“中國(guó)風(fēng)”與外銷扇的圖像翻譯

陳慶

十七世紀(jì)英國(guó)東印度公司的檔案材料中有一項(xiàng)記錄頗為耐人尋味，那便是私人貿(mào)易（private trade，或稱private cargo）清單。它們散見于商船早期進(jìn)出口貿(mào)易各類數(shù)據(jù)的不起眼角落里，記下隨船人員以個(gè)人名義進(jìn)行貨品交易的名稱、數(shù)量、價(jià)格等。以一六七四年至一六七五年為例，這一年在毛織品、金屬出口一項(xiàng)中，東印度公司的出口總額為十五萬五千鎊，其中私人貿(mào)易高達(dá)四萬五千鎊，約占總數(shù)的百分之三十；銀塊和鑄幣的出口總額為四十一萬鎊，其中有九萬鎊為私人貿(mào)易，約占百分之二十二?？紤]到船員個(gè)人所能攜帶的貨物限制，上述數(shù)字已稱得上驚人。雖然私人貿(mào)易的記錄處在邊角之處，但這些數(shù)字卻令人浮想聯(lián)翩，它不僅聯(lián)系到船員的冒險(xiǎn)傳奇，也關(guān)乎對(duì)“神州中國(guó)”神秘旖旎的無盡想象。在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，“為什么是中國(guó)”與“為什么到中國(guó)去”是歐洲有關(guān)“神州中國(guó)”龐大敘事的一體兩面，正如休·昂納（Hugh Honour）在《中國(guó)風(fēng)：遺失在西方800年的中國(guó)元素》（劉愛英、秦紅譯，北京大學(xué)出版社2017年；以下簡(jiǎn)稱《中國(guó)風(fēng)》）一書中所寫的那樣，“神州就是那一望無垠的大陸，它處在已知世界的東方疆域之外”，在這片“充滿神秘色彩、魅力無窮的土地，詩人才是唯一的歷史學(xué)家，而瓷器畫匠才是最可靠的地形學(xué)專家”。伊蓮娜·亞歷山大（Hélène Alexander）更明確地寫道：“自馬可·波羅的游記問世以來，中國(guó)對(duì)歐洲的誘惑一直存在，這種誘惑伴隨著遠(yuǎn)航船只帶回的精美昂貴的中國(guó)器皿變得直觀且熱切，它吸引著眾多歐洲人甘愿冒著危險(xiǎn)橫渡重洋?！保ā吨袊?guó)制造：升雯閣及扇子博物館所藏中國(guó)外銷扇目錄》，作者譯）

在這一前提下，東印度公司允許船員以“私人貿(mào)易”的名義從事貨品買賣，或許是公司為了鼓勵(lì)更多冒險(xiǎn)家加入遠(yuǎn)航去東方而出臺(tái)的刺激政策。然而一艘貨船的體積有限，刨除公司規(guī)定貨物所占的空間，分到每個(gè)船員的私人儲(chǔ)貨份額非常狹小，且嚴(yán)格按照個(gè)人等級(jí)序列進(jìn)行分配。以一個(gè)英國(guó)海軍候補(bǔ)少尉為例，分到他頭上不過一平方英尺（約0.093平方米）。如何在狹小的空間里盡可能塞進(jìn)去更多的貨物，船員們?yōu)榇讼氤龈鞣N辦法：比如將整束馬六甲白藤手杖扎緊豎放，采購(gòu)小型不占地方的瓷器、漆器，可以折疊起來的絲織品，等等。所有這些貨品中，外銷扇格外受到青睞，因?yàn)樯茸颖旧磔p巧便攜、扇匣薄扁細(xì)長(zhǎng)，很適合裝填狹長(zhǎng)細(xì)窄的空間。同時(shí)，外銷扇制作工藝精美絕倫，尤其是象牙扇和漆器扇在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)歐洲工匠無法仿制，因此“幾乎沒有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手”，價(jià)格也居高不下，成為深受歐洲上流社會(huì)喜歡的奢侈品。

成千上萬的外銷扇便這樣通過私人貿(mào)易的方式進(jìn)入了歐洲。有學(xué)者認(rèn)為是中國(guó)外銷扇的到來才掀起歐洲上流社會(huì)使用扇子的熱潮，但這種說法并不符合歷史。事實(shí)上，與其說是中國(guó)外銷扇引領(lǐng)了扇子熱潮，不如說是歐洲貴族階層早有使用扇子的習(xí)慣，因此船員們才根據(jù)已有的市場(chǎng)意向選擇將中國(guó)外銷扇輸入歐洲。大概從十六世紀(jì)中葉起，扇子已經(jīng)成為歐洲各國(guó)的名媛淑女出入社交場(chǎng)合的必備之物，隨著這種風(fēng)潮漸次影響民間，這種輕巧精致的物品同樣也成為市民階層女性的選擇。其中最直觀的視覺證據(jù)來自女子肖像畫—十五至十六世紀(jì)的歐洲女子畫像一直保留著中世紀(jì)的圖像程式，畫家在著筆前已明白畫中女子需處處展現(xiàn)女性基督徒虔誠(chéng)、貞潔的品行，于是她們手里拿著什么道具便顯得至關(guān)重要—那件東西必須具備一目了然的符號(hào)意涵，令觀者在第一時(shí)間便明白該物品對(duì)畫中女子道德品質(zhì)的象征作用。因此當(dāng)我們觀看那個(gè)時(shí)期的女子畫像時(shí)，常?？梢姷疆嬛信颖豢坍嫵擅嫒輫?yán)肅、神情莊重的模樣，她們無論老少，手中常持著念珠、小本經(jīng)文、百合花等物。然而情況到了十六世紀(jì)中葉開始發(fā)生變化，隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與中產(chǎn)階級(jí)的興起，女子畫像不再總是被描繪成神情呆板、不茍言笑的，她們開始神情生動(dòng)、嫵媚活潑，手上所持之物也開始出現(xiàn)一些世俗化物品，如刺繡精美的手絹、皮質(zhì)手套以及我們要談及的扇子。從這一時(shí)期開始，扇子成為女子畫像中常見的道具，上自皇室下至市民階層皆不能免俗。其中比較著名的畫像如英國(guó)都鐸王朝宮廷畫師小馬庫斯·海拉特（Marcus Gheeraerts， the Younger）于一五九二年為伊麗莎白一世繪制的《迪奇利肖像》（Ditchley Portrait），畫中女王身著裙撐鼓脹的披風(fēng)長(zhǎng)裙，儀態(tài)莊嚴(yán)地站在巨大的地球儀上，腳下便是英國(guó)地圖（有學(xué)者將女王足尖落點(diǎn)處勘定為牛津郡），右手持著一把形制與中國(guó)折扇相類似的卜瑞斯扇（brisé）。倘若我們將《迪奇利肖像》與一七四八年的法國(guó)宮廷畫家查爾斯·安德烈·范·盧（Charles André van Loo）為皇后瑪麗·萊什琴斯卡（Marie Leszczynska）所繪的肖像比較可發(fā)現(xiàn)，兩者無論從繪畫風(fēng)格、繪畫技藝、人物服飾上皆截然不同。畫中的瑪麗皇后身著繡滿金色花草紋樣的法式長(zhǎng)袍（robe à la fran?aise），這種長(zhǎng)袍在瓦蘭提斯長(zhǎng)袍（robe volantes）的基礎(chǔ)上加入大量的絲帶和蕾絲裝飾裙面，脖子與頭部所戴配飾簡(jiǎn)約明快，這是因?yàn)楝旣惢屎笏幍臅r(shí)代正值藝術(shù)史上的洛可可時(shí)期，華麗厚重的巴洛克風(fēng)格余音未了，而洛可可風(fēng)格之輕盈精細(xì)漸次凸顯，此時(shí)的歐洲宮廷服飾早已擯棄十六世紀(jì)笨重的裙撐、巨大的環(huán)狀皺領(lǐng)和僵硬夸張的衣袖。有趣的是，瑪麗皇后盡管全身上下的裝束皆與英女王不同，但她的手上也執(zhí)有一柄卜瑞斯扇。

服飾在歐洲宮廷從來不僅意指時(shí)尚表現(xiàn)，更是權(quán)力和尊貴的象征，當(dāng)伊麗莎白一世與一百多年后的法國(guó)皇后都在各自彰顯王權(quán)的肖像畫中選擇手持扇子時(shí)，意味著扇子早已成為歐洲宮廷貴婦對(duì)外展現(xiàn)王室威儀或自我形象時(shí)不可或缺的一部分，它說明了在十六世紀(jì)末至十八世紀(jì)的歐洲宮廷服飾搭配規(guī)則中，扇子是不同時(shí)期宮廷服飾語法規(guī)則中的一個(gè)通用元素。在這種情況下，扇子的私人賞玩性早已被公眾展示性替代，并由此發(fā)明出全新的所指系統(tǒng)，在不同的政治人物身上生產(chǎn)出不同的外延。

到了十八世紀(jì)，扇子的公眾展示性與性別表達(dá)發(fā)生勾連，形成一套表達(dá)上流社會(huì)女性隱秘欲望的特殊暗語—“扇子語言”。女人們通過持扇的不同手勢(shì)在公開場(chǎng)合表達(dá)有關(guān)兩性關(guān)系的競(jìng)勝與退讓，曖昧與斡旋等微妙關(guān)系。以維多利亞時(shí)期的名媛淑女們所發(fā)明的“扇子秘語”（secret language）為例，在這套語言的作用下，女士們得以與男伴在大庭廣眾之下不動(dòng)聲色地“暗通曲款”，如右手執(zhí)扇遮面意為“跟我來”，左手執(zhí)扇遮面意為“渴望了解你”，扇置于左耳意為“我想擺脫你”，以扇輕劃額頭意為“你變了”，等等。其中一個(gè)有趣的秘語是，當(dāng)一個(gè)女士故意在男士面前丟下扇子，千萬不要以為她在表達(dá)不滿，相反，這一動(dòng)作的密語意為“我們可以成為朋友”，若該男士事先無法對(duì)這套語言熟稔于心，不僅會(huì)錯(cuò)失與該女士進(jìn)一步接觸的機(jī)會(huì)，還會(huì)因此被排除出特定的圈子。如此一來，扇子秘語通過語言學(xué)上的“交際性”暫時(shí)彌合了“女性/男性”“公眾/私人”“遮蔽/展現(xiàn)”之間的矛盾。當(dāng)我們將這樣的道具置換成中國(guó)外銷扇時(shí)，這種“交際性”必然被注入來自東方異域的另一種意涵。也就是說，中國(guó)外銷扇進(jìn)入歐洲，以來自中國(guó)的圖像符號(hào)增補(bǔ)和延展了歐洲扇子原有的所指體系。那么，外銷扇的圖像生產(chǎn)遵從怎樣的語法結(jié)構(gòu)呢？

我們知道，十七、十八世紀(jì)，“中國(guó)風(fēng)”（chinoiserie）曾在歐洲風(fēng)靡一時(shí)。所謂“中國(guó)風(fēng)”，一般指在歐洲風(fēng)行的帶有中國(guó)元素和中國(guó)特色的藝術(shù)風(fēng)格。休·昂納在《中國(guó)風(fēng)》一書中提及，十七世紀(jì)中期時(shí)中國(guó)神州的形象深深刻印在歐洲人的想象中，加上來自東方的工藝品如紡織品、陶瓷、漆器等大量充滿著巴黎、倫敦和阿姆斯特丹的市場(chǎng)，整個(gè)歐洲國(guó)家的工匠們都忙著仿制東方進(jìn)口的柜子、陶瓷容器和繡品上看到的古雅景致。然而，這些“中國(guó)式”圖案真的源自中國(guó)嗎？一六六九年，由于印度生產(chǎn)的織物不符合英國(guó)市場(chǎng)對(duì)“中國(guó)樣式”的狂熱追捧，倫敦東印度公司的董事們決定直接寄去圖案樣板—上面繪滿了都鐸王室的薔薇、紅磚房及報(bào)信的動(dòng)物，這顯然是英國(guó)人想象中的“中國(guó)情趣”，是地道純粹的英國(guó)圖案。換言之，這些英國(guó)商人非常清楚他們理想中的“中國(guó)式”織物圖案是什么樣的。

可以說，“中國(guó)風(fēng)”與中國(guó)圖案的“真實(shí)”無關(guān)，只與中國(guó)圖案的“據(jù)實(shí)”（factual）有關(guān)，就如戴安娜·葉（Diana Yeh）所言，無論這些“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)品來自西方還是中國(guó)，它都標(biāo)志著純粹的歐洲的“中國(guó)觀念”，是歐洲有關(guān)“神州中國(guó)”的集體想象（《英國(guó)現(xiàn)代主義與中國(guó)風(fēng)》，作者譯）。藝術(shù)史家奧利弗·伊姆佩（Oliver Impey）對(duì)此有更深入的見解，他指出“中國(guó)風(fēng)”之所以復(fù)雜，一方面固然是由于大量“中國(guó)風(fēng)”的圖像符號(hào)并非源自中國(guó)，而是歐洲人“對(duì)中國(guó)的奇特詮釋”；另一方面，那些代表“東方”“中國(guó)”風(fēng)格的符號(hào)意涵并非固定不變，而是會(huì)隨著時(shí)代的變遷而變遷（《中國(guó)風(fēng)：中國(guó)風(fēng)格在西方藝術(shù)與裝飾中的影響》，作者譯）。比如大象的圖像符號(hào)在十四世紀(jì)時(shí)曾被認(rèn)為是典型的東方動(dòng)物，但到十八世紀(jì)時(shí)由于大航海興起與殖民擴(kuò)張，這種動(dòng)物已不再神秘，其所指結(jié)構(gòu)中的東方意涵也被剝離。除這兩點(diǎn)外，倘若我們對(duì)“中國(guó)風(fēng)”一詞進(jìn)行詞源學(xué)上的探究，也能發(fā)現(xiàn)語義上的變異與重組：一八二三年，當(dāng)傅立葉（Charles Fourier）率先使用“chinoiserie”一詞時(shí)，他是直接在名詞“chiois”（中國(guó)人）上加后綴“-erie”構(gòu)成新詞，用來表示“中國(guó)人式”的保守、安于現(xiàn)狀、故步自封等意。然而時(shí)隔十二年后，法國(guó)詩人泰奧菲爾·戈蒂埃（Theophile Gautier）寫了一首詩，題目就是“Chinoiserie”，這個(gè)詞在詩中意指完全不同，充滿關(guān)于中國(guó)的神奇幻想，在語義上幾乎與傅立葉的用法截然相反。在這種情況下，與其將“中國(guó)風(fēng)”視為一個(gè)固定的概念，不如將之視為一個(gè)被反復(fù)實(shí)踐、外延廣泛的場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域中，與此相關(guān)的圖像生產(chǎn)不只是“雇主—產(chǎn)品”的單向作用，也包括工匠將雇主的“中國(guó)風(fēng)”想象進(jìn)行技術(shù)化再現(xiàn)的反向作用。特別是當(dāng)這個(gè)過程所涉雙方—雇主（藝術(shù)贊助）與工匠（藝術(shù)創(chuàng)作）—分處在歐洲/中國(guó)不同的文化體系中時(shí)，其中的圖像生產(chǎn)與圖像構(gòu)成則更為復(fù)雜—外銷扇的情況便是如此。

上文已經(jīng)提到，早期外銷扇進(jìn)入歐洲的一個(gè)主要渠道是私人貿(mào)易，但隨著這種制作精美的扇子大受歡迎，英法兩國(guó)的制扇匠人爭(zhēng)相模仿中國(guó)外銷扇樣式，尤其是卜瑞斯扇。巨大的利潤(rùn)令許多商人聞風(fēng)而動(dòng)，與之相應(yīng)的，廣州也開始出現(xiàn)專門制作歐美訂單的外銷扇作坊。其中絕大多數(shù)的訂單來自英國(guó)和法國(guó)。根據(jù)卡爾·克諾斯曼（Carl Crossman）的說法，美國(guó)直到一七八四年才由“中國(guó)皇后”號(hào)第一次將中國(guó)外銷扇運(yùn)至北美，一開始只是少量的紙面彩繪扇及綢扇。一七八六年，這艘船再度前往廣州，返航時(shí)帶回了不少價(jià)格較貴的精致外銷扇，如其中一項(xiàng)為二十四柄貝母扇及兩柄羽毛扇，總價(jià)值二十三美元。（《中國(guó)外銷品中的裝飾藝術(shù)：繪畫、家具與異國(guó)奇錄》）由此推測(cè)，當(dāng)時(shí)貝母彩繪扇每柄價(jià)格不到一美元。一個(gè)世紀(jì)后，中國(guó)外銷扇已經(jīng)大量被運(yùn)往美國(guó)，以至于十九世紀(jì)初期，東海岸地區(qū)的淑女們幾乎人手一把外銷扇。外銷扇一直暢銷到十九世紀(jì)后期，光緒六年（1880）的出口貨物清單上，清晰記錄了該年出口外銷扇多達(dá)六百多萬把，總價(jià)近四萬兩白銀。

長(zhǎng)期高效地維持如此大規(guī)模的外銷扇定制出口，其背后必然有分工明確的生產(chǎn)鏈條，維持這樣的生產(chǎn)鏈條高速運(yùn)轉(zhuǎn)，則扇面、扇骨、扇頭等部位的圖像符號(hào)必須具備可復(fù)制性，扇子整體的圖像程式也不會(huì)趨向復(fù)雜化。然而即便如此，定制者與制作者之間對(duì)同一圖像符號(hào)的理解經(jīng)常出現(xiàn)不對(duì)等，甚至是風(fēng)馬牛不相及的狀況—倘若我們借用翻譯的視角，將圖像符號(hào)的跨文化轉(zhuǎn)換理解為圖像翻譯，或許能將這種圖像中的文化互涉狀況說得更清晰。就如文字翻譯一樣，“中國(guó)風(fēng)”作為歐洲人想象中國(guó)的圖像再現(xiàn)，本身已然是對(duì)中國(guó)圖像的一種“翻譯”；當(dāng)西方訂購(gòu)者將這種翻譯后的圖像作為外銷扇的“樣本”回流中國(guó)時(shí)，廣州制扇匠人因文化隔閡，又不可避免要對(duì)“樣本”進(jìn)行重新闡釋，這便造成某種圖像上的“再翻譯”。這樣一來，即便是同一個(gè)圖像符號(hào)在這一過程中也可能產(chǎn)生意義層面上的斷裂、顛倒與重塑，更遑論對(duì)中西圖像中固有程式的變動(dòng)與推倒重來，于是外銷扇的圖像生產(chǎn)中便常常出現(xiàn)在今天看來怪誕、陌生、“不倫不類”或“不中不西”等狀況。如一七六○年，荷蘭東印度公司曾往廣州的扇子作坊中送去一些“樣本”，要求當(dāng)?shù)亟橙税凑諛颖緩?fù)制人物并加上“中國(guó)風(fēng)”元素，但經(jīng)過廣州匠人的一番重新演繹，希臘神話中的珀?duì)栃匏购桶驳侣迥_(dá)兩人被畫成了“四不像”。

伊蓮娜·亞歷山大在其文章中曾提到造成這種狀況的歷史原因：“在當(dāng)時(shí)，與外國(guó)人接觸被明令禁止，因此外銷扇中對(duì)‘洋鬼子’的再現(xiàn)正如瓷器和其他器皿那樣，依據(jù)‘洋鬼子’們自己提供的圖像進(jìn)行復(fù)制，這就難怪這些圖像看起來多少總有些‘古怪’了。”（《中國(guó)制造：升雯閣及扇子博物館所藏中國(guó)外銷扇目錄》）上文所說的廣州匠人將珀?duì)栃匏古c安德洛墨達(dá)畫成“四不像”，一方面固然是因?yàn)樗麄儗?duì)歐洲的歷史、文化及圖像意涵一無所知，另一方面卻也與他們對(duì)圖像進(jìn)行的“改造式翻譯”有關(guān)，這是異域文化圖像再現(xiàn)的某種“變通式”處理，在早期外銷扇的圖像生產(chǎn)中屢見不鮮。現(xiàn)存英國(guó)扇子博物館（The Fan Museum）的十七世紀(jì)初期象牙彩繪外銷扇中，有一類卜瑞斯扇的扇面圖案與同時(shí)期外銷瓷中的“中國(guó)伊萬里”風(fēng)格相似，很可能是受其影響。這類圖像以大紅、靛藍(lán)、金、黃等顏色為主，濃烈鮮艷，扇面常繪身著中式服裝的西洋男女游樂形態(tài)，他們按照中式瓷畫的布局錯(cuò)落有致地分布在畫面兩側(cè)，背景多點(diǎn)綴中式畫法的松柏、花草和湖石，呈現(xiàn)出一種中國(guó)傳統(tǒng)游園圖的祥和恬淡之風(fēng)。結(jié)合當(dāng)時(shí)的訂購(gòu)方式可知，這類扇面圖案很可能是廣州的制扇匠人按照訂購(gòu)方提供的有限“樣本”，通過揣摩洋人喜好，將各種圖像符號(hào)元素打亂再重新布局的“東方西景”。

然而，這種“西洋人游樂圖”的變體中符號(hào)意涵也可能被改造得面目全非，以其中一柄被命名為“幸運(yùn)之輪”的象牙彩繪扇為例，該扇的主要圖像符號(hào)便充滿中西文化的雙重指涉。這柄制作于一六八○年前后的象牙扇在大紅底色上有彩蝶戲花圖案若干，中間設(shè)橢圓下凹形大開光，大開光下又有橢圓小開光。大開光中畫面沿中軸線分為兩邊，左二右一共三個(gè)西洋人，均穿中式袍服，身上繞著巾帛飄帶，然而露出來的腿上卻著西式緊身襪。左邊兩個(gè)西洋人背靠藍(lán)色與粉色相間的屏風(fēng)一立一坐，立者舉起一臂似在講話，坐著凝神仰望，右邊的西洋人手也舉起，似乎與之交談，形成畫面上的呼應(yīng)，人物之上有兩個(gè)推著金色藍(lán)框“幸運(yùn)之輪”的裸體天使，身后皆有藍(lán)色翅膀和如中式仙童畫一般的紅色飄帶。乍眼看去，這些人物身邊都綴有花草，似乎又是一幅“西洋人游樂圖”。然而仔細(xì)看卻能發(fā)現(xiàn)，人物與天使身下皆以白線勾勒祥云朵朵，更有白線勾勒的影影綽綽的欄桿；而天使推著的“幸運(yùn)之輪”內(nèi)用金色線條勾勒的符號(hào)是十字架形狀，因此這并不是一幅凡間景象，而是表現(xiàn)基督教中的天國(guó)花園場(chǎng)景。在對(duì)西方人的信仰體系一無所知的情況下，匠人只能挪用中式神仙圖的通用符號(hào)來塑造天國(guó)場(chǎng)景，于是圣徒們身穿麻姑獻(xiàn)壽式的仙袍，天使身上飄著仙童標(biāo)配的紅色飄帶，所有人物均腳踩祥云。匠人在最頂部加上三處粉色帷幔，帷幔之下還有清晰可見的流蘇，這很可能是挪用了中國(guó)傳統(tǒng)佛教講經(jīng)母題中人物頭頂常見的帷幔元素，目的是強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景的宗教性。然而這種西式帷幔又將畫面的神圣感拉回世俗層面，甚至帶有戲謔意味，仿佛再一次悄然重申這一切不過是戲仿洋人，做數(shù)不得。