走向綜合

袁永蘋

女性詩歌往往給人以一種單薄、脆、尖利的印象。這里所歸納的詩歌并不是特指某一個(gè)詩人的創(chuàng)作，而是總體上來說女性詩歌呈現(xiàn)出的一種傾向性。這種詩歌傳統(tǒng)類似于狄金森，短小、精悍、凝練，呈現(xiàn)出一種自我化的精神樣態(tài)，這種詩歌自然有自身的魅力，而且在創(chuàng)作上也更加容易進(jìn)入，許多人剛開始寫詩基本上都是從這種詩歌開始的。我把這樣的詩歌稱為“內(nèi)爆性詩歌”，即這種詩歌的詩意依靠的是一種詩歌小容器內(nèi)部的張力、語言彈性與斷裂引爆詩意，這是一種詩歌的生成機(jī)制。如狄金森的這首詩歌《剖開這只云雀》：

剖開這只云雀，你將發(fā)現(xiàn)音樂

一卷卷，纏繞著如銀絲

還未曾唱給夏日的早晨聽

只留給你，當(dāng)魯特齊琴已變舊。

奔流，這熱潮，你將看見

一波波，只為著你；

血紅的試驗(yàn)！多疑的托馬斯！

現(xiàn)在，你是否還懷疑這鳥兒的心意？（江楓譯）

詩人通過語言的跳躍和語義的切分，實(shí)現(xiàn)了一種詩意的婉轉(zhuǎn)，如鳥鳴，構(gòu)造出一種精致的詩意，同時(shí)又將詩歌創(chuàng)作主體詩人的心意（有關(guān)愛戀）藏在跳躍的語句之間，最后通過一個(gè)設(shè)問句，向?qū)υ挼摹皩?duì)象”發(fā)問，由此，鳥兒的心意與詩人的心意合二為一，完成了一首詩歌的整體構(gòu)造。

縱觀美國詩壇，狄金森的詩作為一種詩學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)內(nèi)化為詩歌的血液。長久以來，許許多多試圖與之呼應(yīng)或者競爭的詩作，都是向內(nèi)指向的，企圖內(nèi)爆出一種更大范圍的詩意，以完成詩歌作品的詩意建構(gòu)。我們從許許多多的詩人身上都可以看到這類創(chuàng)作的影子，比如文森特·米萊、瑪麗安·摩爾、伊麗莎白·畢曉普、西爾維婭·普拉斯……包括二○二○年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的露易絲·格麗克（Louise Glück，1943-2023），眾多女性詩人都是在這一傳統(tǒng)中寫作。有人說美國詩壇一個(gè)是沃爾特·惠特曼的傳統(tǒng)，一個(gè)就是艾米麗·狄金森的傳統(tǒng)，兩位大師一陽一陰，一雄一雌，一個(gè)詩風(fēng)龐雜澎湃，一個(gè)詩風(fēng)內(nèi)斂敏銳，這兩大傳統(tǒng)滋潤著美國詩歌的發(fā)展。在我看來，露易絲·格麗克就是狄金森傳統(tǒng)的繼承人。她的詩歌擁有鮮明的女性詩歌風(fēng)格，陰柔當(dāng)中帶有著剛毅與素美，接續(xù)了一種古典主義的詩歌美學(xué)，肅穆端莊，詩意悠遠(yuǎn)尖銳。然而與格麗克并稱為“戰(zhàn)后美國最杰出的女性詩人”（海倫·文德勒語）的另一位詩人，在中國卻不像前者那樣受到推崇，原因之一是這位詩人更為駁雜、更加智性，她一改女性詩歌的狄金森傳統(tǒng)，從寫作之初就進(jìn)入了一種綜合性的特質(zhì)，這位詩人就是曾經(jīng)獲得普利策詩歌獎(jiǎng)、華萊士·史蒂文斯獎(jiǎng)、被稱為美國戰(zhàn)后最杰出詩人之一的喬麗·格雷厄姆（Jorie Graham）。

格雷厄姆的詩歌中文譯本只有一個(gè)，就是由金雯翻譯的《眾多未來》（上海人民出版社2020年）。也許是由于格雷厄姆的詩歌過于艱澀難懂，難于模仿，也許是少了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的助推，她的詩歌在漢語詩歌中的影響力遠(yuǎn)不及露易絲·格麗克。這不但體現(xiàn)在對(duì)格雷厄姆詩歌整體的譯介上，也體現(xiàn)在讀者和詩歌從業(yè)者對(duì)詩人詩作的關(guān)注度上?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于格雷厄姆的介紹只有幾篇，而且大多都集中在圖書推廣的前后，在書籍出版之后就鮮有人問津。而對(duì)于格雷厄姆的閱讀，除了她那首傳播很廣的代表作《鮭魚》之外，也很少有其他詩作被廣泛認(rèn)知。

誠然，這樣的遭遇與詩人的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格不無關(guān)系。格雷厄姆的詩歌與格麗克的不同，格麗克早期作品受到自白派詩歌的影響，呈現(xiàn)出一種自白傾向，這類詩歌以《頭生子》為代表，描寫了格麗克青年時(shí)代的一些私人生活狀況和心路歷程，語言比較淺白，好讀，容易進(jìn)入，也容易共情。格麗克的自白與普拉斯的自白、安妮·塞克斯頓的自白有很大區(qū)別，更多地呈現(xiàn)出內(nèi)省和雋永的特征，少有一代自白派二位主將的精神展演和自身分裂的語言特征。而后期，格麗克的詩歌風(fēng)格則走向了雋永的詩風(fēng)，并結(jié)合古希臘神話和史詩等，創(chuàng)作了許多具有當(dāng)代特征的另類精神內(nèi)化的詩歌。與她截然不同的是，喬麗·格雷厄姆從創(chuàng)作初始就走上了一種在我看來帶有她日后詩歌創(chuàng)作雛形的“綜合復(fù)雜詩學(xué)”。

格雷厄姆一九五○年生于美國紐約，比格麗克小七歲，她出生于一個(gè)知識(shí)分子家庭，母親是視覺藝術(shù)家，父親也是知識(shí)分子，良好的家庭出身讓格雷厄姆擁有了知識(shí)分子的底蘊(yùn)。成年以后接受的教育也是精英路線。她曾經(jīng)在法國巴黎的索邦神學(xué)院學(xué)習(xí)哲學(xué)，后又到紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影研究，這兩項(xiàng)學(xué)術(shù)背景給格雷厄姆的詩歌創(chuàng)作打下了思維底色，我們可以在她的一些主要詩歌中看到哲學(xué)和電影的思維是如何滲透進(jìn)詩人的創(chuàng)作的。

格雷厄姆的詩歌寫作生涯開始較晚，一九七八年，詩人在艾奧瓦創(chuàng)意寫作班獲得寫作碩士學(xué)位，這個(gè)時(shí)間詩人的年齡已到三十歲左右，可以說是人格各個(gè)方面比較成熟的時(shí)期。令我們比較吃驚的是格雷厄姆幾乎沒有很多詩人的那種比較稚嫩的習(xí)作階段，我們也很難看到她未成熟的少作，可以說，她一登上詩壇就給人一種成熟詩人感覺。她最早的一部詩集《植物與鬼魂的混血兒》中的很多詩歌都是二十行以上，她幾乎沒有短于二十行的詩歌作品。像《鵝群》這樣的詩歌，已經(jīng)出現(xiàn)了格雷厄姆后期發(fā)展壯大的“長行詩體”，擁有了一種強(qiáng)悍的特征。她的第二本詩集《蝕》詩行繼續(xù)拉長，詩歌的題材繼續(xù)深入，詩歌朝著哲理、思辨、感性等各個(gè)方向綜合發(fā)展。到了《美的意義》（另有翻譯為“美的終結(jié)”）這本詩集中詩行呈現(xiàn)出一種長短句的交雜狀態(tài)，研究者金雯指出，正是從這本詩集，格雷厄姆試圖與早期的兩本詩集中的短詩和抒情詩告別，這里格雷厄姆進(jìn)行了自我的形式革命和反抗，企圖構(gòu)建一種更加強(qiáng)有力的詩學(xué)。到了后面的幾本詩集如《非相似性之域》《物質(zhì)主義》中，詩歌的風(fēng)格再一次被她推向極致，基本上呈現(xiàn)出一種長行的風(fēng)格。而在她后幾本詩集如《地點(diǎn)》《新詩》當(dāng)中，則呈現(xiàn)出鮮明的實(shí)驗(yàn)性詩風(fēng)，在這些詩集當(dāng)中格雷厄姆企圖利用自身的思維特征建構(gòu)一種復(fù)雜的綜合性詩學(xué)，這種詩學(xué)的一大形式上的探索就是她的長行詩的寫作，這種寫作被著名批評(píng)家海倫·文德勒稱為“打破風(fēng)格”（《打破風(fēng)格》，李博婷譯，廣西人民出版社2020年）。

文德勒說：“當(dāng)一個(gè)詩人不再寫短行而開始寫長行時(shí)，這種變化叫作打破風(fēng)格，其含義比其他任何打破風(fēng)格的含義都幾乎更加重大?！蔽牡吕帐歉窭锥蚰吩姼璧拈L久的觀察者，她敏銳地指出了格雷厄姆詩歌創(chuàng)作的特征，以及這一特征在風(fēng)格上的意義。可以說，長行詩比短行詩更加難寫的地方就在于長行詩需要更多的“釘子”掛住詩體，同時(shí)，長行詩的句子需要更大的張力、彈性和柔韌性。詩行一旦拉長，就需要足夠的支撐點(diǎn)。格雷厄姆的詩歌創(chuàng)作，從長行開始，必然走向一種綜合性詩學(xué)。這里所謂的綜合性詩學(xué)就是在詩歌中綜合運(yùn)用了敘事、抒情、抽象思辨等眾多的表達(dá)形式，并運(yùn)用聲音、視覺語言（包括繪畫、電影、雕塑）等綜合性手法的一種形體上足夠龐大的詩體。請(qǐng)注意，這里需要辨析的是這種詩體與史詩、詩劇本、敘事長詩的區(qū)別，這種被我稱為“綜合性詩歌”的詩體在整體上還是一種詩歌，只是手法和結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出了全方位多元化的綜合性特征。

縱觀國際詩壇，有這樣能力的詩人可以說是鳳毛麟角。雖然，近些年也有一些硬朗詩風(fēng)的女性詩人出現(xiàn)，譬如英國詩人安·達(dá)菲，加拿大詩人、小說家瑪格麗特·阿特伍德等。但是，擁有像格雷厄姆這樣的能力和強(qiáng)力，將詩體推進(jìn)到如此龐大復(fù)雜的詩人并不多見。而在我看來，這種詩體正是未來詩歌發(fā)展的一個(gè)方向。也就是說，之前的那種短小、薄、脆，依靠著詩歌語言跳躍、意象挪移嫁接而成的詩歌已經(jīng)無法涵蓋如此復(fù)雜多元的當(dāng)代圖景，詩歌在手段和形式上都在呼喚一種更加復(fù)雜，更加呼應(yīng)時(shí)代的綜合性詩學(xué)。可以說，格雷厄姆提供了一個(gè)方向。

格雷厄姆擅長從各個(gè)角度對(duì)世界的本質(zhì)問題形成追問。這一追問的結(jié)果就是她的這些復(fù)雜詩體。我想將這些詩歌定義為“織體”。因?yàn)?，這些詩歌就像是從各個(gè)角度織就而成的巨毯，懸掛在天與地之間一張巨大的需要書寫的空白紙頁上，而詩人的工作就是在其上寫出她的無限詩行。下面從幾個(gè)方面來分析一下格氏詩歌的綜合性。

我們先以她廣為傳讀的一首詩《鮭魚》開始。這首詩收錄在她創(chuàng)作開始期的詩集《蝕》當(dāng)中。詩歌開始于詩人對(duì)于鮭魚的觀察：

我曾經(jīng)觀察過鮭魚，黃昏時(shí)分，電視上，在播放，

在我們的旅店房間里，去往

內(nèi)布拉斯加的途中，身形迅疾、光芒閃爍，超越了美，超越了

美的重要性，樣貌復(fù)古，

并不饑餓，甚至沒有瀕臨滅絕，扎進(jìn)更深的地方

遁入虛空。

它們躍至瀑布頂端，如登上階梯，

或攀上巖石，騰挪飛舞，如一條金色的河流

與藍(lán)色的河流背道而馳……（金雯譯；下同）

詩人從對(duì)于電視上鮭魚的描寫開始，用精細(xì)的筆調(diào)刻畫了鮭魚群在巖石的襯托下飛躍金色河流的場景，將鮭魚的壯烈和魚群與周圍巖石、瀑布之間的動(dòng)態(tài)張力進(jìn)行勾勒，呈現(xiàn)出一幅神奇景觀。接下來詩人將意識(shí)拉入到自我的回憶，提到了“嘗試自盡的母親”“飛蛾”“螞蟻”等意念中的細(xì)節(jié)，接著詩人的主體出現(xiàn)，嘆息道：

我多么無助

這個(gè)靜止的池塘

在上游的地方，

等待這金色刀鋒

飛快地到來。

這是這首詩歌的上半部分，長達(dá)二十多行，可以說，有很多詩人在此處就可以結(jié)束這首詩歌了?？墒牵钊顺龊跻饬系氖?，格雷厄姆用“無縫銜接”的方式“嵌入”另外一個(gè)完全可以獨(dú)立成詩的“詩歌片”—

有一次，在室內(nèi)，我還是一個(gè)孩子的時(shí)候

曾在午間透過木質(zhì)百葉窗張望

一個(gè)男人和女人，赤裸身體，眼睛閉著，

爬到彼此身上，

倒向露臺(tái)地板，

飛馳—如兩道金色水流

團(tuán)團(tuán)圍住彼此，擁緊，

松開……

這個(gè)詩歌片很長，有三十行。這一詩歌片描寫的是菲利普·拉金《高窗》式的“震驚”場景，但是與《高窗》不同，格雷厄姆出人意料地用“鮭魚”統(tǒng)攝全詩，將兩個(gè)看似獨(dú)立的詩歌片拼接到一塊，并用相互映襯的語言線索，逐個(gè)互相提醒和映襯，形成了一首更為復(fù)雜的詩歌織體。這樣的操作令人不解，但是在讀者勾連全部的詩歌線索，將鮭魚的動(dòng)作與男女的動(dòng)作相互之間的牽扯關(guān)系加以構(gòu)造，就能夠理解該詩的意圖：在一種自然的、難解的、秘密的強(qiáng)力驅(qū)使下，鮭魚的無畏運(yùn)動(dòng)與人類的動(dòng)作，都指向著一種對(duì)于抵達(dá)極限的渴望，對(duì)于自身本能的神秘順從，以這一思維觀念為內(nèi)部思想，詩人將兩首完全可以獨(dú)立成詩的作品相互拼貼，構(gòu)成了一個(gè)更為復(fù)雜、擁有角斗之力的新作品。

但是像《鮭魚》這樣的作品還只是格雷厄姆復(fù)雜詩體的一個(gè)很小的方面。她的真正能力是將詩歌建構(gòu)在一個(gè)多重空間當(dāng)中進(jìn)行推演。由于篇幅的關(guān)系，我們只舉一例，就是在她二○一二年罹患癌癥之后的詩集《地點(diǎn)》當(dāng)中的一首詩歌《阿馬教堂消息，2011》。這是一首兩百行左右的長詩。這首詩歌形體十分復(fù)雜，雜糅了電影敘事、微鏡頭、抽象思辨、主體抒情等諸多手法。

詩歌開始以一個(gè)設(shè)問開頭：“這將會(huì)被如何/訴說，這個(gè)證據(jù)，我們的生命，所有的線索都已不見蹤影？”從這個(gè)設(shè)問開始，接下來詩人陷入對(duì)于時(shí)間的思辨：“所有的時(shí)間一股腦壓在上面，沒辦法向前，因此/原地打轉(zhuǎn)……”在接下來的地方，詩人進(jìn)入對(duì)阿馬教堂一個(gè)石面上的雕塑的書寫，關(guān)于這個(gè)雕塑，她在詩歌的注釋當(dāng)中給予了解釋，雕塑是凱爾特神話中的戰(zhàn)神努阿達(dá)，他是一位失去一只手臂的獨(dú)臂英雄，后來一位醫(yī)生為他安裝了銀質(zhì)假肢，他奪回了王權(quán)。結(jié)合這一故事，詩人對(duì)于這位戰(zhàn)神給予了懷戀般的刻畫和互動(dòng)性的抒情。詩人先是交代了戰(zhàn)神的故事，然后進(jìn)入了主體顯現(xiàn)的抒情階段：“此刻你再一次完整。幾乎完整。我垂下手觸摸那一處。三只手，同樣/大小，我握住你的手，蓋住它，我和你一起握住你身上的/臂膀?！痹诮酉聛淼墓适吕锔窭锥蚰吠ㄟ^教堂當(dāng)中正在舉行婚禮場面的跳接，完成了從玄思回到“現(xiàn)實(shí)”。在這之后，詩人單刀直入切到了對(duì)于阿馬曾經(jīng)發(fā)生過的暴力事件的回顧，她還原了爆炸一瞬間，被炸者的狀態(tài)、精神內(nèi)部的圖景，包括動(dòng)作、對(duì)于家人的思念等細(xì)節(jié)，動(dòng)用了電影中的慢鏡頭效果。在這一場面之后，詩人又切回到了婚禮場面，“新娘走出去暴露在陽光里。我感覺有些什么我必須告訴她。祝愿你的夢(mèng)想成真，我說，/手里握著導(dǎo)游書……”

詩歌通過一個(gè)旅行者的視角，勾連了婚禮和暴力鏡頭的場景，又將之與艾略特《荒原》中的“圣杯”般的形象依托，即用戰(zhàn)神缺失的手臂來指出當(dāng)代戰(zhàn)爭的殘酷性與人類文明的衰落。可以說，在這首詩當(dāng)中，我們可以看到詩人企圖與《荒原》進(jìn)行文明重建對(duì)話的希望，即詩人企圖通過“阿馬教堂的消息”這一主題，完成的是對(duì)于人類文明、暴力、戰(zhàn)爭、和平等多種方面的綜合思考，既是一種對(duì)于暴力以及暴力所建立的文明的擔(dān)憂，同時(shí)也是對(duì)于純凈世界（以婚禮為依托）的一種向往和探究。值得注意的是，格雷厄姆利用自己強(qiáng)大的嫁接能力，幾乎是不留痕跡地在敘事、抒情、玄思等多個(gè)維度來回切換，以構(gòu)建她極為復(fù)雜的詩歌織體。

可以說，格雷厄姆的綜合性詩歌寫作雖然面臨一種可能被指為非詩意化、散文化的危險(xiǎn)，但是對(duì)于漢語詩歌的整體單薄、縱向、缺乏強(qiáng)有力作品的狀況而言，仍給我們一種啟發(fā)。