在田野中體驗“澄明之境”
—— 音樂人類學(xué)的現(xiàn)象學(xué)路徑

楊曦帆

20 世紀起源于德國、發(fā)展到法國并影響全球哲學(xué)思潮的“現(xiàn)象學(xué)運動”改變著人們理解世界的方式。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，感性與理性、抽象與具體處于二元對立狀態(tài)。如果要克服這種主體性原則所造成的主客對立，就需要跳出主客二分的思維框架，改變傳統(tǒng)的思維方式。20 世紀人文思潮更多地關(guān)注想象、潛意識、意志、挑戰(zhàn)、希望、信仰、同情等主體碎片化感受，現(xiàn)代哲學(xué)開始研究“人生”。在現(xiàn)象學(xué)眼里，人生是“此在”的自我表現(xiàn)，人生無法回避焦慮、擔(dān)憂與最終的死亡。在法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂 （1908—1961） 看來，傳統(tǒng)哲學(xué)的“因果關(guān)系”并不能描述世界?，F(xiàn)代哲學(xué)的任務(wù)是重新學(xué)習(xí)如何看待事物/世界，其中的重要環(huán)節(jié)即是用現(xiàn)象學(xué)的方法來體驗。這種學(xué)術(shù)思想上的轉(zhuǎn)向，從叔本華（1788—1860）悲觀的生命意志、尼采（1844—1900）超人的權(quán)力意志到柏格森（1859—1941）直覺的生命沖動就已有所表現(xiàn)。

在時代背景下，現(xiàn)象學(xué)運動發(fā)展至今有幾點值得注意。第一，“現(xiàn)象學(xué)問題涉及到現(xiàn)代西方哲學(xué)基礎(chǔ)，未來人文社會科學(xué)理論方向，以及中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想現(xiàn)代化方法論等三大方面，其意義已超出現(xiàn)行西方學(xué)術(shù)思想史研究范圍”①李幼蒸：《我與現(xiàn)象學(xué)》，載胡塞爾《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中譯本“后記”，中國人民大學(xué)出版社，2004。。由是，現(xiàn)象學(xué)不局限于“西方哲學(xué)”，而是一個世界性問題。第二，現(xiàn)象學(xué)呼喚“回到事情本身”“本質(zhì)的直觀”以及“尊重事物如其顯現(xiàn)般的那種顯現(xiàn)”；也就是說，現(xiàn)象學(xué)要擺脫思辨理論預(yù)設(shè)以及因為脫離在場感而產(chǎn)生的偏見。在現(xiàn)象學(xué)體驗中，學(xué)者們描述的不是被感覺到的事物，而是事物的那種被感覺、被感知的過程。第三，在“現(xiàn)象學(xué)運動”過程中，現(xiàn)象學(xué)與存在主義等觀念有密切的復(fù)雜關(guān)系。有學(xué)者指出：“從嚴格的意義上講，現(xiàn)象學(xué)與存在主義在哲學(xué)的發(fā)展史上所具有的，是相遇的關(guān)系?！雹俑呓ㄆ剑骸?0 世紀西方美學(xué)的新變與回歸》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2020 年第10 期，第150 頁。

一、音樂人類學(xué)研究中的現(xiàn)象學(xué)思考② 現(xiàn)象學(xué)以及現(xiàn)象學(xué)運動是一系列復(fù)雜的思想運動，涉及較多思想家。因篇幅所限，本文只部分參考胡塞爾、海德格爾等人學(xué)術(shù)思想。

和過去的研究相比，音樂人類學(xué)更強調(diào)個案的獨特性，也就是其所觀察的文化的獨特性；對于20 世紀來說，“音樂不僅只是一個研究的對象，它是體認世界的一條途徑，一個理解的工具”③[法]賈克·阿達利：《噪音——音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社，2000，第2 頁。。這是給予了音樂更加豐富的現(xiàn)實意義。受現(xiàn)代學(xué)術(shù)影響，音樂人類學(xué)將學(xué)術(shù)視野放大到音樂與社會、音樂與人的關(guān)系層面，希望通過新的學(xué)術(shù)角度使音樂在現(xiàn)實中的意義得以敞現(xiàn)。音樂人類學(xué)在田野工作層面強調(diào)“個案”與在文化層面強調(diào)“理解”，這使現(xiàn)代音樂人類學(xué)與現(xiàn)象學(xué)思維有某些暗通之處，也成為改變學(xué)術(shù)視角的合理“拐點”。比如，受傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀念影響，傳統(tǒng)音樂研究中強調(diào)研究主體對對象的經(jīng)驗歸納，追求普遍規(guī)律，樹立學(xué)術(shù)概念；但“在現(xiàn)象學(xué)看來，經(jīng)驗科學(xué)并不是事物的真實的反映，因為它要用概念，而概念是一種抽象，以這種抽象概念組成的科學(xué)體系不是事物本身，而是片面的，只是為了人的實際用處才設(shè)計出來的”④葉秀山：《思·史·詩》，人民出版社，1988，第139 頁。。

德國哲學(xué)家胡塞爾（1859—1938）認為：“科學(xué)忽略了用描述的方式闡明直接現(xiàn)象，現(xiàn)象學(xué)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起這個任務(wù)?！雹輀美]赫伯特·施皮格伯格：《現(xiàn)象學(xué)運動》，王炳文、張金言譯，商務(wù)印書館，1995，第169 頁。簡言之，早期現(xiàn)象學(xué)的定義是關(guān)于意識分析的科學(xué)，其意義在于研究純粹本質(zhì)的存在。從這里也可以看出，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還是要堅持完善的理性，所追求的“現(xiàn)象學(xué)還原”是要達到先驗的自我以及由此所構(gòu)成的客觀世界。

德國哲學(xué)家海德格爾（1889—1972）認為，“‘現(xiàn)象’在形式上一向被規(guī)定為作為存在及存在結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出來的東西”⑥[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映 、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999，第74 頁。；是先于主客體二元對立意義上的“此在”，而“此在的‘本質(zhì)’在于它的生存”⑦同上書，第49 頁。，即“我的存在”或“人的生存在世”（being in the world）。人的存在不同于存在者，不同于客觀的存在物。存在不是簡單的對象，不是靜態(tài)的實在；存在受到時間的影響，是持續(xù)的流動，學(xué)術(shù)研究應(yīng)該更關(guān)注于過程性。此謂超越了主客體之間的聯(lián)系的“現(xiàn)象性的存在”，是一個在歷史語境中持續(xù)揭示/敞現(xiàn)的過程。這也像馬克思主義所強調(diào)的“世界上的一切事物都處于運動和變化之中”?！八枷搿辈皇悄硞€固定不變的靜止物體，思維的過程就是思想的本質(zhì)。本質(zhì)也不是一個固定的靜止物體，在現(xiàn)象學(xué)看來，本質(zhì)是在過程中不斷形成的。

就胡塞爾和海德格爾這兩位大思想家來說，胡塞爾的“面向事物本身”是傾向于面向意識領(lǐng)域，面向現(xiàn)象本質(zhì)；海德格爾的“面向存在”則是有意要讓存在自身顯現(xiàn)。這里就存在一個從主觀向存在的思想轉(zhuǎn)向，最終將注意力轉(zhuǎn)向存在本身的問題。思維包括知覺、記憶、想象、判斷、感受等無數(shù)流動的形態(tài)，這些“看不見摸不著”的意識是通往真實世界的途徑，也是我們聆聽音樂的方式。也可以理解為，相較于傳統(tǒng)哲學(xué)，現(xiàn)象學(xué)更強調(diào)對真實現(xiàn)象的直接經(jīng)驗。作為經(jīng)驗而不是抽象的邏輯，知覺、直覺、想象、感受、思考等經(jīng)驗狀態(tài)本身就包含著主體體驗所無法回避的情感環(huán)節(jié)，如喜愛與悲傷、希望與畏懼、渴望與逃避等等。盡管這一切都不是現(xiàn)成的知識，但作為情緒與體驗潛移默化地影響著我們對世界的態(tài)度。

音樂的存在也和現(xiàn)象學(xué)眼里的生命一樣不是靜態(tài)固定的，而是在時間中發(fā)展的。存在（Dasein）的世界是境域化的，非主體感知與對象式的，是蓄勢待發(fā)的“存在”狀態(tài)，充滿著隨時展現(xiàn)的活生生的生存態(tài)勢。音樂不是靜態(tài)的對象，是由表演場域、表演者、觀眾、時代、語境、審美感受、文化傳播等諸動態(tài)要素以及各個要素之間的關(guān)系來決定的，一切活動都離不開人的在場性因素。在田野工作中，所觀察到的“客觀”不是一個永恒的狀態(tài)，而是因“主觀”而產(chǎn)生的“客觀”；在這個意義上，學(xué)術(shù)研究的目光應(yīng)該投向人。如同海德格爾以日常生活的“煩”“畏”“被拋”等“沉淪”狀態(tài)來消解西方傳統(tǒng)科學(xué)理性精神一樣，以“向死而在”的決斷喚醒沉湎于千人一面狀態(tài)的蕓蕓眾生。貼近“人”是海德格爾存在主義現(xiàn)象學(xué)的出發(fā)點，其目標是闡明“存在只有在其涉及人的存在（Dasein）或者深入到對人的存在的理解時才有意義”①[美]赫伯特·施皮格伯格：《現(xiàn)象學(xué)運動》，第490 頁。。

從20 世紀學(xué)術(shù)思潮發(fā)展來看，“哲學(xué)關(guān)于人的處境、人的焦慮、荒誕感、自由意志的論述，特別是列出真誠性為標準，強調(diào)人對世界的‘介入’（engagement）……進一步導(dǎo)致了對身體、活動和動作的強調(diào)，這成為對知覺的實踐性理解的來源”②高建平：《20 世紀西方美學(xué)的新變與回歸》，第150 ～151 頁。。這些思潮對于學(xué)術(shù)研究有深刻影響。同時，音樂人類學(xué)的專業(yè)屬性也使其在學(xué)術(shù)研究上充滿挑戰(zhàn)性，要求音樂人類學(xué)學(xué)者不斷超越已知的音樂知識，不斷探索未知的聲音世界。以現(xiàn)象學(xué)“加持”的音樂人類學(xué)創(chuàng)新了直面音樂和闡釋的方式，這也改變了音樂家/人對待音樂的方式。以“敞現(xiàn)”的姿態(tài)使其所表達的“真”超越了預(yù)設(shè)的“美”。對于音樂現(xiàn)場的感受而言，觀眾的選擇不是沒有道理的，學(xué)術(shù)應(yīng)該解釋觀眾何以至此，而不是去告訴人們要做什么。

二、迂回與澄明

近年來，把音樂作為文化來研究已漸成“常識”，相關(guān)選題不斷擴大，研究方法與視野的多樣性也漸成現(xiàn)代音樂人類學(xué)學(xué)術(shù)研究的基本特色。對于音樂人類學(xué)而言，文化不是空談，文化是現(xiàn)實中人們思考和行為的一種方式?！拔幕皇强茖W(xué)的‘客體’。文化和我們對‘它’的看法都是歷史地產(chǎn)生，激烈地斗爭出來的?！幕幱诙窢幹校菚簳r的、不斷生成的。局內(nèi)人和局外人的描述和解釋都卷入了這一生成過程?！雹踇美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，商務(wù)印書館，2006，第48 頁?！拔幕幱诙窢幹小保@指出了文化在歷史中的生成性特點。文化不是靜態(tài)的客觀對象，而是在“斗爭”/“爭執(zhí)”中不斷生成。這種不斷生成所形成的語境（Context），其重要意義在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究得到普遍認同。當(dāng)我們觀察世界/事物之時，通常不是單一的顯現(xiàn)?；蛘哒f，過去由于受制于社會、學(xué)術(shù)發(fā)展，容易單一地以某種專業(yè)知識對應(yīng)對象事物所呈現(xiàn)的某個“側(cè)面”，但這并不是“事物本身”，因為事物的其他側(cè)面并未能被我們所認識。整體的未知是因為事物的存在方式不是既定的，而是偶然的，似乎有點“不經(jīng)意之間”。傳統(tǒng)的理性的、對象性的觀察顯得局限而失去“語境”。所謂歷史地看待問題，就是指如何在歷史的語境中理解問題。有了“語境”，我們可以逐漸感受到現(xiàn)象學(xué)所謂“林中空地”“澄明之境”的秘境之意，感受到“遮蔽”與“敞現(xiàn)”的“爭執(zhí)”，感受到思維與人文本身的力量?，F(xiàn)象學(xué)關(guān)注藝術(shù)，也常以藝術(shù)為例。比如，“藝術(shù)品能敞開一種活生生的、富有意義的真實世界，科學(xué)技術(shù)所得到的則只能是些抽象的東西，而不是事物的具體性和真實性的顯現(xiàn)”①張世英：《走進澄明之境——哲學(xué)的新方向》，商務(wù)印書館，1999，第201 頁。。

關(guān)注“語境”在現(xiàn)象學(xué)研究路徑上即是“迂回”。就如同胡塞爾“并不把時間理解為一個孤立的‘點’，而是把它理解為一個‘場’”②李鵬程：《胡塞爾傳》，河北人民出版社，1998，第104 頁。?？傮w來看，“迂回”的方式一定程度上跨越了“局內(nèi)人”“局外人”的界限，能夠更全面地把握、理解歷史走向的痕跡，以便于讓事物的意義自身敞現(xiàn)。

有的描述具有“回到事情本身”的意義。

藏傳佛教認為樂器是真如無為自空的載體，器樂是方便與智慧完美而統(tǒng)一的音響。比如所謂的金剛鈴實際上包括金剛和鈴兩種法器，從音樂的意義上講，只有鈴才是音響材料，而金剛并不是一件樂器。但是從藏傳佛教的意義上講，首先金剛鈴其佛心、佛身、佛言，其性空鈴身內(nèi)發(fā)出的音是智慧與方便為一體的金剛鈴聲。③更堆培杰：《西藏宗教音樂》，民族出版社，2009，第160 頁。

“聽得見”和“聽不見”的共同敞現(xiàn)，即為現(xiàn)象學(xué)還原，或者說是在直觀中的“澄明之境”?，F(xiàn)象學(xué)之“澄明”，是要事物/世界呈現(xiàn)原初狀態(tài)。簡言之，有意義的聲音不僅有發(fā)出音的樂器，還包括關(guān)于“音”的歷史的、人文的、宗教的諸多語境。有的“音”是發(fā)出聲音的，有的“音”的意義就是沉默，但卻是存在的。

從思想史角度看，思想大師一方面是時代的思想代言人；但另一方面，大師也可能因為自身的光芒而遮蔽他那個時代其他人的思想。田野工作對每個認真的學(xué)者而言都是獨特的，不同的學(xué)術(shù)思路可能抓住的線索不一樣，體驗本身就是多元的。田野工作立足當(dāng)下面對從歷史中發(fā)展而來的音樂傳統(tǒng)，學(xué)者漫步于各種文化語境之中發(fā)現(xiàn)：人們向來生活在音樂之中，但音樂的意義尚未敞現(xiàn)。這就是田野工作的真正意義，也是音樂人類學(xué)學(xué)者到此“在場”的意義。這一切看起來都是未確定的，它使我們接近音樂的道路是“迂回”的，而通往“澄明”的道路也是迂回的。對于音樂的理解本身就是迂回的，迂回地進入，就是從文化的層面予以闡釋。

現(xiàn)象學(xué)理念實際上已經(jīng)融入生活之中。在今天，無論是否宣布自己是現(xiàn)象學(xué)跟隨者，似乎都生活在某種“沉浸式”的現(xiàn)象學(xué)式體驗之中。比如，大量出現(xiàn)在各類商業(yè)活動之中的“沉浸式”銷售模式、游戲模式，也包括對聲音的“沉浸式”體驗。在音樂人類學(xué)學(xué)者腳踩大地的田野工作中，如何理解與闡釋所面對的不同文化語境中的音樂事象，從學(xué)術(shù)發(fā)展角度觀之，似有從“對象”到“現(xiàn)象”的發(fā)展軌跡，以及從主體對音樂對象的“客觀描述”到現(xiàn)象學(xué)所期待的讓音樂事象其意義自身敞現(xiàn)的“澄明之境”?！俺蚊鳌迸c“遮蔽”處于“爭執(zhí)/沖突”之中，存在出離遮蔽，進入敞開狀態(tài)以及重回隱匿之所的“過程”也就是海德格爾所要強調(diào)的“隱匿”對“澄明”、“不在場”對“在場”相互構(gòu)成的境遇，以及其作為事物本源的重要性。在這個意義上，“澄明”就是面對當(dāng)下的闡釋，“澄明”就是對音樂潛在性的“激活”。田野工作的“體驗”不僅是學(xué)術(shù)方法，也是需要學(xué)者本人在語境之中根據(jù)所能獲得的歷史材料和現(xiàn)場感受來理解以及“建構(gòu)”歷史中的音樂觀念和音樂的形成問題。

三、回到音樂現(xiàn)象本身

現(xiàn)象學(xué)是一種新的觀察方式，希望“回到事物本身”，其核心就是讓事物本身顯現(xiàn)出來，預(yù)示著單純、復(fù)雜而艱深的哲學(xué)探索過程?！按嬖凇辈皇庆o態(tài)的客觀對象，而是在流動中不斷生成的世界?！艾F(xiàn)象”不僅指的是物自身的實在性，還指向物所顯現(xiàn)的實在性。“從現(xiàn)象學(xué)意義上看，‘現(xiàn)象’在形式上一向被規(guī)定為作為存在及存在結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出來的東西?！雹賉德]海德格爾：《存在與時間》，第74 頁。這種現(xiàn)象的實在性，就是面向事物如其顯現(xiàn)般的那種顯現(xiàn)，真實在“顯現(xiàn)中呈現(xiàn)”。以“懸置”來擺脫理論預(yù)設(shè)與偏見，回到“現(xiàn)象”，即“回到事物本身”。這一艱深的過程需要全新的語言來表達，這也是現(xiàn)象學(xué)為什么要“創(chuàng)造”新的語言詞匯的重要原因，因為語言是表達存在的方式。比如，“懸置”經(jīng)驗判斷，面向事情本身，無先決條件的尋求，存在先于本質(zhì)，本質(zhì)直觀，先驗還原，通往真實存在的途徑——向死而生/在，意義自身呈現(xiàn)等；人的存在只能通過人生體驗，如煩惱、焦慮、恐懼、死亡等心理情感活動來體驗。這些表達方式本身就是現(xiàn)象學(xué)發(fā)展的重要思路與方法。

田野工作于學(xué)術(shù)研究已有較長歷史，當(dāng)下學(xué)界對此亦有較高熱情。只是說，隨著時代發(fā)展，田野工作的專業(yè)化需要有更深的哲學(xué)思考來支撐。怎樣才能更好地理解不同文化，怎樣才能更加真實地描寫不同的族群，這些思考都直接導(dǎo)致田野工作除了追求方法的科學(xué)性之外，還必須要反思采取特定方法的緣由與哲學(xué)基礎(chǔ)。也只有在這個層面的知行合一，才能夠使田野工作真正符合時代的需要。今天的音樂人類學(xué)的研究越來越多地面向“表演”，特別是在生活中的“表演”的特征，比如即興本身暗喻著表演行為潛在的可能性。從研究過程來說，在面對新的研究對象時，應(yīng)當(dāng)保持知識的“懸置”，不用已有的知識去推論未知的世界，這在觀念上應(yīng)該是提高田野工作真實有效性的途徑?，F(xiàn)代思潮對現(xiàn)實的反思與批判使得其人文精神不是從形而上學(xué)的假設(shè)，而是從人的經(jīng)驗與感受出發(fā)。傳統(tǒng)哲學(xué)/美學(xué)容易引導(dǎo)人們尋找美的定義，而不能發(fā)現(xiàn)美的形成/源泉。

盡管越來越多的學(xué)者以及年輕學(xué)生選擇了田野工作，或者是接受了學(xué)術(shù)性的田野工作訓(xùn)練；但如何在思維觀念上將田野工作運用為體驗不同文化的“知行合一”的真實平臺，這還有一定的空間可供努力。按照現(xiàn)象學(xué)的思路，田野工作不僅僅是去發(fā)現(xiàn)、收集某種大眾未知的藝術(shù)形態(tài)，盡管不排除這種研究的可行性與重要性。但是，音樂人類學(xué)更強調(diào)深入的田野工作，其意義還在于如何在體驗中通過音樂展開對文化的闡釋。田野工作使研究者能夠在不同的文化語境中體驗不同的音樂/聲音。人們在生活中面對各式各樣的聲音，之所以能夠從聲音中意識到“音樂”的存在，很大程度上是因為我們意識到了其所發(fā)生的有意義的時空場所。從另一個角度講，一種音樂與另一種音樂之所以有所區(qū)別，其意義的差異在于它們處于不同的時空中。在現(xiàn)象學(xué)所強調(diào)的觀念中，任何對象性的把握都并不能有助于事物顯現(xiàn)其自身，而要做到“非對象性”的狀態(tài)無疑是困難的。所謂“源在之世界”，乃是一種“前世界”，是非知識、非概念的源在。對于這樣的世界只可“直觀”。“藝術(shù)的目的既不在于摹仿自然的在場物，也不在于表現(xiàn)（實際上也是一種摹仿）精神的在場物（‘絕對理念’），而是在于指向一切在場的東西之外，在于不在場的、隱蔽的東西與在場的、顯現(xiàn)的東西相結(jié)合的想象空間?！雹趶埵烙ⅲ骸蹲哌M澄明之境 —— 哲學(xué)的新方向》，第14 頁。

筆者對生活在川西高原嘉絨藏族的“卡斯達溫”（鎧甲舞）有一定的感受并曾試圖用文字敞現(xiàn)其意義。

在高山峽谷的田野間，在未經(jīng)刻意雕飾的“樂舞”中，舞者未經(jīng)“專業(yè)”訓(xùn)練的略顯笨拙的雙腿中透出的恰恰是生命的凝重，大地與人的生存在這種拙樸的藝術(shù)中綻放出一種和諧的場景。樸拙的靴子跺向大地正是回應(yīng)著大地?zé)o聲的召喚，因為正是大地表征了人賴以筑居的可靠性。在這召喚中，預(yù)示著生存的可靠性，憑借著這可靠性，農(nóng)民舞者回應(yīng)著大地并在這召喚中觸及他們的世界。的確，正是在這些農(nóng)民有些笨拙的“表演”中，在他們沾滿灰塵的靴子上，在他們雙腿樸拙而自由的邁動中，在青稞酒的芳香中，在他們對神靈的一次次呼喊聲中，天、地、人、神聚合于一處。在那種充滿原始氣息的藝術(shù)中，刀劍被賦予了不同尋常的意義。武士們激情于“入神”的樂舞而并不留意于手中的兵刃，但刀劍在自身之寒光與刃尖之呼嘯中開啟了一個與日常迥異的世界并持守著這一世界，這一持守標明了刀劍在祭祀中進入存在之無蔽狀態(tài)。也許，正是在這個意義上，藝術(shù)才純粹成為精神和心靈的涌現(xiàn)；這種發(fā)自心靈的“手之舞之，足之蹈之”完全不是日常意義上的所謂“創(chuàng)造”；而是一種人類所特有的、與生俱來的、和生命融為一體的藝術(shù)的潛在沖動，是屬于“擊石拊石，百獸率舞”那樣的生命力的原始涌現(xiàn)與綻放，是“樸素而天下莫能與之爭美”的世界（莊子·《天道》）。那么，為什么會說這樣的不是一種刻意的創(chuàng)造而是其自身的綻放？因為這樣的藝術(shù)之澄明不是通過刻意的“表演”使其敞現(xiàn)，盡管有著很多“演員”，因為這樣的祭祀表演總是要通過表演者將其顯現(xiàn)出來。①楊曦帆：《藏彝走廊的樂舞文化研究》，民族出版社，2009，第306 ～307 頁。

音樂敞現(xiàn)了生活本身。田野工作就是通過系列程序描述這種敞現(xiàn)的過程。田野工作描述的不是學(xué)者/觀察者在現(xiàn)場感覺到的音樂與舞蹈，而是音樂作為現(xiàn)象所被感覺的過程。音樂的生命并不限于音樂自身，而在于學(xué)者的描述與闡釋，以及作為個人的學(xué)者的獨特性。一句話，在現(xiàn)象學(xué)語境中，“絕不會有純概念式的美感體驗式的對美的體認”②張祥龍：《為什么現(xiàn)象本身就是美的》，《民族藝術(shù)研究》2003 年第1 期，第5 頁。。這或許解釋了為什么深入的田野工作能夠更好地揭示某種存在于文化中的音樂。

音樂不在生活之外，音樂在生活之中。當(dāng)人們在使用這種音樂的時候，有點像海德格爾常說的“上手狀態(tài)”，即，它不外在于使用者。音樂把人們帶進生活之中，感受到某種真實的生命體驗。我們的價值判斷對于生活于其“樂”中的人而言意味著什么呢？音樂事象并不只有一種呈現(xiàn)方式，也許某種顯現(xiàn)方式在特定時代具有優(yōu)先性，但并不能消除其呈現(xiàn)方式多樣性這一特點。不同的研究者或觀眾的不同的觀察，在不同時空中的展現(xiàn)都可以給予聆聽者不一樣的體驗，體驗就是一種存在?，F(xiàn)象學(xué)強調(diào)“體驗”，正是因為現(xiàn)象學(xué)認為“體驗”“只能以現(xiàn)象學(xué)的方式純粹直覺地被直觀到，……‘理論化’或‘客觀化’乃是一個‘脫棄生命的過程’，在其中是不可能發(fā)現(xiàn)這個‘原始的東西’的?！嫉臇|西’屬于現(xiàn)象學(xué)的基本領(lǐng)域，是現(xiàn)象學(xué)直觀的‘東西’”③孫周興：《形式顯現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2002 年第4 期。。這樣的“原始的東西”往往就在我們身邊：于存在，既不能通過總結(jié)，也不能通過歸納，而是要以當(dāng)下直觀來領(lǐng)會。我們不能總結(jié)音樂，音樂不是/或不限于是一個描述對象，而是其被欣賞/感受的過程，其意義在這一過程中自行敞現(xiàn)?！爸庇^”改變了我們“看”的方式，日常習(xí)慣被推到一邊，現(xiàn)象學(xué)的“看”改變了我們所熟悉的東西。

音樂人類學(xué)所強調(diào)的“實踐”“體驗”就是具有生存狀態(tài)的體驗。就如同在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)看來，認識如何能夠確定其與被認識相一致？這是一個發(fā)人深思的問題。我們以為的“音樂”是否就是當(dāng)?shù)厝宋幕Z境中所認為的“音樂”？對象化認識論的短板即在于此。盡管學(xué)界以現(xiàn)象學(xué)之眼來觀照民間音樂的研究成果尚不豐富，但也有學(xué)者有所涉獵，從現(xiàn)象學(xué)角度思考了民間音樂事象①如朱玉江：《民間音樂“非遺”傳承人習(xí)得模式的現(xiàn)象學(xué)思考》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》 2021 年第3 期，第90 ～96 頁；關(guān)杰：《滿族薩滿祭祖儀式音樂發(fā)端的現(xiàn)象學(xué)探源》，《北方音樂》2022 年第1 期，第34 ～43 頁，等。?？傮w來看，“體驗者與被體驗者或所謂‘美感對象’之間不是觀察主體與被觀察對象之間的線性關(guān)系，而是共同參與到一個游戲中來的相即相生的關(guān)系或狀態(tài)，也就是中國人稱之為‘入境’或‘得意境’的那樣一種狀態(tài)”②張祥龍：《為什么現(xiàn)象本身就是美的？》，《民族藝術(shù)研究》2003 年第1 期，第5 頁。。

四、“田野”本身的意味

20年前，北京大學(xué)哲學(xué)系張祥龍教授發(fā)表《為什么現(xiàn)象本身就是美的？》③同上書，第4 ～14 頁。一文，以現(xiàn)象學(xué)語境彰顯傳統(tǒng)民間藝術(shù)本身的“美”。這樣的“美”不同于我們習(xí)慣上所指傳統(tǒng)美學(xué)之美。以現(xiàn)象學(xué)思路看來，“傳統(tǒng)決不止于原本本身，也決不至于某一確定的階段。傳統(tǒng)是一個歷史過程，是一連串的對原本的解釋、再解釋”④張世英：《走進澄明之境——哲學(xué)的新方向》，第167 頁。。對過程的解釋使得面向田野具有特殊意義，也使得當(dāng)代音樂人類學(xué)和過去學(xué)術(shù)研究方法存在一定差異，也包括對待田野工作的態(tài)度。必須承認，在今天看來，并不是所有的研究都需要進行長期的、與自己原本生活相隔離的田野工作，學(xué)術(shù)的方法是多樣的；但是，田野工作依然是音樂人類學(xué)學(xué)科知識建構(gòu)中不可缺少的環(huán)節(jié)，是一種學(xué)科的內(nèi)在要求，也是未來學(xué)者學(xué)術(shù)眼界與胸懷養(yǎng)成的必要條件。

通過多年實踐，“田野工作”在一些院校已被列入研究生專業(yè)課程并受到重視⑤如，本人為研究生開設(shè)多年的“民族音樂學(xué)田野工作理論與方法”課程在2016 年被評為江蘇省優(yōu)秀研究生課程。。既然作為課程，就必然存在教學(xué)大綱、教案、講授進度、現(xiàn)場實踐、參考書目等系列需要統(tǒng)籌安排的問題。盡管可以將初學(xué)者不太熟悉的，包括田野工作觀念、具體工作安排、訪談提綱寫作、居住式田野工作注意事項以及涉及音樂調(diào)查的現(xiàn)場記錄、攝影、拍照、錄音、記譜等系列“技術(shù)活”逐一講解；但從根本上看，田野工作不應(yīng)被理解為純技術(shù)性的東西。在田野工作過程中，“向交談保持開放”“一切交談都是永遠開放著的過程”“成功的交談意味著讓事情本身在其可見性中不斷進入語言”⑥陳治國：《現(xiàn)象學(xué)視域下的友愛、真理與語言》，《哲學(xué)動態(tài)》2022 年第7 期，第102 頁。等觀念才應(yīng)該是現(xiàn)象學(xué)對田野工作有所啟發(fā)的思路?；蛘哒f，在完成技術(shù)性準備后，如何“向交談保持開放”是音樂人類學(xué)工作者一生的事業(yè)。

每一位認真踐行田野工作的人都可以根據(jù)自己的實踐來總結(jié)適合于自己的田野工作方案，每一位音樂人類學(xué)研究者都會因為田野工作的熏陶而永遠對不同的文化保持寬容與好奇，寫作具有深度而扎實的音樂民族志，從中揭示千變?nèi)f化社會中有可能被我們“習(xí)以為?！钡珔s是文化重要基因的問題。田野工作應(yīng)該更多關(guān)注音樂與人、音樂與社會的種種關(guān)系，強調(diào)從現(xiàn)實中建構(gòu)音樂體驗。提倡一種從生活中將音樂事象放在文化語境中的“深描”，建立在扎實的田野工作基礎(chǔ)上的對音樂的文化闡釋。

田野工作不是局限于對對象的認識，而是研究者對存在的揭示與“去敝”。田野工作所面對的并不僅僅是知識，還有“隱而不顯”、需要揭示與敞現(xiàn)才能囊括全貌的內(nèi)在環(huán)節(jié)。也就是說，當(dāng)我們面對某種文化時，我們以知識眼光所打量的還并不是全部，無論如何觀看，其中總會有某些部分是未知的，只是說在很多時候我們不知道還有未知的層面。這有點類似“冰山一角”的說法，我們乘船所見不過是水面上的冰山，但水下的部分是看不見的，是未知的，但卻構(gòu)成冰川的全部。我們要想了解對象的全面，就不能停留于對象式的“看”。在這個層面上，或者可以說，是身體的感知而不眼睛在獲取信息。

法國思想家萊維-斯特勞斯（1908—2009）說過，“每當(dāng)社會學(xué)家（人類學(xué)家）回到他知識的活的源泉，回到那對他來說是作為理解與他相距最遠的文化組成的一種手段的地方，他就自然而然地耽迷于哲學(xué)之中?！雹賉法]克洛德·萊維－斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》（第二卷），俞宣孟、謝維揚、白信才譯，上海譯文出版社，1999，第29 頁。在這個層面上，田野工作不僅是一種調(diào)查，也是類似于修行的人生體驗；除了準備器材，能夠“居住式體驗”，還需要不斷深入反思。研究者本身就是感知世界的載體，通過研究者親身體驗，來理解不同的文化，在文化中來理解音樂，在文化中闡釋音樂。對于需要進行田野工作的地方，不只是用已知的知識來歸納未知的世界。

學(xué)術(shù)研究之所以需要“田野工作”，即以研究者的體驗來理解文化，從而使學(xué)術(shù)研究的視角聚焦不同音樂形式發(fā)生的問題。“美感體驗并不是希罕的奢侈品，它深植于人生最根本的體驗方式之中。原發(fā)的、活生生的體驗一定是‘美’的，含有非概念的領(lǐng)會與純真的愉悅。當(dāng)我們在體驗中感受不到美時，是因為我們原本的體驗方式蛻化成現(xiàn)成的或二元區(qū)別式的了；也就是說，或是被動接受現(xiàn)成的被給予者，或是‘主動’地進行觀念的規(guī)定、意愿的把握，于是，‘使現(xiàn)象能呈現(xiàn)’的前提雖然仍然在起作用，其本身卻隱而不見了?！雹趶埾辇垼骸稙槭裁船F(xiàn)象本身就是美的？》，第4 ～5 頁。在文化中研究音樂，說明對形態(tài)的研究不能脫離形態(tài)的發(fā)生。如何依靠田野工作使我們的學(xué)術(shù)研究走得更遠？如何才能擺脫傳統(tǒng)的對異文化單向度的審視，在保留對異域文化的探求基礎(chǔ)上形成回歸本土文化的批評？描寫遠方文化的過程，也是在從事一種對自己所處的文化價值和準則的重新思考。

結(jié) 語

音樂人類學(xué)和所有學(xué)科/專業(yè)一樣，需要有某種關(guān)于支撐其自身的學(xué)術(shù)思想和激發(fā)其不斷前行的理想，并在不同的時代表現(xiàn)出自己的學(xué)術(shù)品味。在步入21 世紀的今天，中國的音樂思想要想在世界一體化的洪流中持守自己的境域，就必須尋獲與西方現(xiàn)當(dāng)代思想進行對等的“交流”；而這種“交流”之更本真的意義也許還在于我們可以在其中尋獲一種新的“視野”。

將田野工作視為能敞現(xiàn)“澄明之境”的學(xué)術(shù)研究，其觀念上的新意在于，借現(xiàn)象學(xué)之思將田野工作不再桎梏于主體對客體，或者是局外人對局內(nèi)人的打量/觀察，而是以無限接近的方式讓所研究的對象作為“自明的事實”來顯現(xiàn)。音樂人類學(xué)借用現(xiàn)象學(xué)思路，或者說現(xiàn)象學(xué)對音樂人類學(xué)的啟示包括：

1.田野工作所面對的都是全新的和未知的音樂事象，借用現(xiàn)象學(xué)“直觀”，即一種身體力行的心靈體驗，以培養(yǎng)在經(jīng)驗事物基礎(chǔ)上的“超經(jīng)驗的直覺能力”。

2.音樂人類學(xué)的研究對象更多的不是固定的、靜態(tài)的音樂，而是音樂與人、音樂與社會等環(huán)節(jié)之間的關(guān)系；這使得音樂人類學(xué)的研究能夠有利于深入理解該地區(qū)的信仰、民俗行為，理解人們通過音樂所要表達的內(nèi)在情感以及對自身的社會文化身份認同，這是以“迂回”的方式避免了主體對客體的對象式打量。

3.音樂人類學(xué)應(yīng)關(guān)注研究過程，田野工作除了已知知識，更包含研究者自身的文化體驗，以及持續(xù)保持開放心態(tài)的可能；因此，對事物的認識是一種可能，學(xué)術(shù)研究更要關(guān)注“如何可能”。

4.音樂人類學(xué)的研究關(guān)注與音樂有關(guān)的人的觀念與活動。不限于從知識入手，而是從人的生存在世入手，關(guān)注人的情感、時間及歷史發(fā)展。思維不是人的存在的必要先決條件，相反，存在才是使思想成為可能的必要先決條件。

在田野中體驗“澄明之境”，需要面對“文化處于斗爭之中”這一理念以及在這一過程中，蘊藏于田野大地之中的音樂的意義如何敞現(xiàn)；即，在學(xué)術(shù)研究上，如何從對象轉(zhuǎn)向“現(xiàn)象”的問題。按照這一思路會發(fā)現(xiàn)，田野工作并不局限于認識對象的知識，而是以融入生活并以“反思”的可能性來有待于事物自身的敞現(xiàn)。現(xiàn)象學(xué)所描述的不是被感覺到的事物，而是事物被感覺的過程;不是被想象的事物，而是物的被想象的過程。這樣的思想，對于音樂研究而言亦可借鑒。“音樂”不限于知識與審美對象，音樂需要超越被對象化的方式來打量。需要指出的是，對于現(xiàn)象學(xué)的“借用”并不是要完全跟從于現(xiàn)象學(xué)，更多的是學(xué)術(shù)視角的啟發(fā)而有所創(chuàng)新。