浪漫主義音樂(lè)文化中的作品體制：19 世紀(jì)歐洲的音樂(lè)政治學(xué)

伍維曦

一、浪漫主義之于音樂(lè)：風(fēng)格抑或意識(shí)形態(tài)？

我國(guó)杰出的音樂(lè)學(xué)家于潤(rùn)洋教授（1932—2015）這樣定義“浪漫主義音樂(lè)”及作為其來(lái)源的文學(xué)思潮：

產(chǎn)生和發(fā)展于19 世紀(jì)初葉至中葉半個(gè)多世紀(jì)的歐洲音樂(lè)文化進(jìn)程中的一種特定的音樂(lè)思潮和創(chuàng)作傾向。19 世紀(jì)末葉，隨著社會(huì)歷史條件的更變和新的文化藝術(shù)傾向的相繼出現(xiàn)，浪漫主義音樂(lè)潮流逐漸呈現(xiàn)出衰頹的趨勢(shì)。但作為一種音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，它的影響卻一直延續(xù)到19 世紀(jì)末。這就導(dǎo)致一些音樂(lè)史學(xué)家們不甚準(zhǔn)確地用這個(gè)概念來(lái)概括歐洲19 世紀(jì)的音樂(lè)，聲稱整個(gè)19 世紀(jì)是浪漫主義音樂(lè)的世紀(jì)。①于潤(rùn)洋：《浪漫主義音樂(lè)——為〈音樂(lè)百科全書(shū)〉詞條釋文而作》，《音樂(lè)研究》2004 年第1 期，第88 頁(yè)。于先生的這個(gè)長(zhǎng)篇詞條詳盡地闡釋了浪漫主義音樂(lè)產(chǎn)生的歷史文化背景、作為一種文藝思潮和音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的基本特征及其在19 世紀(jì)歐洲各國(guó)發(fā)展的概況。

由于在音樂(lè)史上，第一次出現(xiàn)通過(guò)一個(gè)當(dāng)代術(shù)語(yǔ)（或者干脆稱為“標(biāo)簽”）將時(shí)代精神、社會(huì)心理、文藝思潮和音樂(lè)語(yǔ)言、風(fēng)格和體裁加以關(guān)聯(lián)統(tǒng)攝的現(xiàn)象，“浪漫主義音樂(lè)”成為一個(gè)充滿歧義而又內(nèi)涵豐富的對(duì)象。②在中文語(yǔ)境中，從音樂(lè)史及音樂(lè)歷史編篡學(xué)的角度對(duì)歐洲音樂(lè)史上浪漫主義與音樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行全面描述與辨析的論著，是孫國(guó)忠教授為列昂·普蘭廷加的《浪漫音樂(lè)：十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》的中譯本（劉丹霓譯，上海音樂(lè)出版社，2016 年）而作的長(zhǎng)篇導(dǎo)讀“十九世紀(jì)音樂(lè)：古典傳統(tǒng)與浪漫主義”。比較“童子軍”面孔的文學(xué)史式樣的解釋——基于某種有些一廂情愿的預(yù)設(shè)，確實(shí)存在過(guò)這樣一種特征明確的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格與美學(xué)——無(wú)非是：

此詞在音樂(lè)中一般地用以指感情明顯地統(tǒng)治著規(guī)范法則，無(wú)論是出現(xiàn)在古典或巴羅克結(jié)構(gòu)作品中的個(gè)別地方，或是整首作品強(qiáng)調(diào)這種傾向，或是大約從1790 至1910 年這一時(shí)期的歐洲音樂(lè)（因此有時(shí)稱此為浪漫主義時(shí)期）。①人民音樂(lè)出版社編輯部編《西洋音樂(lè)的風(fēng)格與流派》，“浪漫派”， （譯自《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》1980 版），曹炳范譯，人民音樂(lè)出版社，1990，第90 頁(yè)。

當(dāng)然，就連一般教科書(shū)式的風(fēng)格史也必須承認(rèn)，將“‘浪漫’一詞作為十九世紀(jì)音樂(lè)主流的總體名稱，此類概念和稱謂，無(wú)論是否意在用于描述風(fēng)格、規(guī)定趣味或指示時(shí)代，確乎是粗鈍的工具，其缺陷已經(jīng)被廣泛揭示?！雹诹邪骸て仗m廷加：《浪漫音樂(lè)：十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》，劉丹霓譯，上海音樂(lè)出版社，2016，第25 頁(yè)。如果說(shuō)，浪漫主義是19 世紀(jì)歐洲音樂(lè)生活中的“總路線”，但也對(duì)于主導(dǎo)著這種生活的資產(chǎn)階級(jí)文化人有強(qiáng)制力；換言之，如果說(shuō)音樂(lè)有階級(jí)性，那么浪漫主義音樂(lè)作品無(wú)疑是19 世紀(jì)的歐洲資產(chǎn)階級(jí)所有、所享、所治的；18 世紀(jì)仍然由貴族和宮廷所主導(dǎo)的音樂(lè)生活中所提倡的“得體”和“趣味”③“我們注意到，在所有這些思想者中，有一個(gè)包含若干前提的共同信念，他們與自己所處社會(huì)中的大部分人共同面對(duì)它們。他們并不質(zhì)疑那些前提，而是尋求協(xié)調(diào)它們與音樂(lè)事實(shí)之間的關(guān)系。他們?cè)谧约旱臅r(shí)代能夠成功的原因之一或許是他們的看法得到了認(rèn)可：那個(gè)時(shí)代有文化、有教養(yǎng)的社會(huì)必須以相似的方式來(lái)回應(yīng)一種藝術(shù)的激勵(lì)?！?十八世紀(jì)看來(lái)象是一個(gè)法則與規(guī)章的時(shí)代——一個(gè)禮數(shù)為終極審視和‘趣味’為首要思量的時(shí)代。由于這一原因，以后的時(shí)代將它看作這樣一個(gè)特殊時(shí)期：在此，形式比內(nèi)容更重要，方法比問(wèn)題更重要。十八世紀(jì)的社會(huì)則從未以這一視角來(lái)觀察自己?！保ǚ评铡ぬ扑梗骸豆诺湟魳?lè)：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠等譯，上海音樂(lè)出版社，2012，第16 ～17 頁(yè)。）在19 世紀(jì)上半葉為浪漫主義音樂(lè)評(píng)論家所激烈抨擊（我們可以比較一下舒曼對(duì)羅西尼和貝多芬的截然不同的評(píng)價(jià)，盡管后兩者都是舒伯特崇拜的對(duì)象）。音樂(lè)史的研究早已表明：18 世紀(jì)到19 世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言并沒(méi)有發(fā)生巨變，但作品式音樂(lè)作為一種觀念對(duì)社會(huì)和文化的影響力，卻在法國(guó)大革命前后有著天壤之別。一位將音樂(lè)史視作社會(huì)科學(xué)而非人文學(xué)科的東德音樂(lè)史學(xué)家這樣評(píng)價(jià)：

人們通常把19 世紀(jì)稱為浪漫主義時(shí)代。這種根深蒂固的說(shuō)法出于各種各樣缺乏根據(jù)的理由，之所以如此，主要是因?yàn)檫@一說(shuō)法掩蓋了這個(gè)世紀(jì)的一些最重要的問(wèn)題。如果把“浪漫主義”（不論人們?cè)敢庠鯓右赃@個(gè)令人估摸不透的概念去解釋）看成是那個(gè)時(shí)代占有統(tǒng)治地位的、甚至是唯一的藝術(shù)流派和思想傾向，那就抹殺了巨大的階級(jí)斗爭(zhēng)和隨之產(chǎn)生的哲學(xué)和藝術(shù)方面爭(zhēng)論的事實(shí)。④格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19 世紀(jì)音樂(lè)史》，王昭仁譯，人民音樂(lè)出版社，2002，第338 頁(yè)。

在這個(gè)意義上，“浪漫主義音樂(lè)”作為一個(gè)有著嚴(yán)格時(shí)空發(fā)生范圍的歷史對(duì)象（而非共時(shí)性的風(fēng)格標(biāo)簽），確乎不屬于“文藝學(xué)”的論域，而只有在社會(huì)科學(xué)或思想史的范式中才能加以把握：

如果我們以技巧、題材、風(fēng)格和主題的分析作為出發(fā)點(diǎn)，那么我們就無(wú)法對(duì)它有所理解。與此相反，我們必須謀求從浪漫派運(yùn)動(dòng)的精神思想、生活感受和世界觀等作為出發(fā)點(diǎn)來(lái)理解浪漫主義運(yùn)動(dòng)。這就是我們首先應(yīng)該從事研究的對(duì)象——意識(shí)形態(tài)方面的特征。⑤同上書(shū)，343 頁(yè)。

擺脫風(fēng)格史學(xué)或者說(shuō)文藝學(xué)的窠臼，意味著我們成為那些耳熟能詳?shù)膫ゴ蟮?9 世紀(jì)音樂(lè)作品的局外人（至于我們，20-21 世紀(jì)之交的中國(guó)聽(tīng)眾和讀者，為什么會(huì)在一般的文化生活中傾向而非拒斥這些杰作，也有其社會(huì)科學(xué)意義上的發(fā)生原理及思想史背景），把自己想象成去調(diào)查完全陌生的部落或者城市的音樂(lè)文化的人類學(xué)家，去反觀這些作品的產(chǎn)生機(jī)制。盡管與眾多經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、心理要素相關(guān)聯(lián)，但對(duì)于“浪漫主義”思潮而言，最關(guān)鍵的力量，源自于政治領(lǐng)域：

浪漫主義不僅是一種文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，也是一種文化民族主義的政治思想。作為一種政治思想，其基本訴求是：堅(jiān)持本土固有的文化制度傳統(tǒng)的優(yōu)先性，反對(duì)近代理性主義價(jià)值原則的優(yōu)先性及其形式理性和形式正義原則的普遍性，主張依據(jù)本土文化資源的制度創(chuàng)新，其學(xué)理依據(jù)是人種學(xué)、文化人類學(xué)、民族神話學(xué)對(duì)民族共同體文化作為作為獨(dú)一無(wú)二的有機(jī)體的價(jià)值論證。①劉小楓：《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，附錄一“平等地重新分配真理”，華東師范大學(xué)出版社，2018，第226 頁(yè)。

故而，浪漫主義，首先是一種政治理念（以及思想姿態(tài)）。在“浪漫主義音樂(lè)”中，涉及最多的重大題材，是“革命斗爭(zhēng)”及其各種古今中外的隱喻。如果說(shuō)，以中世紀(jì)為開(kāi)端的歐洲史，在政治生活上有什么獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，那便是“階級(jí)斗爭(zhēng)”了。 從12 世紀(jì)瑯城公社以來(lái)，市民與領(lǐng)主的斗爭(zhēng)，蘊(yùn)育了人類社會(huì)史上一個(gè)非常特殊的群體——西歐資產(chǎn)階級(jí)。②在法國(guó)大革命前后，當(dāng)?shù)乱庵镜氖忻耠A層的文化精英從日內(nèi)瓦的新教徒手中接過(guò)浪漫主義的旗幟時(shí)，法蘭西的資產(chǎn)階級(jí)歷史學(xué)家——早在馬克思主義產(chǎn)生之前——就關(guān)注到階級(jí)斗爭(zhēng)對(duì)于歐洲歷史的根本推動(dòng)與塑造力量。正是階級(jí)斗爭(zhēng)從中世紀(jì)封建社會(huì)的機(jī)體中培育了城市中的資產(chǎn)階級(jí)——第三等級(jí)（參見(jiàn)：Félix Ponteil: Les Classes bourgeoises et l’avènement de la démocratie:1815-1914，Edition Albin Michel, 1968, pp.11-60）。弗朗索瓦·基佐（1787—1874）的《法國(guó)文明史》（1829—1832）的問(wèn)世幾乎與最初的法國(guó)浪漫主義音樂(lè)杰作的首演同時(shí)（1828年是奧珀的《波爾蒂契的啞女》、1830 年是柏遼茲的《幻想交響曲》，1835 年是阿勒維的《猶太女》，1836 年是邁耶貝爾的《胡格諾教徒》）。在書(shū)中，這位同時(shí)也是19 世紀(jì)上半葉法國(guó)政治的風(fēng)云人物自豪地宣稱：“誰(shuí)都知道第三等級(jí)在法國(guó)所起的重要作用。它一直是法國(guó)文明的最積極最起決定性作用的因素，畢竟可以這樣說(shuō)，它決定了法國(guó)文明的方向和它的性質(zhì)。從某一社會(huì)觀點(diǎn)、并就其與我們領(lǐng)土內(nèi)并存的各個(gè)階級(jí)的關(guān)系來(lái)考慮，這個(gè)被稱為第三等級(jí)的階級(jí)已逐漸地?cái)U(kuò)展和提高自己，起初有力地改變了、接著戰(zhàn)勝了、最后吸收同化了或幾乎吸收同化了一切其他階級(jí)。如果我們以一種政治觀點(diǎn)來(lái)看它，如果我們就其與國(guó)家的一般政府的關(guān)系來(lái)研究這個(gè)第三等級(jí)，我們開(kāi)始時(shí)看到它在六個(gè)世紀(jì)里一直與王族聯(lián)合在一起，致力于摧毀封建貴族制度而代之以一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的中央權(quán)力，即純粹的君主制度，至少在原則上非常接近于絕對(duì)君主制的制度。但第三等級(jí)一旦取得了這個(gè)勝利并完成了這個(gè)革命時(shí)，它就追求另一種新的制度了；它遇到了這個(gè)它曾大力協(xié)助其建立的這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的絕對(duì)權(quán)力，便著手使這純粹的君主制度變成君主立憲制度，并同樣取得了勝利。因此，不論我們從哪一方面看它，不論我們是研究社會(huì)的逐漸形成，還是研究政府的逐漸在法國(guó)的形成，第三等級(jí)是我們歷史上一個(gè)巨大的事實(shí)。它是支配我們文明的各種勢(shì)力中最強(qiáng)大的勢(shì)力?！盵[法]基佐：《法國(guó)文明史》（第四卷），沅芷、伊信譯，商務(wù)印書(shū)館，1998，第2 頁(yè)]“一般而言，我們可以籠統(tǒng)地認(rèn)為19 世紀(jì)的音樂(lè)文化基本上屬于城市中產(chǎn)階級(jí)[或者說(shuō)市民階級(jí)bourgeoisie（引者按：該詞也翻譯為‘資產(chǎn)階級(jí)’或‘布爾喬亞’）]——雖然當(dāng)時(shí)也存在著宮廷劇院和樂(lè)隊(duì)的體制。這種說(shuō)法已是老生常談，但其確切含義尚不十分清晰，似乎在雖然彼此變化、但完全不可區(qū)分的意義之間猶疑徘徊?！紶枂虂啞?dāng)然是維持這種音樂(lè)文化的構(gòu)成體制的主要成分，或者用萊文·施圖金（Levin Stücking）的話，叫‘趣味保有群體’（Geschmackstr?gerschicht），其對(duì)音樂(lè)價(jià)值的評(píng)判具有決定性，要么就是確立最核心的音樂(lè)體裁的原則及觀念的社會(huì)角色?！保–arl Dalhaus: Nineteenth-Century Music,English transl.By J.B.Robinson, University of California Press, 1989, p.41）而她的母體——封建社會(huì)，其實(shí)也是前現(xiàn)代文明史上非常特殊的一種社會(huì)形態(tài)。

二、浪漫主義與資產(chǎn)階級(jí)的文化心態(tài)及政治生活

浪漫主義的藝術(shù)（尤其是那些從這種觀念中獲得來(lái)源的19 世紀(jì)音樂(lè)作品），往往帶給我們一種巨大的悖論：絕對(duì)的、不求被理解的孤獨(dú)及由此生成的自我主體性，但卻又彰顯著強(qiáng)烈的公眾意識(shí)和紀(jì)念碑性——不是作為公眾的一份子，而是俯瞰他們的主宰；不是紀(jì)念碑的瞻仰者，而是建造它或者被它紀(jì)念以供人瞻仰的先烈。為了理解這種悖論，我們不得不上溯至18 世紀(jì)——啟蒙主義的時(shí)代。“啟蒙”是一個(gè)比“浪漫”更加復(fù)雜混亂的概念——去尋找這種思潮（甚至可以說(shuō)是整個(gè)19 世紀(jì)思想史）的淵源——盧梭。不同于“正統(tǒng)而無(wú)害”的啟蒙思想家，盧梭的意義在于他的思想的極端矛盾性及主體意識(shí)與外在觀感的間離。對(duì)于音樂(lè)史的一重特殊意義還在于：盧梭是一個(gè)職業(yè)音樂(lè)家（確切地說(shuō)，是作曲家），盡管對(duì)他而言，作曲家是一種職業(yè)，思想家是一種理想。他可能無(wú)法想象作品體制對(duì)于他身后的時(shí)代的意義。①有關(guān)盧梭的音樂(lè)活動(dòng)與音樂(lè)觀念，請(qǐng)參見(jiàn)：伍維曦：《讓-雅克·盧梭的音樂(lè)美學(xué)思想》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)網(wǎng)2005年4 月12 日。

浪漫主義和盧梭的批評(píng)者，非常睿智地指出這種思潮和古典主義的主要區(qū)別。②“一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們說(shuō)一件東西是浪漫主義的，就像亞里士多德所說(shuō)的那樣，這件東西就是奇妙的，而不是可能的。換句話說(shuō)，就是它為了追去冒險(xiǎn)而違背了正常的因果關(guān)系。這里就出現(xiàn)了古典主義和浪漫主義這兩個(gè)詞的根本對(duì)立，而這種對(duì)立我們從一開(kāi)始就遇到了，而且它還會(huì)以這種或那種形式在其各種用法中一直保留至今。只有當(dāng)一件東西是奇異的、出乎意料的、強(qiáng)烈的、夸張的、極端的、獨(dú)特的時(shí)，它才是浪漫的。另一方面，只有當(dāng)一件東西不是獨(dú)特的，而是一個(gè)階層的代表時(shí)，它才是古典的。從這種意義上來(lái)說(shuō)，醫(yī)生可以正確地談?wù)撘粋€(gè)古典主義的傷寒病例，或一件古典主義的竭斯底里病例。即使談到一個(gè)古典主義的浪漫主義的例子也是正確的，當(dāng)一件東西屬于高等階層或最優(yōu)秀的階層時(shí)，只要將其意思稍微擴(kuò)展一下，它就成為古典主義的了?！保W文·白璧德：《盧梭與浪漫主義》，孫宜學(xué)譯，2003，河北教育出版社，第3 頁(yè)。）然而，我們必須注意：這個(gè)出生于日內(nèi)瓦新教徒家庭、終身被清教道德觀念與感官欲望所夾攻的讓-雅克，可能并不認(rèn)為自己是一個(gè)19 世紀(jì)意義上的“浪漫主義者”（雖說(shuō)他的文學(xué)作品中對(duì)自然和人性的描寫(xiě)總是引起多愁善感的想象、被奉為這種文藝觀念的始祖）。③“在這飽經(jīng)風(fēng)霜的漫長(zhǎng)一生中，我曾注意到，享受到最甘美、最強(qiáng)烈的樂(lè)趣的時(shí)期并不是回憶起來(lái)最能吸引我、最能感動(dòng)我的時(shí)期。這種狂熱和激情的短暫時(shí)刻，不管它是如何強(qiáng)烈，也正因?yàn)槭侨绱藦?qiáng)烈，只能是生命的長(zhǎng)河中稀疏散步的幾個(gè)點(diǎn)。這樣的時(shí)刻是如此罕見(jiàn)、如此短促，以致無(wú)法構(gòu)成一種境界；而我的心所懷念的幸福并不是一些轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻，而是一種單純而恒久的境界，它本身并沒(méi)有什么強(qiáng)烈刺激的東西，但它持續(xù)越久，魅力越增，終于導(dǎo)人于至高無(wú)上的幸福之境?！保ūR梭：《漫步遐想錄》，徐繼曾譯，人民文學(xué)出版社，1986，第67 頁(yè)。）至少在主觀上和某些實(shí)踐層面上，盧梭標(biāo)榜復(fù)古，是一個(gè)力求在紛亂、污穢和墮落的俗世尋找常識(shí)之美的人，如果讓他在梭倫和莪相二者間選定一個(gè)自我人設(shè)，那恐怕是前者。一位最重要的盧梭思想的20 世紀(jì)解讀者，這樣展示了這種悖論：

盧梭不能原諒這個(gè)虛偽的世界，但又無(wú)法徹底脫離它。他既疏離它，又轉(zhuǎn)身回來(lái)指控它。他否定這個(gè)世界，但并未將之棄絕。從此，他淪為一種角色的俘虜，這角色迫使他在公眾眼中表現(xiàn)自己擁有高尚的品德。他保留了這最后一絲聯(lián)系，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這絲聯(lián)系，他才得以告訴世人他已斬?cái)嗔俗约号c輿論之間的所有聯(lián)系?；貧w自身的運(yùn)動(dòng)，為了重獲自由而采取的非同尋常的行為，所有這一切都是為了能使讓-雅克被看見(jiàn)（同時(shí)也讓他所選擇的真理能被看見(jiàn)）。因此，孤獨(dú)的生活未能完全實(shí)現(xiàn)：盧梭的表現(xiàn)癖使他依然被困在社會(huì)的陷阱之中。然而，為了能用自己的真實(shí)存在去印證他的理論思想，盧梭便離不開(kāi)證人：就像他之前公開(kāi)發(fā)表自己的思想理念一樣，他的生活方式也必須被公之于眾。①讓·斯塔羅賓斯基：《透明與障礙：論讓-雅克·盧梭》，汪煒譯，華東師范大學(xué)出版社，2019，第75 ～76 頁(yè)。作為一個(gè)音樂(lè)家，盧梭所向往的是一種古老的根植于民間日常生活（當(dāng)然是被道德理想化的，而非現(xiàn)代人類學(xué)意義上的）的樸素的功能性音樂(lè)（參見(jiàn)前書(shū)，第178 ～184 頁(yè)），這似乎是他抨擊拉莫的訴諸理性的音樂(lè)理論的道德制高點(diǎn)。這與許多19 世紀(jì)德國(guó)浪漫派音樂(lè)家的姿態(tài)隱然相通：盡管藝術(shù)形式越來(lái)越復(fù)雜微妙，但卻不斷宣稱這種形式的最終導(dǎo)向是原始與神話，而非文明和進(jìn)化。斯塔羅賓斯基正確地指出了這一傳承的節(jié)點(diǎn)：“民間流行的詩(shī)歌與民謠也很快引起了人們十分嚴(yán)肅的研究興趣，這尤其體現(xiàn)在盧梭的一位重要讀者赫爾德那里?！保ㄍ皶?shū)，第179 頁(yè)）

19 世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)巨匠似乎對(duì)這段寫(xiě)在他們身后的話心領(lǐng)神會(huì)，以至于他們的思想理念和生活方式，成為理解其作品的意義不可或缺的條件。這種情形，對(duì)于18 世紀(jì)之前的藝術(shù)家是難以想象的。職業(yè)音樂(lè)家（作曲家）與政治人物的區(qū)別，在浪漫主義的音樂(lè)政治學(xué)中越來(lái)越模糊了。一個(gè)文藝家，通過(guò)自己的才華，顯示出統(tǒng)治者的面目：對(duì)于布爾喬亞來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不僅僅是裝飾品，而有可能是政治體制的必須品，于是有必要對(duì)不利于“優(yōu)良政治”的藝術(shù)予以無(wú)情壓制（這種壓制本身可以產(chǎn)生倫理意義與審美價(jià)值）；與此同時(shí)，仍舊對(duì)于布爾喬亞來(lái)說(shuō)，既然沒(méi)有領(lǐng)地、武裝和傳統(tǒng)的政治資源，那么藝術(shù)就是一種強(qiáng)有力的武器和工具，可以攻城略地。在這個(gè)意義上講，我們不難理解盧梭會(huì)被藝術(shù)家看成是朱庇特一般行大能的人：

不僅在他的念頭中掀起巨浪，煽起熱情的火焰，讓溪水川流不息，大雨滂沱，洪流滾滾，他也會(huì)平添恐怖沙漠的驚悚，加深地下牢獄的墻垣，令風(fēng)暴平靜，令空氣清新，令天朗氣清，在樹(shù)林中、從樂(lè)團(tuán)中傳出一種新的氣息。②盧梭《音樂(lè)詞典》的“歌劇”詞條，轉(zhuǎn)引自：凱利：《盧梭與反對(duì)（或擁護(hù)）文藝的個(gè)案》，見(jiàn)：劉小楓編《盧梭〈論科學(xué)和文藝〉箋注本》，“研究文獻(xiàn)選”，劉小楓等譯，華東師范大學(xué)出版社，2021，第278 頁(yè)。

而這種力量的終極源泉，并非是所謂的“天才”，而是一種古老的為城邦立法者所擁有的神秘化的道德感：

在以前的時(shí)代，所有人法和神法，美德勸誡，與諸神和英雄相關(guān)的知識(shí)，卓越人物的生活和行動(dòng)，都寫(xiě)在詩(shī)中，并由合唱隊(duì)用樂(lè)器聲公開(kāi)傳唱。③同上書(shū)，第283 頁(yè)。

從18 世紀(jì)后半葉開(kāi)始的文學(xué)史和音樂(lè)史的不可分割的關(guān)系——尤其是“作品體制”使得音樂(lè)產(chǎn)品越來(lái)越“文學(xué)化”④有關(guān)“音樂(lè)作品體制”與現(xiàn)代西方音樂(lè)文化的關(guān)系的討論，參見(jiàn)拙文《“歐洲音樂(lè)史”與“西方音樂(lè)史”——試論“音樂(lè)作品”與當(dāng)下漢語(yǔ)語(yǔ)境中的音樂(lè)史學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》2022 年第3 期?！獊?lái)看，“杰出的啟蒙思想家”（雖然這個(gè)徽號(hào)是有些反諷的）盧梭對(duì)于浪漫主義思潮的意義，其實(shí)是一個(gè)反啟蒙的強(qiáng)烈信號(hào)。一方面主張社會(huì)契約與道德秩序，一方面又對(duì)現(xiàn)世文明與進(jìn)步強(qiáng)烈質(zhì)疑，反啟蒙主義并不屬于即將退出歷史舞臺(tái)的中世紀(jì)封建貴族的余緒，而是來(lái)自資產(chǎn)階級(jí)思想家的內(nèi)部：當(dāng)資本主義經(jīng)濟(jì)制度和現(xiàn)代工業(yè)文明還未發(fā)育成熟，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的危機(jī)還沒(méi)有全面爆發(fā)之際，當(dāng)市民階層還沒(méi)有被資本主義制度所困擾和窒息的時(shí)候，當(dāng)他們的知識(shí)精英還沒(méi)有想到要通過(guò)徹底批判和反思一切剝削階級(jí)所遺留的傳統(tǒng)來(lái)建構(gòu)一種新人（無(wú)產(chǎn)階級(jí)）的時(shí)候。加斯帕爾·大衛(wèi)·弗利德里希名言“要警惕冰冷現(xiàn)實(shí)的表面知識(shí)，警惕有罪的理智推論，因?yàn)樗鼈儠?huì)扼殺心靈。而藝術(shù)是不可能安居于已死的心中的”⑤轉(zhuǎn)引自：蒂莫西·布萊寧：《浪漫主義革命：締造現(xiàn)代世界的人文運(yùn)動(dòng)》，袁子奇譯，中信出版集團(tuán)，2017，第23 頁(yè)。和他的畫(huà)作中那個(gè)高舉山巔、俯瞰下界的背影一樣，再加上貝多芬在筆記本里的自語(yǔ)“向我指出到達(dá)那個(gè)遙遠(yuǎn)目標(biāo)的途徑吧，也就是長(zhǎng)著棕櫚的地方！——但愿崇高的境地給我以崇高的思想，導(dǎo)向真理；但愿永遠(yuǎn)如此！”①《貝多芬札記》（1813 年），季子譯，《音樂(lè)譯叢》（第四輯），音樂(lè)出版社，1963，第151 頁(yè)。和他的《第九交響曲》，就足以讓我們興奮而徒勞地揣測(cè)那個(gè)世紀(jì)之交的一代人所魂?duì)繅?mèng)繞的理想的真實(shí)涵義了。

既然科學(xué)與理性無(wú)助于道德的增進(jìn)，那么直接與尚未蒙塵的心靈相聯(lián)系的“美藝術(shù)”（Beaux Arts）就理所當(dāng)然地取得了本質(zhì)的力量。盧梭的法語(yǔ)歌劇《鄉(xiāng)村日者》在宮廷獲得好評(píng)，作曲家卻不愿意接受國(guó)王賜予的年金；貝多芬拿了貴族的錢，但倨傲更甚；莫扎特歌劇中的“費(fèi)加羅”，可以被視作渴望獨(dú)立自主的藝術(shù)家（其實(shí)是市民中的一種職業(yè)，只是不再有行會(huì)的限制）的化身。宮廷贊助制度的式微與近代城市中藝術(shù)作品的商業(yè)化流通方式同時(shí)進(jìn)行。這樣看來(lái)，藝術(shù)（尤其是音樂(lè)）是最早開(kāi)啟現(xiàn)代化的產(chǎn)業(yè)（甚至比工業(yè)部門(mén)還要早）。18 世紀(jì)到19 世紀(jì)之交，音樂(lè)（特別是器樂(lè)）以文學(xué)作品的形式被知識(shí)精英所認(rèn)知并由此獲得“美藝術(shù)”資格并且通過(guò)“古典主義大師”的創(chuàng)作社會(huì)實(shí)踐將作品概念置入音樂(lè)產(chǎn)品，這一思想觀念史進(jìn)程的物質(zhì)與技術(shù)因素，固然絕不能被忽視，但那些屬于“現(xiàn)代”的音樂(lè)的形式與體裁、內(nèi)容與題材相較于之前也發(fā)生了重大變化。中世紀(jì)以來(lái)自然形成的宗教信條、道德理想與等級(jí)觀念，對(duì)于來(lái)自“第三等級(jí)”的19 世紀(jì)作曲家們并沒(méi)有什么吸引力，他們寧愿選擇難以被定義卻易于被塑造的浪漫主義。從此時(shí)開(kāi)始，對(duì)音樂(lè)的解釋權(quán)第一次被牢牢地被掌握在了音樂(lè)家的手里，如果說(shuō)從中世紀(jì)到18 世紀(jì)，作為社會(huì)文化產(chǎn)品的樂(lè)曲屬于主教與王侯，那么19 世紀(jì)的音樂(lè)作品就屬于作曲家了。②參見(jiàn)：莉迪亞·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館——音樂(lè)哲學(xué)論稿》（羅東暉譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008）第六章“音樂(lè)的意義：浪漫主義的超越與可分離原則”及第七章“沒(méi)有作品概念的音樂(lè)創(chuàng)作”。作品概念的植入，不僅使音樂(lè)樂(lè)曲的生成，真正從“制作”飛躍為“創(chuàng)作”，而且賦予了“作品式音樂(lè)”新的社會(huì)功能：在工具、娛樂(lè)與審美之外的“意義發(fā)生”。當(dāng)對(duì)樂(lè)曲及樂(lè)譜的聆聽(tīng)和閱讀也成為一種藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，被創(chuàng)作的作品就有可能從批評(píng)和詮釋中獲得全新的具有高附加值的內(nèi)涵，而后者最終指向了權(quán)力，即擁有音樂(lè)作品解釋權(quán)的個(gè)體或團(tuán)體對(duì)于各種社會(huì)資源的控制。如果說(shuō)中世紀(jì)晚期出現(xiàn)的多聲部音樂(lè)的文本化所造成的樂(lè)曲生產(chǎn)的預(yù)構(gòu)性（作曲家成為音樂(lè)活動(dòng)中的一個(gè)行當(dāng)），是“音樂(lè)作品體制”萌生的技術(shù)條件（所謂藝術(shù)門(mén)類發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和藝術(shù)形式——音樂(lè)語(yǔ)言——衍變的自身邏輯），那么19 世紀(jì)歐洲社會(huì)的發(fā)展所帶來(lái)的音樂(lè)社會(huì)功能的巨變（作曲家成為音樂(lè)活動(dòng)的中心），就是催生這種體制最終成熟的物質(zhì)基礎(chǔ)與心理因素。浪漫主義的音樂(lè)杰作不再是工藝美術(shù)式的日常消費(fèi)品或者純粹的宗教儀式和公眾慶典中的工具，而19 世紀(jì)的評(píng)論家和歷史學(xué)者更是以這種全新的作品意識(shí)，重新審視和挖掘了這之前的歐洲音樂(lè)遺產(chǎn)，并建構(gòu)了“音樂(lè)史”這一現(xiàn)代知識(shí)體系。后者開(kāi)始成為支配歐洲音樂(lè)生活的各種勢(shì)力中最強(qiáng)大的勢(shì)力，并在第三等級(jí)發(fā)動(dòng)對(duì)過(guò)去的同盟軍——專制王權(quán)的進(jìn)攻之際，吸收同化了其過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)中由貴族保護(hù)者和贊助人所創(chuàng)造和沉淀的文化遺產(chǎn)。19世紀(jì)之初，一種新的立足于城市生活與商品經(jīng)濟(jì)的音樂(lè)體制比起浪漫主義的時(shí)尚更為引人注目，也對(duì)從近代歐洲向現(xiàn)代西方嬗遞的音樂(lè)史發(fā)生了決定性的影響。對(duì)于宮廷貴族而言，僅僅是“得體”和“趣味”的歌劇和器樂(lè)，對(duì)于第三等級(jí)而言，卻可能具有宗教和真理的意味，并成為一種本質(zhì)主義的精神創(chuàng)造和上層建筑。

如果說(shuō)階級(jí)斗爭(zhēng)是第三等級(jí)之父，那么民族主義就是其母?；舻挠嘘P(guān)階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史研究在馬克思及其繼承者那里，發(fā)展成了有關(guān)整個(gè)人類社會(huì)進(jìn)化（以及啟蒙主義的“進(jìn)步”）的系統(tǒng)學(xué)說(shuō)（19 世紀(jì)后半葉和20 世紀(jì)的馬克思主義者都認(rèn)為這是一種普世性的真理，就如同“作品式音樂(lè)”一度被認(rèn)為是人類音樂(lè)進(jìn)程的終點(diǎn)那樣）。那些比較追慕父親的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子建構(gòu)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)這一理想化的、試圖與愚昧腐敗的傳統(tǒng)沒(méi)有關(guān)系的自我，并想要賦予后者某種與“資產(chǎn)階級(jí)”在長(zhǎng)期斗爭(zhēng)過(guò)程中終于形成的、有著相似自我認(rèn)同的階級(jí)意識(shí)①“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歷史使命是要超越現(xiàn)存的社會(huì)，作為這一歷史使命基礎(chǔ)的意識(shí)結(jié)構(gòu)造成了這一意識(shí)中的辨證分裂。在別的階級(jí)那兒，表現(xiàn)為階級(jí)利益和社會(huì)利益的對(duì)立，表現(xiàn)為個(gè)人行為及其社會(huì)結(jié)果的對(duì)立，因此表現(xiàn)為意識(shí)的外部界限的東西，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)這兒，則作為眼前利益和最終目標(biāo)的對(duì)立被移入到無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的內(nèi)部。因此，對(duì)這種辯證分裂的內(nèi)在克服才能使無(wú)產(chǎn)階級(jí)在階級(jí)斗爭(zhēng)中的外部勝利成為可能?！保ūR卡奇：“階級(jí)意識(shí)”，見(jiàn)《歷史與階級(jí)意識(shí)》，杜章智等譯，商務(wù)印書(shū)館，1999，第135 頁(yè)）這與中世紀(jì)音樂(lè)理論家根據(jù)他們所理解的古希臘音樂(lè)理論創(chuàng)造奧爾加農(nóng)的情形，有幾分相似。而出身資產(chǎn)階級(jí)的作曲家要成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)，首先要在思想上進(jìn)行自我革命。在馬克思主義音樂(lè)史學(xué)家看來(lái)，“瓦格納也好，布拉姆斯也好，他們?cè)?0 年代以后都沒(méi)有沖破資產(chǎn)階級(jí)的思想范疇和感情范疇。由此而引起了他們私人生活中的最深刻的問(wèn)題和他們藝術(shù)創(chuàng)作中的最尖銳的矛盾。 當(dāng)時(shí)要采取沒(méi)有矛盾的態(tài)度，只有一種可能，即人們?cè)谡紊蠎?zhàn)勝資產(chǎn)階級(jí)以前，首先要在思想上戰(zhàn)勝這個(gè)世界?！保ǜ駣W爾格·克內(nèi)普勒：《19 世紀(jì)音樂(lè)史》，王昭仁譯，人民音樂(lè)出版社，2002，第654 頁(yè)），同時(shí)也創(chuàng)造了與源自中世紀(jì)的封建性殘余決裂的新音樂(lè)②我們?cè)谑赂锩蟮奶K聯(lián)曾短暫地看到過(guò)這種無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)景觀——音樂(lè)上以肖斯塔科維奇的歌劇《母岑斯克縣的麥克白夫人》和《第四交響曲》為例（雖然很快被斯大林體制壓制了）；而在西歐，表現(xiàn)主義和序列主義音樂(lè)也想革調(diào)性音樂(lè)的命（但很快被國(guó)家社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)壓制了）。按照阿多諾的觀點(diǎn)，“音樂(lè)能夠越深刻地利用自己的形式語(yǔ)言的矛盾來(lái)表現(xiàn)社會(huì)情境的危機(jī)，并以痛苦的音符語(yǔ)言來(lái)提出變遷的要求，它就越好”（轉(zhuǎn)引自：于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂(lè)出版社，2012，第348 頁(yè)。）；而那些更戀母者，則致力于用傳統(tǒng)的材料創(chuàng)造一個(gè)“想象的共同體”——民族。③“對(duì)馬克思主義理論而言，民族主義已經(jīng)證明是一個(gè)令人不快的異?，F(xiàn)象；并且，正因?yàn)槿绱?，馬克思主義理論常常略過(guò)民族主義不提，不愿正視。不然，我們?cè)撊绾谓忉岏R克思在他那篇令人難忘的對(duì)1848 年革命的闡述當(dāng)中，竟然沒(méi)有說(shuō)明其中那個(gè)關(guān)鍵性的形容詞和意義：‘當(dāng)然，每個(gè)國(guó)家的無(wú)產(chǎn)階級(jí)都必須先處理和它自己的資產(chǎn)階級(jí)之間的關(guān)系?！覀冇衷鯓咏忉尅褡遒Y產(chǎn)階級(jí)’這個(gè)概念被用了一個(gè)世紀(jì)以上的時(shí)間，卻沒(méi)有人認(rèn)真地從理論上使‘民族’這個(gè)形容詞的相關(guān)性合理化？如果以生產(chǎn)關(guān)系來(lái)界定，資產(chǎn)階級(jí)明明是一個(gè)世界性的階級(jí)，那么，為什么這個(gè)特定部分的資產(chǎn)階級(jí)在理論上是重要的？”（本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》（增訂版），吳叡人譯，上海人民出版社，2011，第3 頁(yè)。二者都爭(zhēng)奪浪漫主義這具“沃通”寶劍。在19 世紀(jì)音樂(lè)史中，浪漫主義與民族主義的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)她和啟蒙主義的聯(lián)系；而貝多芬的《第九交響曲》之后，竟然還出現(xiàn)了“第十”，更加生動(dòng)地表明了這種“從左到右”的關(guān)系。轟轟烈烈的法國(guó)大革命，作為一次歐洲先進(jìn)分子（這時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)還是“非常革命的階級(jí)”）與其文化母體決裂的嘗試，從拿破侖稱帝后（而不是他的失敗后）的種種行為來(lái)看，是完全失敗了。許多啟蒙主義的文化理想，須在一個(gè)世紀(jì)之后，當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)發(fā)展成熟時(shí)，才能真正被付諸實(shí)踐。從1789 年到1914 年，乃是現(xiàn)代性的漫長(zhǎng)孕育期。羅伯斯庇爾如果生在20 世紀(jì)，便不會(huì)被看成是瘋子，也不會(huì)被推上斷頭臺(tái)。

在德意志，民族意識(shí)與浪漫主義具有比法國(guó)更為強(qiáng)烈的共生共情性。④“在18 世紀(jì)末突然出現(xiàn)了一種關(guān)于具有創(chuàng)造性的日耳曼主義的光榮神話，這種日耳曼主義既是中世紀(jì)的（封建主義、騎士精神、哥特式藝術(shù)），也是近代的（路德、宗教改革、良心的權(quán)利）?！裨?，眾所周知，神話被人當(dāng)真是不需要事實(shí)依據(jù)的。神話很能誘惑市民中的路德信徒們，他們極其厭惡哲學(xué)家的理性批判精神，奮起反對(duì)法國(guó)意識(shí)中模糊的天主教教義的所有思想和情感。于是重新開(kāi)始了廣泛而且有效的行動(dòng)，路德主義此番被虔誠(chéng)派涂上了浪漫主義的情感色彩，這次它為德國(guó)帶來(lái)的首先是分裂和挫折，幫助自己人為民族、人種和語(yǔ)言的民族主義奠定了基礎(chǔ)，德國(guó)人此后對(duì)于這種民族主義的吸收日益增多，直到最終給包括法國(guó)在內(nèi)的整個(gè)歐洲注入了這種病毒?！保▍挝靼病べM(fèi)弗爾：《萊茵河——?dú)v史、神話和現(xiàn)實(shí)》，許明龍譯，商務(wù)印書(shū)館，2010，第240 ～241 頁(yè)。）浪漫主義的德國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作及思潮與民族主義（后來(lái)發(fā)展出了種族主義）的德國(guó)政治觀念及實(shí)踐，呈現(xiàn)出某種布倫希爾德和齊格弗里德式的關(guān)系：尤其是在從第二帝國(guó)到第三帝國(guó)的歷史進(jìn)程中，“德意志民族的浪漫主義音樂(lè)”在國(guó)族認(rèn)同的建構(gòu)中，發(fā)揮了其他藝術(shù)門(mén)類所無(wú)法比擬的作用（不僅在文藝本身，更在群眾文化與整體社會(huì)層面）。①有關(guān)這一主題的集中探討，可參見(jiàn)：Celia Applegate 和Pamela Potter 合編的論文集《音樂(lè)與德意志國(guó)族認(rèn)同》（Music and German National Identity, The University of Chicago Press, 2002）。如果說(shuō)莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》和貝多芬的《菲德里奧》多少反映了絕不可能成為浪漫主義者的伏爾泰的信念，那么第一部偉大的德語(yǔ)浪漫主義歌劇則透過(guò)對(duì)于神話色彩的自然的描繪，展現(xiàn)出德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的民族意識(shí)。而對(duì)于韋伯來(lái)說(shuō)，恰恰是擁有傳教者/入侵者雙重身份的法國(guó)人，激起例如他的這種意識(shí)，②在他的兒子馬克斯·韋伯為他作的傳記中提到1812 年2 月韋伯第一次來(lái)到柏林時(shí)：“他第一次感覺(jué)到自己在政治上是德國(guó)人，第一次感到自由、祖國(guó)、壯烈成仁、公民道德和仇恨專制統(tǒng)治等字眼溫暖著他的心靈，而且很快使他取得了非常巨大的力量，在一段長(zhǎng)時(shí)間里，這股力量把其他所有的藝術(shù)動(dòng)機(jī)擠到了次要地位，并且使他以全部熱情去探索題材，使他得以在對(duì)這種題材進(jìn)行藝術(shù)刻畫(huà)時(shí)，把自己的熱情逐漸融合在那些與熾烈的激情形象迅速結(jié)合的理想之中。”（轉(zhuǎn)引自：格·克內(nèi)普勒：《19 世紀(jì)音樂(lè)史》，第555 頁(yè)。）這種政治自覺(jué)，很快轉(zhuǎn)化成了美學(xué)問(wèn)題，催生了藝術(shù)創(chuàng)造力：

歌劇比任何其他藝術(shù)門(mén)類更難避免這種現(xiàn)象（在此指的是各組成部分的分裂）——因而這一問(wèn)題在歌劇中也更為常見(jiàn)。當(dāng)然，我所理解的歌劇是那種德意志人所要求的歌劇——一部完滿自足的藝術(shù)作品，其中相互聯(lián)系、通力合作的不同藝術(shù)門(mén)類所各自做出的貢獻(xiàn)彼此融合，又消失不見(jiàn)，并在此過(guò)程中以某種方式形成一個(gè)新的世界。通常，個(gè)別幾段引人注目的分曲會(huì)決定整部作品的成敗。只有極少數(shù)情況下，這些分曲雖然在被聽(tīng)到的那一刻悅耳動(dòng)聽(tīng)，令人興奮，但最終融化于出色的總體印象中，這才是恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)槿藗冏钕荣澷p的是整體；隨后，當(dāng)進(jìn)一步熟悉作品時(shí)，他們才可能因組成整體的各部分的優(yōu)美品質(zhì)而感到愉悅。

意大利人和法國(guó)人已為自己創(chuàng)造了他們心滿意足進(jìn)行實(shí)踐的歌劇形式。對(duì)于日耳曼人則并非如此。他們總是充滿好奇，始終尋求進(jìn)步，取他人之長(zhǎng)而為我所用——但是以一種更為深刻的方式進(jìn)行利用。③韋伯： 《戲劇音樂(lè)札記》（Dramatisch-musikalische Notizen），O.Strunk, Source Readings in Music History （New York,1950）, p.803，轉(zhuǎn)引自：列昂·普蘭廷加，第184 ～185 頁(yè)。

“以一種更為深刻的方式進(jìn)行利用”——好像是馬丁·路德將《圣經(jīng)》翻譯成德語(yǔ)。韋伯的愿景最終在瓦格納的手中實(shí)現(xiàn)：歌劇不僅像交響曲一樣也成為了“純粹的德意志現(xiàn)象”，而不僅僅只是歌劇了。④“瓦格納否定了19 世紀(jì)新興的形式主義所承諾的虛假保障，一種需要將音樂(lè)從政治中分離出來(lái)才能得到的保障。但在否定這一保障的過(guò)程中，他揭示了一種風(fēng)險(xiǎn)：關(guān)于音樂(lè)意義的論辯，哪怕具有最進(jìn)步的政治潛能，也會(huì)被輕易地用于達(dá)成最具倒退性的目標(biāo)。他從進(jìn)步和倒退兩個(gè)方面向我們顯示，當(dāng)我們?cè)试S政治性出現(xiàn)在音樂(lè)領(lǐng)域時(shí)，就如同是在危機(jī)四伏地走鋼絲。瓦格納完美地彰顯了這一風(fēng)險(xiǎn)，這才是我論述他的真正原因?！保ɡ虻蟻啞じ?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，“導(dǎo)言”，胡子岑、劉丹霓譯，西南師范大學(xué)出版社，2019，第4 頁(yè)。）在《紐倫堡的師傅歌手》中，音樂(lè)（藝術(shù)）與政治的邊界，變得前所未有的模糊起來(lái)，音樂(lè)不僅是藝術(shù)（技巧及規(guī)范層面），也具有了政治性（思想與操控思想層面）。⑤參見(jiàn)莉迪亞·戈?duì)栐凇丁磶煾蹈枋帧担和吒窦{的典范訓(xùn)示》一文中基于歷史、音樂(lè)、政治和哲學(xué)的相互關(guān)聯(lián)的維度對(duì)這部作品的內(nèi)涵進(jìn)行的精彩詮釋（戈?duì)枺?019，第65 ～123 頁(yè)，尤其是第93 ～104 頁(yè)）。音樂(lè)戲劇家仿佛人民和民族——對(duì)于浪漫主義者而言，這二者本來(lái)也是具有可塑性的新事物——的“靈魂工程師”了，音樂(lè)作品的呈現(xiàn)具有了歷史事件的重大意義。

這一時(shí)期的政治領(lǐng)袖所受到的來(lái)自作曲家的巨大影響，在歷史上是罕見(jiàn)的。來(lái)自19 世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)的政治浪漫主義，通過(guò)音樂(lè)戲劇塑造“德國(guó)性”；尤其是以“人民的藝術(shù)”（漢斯·薩克斯的歌）取代宗教作為民族的信仰，浪漫主義思潮的許多文化和心理特質(zhì)（反啟蒙、反教會(huì)、對(duì)激情的推崇和對(duì)神秘主義力量的向往、魅惑型政治領(lǐng)袖直接面對(duì)群眾的形象塑造），十分鮮明地反映在19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)上半葉的德國(guó)政治實(shí)踐中，紐倫堡猶如一個(gè)地標(biāo)，而這部音樂(lè)戲劇則是“日耳曼尼亞”理想的思想基礎(chǔ)和靈感來(lái)源。①參見(jiàn)Thomas S.Grey, “Wagner’s Die Meistersinger as National Opera（1868-1945）”， Celia Applegate 和Pamela Potter前書(shū)，pp.78-104。

這里也許有盧梭的影子②盧梭在《論戲劇》中對(duì)18 世紀(jì)舞臺(tái)表演的一段評(píng)論，也許可以視作19 世紀(jì)歌劇革命的思想來(lái)源（當(dāng)然也可以看成資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家文藝檢查體制的道德前提與理論基礎(chǔ)）：“至于談到戲劇演出的性質(zhì)如何，那么它是取決于它能不能提供娛樂(lè)，而不取決于是否給人教益，假如它既能給人娛樂(lè)，又能給人教益，那當(dāng)然再好不過(guò)；但是主要目的是為了娛樂(lè)，假如人們得到娛樂(lè)，目的就達(dá)到了。但是這種情況從來(lái)也不允許給劇院這樣的組織提供它們所希望的全部?jī)?yōu)點(diǎn)，最大的自欺欺人——就是在它們身上看到某種現(xiàn)實(shí)生活中所不能實(shí)現(xiàn)的理想，同時(shí)不放棄那些可以受教育的人們。劇目之所以有多種多樣的差別，就因?yàn)楦鞣N人的口味各不相同的緣故。英勇的、嚴(yán)厲的和殘忍的人要求劇院表演兇殺和驚險(xiǎn)，在這里勇敢和冷靜大放光輝。兇狠和暴躁的人嗜好鮮血、戰(zhàn)斗和瘋狂的激情。溫情的人愛(ài)好音樂(lè)和跳舞。輕浮的人喜愛(ài)愛(ài)情和風(fēng)流?？鞓?lè)的人喜歡詼諧戲謔?！咳硕际茏约杭で榈囊T’（按：此處引用維吉爾詩(shī)句）。只有那些放縱這些傾向的劇目才能被他們接受，但是真正有益的卻是能抑制這些傾向的劇目?！保ūR梭：《論戲劇——致達(dá)朗貝爾的信》，王子野譯，三聯(lián)書(shū)店，1991，第21 頁(yè)。），盡管后者不是現(xiàn)代意義上的民族主義者，但卻時(shí)常流露出強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土自豪感和一個(gè)城市共和國(guó)日內(nèi)瓦的公民相對(duì)于更文明、也更墮落的法國(guó)人的故作姿態(tài)的傲慢，并且，盧梭寫(xiě)于1771—1772 年的一篇未發(fā)表的政治論文《關(guān)于波蘭政府的思考》（Considérations sur le gouvernement de Pologne），的確“播下了現(xiàn)代浪漫主義的民族主義的第一顆種子”③Richard Taruskin, “But aren’t they all invented?”, Cursed Questions: On Music and Its Social Practices, University of California Press ,2020, p.310.。這篇論文奇妙地將浪漫派的鄉(xiāng)愁和啟蒙主義的政治倫理相結(jié)合。在盧梭看來(lái)，這樣一個(gè)屬于波蘭人的“Nation”（而不是“State”）首先是建立在具有親和力的人類群體的內(nèi)心之中，啟蒙主義所倡導(dǎo)的普遍性原則（當(dāng)然這與古典哲人所強(qiáng)調(diào)的普遍性有異）不應(yīng)該泯滅差異性。而盧梭在法國(guó)革命前對(duì)于波蘭民族國(guó)家的設(shè)想，在19 世紀(jì)終于有了回應(yīng)，而且是在他的本行——音樂(lè)中。法國(guó)大革命的一個(gè)重要后果，就是當(dāng)舊制度中的宮廷和教會(huì)受到沉重打擊之后，音樂(lè)生活與當(dāng)代政治和權(quán)力的關(guān)系，卻變得前所未有地密切。從所謂古典主義的盛期到浪漫一代的興起，正是政治革命之后新型的音樂(lè)-權(quán)力結(jié)構(gòu)從萌生到確立的關(guān)鍵時(shí)期。④參見(jiàn)：Jean Mongrédien, La Musique en France：des Lumières au Romantisme（1789-1830）, Harmoniques Flammarion，1986，尤其是第一章“音樂(lè)教育”、第二章“革命音樂(lè)：頌歌與群眾歌曲”及第三章第一節(jié)“服務(wù)于權(quán)力的歌劇”。一旦音樂(lè)家（尤其是作曲家）與宮廷和教會(huì)的傳統(tǒng)關(guān)系被斬?cái)啵Y產(chǎn)階級(jí)的政治音樂(lè)學(xué)就獲得了實(shí)踐的平臺(tái)（盧梭正是因?yàn)槿狈@種關(guān)系，所以其職業(yè)生涯不敵拉莫；而19 世紀(jì)的重要音樂(lè)家們，在思想上差不多都受到盧梭的影響）。通過(guò)從個(gè)體到群體，從孤獨(dú)的浪漫主義者到具有民族認(rèn)同感的人民，這種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”其實(shí)是有階級(jí)性的，并且這種思潮的藝術(shù)表達(dá)必定與現(xiàn)實(shí)的政治利益緊密結(jié)合。由于弗里德里克·肖邦具有一半波蘭血統(tǒng)，盡管他的創(chuàng)作主體是那些充滿了明澈的古典趣味和沙龍氣質(zhì)的小品（他甚至沒(méi)有寫(xiě)過(guò)一部交響曲和一部真正的標(biāo)題音樂(lè)），卻不妨礙另一位鋼琴家（同時(shí)也是一戰(zhàn)后贏得獨(dú)立的波蘭總理）帕德雷夫斯基（Ignacy Paderewski，1860—1941）在 其 誕 辰 一 百 周 年（1910）時(shí)說(shuō)出這樣一番話：

一切都是肖邦式的：刀劍的響聲，傷者的叫聲，我們心內(nèi)祈禱和勝利的歌聲。他現(xiàn)在與我們同在，在永恒的榮耀、民族的感恩之中與我們同在，他的身旁綴滿了我們充滿崇敬和愛(ài)意的花朵：他的身旁綴滿了我們充滿崇敬和愛(ài)意的花朵：他并不孤單；和他一起的有祖國(guó)之英華（Genius Patriae）——這是我們國(guó)家的精神，民族的靈魂。我們集體的靈魂在其身上折射閃爍。①茲吉斯瓦夫·馬赫：“國(guó)歌——民族作曲家肖邦的個(gè)案研究”，馬丁·斯托克斯編：《地域的音樂(lè)建構(gòu)》，洛秦、侯越譯，廣西師范大學(xué)出版社/上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2022，第60 頁(yè)。

在具有19 世紀(jì)民族主義色彩的音樂(lè)政治學(xué)面前，風(fēng)格史宛如受辱的盧克萊西亞，和繆塞一樣敏感柔弱、具有陰性特質(zhì)的肖邦，卻成為了音樂(lè)家中的畢蘇斯基。但這看似矛盾的兩個(gè)極端，都統(tǒng)一于這種音樂(lè)神話的觀念結(jié)構(gòu)。許多浪漫主義的巨擘（譬如西貝柳斯），都將其具有鮮明政治意涵的早年作品當(dāng)成了進(jìn)入“民族樂(lè)派”神殿的“羅馬獎(jiǎng)”；否則，那些被風(fēng)格學(xué)家視為經(jīng)典的“純”音樂(lè)作品，可能早就被世人遺忘了。而這種擁有文學(xué)式文本的音樂(lè)，比起同時(shí)代的流行音樂(lè)和民間音樂(lè)，無(wú)疑擁有高得多的文化附加值，這種附加值首要的體現(xiàn)，是在各民族國(guó)家的政治利益上。因?yàn)?，只有通過(guò)這種音樂(lè)生產(chǎn)與傳播機(jī)制，資產(chǎn)階級(jí)才能最大限度地?cái)[脫農(nóng)業(yè)社會(huì)的制約和影響（在文化上表現(xiàn)為大量中世紀(jì)的習(xí)慣殘余），并利用工業(yè)化和城市化所帶來(lái)的資源。這種音樂(lè)文化機(jī)制甫一產(chǎn)生，就采用了資本主義經(jīng)濟(jì)方式作為基礎(chǔ)，并且不斷模擬新興的民族國(guó)家的政治權(quán)力結(jié)構(gòu)。②有關(guān)體制化的音樂(lè)生活與作為觀念或意識(shí)形態(tài)的民族主義的關(guān)系的簡(jiǎn)明而全面的論述，參見(jiàn)：Jim Samson,“Nations and Nationalism”, Jim Samson （ed.）, The Cambridge History of Nineteenth Century, Cambridge University Press, 2002, pp.568-600。這位作者尤其觀察到了，民族主義觀念與啟蒙主義思想的關(guān)系：后者的抽象的關(guān)于“自由、平等和博愛(ài)”的理念可以有針對(duì)性地運(yùn)用于前者所劃定的國(guó)族范圍中（并因此體現(xiàn)出不同程度的“靈活性”，從而構(gòu)成了豐富的景觀與光譜）；而音樂(lè)文化成為了建構(gòu)這種國(guó)族共同體的重要手段，這種建構(gòu)過(guò)程是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)全體成員參與的活動(dòng)（不僅限于國(guó)家政權(quán)，而國(guó)家對(duì)這種音樂(lè)文化活動(dòng)的干預(yù)，亦體現(xiàn)出明顯的地域-民族特色）。而民族主義觀念對(duì)于正在形成的音樂(lè)史學(xué)發(fā)生了至關(guān)重要的影響，因?yàn)檫@在很大程度上決定了適用于資產(chǎn)階級(jí)作品音樂(lè)體制的近、當(dāng)代作品的經(jīng)典化和作曲家的偶像化（即便是一些在主觀上并無(wú)強(qiáng)烈的民族意識(shí)的音樂(lè)家的作品，在“接受”過(guò)程中，亦服從于“國(guó)族利益”的需要——仿佛是一種“文化達(dá)爾文主義”的選擇）。通過(guò)政治意識(shí)形態(tài)的清理（19 世紀(jì)音樂(lè)學(xué)對(duì)于音樂(lè)史的高度重視，讓人聯(lián)想起了國(guó)民教育中對(duì)于歷史科目的強(qiáng)調(diào)），浪漫主義美學(xué)指引下的音樂(lè)的內(nèi)容受到了明確的規(guī)制（標(biāo)題音樂(lè)是一種方式；“純音樂(lè)”作為一種純粹的德意志現(xiàn)象在德意志第二帝國(guó)是另一種方式），其意義生成的途徑具有了公共性，從共情到共識(shí)，將在情感和認(rèn)知上具有同一性的群體和他者區(qū)隔開(kāi)來(lái)，聆聽(tīng)實(shí)踐與批評(píng)一道構(gòu)成“三度創(chuàng)作”，作曲家猶如領(lǐng)袖，演奏家是其手下的執(zhí)行者，評(píng)論家則是輿論（仿佛《地獄里的奧菲歐》中的擬人化的L’Opinion publique），通過(guò)了經(jīng)典化過(guò)程的音樂(lè)作品，成為對(duì)后來(lái)的創(chuàng)作有指導(dǎo)意義的規(guī)訓(xùn)，就完成了音樂(lè)-政治共同體的構(gòu)建，而模擬文學(xué)史模式建立的音樂(lè)作品體制，是保障這種共同體存在的基礎(chǔ)，音樂(lè)政治與文學(xué)政治最大的不同，在于前者的在表演和接受上的公眾性及傳播速度，以及音樂(lè)與儀式場(chǎng)合的緊密關(guān)系，將精英和大眾聯(lián)系。在文學(xué)創(chuàng)作日趨私人化并完全依賴商業(yè)模式之際，音樂(lè)活動(dòng)卻仍然受到國(guó)家政權(quán)的有力支持。

三、作為政治仿生的音樂(lè)作品體制

資產(chǎn)階級(jí)在獲得文化霸權(quán)的過(guò)程中，又不斷對(duì)既有的文化進(jìn)行改造與重塑：作為19 世紀(jì)城市文化的一個(gè)重要表現(xiàn)形式的“音樂(lè)作品的想象博物館”，其運(yùn)作機(jī)制其實(shí)是對(duì)現(xiàn)代政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的仿生學(xué)模擬。在此意義上，作為19 世紀(jì)音樂(lè)生活的重大成就的音樂(lè)作品體制，是政治實(shí)踐在文化領(lǐng)域的一種鏡像。盡管許多現(xiàn)代意義上的民族國(guó)家都將具有統(tǒng)一的國(guó)族性格的音樂(lè)文化，作為一種聚合性政治要素加以建構(gòu)；但以“作品式音樂(lè)”為這種音樂(lè)-政治文化的核心資源的情況，似乎只是發(fā)生在作為工業(yè)革命和現(xiàn)代性策源地的歐洲。①和18 世紀(jì)之前的音樂(lè)的意義生成模式相比，浪漫主義音樂(lè)不僅是高度文學(xué)（文本）化的，而且也是高度政治化的。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面：不僅音樂(lè)的內(nèi)容（通過(guò)閱讀與接受）指涉和參與現(xiàn)實(shí)政治生活（并且也很快成為一種政治資源），甚至音樂(lè)的形式也可能講政治，有學(xué)者如是評(píng)論威爾第的歌劇語(yǔ)言：“我已經(jīng)述及威爾第音樂(lè)的幾大特征，是它們（在我看來(lái)）促成了威爾第歌劇的政治氣氛。在此，我想提出一個(gè)更加特殊的歌劇手法——雖然在本質(zhì)上也是一個(gè)音樂(lè)手法——它同樣營(yíng)造出威爾第歌劇的政治氣氛。我記得是威爾第創(chuàng)造了能傳達(dá)權(quán)力意識(shí)的人聲類型，并對(duì)它們進(jìn)行探索?？梢哉f(shuō)，是威爾第通過(guò)寫(xiě)作不合符公認(rèn)的聲樂(lè)類型的音樂(lè)，要求歌唱家為了掌握角色就必須發(fā)展全新的演唱技巧，從而使這些聲部得以誕生。在這方面，威爾第兩項(xiàng)最重要的創(chuàng)造便是高男中音和戲劇女中音。不論在音量上還是聲音張力上，這兩種聲音與它們的先輩們有很大不同。同時(shí)也傳達(dá)出確鑿無(wú)疑的權(quán)力意識(shí)。”（保羅·羅賓遜：《歌劇與觀念》，周彬彬譯，華東師范大學(xué)出版社，2008，第188 頁(yè)）；通過(guò)作品（文本）實(shí)現(xiàn)對(duì)于音樂(lè)生活的全過(guò)程控制，造就一種以作曲家為來(lái)源的權(quán)力結(jié)構(gòu)。作品既決定了音樂(lè)的形式，也決定了音樂(lè)的內(nèi)容，甚至決定了音樂(lè)的教育方式和社會(huì)功能。在“舊制度”下，音樂(lè)的各種社會(huì)要素是相對(duì)獨(dú)立的，而在19 世紀(jì)的作品體制下卻越來(lái)越統(tǒng)合而趨于結(jié)構(gòu)化。法國(guó)音樂(lè)生活在大革命前、后的劇烈變化，很可以說(shuō)明這一差異，參見(jiàn)：前文Jean Mongrédien 的著作和詹姆斯·安東尼的《法國(guó)巴洛克音樂(lè)：從博若耶到拉莫》（殷石譯，西南師范大學(xué)出版社，2022）；而John Hajdu Heyer 的The Lure and Legacy of Music at Versailles：Louis XIV and the Aix School（Cambridge University Press, 2014）提供了一個(gè)革命前（作品體制產(chǎn)生前）中央（宮廷）與地方（教會(huì)）音樂(lè)文化結(jié)構(gòu)性互動(dòng)的案例，這與巴黎音樂(lè)學(xué)院成立后，國(guó)家主導(dǎo)的標(biāo)準(zhǔn)化音樂(lè)教育傳播體系的模式顯示出巨大的差異（參見(jiàn)：Rémy Campos, Le Conservatoire de Paris et son histoire : Une institution en questions , l’oeil d’or, 2016）。

19 世紀(jì)始于法國(guó)大革命，19 世紀(jì)音樂(lè)始于貝多芬（浪漫主義音樂(lè)家經(jīng)常將自己的譜系引向他）。阿薩菲耶夫十分敏銳而生動(dòng)地描述了它們通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言和形式（“音調(diào)”——浪漫主義音樂(lè)無(wú)疑是有形象的主調(diào)的音樂(lè)，就像新文學(xué)作品是有思想的白話的一樣）的巨變彰顯出的血肉關(guān)系：

在法國(guó)大革命的暴風(fēng)雨的年代進(jìn)行了音調(diào)的篩選，選擇最符合群眾的感情“要求”的音調(diào)。在這些音調(diào)的范圍內(nèi)，在它們的變奏、再抒發(fā)、節(jié)奏的更新中，或者是采用激烈強(qiáng)調(diào)重音、重音移位的方法，或者是采用在曲調(diào)內(nèi)變換時(shí)值（普遍兩拍子的節(jié)拍占優(yōu)勢(shì)）的方法——總之，敏銳的適應(yīng)革命人民的愿望的知名和不知名的作曲家于他們經(jīng)常的再創(chuàng)作中他們的創(chuàng)作想象力在緊張地活動(dòng)：要使音樂(lè)符合現(xiàn)實(shí)生活、讓人感到是真實(shí)的而不是臆造出來(lái)的藝術(shù)?！▏?guó)大革命音樂(lè)的音調(diào)和節(jié)奏以它的動(dòng)力和熱情在貝多芬的創(chuàng)作中起了巨大作用；這些音調(diào)的節(jié)奏本身在這位巨人的意識(shí)中發(fā)展和臻于爐火純青的境地，節(jié)奏的這種剛剛指出的特點(diǎn)，對(duì)巴黎群眾音樂(lè)來(lái)說(shuō)，其意義是表情和精力充沛的促進(jìn)因素，而不是結(jié)構(gòu)的機(jī)械的原則，但在貝多芬的交響音樂(lè)中可以說(shuō)是成了原動(dòng)力。與音調(diào)緊密結(jié)合的節(jié)奏是貝多芬的樂(lè)思的“顯影劑”，使它思路清晰有條理，同時(shí)又促使音樂(lè)發(fā)展具有巨大高漲的可能性。實(shí)際上，正是在貝多芬的創(chuàng)作中，體現(xiàn)了從18 世紀(jì)到19 世紀(jì)偉大歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)音樂(lè)的迫切的生命攸關(guān)的任務(wù)。發(fā)展作為交響性的基礎(chǔ)，作為音樂(lè)中的思維的神奇的可能性和音樂(lè)的關(guān)鍵，“第一次”使出渾身解數(shù)。②鮑里斯·阿薩菲耶夫：《音調(diào)論》，張洪模譯，人民音樂(lè)出版社，1995，第52 ～53 頁(yè)。

貝多芬生活在暮鼓晨鐘之際，從而通過(guò)其音樂(lè)作品的接受史見(jiàn)證了歐洲與西方的“古今之變”。在1814 年維也納和會(huì)上，他暴得大名，成為被全歐洲所公認(rèn)的音樂(lè)家，但為這次大會(huì)而創(chuàng)作的獻(xiàn)禮之作《惠靈頓的勝利》（Willingtons Sieg，作品91）——某種意義上講，是他的“成名作”——卻成為樂(lè)圣的污點(diǎn)。①“他一生舉辦的所有公眾音樂(lè)會(huì)半數(shù)發(fā)生在1814 年這一年之間。自古至今，從未有任何一位音樂(lè)家受到那么多貴族和領(lǐng)袖的認(rèn)可和殊榮?！顬橐俗⒛康氖?，貝多芬此時(shí)獲得的成功卻依賴于他所創(chuàng)作的最為薄弱的作品。這個(gè)現(xiàn)象不但同審美有關(guān)，究其本質(zhì)，還同歷史的、社會(huì)的，甚至心理的原因緊密相聯(lián)?！保ㄍそ鸬侣骸敦惗喾摇罚ǖ诙妫瑒⑿↓堊g，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015，第171 頁(yè)。） “作曲家在1813 年至1814 年間創(chuàng)作的愛(ài)國(guó)主義作品，因其畸形特征和品質(zhì)落差很少受到學(xué)術(shù)關(guān)注。然而，對(duì)它們的忽視并不公正，因?yàn)檎沁@些作品才激起最廣泛的大眾對(duì)貝多芬音樂(lè)的熱情?！保ㄇ皶?shū)，第172 頁(yè)）事實(shí)上，貝多芬的作法只是延續(xù)了巴赫和亨德?tīng)柕膫鹘y(tǒng)，有誰(shuí)會(huì)質(zhì)疑《B 小調(diào)彌撒》背叛了自己的宗教信仰，而《王家煙火音樂(lè)》鼓吹了統(tǒng)治階級(jí)的武功呢？但從貝多芬開(kāi)始，在已經(jīng)接受了文學(xué)化的音樂(lè)作品觀念以及音樂(lè)必須持有“正確”的政治立場(chǎng)的精英受眾和研究者看來(lái)，音樂(lè)創(chuàng)作必須面對(duì)全新的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)政治人物的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始被運(yùn)用到了音樂(lè)家的身上，政治（在19 世紀(jì)的語(yǔ)境中多表達(dá)為“階級(jí)斗爭(zhēng)”或“民族斗爭(zhēng)”）是嚴(yán)肅的（至少表面如此），那么音樂(lè)創(chuàng)作亦復(fù)如此。由于《惠靈頓的勝利》和那幾部英雄交響曲的倫理意義，是在貝多芬身后的19 世紀(jì)的政治史中生成的，因而到了20 世紀(jì)的音樂(lè)史學(xué)語(yǔ)境中，它們成為了尖峰和低谷式的對(duì)立物。而這部被阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦稱為“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的最低點(diǎn)”的作品之所以受到口誅筆伐，除了意識(shí)形態(tài)因素外，恐怕還在于它形式與立意上的“反作品性”②“《惠靈頓的勝利》中粗糙的現(xiàn)實(shí)主義在樂(lè)曲第一部分描畫(huà)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中表現(xiàn)無(wú)余?！紶柕木恐師o(wú)法改變?nèi)藗儗?duì)該作東拼西湊、虛妄浮夸的總體印象。以往存在與貝多芬重要作品中的一些修辭性音型在此出現(xiàn)，卻缺乏一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)和發(fā)展的審美語(yǔ)境。這部‘戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲’是一件引人入勝的歷史工藝品，卻是一部值得懷疑的藝術(shù)作品……”（金德曼前書(shū)，第175 ～178 頁(yè)）， 瓦格納的這段話正好可以幫助我們理解作品式音樂(lè)和工藝品式的樂(lè)曲的本質(zhì)差異：

音樂(lè)家的創(chuàng)作在許多方面與其他藝術(shù)家的創(chuàng)作一定有著天壤之別。我們必須承認(rèn)，就后者而言，發(fā)生在先的一定是對(duì)客體作無(wú)意欲的、純粹的觀察。通過(guò)所展示的藝術(shù)作品就一定會(huì)在觀察者眼里引起這種觀察。但音樂(lè)家則根本不可能有這種客體（上述觀察者通過(guò)純粹觀察就能將這種客體提升為理念），因?yàn)橐魳?lè)家的音樂(lè)本身就是世界的理念，音樂(lè)在這里直接表現(xiàn)著它的本質(zhì)，而在其他那些藝術(shù)中，它們的本質(zhì)只有通過(guò)認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)達(dá)才能得到表現(xiàn)。這無(wú)非就是這樣來(lái)理解：在造型藝術(shù)家心里，通過(guò)純粹的觀察而保持緘默的個(gè)體意欲，在音樂(lè)家心里就成了普遍意欲，并且作為這樣的意欲超出了所有的觀察而相當(dāng)獨(dú)特地自認(rèn)為是有自我意識(shí)的。③費(fèi)利克斯·伽茨選編：《德奧名人論音樂(lè)和音樂(lè)美——從康德和早期浪漫派時(shí)期到20 世紀(jì)20 年代末的德國(guó)音樂(lè)美學(xué)資料集》，金經(jīng)言譯，人民音樂(lè)出版社，2015，第350 頁(yè)。

在音樂(lè)的實(shí)用功能必須從屬于抽象的形而上價(jià)值的同時(shí)，浪漫主義觀念將中世紀(jì)圣徒崇拜的模式運(yùn)用到了大眾對(duì)于偉大藝術(shù)家的仰視上。對(duì)于正在強(qiáng)化的音樂(lè)作品體制的一個(gè)直接影響是，作品具有了某種神圣性（并且由于這些圣人式的作曲家不同流俗而又無(wú)法理解的心靈之力的灌注，而具有了不可變易性——演奏家和評(píng)論家仿佛是思想的評(píng)注者，他們的創(chuàng)造性被有意貶低或者隱藏，盡管在實(shí)際音樂(lè)生活中卻可能對(duì)作品的經(jīng)典化起到?jīng)Q定性的作用，這好似董生之于孔孟、神會(huì)之于慧能）。貝多芬被許多后代視為第一個(gè)真正的作曲家，其義或在此。①“作曲家們開(kāi)始視其作品為彼此獨(dú)立、形式完善和完整無(wú)缺的產(chǎn)物，從而又一次與所有美藝術(shù)的創(chuàng)造者結(jié)盟。音樂(lè)不久便獲得了某種不可觸及性，具體地說(shuō)就是，不得隨意篡改作曲家的作品。在別人的作品前住手，這一要求的理由乃基于如下浪漫主義的信念，即每一此類作品之內(nèi)在形式和內(nèi)容都是統(tǒng)一而難分難解的，或者說(shuō)作品全然是根據(jù)某種內(nèi)在或超越的真理而加以規(guī)定的。任一作品之定性的理念乃是靈感激揚(yáng)的天才的個(gè)體化表達(dá)，實(shí)際上意味著其內(nèi)容必然難以把握，并因而無(wú)需世俗的說(shuō)明和變更?！保ǜ?duì)枺?008，第241 ～242 頁(yè)）而在1830 年后浪漫一代的崛起過(guò)程中，作曲家的身份開(kāi)始與評(píng)論家（作家）的身份交織（尤其以柏遼茲和舒曼為代表），作品式的音樂(lè)可言說(shuō)性與其“傳統(tǒng)”的發(fā)明建構(gòu)（也就是“音樂(lè)史”和音樂(lè)史學(xué)！）相映成趣。②柏遼茲的回憶錄為我們提供了生動(dòng)的素材：在“命中注定我成為評(píng)論家”這一節(jié)中，他寫(xiě)道：“果真有這樣的武器可以保衛(wèi)一切美麗的東西，并可以攻擊我所發(fā)現(xiàn)的美麗的反面？這一想法開(kāi)始使我微笑……”而促使他投入音樂(lè)論戰(zhàn)的一個(gè)契機(jī)，是復(fù)辟時(shí)期的寵兒、音樂(lè)中的反動(dòng)派羅西尼的支持者的言論：“在這一時(shí)期，羅西尼分子所主辦的報(bào)紙發(fā)表了大量攻擊格魯克、斯龐蒂尼及各種表現(xiàn)流派和理性流派的言論，這簡(jiǎn)直是褻瀆神靈。他們還發(fā)表了一些怪誕言論，支持并鼓吹羅西尼及其感覺(jué)主義的音樂(lè)體系。他們推理、論證的荒謬性令人難以相信他們的理論：音樂(lè)，無(wú)論是否是戲劇音樂(lè)，其目的只是用來(lái)迷惑人的雙耳，而根本不能指望它表達(dá)情感與激情。這些人對(duì)音階、音符甚至都一竅不通，竟也能說(shuō)出如此的蠢話，并故作高傲之態(tài)，這不能不使我燃起胸中的怒火?！保ò？送袪枴ぐ剡|茲：《柏遼茲回憶錄》，佟心平、冷杉等譯，東方出版社，2000，第103 ～104 頁(yè)）作為1830 年代新興的浪漫主義音樂(lè)政治的路線捍衛(wèi)者，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了“反動(dòng)派”羅西尼風(fēng)格與體裁的轉(zhuǎn)向（其實(shí)是音樂(lè)政治態(tài)度的轉(zhuǎn)變）——?jiǎng)?chuàng)作了《威廉·退爾》（1829 年8 月3 日在巴黎歌劇院首演），發(fā)出了這樣的社論式的評(píng)價(jià)：“當(dāng)羅西尼不勝厭煩于聽(tīng)到有關(guān)他的作品的戲劇表現(xiàn)力的批評(píng)時(shí)，也可能，當(dāng)他更厭煩于他的狂熱擁護(hù)者們的盲目崇拜時(shí)，他決定采取最簡(jiǎn)單的手段，以使前一類人緘默，同時(shí)擺脫后一類人——這就是寫(xiě)作有著嚴(yán)肅構(gòu)思的、在空暇時(shí)經(jīng)過(guò)再三考慮、從頭至尾忠實(shí)地去完成的總譜，它并且要與健康的思想和美好的趣味所一直提示的那些原則相符合。他創(chuàng)作了《威廉·退爾》。這部?jī)?yōu)秀的作品應(yīng)看成作者的新理論的實(shí)際體現(xiàn)，是他的天才的最杰出、最崇高的方面的揭示，其發(fā)展曾被貪圖享樂(lè)的、他一直在為之寫(xiě)作的人們的不正常的趣味所阻礙。我們也就是要以這革新為背景，公正而毫無(wú)偏見(jiàn)地研究羅西尼的最后的這部歌劇總譜?！倍@篇社論其實(shí)也是一位作曲家給另一位作曲家的新作寫(xiě)的“音樂(lè)學(xué)論文”，柏遼茲毫不避諱他對(duì)這部歌劇的理解及其價(jià)值的評(píng)述的基于“作品”文本本身的精英主義立場(chǎng)：“如果只注意《威廉·退爾》所得到的贊揚(yáng)、掌聲以及它所產(chǎn)生的影響，則《威廉·退爾》無(wú)疑問(wèn)地是取得了巨大的成就；一部分人是不由自主地贊賞它，而另一部分人則對(duì)它進(jìn)行深入的分析。但是不得不承認(rèn)，這部歌劇沒(méi)有取得劇場(chǎng)經(jīng)理所最敏感的、有時(shí)也是作者自己所最敏感的那一種光榮、那一種成就：我指的是金庫(kù)的成就、金錢的成就。淺學(xué)者對(duì)《威廉·退爾》抱著敵意，認(rèn)為它是冷冰冰的、枯燥的。我們希望，通過(guò)對(duì)這部杰出的總譜的分析能夠發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生這一意見(jiàn)分歧的原因。我們建議讀者和我們一道進(jìn)行這個(gè)分析。我們將在這條新的道路上一步步地跟隨著作者，假如不算作者偶而重又回返使他后退到老習(xí)慣的那些個(gè)別地方的話，這條道路是他所開(kāi)拓的，他以迅速而堅(jiān)定的步伐走了過(guò)去?！保ò剡|茲：《羅西尼的〈威廉·退爾〉》，最初發(fā)表于1834 年的《巴黎音樂(lè)報(bào)》，吳樂(lè)中譯，《音樂(lè)譯叢》（第二輯），音樂(lè)出版社，1962，第22 ～23 頁(yè)。）音樂(lè)創(chuàng)作遂與政權(quán)交接一樣，擁有了神圣譜系與正統(tǒng)意識(shí)。當(dāng)代許多音樂(lè)史學(xué)家紛紛批評(píng)“文藝學(xué)”式音樂(lè)作品的風(fēng)格史敘事，卻正反映了這種音樂(lè)及音樂(lè)史觀念超越于娛樂(lè)和審美之上的強(qiáng)大話語(yǔ)控制力。另一方面，拋開(kāi)借自文學(xué)史的作品中心敘述模式不論，19 世紀(jì)的音樂(lè)歷史編纂學(xué)從傳統(tǒng)的政治史敘事中也獲得了重要的模板，這尤其體現(xiàn)在音樂(lè)家（尤其是作曲家）傳記的寫(xiě)作中。浪漫主義的音樂(lè)史和政治史一樣，是具有“幻想性”（我們可以就宗教之不同于哲學(xué)來(lái)理解此種幻想性①“宗教特有的幻想性決定了它不同于其他上層建筑。”“如果宗教的基本規(guī)范——幻想性貫徹不好、不徹底，就會(huì)脫離原來(lái)的范圍，走向它的反面，不再是宗教。”（任繼愈： 《天人之際》，上海文藝出版社，1998，第147 ～148 頁(yè)。）如果這種幻想性喪失，在前現(xiàn)代觀念結(jié)構(gòu)中，宗教就變成哲學(xué)；而在現(xiàn)代知識(shí)體系中，則變成社會(huì)科學(xué)。）的“大人物”（Grand Homme）的歷史，這與“冷戰(zhàn)”后期出現(xiàn)的高度社會(huì)科學(xué)化的“祛魅”歷史觀念（“語(yǔ)境的歷史”）截然不同。②劉小楓教授在評(píng)論康托洛維茨的《國(guó)王的兩個(gè)身體》時(shí)所闡發(fā)的古典和現(xiàn)代政治史史學(xué)觀念的差異，在很大程度上可以移用到音樂(lè)史學(xué)的古、今之變中：“古典史學(xué)的使命是，讓人學(xué)會(huì)辨識(shí)歷史上各式政治人物尤其是王者的德性差異，贊頌并讓人民記住那些德性優(yōu)異的歷史人物?，F(xiàn)代的社會(huì)史學(xué)一旦取代古典的政治史學(xué)，史學(xué)的目光僅僅關(guān)注社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷、經(jīng)濟(jì)生活的形式，乃至婦女的權(quán)利，當(dāng)然不會(huì)再關(guān)注古典史學(xué)所看著的歷史人物優(yōu)劣德性的對(duì)比和辨識(shí)?！@然，如果史家自己不關(guān)切高貴的德行，那么，他也不可能自覺(jué)培養(yǎng)辨識(shí)政治人物德性的眼力，進(jìn)而也不可能知道，史書(shū)應(yīng)該讓人民記住的是什么?！保ā侗粩厥椎娜嗣裆眢w——人民主權(quán)政體的政治神學(xué)和史學(xué)問(wèn)題》，恩內(nèi)斯特·康托洛維茨：《國(guó)王的兩個(gè)身體——中世紀(jì)政治神學(xué)研究》，“中譯本前言”，徐震宇譯，華東師范大學(xué)出版社，2018，第57 頁(yè)。） 當(dāng)然，我們須得注意：無(wú)論就傳統(tǒng)的價(jià)值判斷還是就當(dāng)下的學(xué)科分野視之，音樂(lè)與政治終究不同，如果生硬地將藝術(shù)家（作曲家）的創(chuàng)造力及作品的價(jià)值比附于政治人物的德性（甚至意欲替代之），恐怕是一種充斥著“人”對(duì)“人民”的褻瀆的、基于資本主義全球化立場(chǎng)的現(xiàn)代性荒謬。在“作品的音樂(lè)史”和“語(yǔ)境的音樂(lè)史”之間存在的巨大張力，仿佛是國(guó)家與社會(huì)之間的微妙聯(lián)系的某種隱喻。③19 世紀(jì)的作曲家兼批評(píng)家，作為音樂(lè)作品體制的局內(nèi)人，自然無(wú)法站在批判性的立場(chǎng)反思自身存在的意義，這樣音樂(lè)史就成為了某種獨(dú)立的結(jié)構(gòu)整體，以偉大作曲家的創(chuàng)作所導(dǎo)致的風(fēng)格和體裁的嬗變程度來(lái)進(jìn)行劃分，這種態(tài)度在20 世紀(jì)的回響便是：“至少自文藝復(fù)興以來(lái)，藝術(shù)就被看做是探索宇宙的途徑，是科學(xué)的補(bǔ)充。在某種程度上，各門(mén)藝術(shù)創(chuàng)造了各自的研究領(lǐng)域；它們的宇宙即是它們所形塑的語(yǔ)言，藝術(shù)探索各自語(yǔ)言的本質(zhì)和界限，并在探索過(guò)程中進(jìn)行轉(zhuǎn)化。貝多芬也許是第一個(gè)這樣的作曲家——對(duì)他而言，音樂(lè)的這種探索功能超過(guò)了其他功能——愉悅、演示，有時(shí)甚至是表現(xiàn)——的重要性?！保ú闋査埂ち_森：《古典風(fēng)格:海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學(xué)出版社，2014，第513 頁(yè)。）而與此同時(shí)，對(duì)這種姿態(tài)的批判來(lái)自那些以局外人自命的學(xué)者：“資產(chǎn)階級(jí)的音樂(lè)科學(xué)把音樂(lè)的發(fā)展看作一種自發(fā)的過(guò)程，孤立于其他的文化發(fā)展過(guò)程，尤其與社會(huì)背景無(wú)關(guān)，與音樂(lè)在各個(gè)發(fā)展階段中所起的功能無(wú)關(guān)。這就導(dǎo)致把表達(dá)手段和結(jié)構(gòu)原則的演變也看作是獨(dú)立的過(guò)程。而發(fā)展便通過(guò)這些過(guò)程‘從內(nèi)部’，在作曲家的制作場(chǎng)（Werkstatt）內(nèi)部完成。連帶地也幾乎完全在形式范疇的基礎(chǔ)上來(lái)對(duì)音樂(lè)史進(jìn)行分期。但是舍此也根本不可能有其他的辦法，只要音樂(lè)學(xué)把音樂(lè)的發(fā)展看作是表達(dá)手段和結(jié)構(gòu)原則的發(fā)展，簡(jiǎn)單一點(diǎn)說(shuō)，看作是音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展，而不把這種發(fā)展和社會(huì)意識(shí)和社會(huì)生活的本身在變化著的形式聯(lián)系起來(lái)，歸根結(jié)底，不把這發(fā)展和特定的歷史時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)情況聯(lián)系起來(lái)?！保ㄋ鞣苼啞惿骸耙魳?lè)史的分期問(wèn)題”，原載民主德國(guó)《音樂(lè)學(xué)季刊》1960 年第1-2 期，洊廠譯，《音樂(lè)譯叢》第三期，音樂(lè)出版社，1963，第133 頁(yè)。）“這種信奉藝術(shù)承載意識(shí)形態(tài)的音樂(lè)（史）探究顯然與二十世紀(jì)八十年代后期興起的‘新音樂(lè)學(xué)’（New Musicology）有著某種特殊的聯(lián)系。”（孫國(guó)忠：“十九世紀(jì)音樂(lè)：古典傳統(tǒng)與浪漫主義”，“代導(dǎo)讀”第4 頁(yè)，列昂·普蘭廷加，2016。）由此，音樂(lè)史書(shū)寫(xiě)的“浪漫主義立場(chǎng)”和“現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)”涇渭分明（參見(jiàn)：洪?。骸稓v史與“歷史主義”的碰撞——塔魯斯金〈牛津西方音樂(lè)史〉以及“真實(shí)歷史”的浮現(xiàn)》，《音樂(lè)研究》2008 年第5 期），宛如極權(quán)體制（秩序）與民主制度（碎片）的對(duì)立。

既然音樂(lè)樂(lè)譜的制作在19 世紀(jì)之初被與文學(xué)文本的創(chuàng)作畫(huà)上了等號(hào)，那么作曲家就需要對(duì)他的作品負(fù)全責(zé)了。④“根據(jù)《牛津英語(yǔ)辭典》，英語(yǔ)中剽竊一詞最初是在1797 年的《月刊》上應(yīng)用于音樂(lè)的。在該雜志上有一首歌曲被指為‘最明目張膽地剽竊亨德?tīng)枴ｋm然剽竊這一概念此前已有運(yùn)用，但其早期用法因以下事實(shí)而復(fù)雜化，即對(duì)何為譜曲有過(guò)截然不同的觀念，這一觀念為作曲家之間彼此大量借用音樂(lè)素材大開(kāi)方便之門(mén)。然而，當(dāng)原創(chuàng)性的理想開(kāi)始規(guī)范作曲家的活動(dòng)時(shí)，就要求剽竊這一概念也有相應(yīng)的變化?！保ɡ虻蟻啞じ?duì)?，第八章?800年以后：貝多芬范式”，2008，第239 頁(yè)。）而音樂(lè)相對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，更為強(qiáng)大的公共性與即時(shí)性呈現(xiàn)與接受方式，又使得作曲家通過(guò)作品與表演者、聆聽(tīng)者及批評(píng)者聯(lián)系的方式更為特殊。這在19 世紀(jì)的社會(huì)與心理環(huán)境中，更接近于政治領(lǐng)袖通過(guò)他的政策及公眾形象與人民發(fā)生關(guān)系的方式；現(xiàn)實(shí)的政治體制（尤其是大革命后逐漸興起的資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家政權(quán)）也敏銳而充分地利用了音樂(lè)作品體制，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建——當(dāng)宗教和教會(huì)的政治影響力日益式微時(shí)，須得有強(qiáng)有力的替代品。①“赫爾德的‘國(guó)族精神’的模設(shè)正好契合了在革命時(shí)代形成的政治的民（國(guó)）族主義。這種民（國(guó)）族主義的特征是：資產(chǎn)階級(jí)將國(guó)族，而不是信仰、階級(jí)、王朝，視作其第一等義務(wù)。人類學(xué)的、政治的動(dòng)機(jī)與18 世紀(jì)末在狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中濫觴的美學(xué)原創(chuàng)性觀念一到，組成一個(gè)混合了原創(chuàng)性、民族性、真實(shí)性觀念的復(fù)合體。如前所說(shuō)，舒曼認(rèn)為只有植根于民族文化的音樂(lè)才當(dāng)?shù)闷稹瓌?chuàng)’與‘純粹’（雖然并無(wú)沙文主義企圖）；缺乏‘原創(chuàng)的民族性’的作曲家卻被視為折衷主義?！保–arl Dalhaus: Nineteenth-Century Music, English transl.By J.B.Robinson,University of California Press, 1989,P.40）

就音樂(lè)作品體制對(duì)資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家政權(quán)的政治仿生現(xiàn)象而論，第三共和國(guó)時(shí)期的法國(guó)是最為典型，也對(duì)后世的影響也最為深遠(yuǎn)的。奉行中央集權(quán)的國(guó)家機(jī)器不僅將全國(guó)（在19 世紀(jì)晚期也包含了廣大的法蘭西殖民帝國(guó)）的音樂(lè)資源集中到了巴黎（國(guó)立音樂(lè)學(xué)院、國(guó)立歌劇院、國(guó)民教育部和法蘭西學(xué)院的相關(guān)部門(mén)等），使國(guó)家的音樂(lè)等于首都的音樂(lè)，同時(shí)也將著名作曲家吸納入國(guó)家的文化官僚體制，使他們不僅成為音樂(lè)作品的創(chuàng)作者，也成為重要音樂(lè)活動(dòng)的組織者和年輕音樂(lè)家的培養(yǎng)者，并壟斷了音樂(lè)批評(píng)和美學(xué)的話語(yǔ)權(quán)（通過(guò)羅馬大獎(jiǎng)等機(jī)制），形成了具有典型的法國(guó)特色的學(xué)院派風(fēng)格體系。尤其是世紀(jì)之交，面對(duì)日益強(qiáng)大的宿敵德國(guó)，時(shí)刻準(zhǔn)備報(bào)一箭之仇的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)精英更加意識(shí)到文化軟實(shí)力的重要性：法蘭西只有充分展現(xiàn)出其思想和藝術(shù)的優(yōu)越性及其繼承了18 世紀(jì)啟蒙主義價(jià)值觀的正統(tǒng)地位，才配得上歐洲乃至西方文明世界中領(lǐng)袖的地位（這一時(shí)期，法國(guó)音樂(lè)界和文化界對(duì)于瓦格納的矛盾態(tài)度，在很大程度上反映了這種焦慮）。由官僚化的作曲家群體主導(dǎo)的音樂(lè)作品的流通與傳播，與音樂(lè)體制中的各種元素（音樂(lè)評(píng)論與學(xué)術(shù)研究、國(guó)立演出機(jī)構(gòu)、出版和教育事業(yè)、世博會(huì)等各種節(jié)慶的宣傳、殖民地的音樂(lè)傳播、異國(guó)元素引入音樂(lè)生活等等）融合表里，創(chuàng)造了“美好年代”的豐亨豫大之景。②有關(guān)第三共和國(guó)時(shí)期音樂(lè)生活中的各種要素與國(guó)族認(rèn)同的關(guān)系，請(qǐng)?jiān)斠?jiàn)論文集：Barbara L.Kelly（ed.）: French Music,Culture,and National Identity, 1870-1939, University of Rochester Press,2008。盡管法國(guó)藝術(shù)音樂(lè)中很少看到被視為“民族主義”重要表征的鄉(xiāng)土和地域因素，而是對(duì)各種資源兼收并蓄，但拉威爾的這段話，不難讓我們感受到這種“國(guó)際性”姿態(tài)背后的“國(guó)民性”根源：

一個(gè)藝術(shù)家在審美接受與判斷上應(yīng)該是國(guó)際性的，而在進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)則不可避免地體現(xiàn)出民族的根性。我想您知道我是如此喜愛(ài)和重視美國(guó)爵士音樂(lè)——我想我的這種重視程度恐怕要?jiǎng)龠^(guò)不少美國(guó)作曲家。在我最近完成的小提琴和鋼琴奏鳴曲中，我運(yùn)用了爵士樂(lè)的素材，但是從什么角度運(yùn)用的呢？這毫無(wú)疑問(wèn)是從一個(gè)法國(guó)人的立場(chǎng)去運(yùn)用的。我雖然迷戀這種素材，但如果我是一個(gè)美國(guó)人，可能就無(wú)法感受到它了。對(duì)我而言，在創(chuàng)作中去發(fā)覺(jué)美國(guó)流行音樂(lè)中的某些元素，猶如瑰麗的探險(xiǎn)，但我的音樂(lè)思維完全是法國(guó)化的。哪怕是最漫不經(jīng)心的聽(tīng)眾，對(duì)此也不會(huì)有任何懷疑。③轉(zhuǎn)引自：Barbara L.Kelly，“Introduction,” ibid., p.9.

在“一戰(zhàn)”前的歐洲各國(guó)音樂(lè)文化中，法國(guó)呈現(xiàn)出最明顯的整體一致性，在來(lái)源上最開(kāi)放也最國(guó)際化的法國(guó)藝術(shù)音樂(lè)，從站位上看，卻是最講政治的（但并不流于低劣膚淺、粗制濫造的廉價(jià)口號(hào)的工業(yè)式宣傳品），其音樂(lè)風(fēng)格中毫不掩飾的精英性傾向的思想淵源，恰恰是法國(guó)大革命所帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的變革：音樂(lè)家憑借自身的天才、敏感和品味（而非出身），勝任了國(guó)家文藝事業(yè)中的“貴族”角色。他們中最優(yōu)秀的分子，其創(chuàng)作能動(dòng)而精確地反映了大資產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)整體，心理上的微妙變化。①有關(guān)19 世紀(jì)下半葉到20 世紀(jì)初，法國(guó)學(xué)院派音樂(lè)家與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)（包括國(guó)家政權(quán)對(duì)音樂(lè)機(jī)構(gòu)的影響、大資產(chǎn)階級(jí)對(duì)作曲家的贊助、音樂(lè)風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系、階級(jí)分析視域下音樂(lè)語(yǔ)言的嬗變中所包含的作曲家及受眾的心理要素）的研究，參見(jiàn)：Michel Faure, Musique et société du Second Empire aux années vingt.Autour de Saint-Sa?ns, Fauré, Debussy et Ravel, Paris, Flammarion, 1985。

四、由雄變雌：政治浪漫主義與音樂(lè)作品的女性化

羅森在比較了舒伯特晚期的《A 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》和其風(fēng)格體裁原型——貝多芬的《G 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品31 之1）后，認(rèn)為：舒伯特在貝多芬所創(chuàng)造的形式中活動(dòng)自如。但是，他對(duì)原作中的緊湊結(jié)構(gòu)進(jìn)行松綁，并將其韌帶無(wú)情地拉長(zhǎng)。舒伯特的樂(lè)章比貝多芬長(zhǎng)很多，雖然兩者主題的長(zhǎng)度完全相等。這意味著在舒伯特這里部分與整體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系被改變了許多，而且這也解釋了他的大型樂(lè)章為何總是顯得很長(zhǎng)，因?yàn)樗鼈兯捎玫男问皆仁菫檩^為短小的樂(lè)曲所設(shè)。當(dāng)這些形式被如此延伸，自然會(huì)生發(fā)出某些令人興奮的東西，但這也是舒伯特音樂(lè)毫無(wú)強(qiáng)迫感的旋律流動(dòng)的一個(gè)條件。……這種對(duì)形式的松綁是后古典風(fēng)格的典型特征，它促發(fā)了舒伯特的長(zhǎng)時(shí)段模進(jìn)構(gòu)思概念（尤其在發(fā)展部中），而這種構(gòu)思概念只是部分地基于貝多芬的實(shí)踐。②查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格:海頓、莫扎特、貝多芬》，第598 頁(yè)。

姚亞平教授進(jìn)而從性別姿態(tài)的角度闡釋：

當(dāng)我們把貝多芬的陽(yáng)性與舒伯特的陰性氣質(zhì)進(jìn)行對(duì)比來(lái)看時(shí)，可以看到這兩種氣質(zhì)的不同之處。貝多芬的音樂(lè)仿佛總是在趕路，它總是朝著遠(yuǎn)方的目標(biāo)，行色匆匆、神情凝重，焦灼的期待，它要求專注、集中，不容許有任何分心，音樂(lè)充滿必然性。然而舒伯特的音樂(lè)卻不時(shí)遭遇不確定、偶然和意外之喜?！?/p>

作為貝多芬同時(shí)代的浪漫主義作曲家，舒伯特深深地陷入時(shí)代的性別沖突：貝多芬式英雄主義的感召以及他自身更真實(shí)的女性氣質(zhì)的流露，在他的“主題”和“旋律”創(chuàng)作中都得到體現(xiàn)。很顯然，舒伯特的擅長(zhǎng)是不言自明的。勞倫斯·克拉默在他的關(guān)系舒伯特研究的專著中所提的，19世紀(jì)男性畫(huà)家、文學(xué)家“希望成為女人”的傾向，舒伯特的音樂(lè)可以包括其中。在舒伯特音樂(lè)的許多美好瞬間完全可以真切地感受到舒伯特“擺脫好斗性”，“從中產(chǎn)階級(jí)男人的男性中心身份中脫離”，以及“為男性身份幻想各種女性化的圖像”的柔弱和純真的天性。③姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015，第260 ～261 頁(yè)。

男性中心主義的文化本位意識(shí)的發(fā)明者（及其在音樂(lè)中的呈現(xiàn)者），并不是現(xiàn)代社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)（布爾喬亞），而是受到古典文化薰育并自覺(jué)或不自覺(jué)地捍衛(wèi)天主教（或者路德式新教）價(jià)值觀念的宮廷貴族。相對(duì)于貝多芬來(lái)說(shuō)，舒伯特自覺(jué)或不自覺(jué)地要擺脫的，實(shí)際上是革命前的舊統(tǒng)治者遺給即將登上精神文明舞臺(tái)中心的市民階級(jí)的古老傳統(tǒng)。浪漫主義成為這種今、古之變的眾妙之門(mén)。④我們很可以注意的是，在觀念上浪漫主義（民族主義）、在方法上實(shí)證主義的音樂(lè)史學(xué)，建構(gòu)了貝多芬音樂(lè)中的“男性氣質(zhì)”，并將其作為某種不可企及的榜樣，用于對(duì)自身的參照（仿佛中世紀(jì)的史詩(shī)《羅蘭之歌》中建構(gòu)的法蘭克基督教勇士這一陽(yáng)剛的藝術(shù)形象），這種貝多芬的形象，特別有助于突出他自由作曲家的身份，而掩蓋他身上宮廷音樂(lè)家的一面，這之中有一種基于性別假設(shè)的隱喻：作為自由作曲家的貝多芬面對(duì)公眾，就猶如前現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中的男性之于女性；而作為宮廷音樂(lè)家的他面對(duì)王公貴族則反之。參見(jiàn)：何弦：《貝多芬接受史中的“男性氣質(zhì)”生成》，《音樂(lè)文化研究》2021 年第1 期。藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程與藝術(shù)家的人生際遇和生理特征的相互解釋，為作品意義的生成，提供了一種全新的可能性。①?gòu)氖媛_(kāi)始，作曲家的精神氣質(zhì)（生理特征）與其獨(dú)創(chuàng)性形式語(yǔ)言的關(guān)系，開(kāi)始成為作品式音樂(lè)研究關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)；而音樂(lè)風(fēng)格學(xué)意義上的浪漫主義相對(duì)于古典主義而言，“氣質(zhì)”取代“品味”，成為審美感知的核心命題（參見(jiàn)：克里斯蒂安·卡登：《精神失常的舒曼——音樂(lè)歷史人類學(xué)概要》，劉經(jīng)樹(shù)譯，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011 年第4 期）。這種研究模式，大約來(lái)自于傳統(tǒng)的政治學(xué)（普魯塔克和馬基雅維利），帝王將相的精神氣質(zhì)、稟賦好惡關(guān)乎國(guó)策邦計(jì)和重大決策，時(shí)至今日依然可見(jiàn)。中世紀(jì)的特里斯坦與伊索爾德式的騎士文學(xué)中對(duì)于女性之愛(ài)（情愛(ài)）的神秘主義向往，以其回光照亮了這個(gè)空間，強(qiáng)化了這種可行性。民族主義在文化自覺(jué)上的復(fù)古姿態(tài)具體表現(xiàn)為某種返祖現(xiàn)象——在日耳曼各國(guó)尤其如此——一旦剝離了基督教的桎梏，那個(gè)代表種族活力之源的“諾爾瑪”的形象就將復(fù)現(xiàn)。沒(méi)錯(cuò)，在器樂(lè)藝術(shù)和歌曲中的那個(gè)男性作曲家的“人格聲音”越來(lái)越希望“雌化”的同時(shí)，歌劇舞臺(tái)則越來(lái)越多地以女性作為中心來(lái)構(gòu)建：從露琪亞到瑪格麗特，從茶花女到卡門(mén)，從浪漫主義到自然主義，越來(lái)越走向內(nèi)心意識(shí)（甚至是潛意識(shí)）的表達(dá)。抒情主義及對(duì)非理性的本質(zhì)力量的渴求——這種力量比起18 世紀(jì)的啟蒙主義的阿波羅形象，其實(shí)更為強(qiáng)大和具有進(jìn)取意味——這才是“希望變成女人”的政治意涵！女性的附屬地位及其意欲掙脫之的姿態(tài)，對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，具有了一種共情的隱喻性力量！而男性角色，在19 世紀(jì)歌劇舞臺(tái)上，嚴(yán)格地說(shuō)沒(méi)有履行其性別義務(wù)，只是作為力圖阻礙這種掙脫的反動(dòng)和愚蠢的環(huán)境的有機(jī)成分而存在（不斷指涉著那個(gè)被革命所推翻、被啟蒙主義所嘲弄的舊體制的遺存）。他們偶爾靈光一現(xiàn)（如《愛(ài)之甘醇》里的內(nèi)莫利洛、《米娘》里的威廉·邁斯特或者《維特》里獨(dú)影自命的主人公），也只是襯托了18 世紀(jì)的“不是戲劇的歌劇”的膚淺。②聽(tīng)過(guò)羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》和多尼采蒂的《愛(ài)之甘醇》的人，會(huì)馬上發(fā)現(xiàn)從費(fèi)加羅到內(nèi)莫里諾的蛻變。但注意之處是：浪漫主義音樂(lè)（相對(duì)于19 世紀(jì)之前的歐洲音樂(lè)）在姿態(tài)和心理上的“雌化”傾向，不僅未動(dòng)搖同時(shí)期不斷被確立的“作品中心主義”的文化體制，越來(lái)越女性化的音樂(lè)語(yǔ)言及作品內(nèi)涵反而對(duì)應(yīng)著正在興起的資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)話語(yǔ)權(quán)的確立與強(qiáng)化。我們?cè)谥袊?guó)古典時(shí)期的文學(xué)、音樂(lè)及戲劇文化生態(tài)中，其實(shí)也可以發(fā)現(xiàn)與抒情主義高度結(jié)合的“雌化”或“雌雄同體”的特征，但后者的意義發(fā)生機(jī)制卻是建立在“接受者（讀者）中心主義”的模式之上（與歐洲舊制度下的取悅于貴族和教士的文藝機(jī)制有些近似），而大異與19 世紀(jì)以作品及其創(chuàng)造者為源頭的模式。質(zhì)言之：盡管浪漫主義音樂(lè)作品中的形象是高度女性化的，但并未導(dǎo)致中國(guó)古典文藝中因?qū)ο蟮囊栏叫远a(chǎn)生的被接受者“褻玩”的欣賞模式（沒(méi)有男性觀眾會(huì)把《茶花女》當(dāng)成三寸金蓮來(lái)重吟細(xì)把，即便是高度感官化的《特里斯坦與伊索爾德》，其意義的生成也并非只是詩(shī)意化的情欲寄托），歐洲聽(tīng)眾從女性化音樂(lè)藝術(shù)作品中體味到的宗教內(nèi)涵與信仰本質(zhì)，絕不會(huì)出現(xiàn)在中國(guó)戲曲聽(tīng)眾對(duì)于才子佳人的劇目或者男旦的表演的感受過(guò)程中。其原因，端在于19 世紀(jì)的作曲家并不像古典中國(guó)的藝術(shù)家那樣處于依附尊者的地位，而是占據(jù)著文化體制的中心，其理想化的功能猶如君主在專制政體中的作用，因而，這種看待浪漫主義音樂(lè)的性別視角，從本質(zhì)上講，仍然是一種文化（音樂(lè)）政治，需要從權(quán)力分配及制約的角度來(lái)加以解釋。具有女性性別意識(shí)的浪漫主義作曲家，好像蜂巢中的女王蜂，試圖扮演《黑客帝國(guó)》中“母體”的角色，使得音樂(lè)生活中的其他成分依附于自己（當(dāng)然也可以視作是對(duì)政治實(shí)踐的一種隱喻），這才是資產(chǎn)階級(jí)男性精英通過(guò)音樂(lè)作品體制進(jìn)行易服偽裝的實(shí)際歷史意義。

“在浪漫主義作曲家中最精于以半音化表達(dá)欲望莫過(guò)于瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》本身貫穿著濃烈的情欲描寫(xiě)，它的無(wú)所不在的半音化、和聲和飄浮調(diào)性都是意志、身體和性的張力的化身。”③姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋》，第310 頁(yè)。瓦格納的作品不僅具有高度的自傳性（和許多浪漫主義藝術(shù)家一樣），而且直接并強(qiáng)烈地代入個(gè)人的感官傾向：特里斯坦和弦的創(chuàng)造者在視覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)上，亦是雌化的，相對(duì)于18 世紀(jì)“古典”作品中無(wú)處不在的智性與品味，19 世紀(jì)的音樂(lè)杰作卻是感官中心主義的：

由于一些只有他本人所知道的原因，他所穿著的綴滿各種花邊、流蘇和花球的訂制的絲質(zhì)內(nèi)衣和雅致的家內(nèi)服飾，似乎更適合于一位婦女而非男士。他還擁有自己設(shè)計(jì)的女式便裝，經(jīng)常身披與蓬巴杜夫人的品味相似的睡袍，即便是在拜羅伊特，他還經(jīng)常閱讀巴黎的時(shí)尚雜志，為的是跟上最新的潮流款式。①Barry Millington，The Sorcerer of Bayreuth, Thames & Hudson, 2012, p.150.有關(guān)這一問(wèn)題的深入討論，參見(jiàn)：Laurence Dreyfus，Wagner and the Erotic Impulse , 2010, Harvard University Press.

性的本質(zhì)力量，來(lái)自于權(quán)力與控制。浪漫主義音樂(lè)中的“性”主題，最終與政治相關(guān)聯(lián)。音樂(lè)作品及其中包含的作曲家個(gè)體人格的“雌化”，并不意味著前者的控制力的削弱，而是暗示著資產(chǎn)階級(jí)精英對(duì)于封建傳統(tǒng)的選擇性批判。19 世紀(jì)晚期的音樂(lè)歷史編纂學(xué)和20 世紀(jì)的音樂(lè)批評(píng)與美學(xué)，逐漸賦予“古典”和“浪漫”的音樂(lè)風(fēng)格以形而上學(xué)的內(nèi)涵，這種風(fēng)格敘事與資產(chǎn)階級(jí)政治體制的深刻聯(lián)系在于：作品式音樂(lè)體制在古典和浪漫的語(yǔ)境下，所關(guān)注的核心并非“人的生存痛苦”與異化，而是具有終極信仰與道德價(jià)值的秩序——通過(guò)對(duì)作品中所凝結(jié)的基于預(yù)構(gòu)原則的音樂(lè)形式規(guī)訓(xùn)的概念化整理，并由此產(chǎn)生的一系列文藝美學(xué)和哲學(xué)的觀念結(jié)構(gòu)，音樂(lè)對(duì)于歐洲文明的本質(zhì)意義得以揭示和完固。

女性化的審美指向與權(quán)力表達(dá)的曲折意味，最終在《特里斯坦與伊索爾德》中達(dá)到了意淫的巔峰，而到了德彪西的手中，白茫茫一片真干凈了。②浪漫主義歌劇除了與其他音樂(lè)類型一樣，呈現(xiàn)出美學(xué)姿態(tài)上的“雌化”傾向之外（19 世紀(jì)重要歌劇的中心人物，大多是女性，這與18 世紀(jì)正歌劇重用閹伶，卻是讓他們飾演男性角色相映成趣），還有一個(gè)戲劇立意上與之前和20 世紀(jì)都截然不同的特點(diǎn)：對(duì)女性人物的道德塑造與情操表彰，尤其是那些具有“被侮辱和被迫害”的社會(huì)身份的女主角（威爾第的《茶花女》是一個(gè)典型），第一個(gè)終結(jié)這種“賣火柴的小女孩”情結(jié)的杰作是比才的《卡門(mén)》（當(dāng)然是文學(xué)上的自然主義取代浪漫主義所致，而不是音樂(lè)語(yǔ)言的變化）。但威爾第也創(chuàng)造了一個(gè)浪漫主義歌劇的例外——《唐·卡洛》完全是一部男人戲，當(dāng)然也是一部政治斗爭(zhēng)的戲劇。將威爾第的政治歌劇手法（通過(guò)音樂(lè)戲劇展示權(quán)力運(yùn)作與制衡關(guān)系）和《卡門(mén)》的自然主義手法相結(jié)合的作品，卻是浪漫主義歌劇的殿軍——普契尼的《圖蘭朵》，當(dāng)然后者留了一個(gè)叫“柳兒”的柔情似水的尾巴。對(duì)調(diào)性體系的削弱而非摒棄的美學(xué)姿態(tài)，是資產(chǎn)階級(jí)在世紀(jì)末的狂潮中因力不從心而產(chǎn)生的對(duì)于控制自身及客觀世界的強(qiáng)烈渴望，而使得音樂(lè)形式語(yǔ)言中的各種附加修飾成分如萎人望起般鵠立，這與作品體制對(duì)政治及權(quán)力機(jī)制的模仿構(gòu)成了微妙迷人的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)這種女性氣質(zhì)的摒棄（同時(shí)也免除了浪漫主義音樂(lè)中的性別焦慮），正好表明作曲家作為一個(gè)群體或階層對(duì)于包含著顯性意識(shí)形態(tài)的公共權(quán)力（符合啟蒙主義精神的“秩序”）的放棄。調(diào)性體系（“共性寫(xiě)作”）的瓦解和現(xiàn)代作曲體系的生成，意味著音樂(lè)作品體制的文明屬性開(kāi)始發(fā)生了變化：作曲家從“人民的教師”轉(zhuǎn)變?yōu)榭咕墚惢淖晕胰烁竦膯渭冪R像，這正是近代歐洲盛極而衰和向現(xiàn)代西方轉(zhuǎn)型的生動(dòng)寫(xiě)照。浪漫主義音樂(lè)語(yǔ)言所反映出的“男性的衰弱”，其本質(zhì)是傳統(tǒng)的毀滅與現(xiàn)代性的生成。當(dāng)軸心時(shí)代以來(lái)古典文明所追求的秩序不再具有終極的意義，時(shí)間的本質(zhì)便動(dòng)搖了。

五、浪漫主義與19 世紀(jì)音樂(lè)史的前現(xiàn)代性

“浪漫主義”是一種政治話語(yǔ)。從19 世紀(jì)的文化語(yǔ)境來(lái)觀察，其在音樂(lè)中與在其他藝術(shù)門(mén)類中的作用卻有著差異：這個(gè)時(shí)代不僅蘊(yùn)育了“音樂(lè)作品”體制，還出現(xiàn)了“音樂(lè)史學(xué)”的觀念結(jié)構(gòu)——為什么貝多芬的時(shí)代被稱為“古典主義”？因?yàn)檎菑倪@個(gè)時(shí)候開(kāi)始，作曲家成為了音樂(lè)的歷史記憶的主角，而這部全新的文化歷史借用了文學(xué)史的模式：音樂(lè)史正是市民階級(jí)的特有的“文學(xué)史”（在19 世紀(jì)上半葉，交響曲也可以說(shuō)是德國(guó)市民階級(jí)特有的“文學(xué)體裁”）。這部文學(xué)史上的經(jīng)典作品正是源自他們的創(chuàng)造者試圖掌握政治權(quán)力的時(shí)代。在整個(gè)19 世紀(jì)，“先進(jìn)的”音樂(lè)家，通過(guò)不懈的斗爭(zhēng)，最終蕩滌和消化了革命前的污泥濁水、殘羹冷炙，構(gòu)建了屬于自身的歷史敘事。在他們中的一位旗手——弗朗茨·李斯特看來(lái)，交響詩(shī)就像《浮士德》，而他就是歌德。他和瓦格納目前正在做的事，與歌德和席勒在18 世紀(jì)晚期所為并無(wú)本質(zhì)的不同。①參見(jiàn)：劉彥玲：《新德意志樂(lè)派的“前歷史”：李斯特的魏瑪夢(mèng)》”，《人民音樂(lè)》2020 年第5 期。李斯特作為19世紀(jì)最重要的藝術(shù)理論家，是使藝術(shù)成為宗教、使藝術(shù)家成為群眾領(lǐng)袖與社會(huì)活動(dòng)家的觀念的重要鼓吹者，這在寫(xiě)于1835 年的《論藝術(shù)家的地位》一文中有生動(dòng)表達(dá)（中譯文見(jiàn)《李斯特音樂(lè)文選》，俞人豪譯，人民音樂(lè)出版社，1996，第1 ～55 頁(yè)）。在他看來(lái)，社會(huì)責(zé)任感、道德品行和創(chuàng)造力，是區(qū)分音樂(lè)家中“藝術(shù)家”和“匠人”的標(biāo)準(zhǔn)。

但西方文學(xué)作品的歷史，并不是由歐洲資產(chǎn)階級(jí)所創(chuàng)造的（盡管后者發(fā)明了自己的文學(xué)的歷史，但這種“發(fā)明”中沒(méi)有多大的創(chuàng)造性）。音樂(lè)中的浪漫主義誠(chéng)然與“黑暗的中世紀(jì)”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但這卻不是關(guān)于“追憶”的藝術(shù)，而是某種想象與建構(gòu)。②參見(jiàn)：迪特·波爾希邁耶：《瓦格納、尼采的神話理論》，劉經(jīng)樹(shù)譯，《音樂(lè)研究》2011 年第5 期?！耙魳?lè)的階級(jí)性”就如同“封建主義”一樣，是一個(gè)不應(yīng)該被濫用于歐洲以外的概念：它其實(shí)是歐洲資產(chǎn)階級(jí)文化生活的獨(dú)一無(wú)二性的一種反映?！霸谫Y產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)張與自由的影響之下，各種‘抽象’的形式發(fā)展起來(lái)了，例如交響曲”，而由于“凡是其他藝術(shù)用形象和概念來(lái)表達(dá)的，音樂(lè)用更直接的情緒語(yǔ)言來(lái)表達(dá)”，這種抽象音樂(lè)藝術(shù)又是高度具象和感性的，其“意識(shí)形態(tài)的意義大部分受它的社會(huì)功用決定”，“音樂(lè)所感發(fā)的情緒態(tài)度就可以表現(xiàn)出它的社會(huì)功用”，“這種情緒的品質(zhì)不是超階級(jí)而是有階級(jí)性的”。③參見(jiàn)：朱光潛：“音樂(lè)與意識(shí)形態(tài)”，《藝術(shù)的社會(huì)根源》，新文藝出版社，1951，見(jiàn)“愛(ài)樂(lè)評(píng)”微信公眾號(hào)（2022年11 月2 日）。對(duì)于這種階級(jí)性的體認(rèn)與把握，不在于認(rèn)識(shí)者的學(xué)術(shù)水平，而取決于其“局內(nèi)”或“局外”的文化立場(chǎng)。一位試圖像人類學(xué)家那樣仔細(xì)觀察19 世紀(jì)歐洲音樂(lè)的學(xué)者，無(wú)疑對(duì)于這種音樂(lè)的文化本質(zhì)的特殊性，會(huì)發(fā)生強(qiáng)烈的（或許異國(guó)情調(diào)式）的感受。

相對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)而言，浪漫音樂(lè)是資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，但卻不是精英的藝術(shù)（也因?yàn)榇?，我們可以稱20 世紀(jì)新音樂(lè)為更為純粹的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代藝術(shù)）。在20 世紀(jì)上半葉的文化語(yǔ)境中，群眾與激進(jìn)的知識(shí)分子及藝術(shù)家在音樂(lè)志趣上的對(duì)立，很大程度上也代表了歐洲與西方的分野。④我們甚至可以認(rèn)為：從勛伯格開(kāi)始的現(xiàn)代音樂(lè)是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)精英們所追求的音樂(lè)，就如同無(wú)產(chǎn)階級(jí)是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)精英心目中理想的人類一樣。如果說(shuō)貝多芬是第一位“真正的”作曲家，那么勛伯格就是第一位“西方的”作曲家。17-18 世紀(jì)王權(quán)和貴族階級(jí)所理想的歐洲的道德價(jià)值與政治秩序（所謂古典主義音樂(lè)是這種價(jià)值與秩序的一種感性體現(xiàn)與文化樣態(tài)），經(jīng)過(guò)19 世紀(jì)的躊躇與振蕩，到了20 世紀(jì)終于被資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)精英所重建，這就是與西方現(xiàn)代價(jià)值及秩序相表里的、具有高度實(shí)驗(yàn)性的形式極其復(fù)雜的、由作曲家完全掌控的序列主義和自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)。而在這個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代，浪漫主義音樂(lè)也確實(shí)帶著她全部的附加值，參加到了轟轟烈烈的群體政治實(shí)踐中（尤其是在她的故鄉(xiāng)德國(guó)）并最終與這種實(shí)踐一起走向毀滅。在第三帝國(guó)，無(wú)調(diào)性音樂(lè)被指為“墮落”，這意味著浪漫主義音樂(lè)政治學(xué)強(qiáng)烈的道德企圖和群眾路線。①“1918 年至1933 年，德國(guó)在精神和藝術(shù)領(lǐng)域的衰落隨處可見(jiàn)，而音樂(lè)也不例外。時(shí)代的罪惡無(wú)疑是顯而易見(jiàn)的，并對(duì)這種過(guò)去被全世界都被視為最具德國(guó)性的藝術(shù)造成了極其嚴(yán)重的破壞！因此，需要一個(gè)過(guò)渡與轉(zhuǎn)變，通過(guò)系統(tǒng)的改革，以及消除陳疾的根源和癥狀，通過(guò)培養(yǎng)我們德國(guó)音樂(lè)真正的藝術(shù)力量，來(lái)取代錯(cuò)誤、失敗和衰退的表現(xiàn)。在五年的重建計(jì)劃中，我們嘗試努力克服嚴(yán)重的危機(jī)，逐步確立一個(gè)新的陣地。在1933 年，德國(guó)的音樂(lè)生活處于一種真正絕望的狀態(tài)。精神和藝術(shù)世界的崩潰就在邊緣。所有曾經(jīng)的內(nèi)在價(jià)值正在消解，那些德意志過(guò)去的音樂(lè)，使它在全世界取得統(tǒng)治地位的東西，似乎是不可避免的。德國(guó)的大師們，他們醇正的藝術(shù)造詣創(chuàng)造了不朽的德國(guó)氣質(zhì)的藝術(shù)作品，被國(guó)際猶太資本罪惡地壓制著。后者生產(chǎn)和流傳的所謂音樂(lè)，最終不可避免地導(dǎo)致了公共音樂(lè)生活的全面萎縮。因此，不僅僅是改變，引導(dǎo)時(shí)代的創(chuàng)造力尋找他們的歷史根源，重回德意志人民的精神基石，似乎是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。在這個(gè)問(wèn)題上，我們無(wú)法強(qiáng)加規(guī)定或頒布法律來(lái)加以實(shí)施。已經(jīng)造成的損害只能通過(guò)系統(tǒng)地培養(yǎng)德國(guó)音樂(lè)的所有寶貴力量來(lái)逐漸減輕。僅有好的愿望是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，時(shí)間才是良藥。國(guó)家社會(huì)主義帶來(lái)了變化。在一場(chǎng)巨大的爆發(fā)中，它掃除了猶太音樂(lè)智識(shí)主義的病態(tài)產(chǎn)物。猶太人的力量現(xiàn)在德國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域被打破了；德國(guó)人的音樂(lè)生活現(xiàn)在已經(jīng)清除了猶太人傲慢操縱的最后痕跡。我們的古典大師們?cè)俅我约冋裏o(wú)瑕的姿態(tài)出現(xiàn)在公眾面前，并且，依舊受人矚目。如果在大型音樂(lè)會(huì)中，他們將被帶到廣大群眾面前。藝術(shù)直覺(jué)將取代純粹的算計(jì)和孤芳自賞的無(wú)調(diào)性表現(xiàn)主義，再次成為音樂(lè)創(chuàng)作的源泉。也許這不僅僅是民族復(fù)興的成果，也許這也是整個(gè)西方音樂(lè)擺脫衰落危機(jī)的開(kāi)始?！保s瑟夫·戈培爾：《在杜塞爾多夫音樂(lè)節(jié)上的講話（1938 年）》，轉(zhuǎn)引自：Olivier Strunk（selected & annotated）, revised edition , G.E.by Leo Treitlor, Source Readings in Music History, W.W.Norton & Company, 1998, p.1396.戰(zhàn)后，在已經(jīng)淪為西方之一部分的歐洲，對(duì)她進(jìn)行的清算也含有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)自覺(jué)——而仍然作為西方文化的重要成分的音樂(lè)開(kāi)始遠(yuǎn)離現(xiàn)時(shí)政治實(shí)踐，盡管又悖論地通過(guò)閱覽越復(fù)雜的文本和越來(lái)越先鋒的觀念將音樂(lè)作品體制推向了極權(quán)主義的新高度。②“先鋒派音樂(lè)恰恰仍然堅(jiān)持其僵化狀態(tài)，不向‘人性的因素’讓步，不顧有吸引力的東西不斷的誘惑，它看清了那種‘人性的因素’就是非人性的假面具。這種音樂(lè)的真理看來(lái)首先就在于如下情況：它通過(guò)有意造成的意義的缺失否定了有組織的社會(huì)的意義（關(guān)于這種社會(huì)的一切事情它都不想知道），而不在于能夠靠自身獲得任何肯定行的意義。在現(xiàn)代條件下音樂(lè)不得不去對(duì)付某種否定性的東西?！保ㄌW多爾·W.阿多諾： 《新音樂(lè)的哲學(xué)》，曹峻峰譯，中央編譯出版社，2017，第130 頁(yè)。）阿多諾與赫爾曼·黑塞對(duì)于他們的時(shí)代的“布爾喬亞”音樂(lè)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，從正反兩方面澄清了歐洲浪漫主義與西方現(xiàn)代性的關(guān)系。參見(jiàn)：布里安·K.艾特：《從古典主義到現(xiàn)代主義：西方音樂(lè)文化與秩序的形而上學(xué)》一書(shū)中精彩的“導(dǎo)言”（李曉冬中譯本，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012，第1 ～19 頁(yè)）。

在近代歐洲的歷史進(jìn)程中，資產(chǎn)階級(jí)就是人民，藝術(shù)中的階級(jí)性等同于人民性：“浪漫主義音樂(lè)”絕不僅是一個(gè)歷時(shí)的偉大事件，而是某種被賦予了超越時(shí)間的不朽意義的“合眾性的共體”，既面向過(guò)去，又朝著未來(lái)；而在這共體中，聯(lián)系集體與個(gè)體的紐帶，并非啟蒙主義的理性（現(xiàn)代價(jià)值），而是基于土地根性的幻想與激情。浪漫主義音樂(lè)家試圖像中世紀(jì)圣殿騎士那樣，將強(qiáng)烈的自我主體性（雖然這個(gè)主體在18 世紀(jì)下半葉的啟蒙主義者和20 世紀(jì)下半葉的自由主義者看來(lái)，可能是精神錯(cuò)亂的）與最高的永恒秩序糅合，盡管他們作品中的詞匯和語(yǔ)法來(lái)自近代，但語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)卻是中世紀(jì)的（盡管不一定是基督教式的）：

他們（指浪漫主義者）都在這種幻覺(jué)支配下工作，幻想他們絕對(duì)能夠記錄、描寫(xiě)和總結(jié)他們?cè)噲D捕捉和確定的某個(gè)過(guò)程。如此一來(lái)，就產(chǎn)生了非現(xiàn)實(shí)和幻想——也就是一種企圖：總是要罩住不可限制之物、追求真理于無(wú)真理之處、阻斷不竭的涌流、使運(yùn)動(dòng)靜止、以空間捕捉時(shí)間、以黑暗捕捉光線。這就是浪漫主義的布道。①以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁、張箭飛等譯，譯林出版社，2019，第167 頁(yè)。

然而，從歷時(shí)性來(lái)看，她卻沒(méi)有未來(lái)，只是作為失掉的傳統(tǒng)走進(jìn)了當(dāng)代史。傳統(tǒng)與人民的分離，猶如共體被斬首，否定的辯證法勝利了。②“通過(guò)將人民解釋為一個(gè)‘永遠(yuǎn)不死’的共體，法學(xué)家們塑造出了一個(gè)具有永久性的概念，其中同時(shí)包含了整個(gè)政治之體（頭和肢體一起）的永久性和組成成員的永久性。但是，‘頭’的永久性也具有同樣重要的意義，因?yàn)轭^通常是負(fù)責(zé)人的部分，并且它的缺席可能導(dǎo)致這個(gè)合眾體不完整或失去行動(dòng)能力?！保低新寰S茨，2018，第437 頁(yè)。）對(duì)于現(xiàn)代西方社會(huì)來(lái)說(shuō)，被“斬首”的人民蛻變成了人（并且是作為中心和本質(zhì)的主體，最高秩序——如果有并且應(yīng)該存在的話——只為每一個(gè)人而存在）。被剝奪了神話意識(shí)與政治力量、只是延續(xù)和強(qiáng)化了作品體制的“新音樂(lè)”，無(wú)疑是而且只能是人的音樂(lè)，這是理解阿多諾的《新音樂(lè)的哲學(xué)》中的論斷“勛伯格的音樂(lè)基質(zhì)有朝一日會(huì)被證明優(yōu)于瓦格納的音樂(lè)基質(zhì)”③阿多諾：《新音樂(lè)的哲學(xué)》，第134 頁(yè)。的前提。而浪漫主義之后的越來(lái)越“復(fù)雜與深刻”的現(xiàn)代音樂(lè)作品，在將預(yù)構(gòu)性的文本制作技術(shù)推向極致的同時(shí)，也使得學(xué)院派音樂(lè)逐漸遠(yuǎn)離了政治這看似樸素殘酷、實(shí)則變化無(wú)窮的人的藝術(shù)——而文本與預(yù)制本來(lái)是使得作曲家擁有控制力和話語(yǔ)權(quán)的基礎(chǔ)；作曲家沉迷于高度專門(mén)化的工藝，也就不再像19 世紀(jì)的前輩那樣以政治精英的標(biāo)尺塑造自己（現(xiàn)代西方的文化與社會(huì)體制本身，也不再能造就柏拉圖《理想國(guó)》中的治邦者了）。如果說(shuō)歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)是營(yíng)養(yǎng)豐富的污泥濁水培育的芙蕖，那么西方現(xiàn)代音樂(lè)就是無(wú)根而漂泊的水母——游蕩于虛無(wú)的海洋（l’océan du rien）之中，雖然人們常常忽視二者之間這種本質(zhì)的差異。