宋代琴詩中的文人審美旨趣

馬葉馨

古琴作為中國古代四大雅趣之首，其清幽恬淡的音樂特性歷來被古今文人所賞識。有宋一代，文化興盛，崇雅黜俗，產(chǎn)生了大量文人雅士所作的與古琴相關(guān)之詩作。宋代文人一方面力求在詩壇中繼承前代的文學(xué)正統(tǒng)，但另一方面又自成詩格。宋代琴詩創(chuàng)作群體較為廣泛，在文人筆下創(chuàng)作的琴詩中，流露出宋人崇尚的平淡詩風(fēng)與理趣。

一、宋代琴詩中的“平淡”旨趣

由晚唐司空圖發(fā)端的“平淡觀”在宋代得到深化和發(fā)展，“平淡”成為宋人的普遍審美傾向，在宋人詩話中也多處可見他們對“平淡”詩風(fēng)的追求。王順娣在《宋代詩學(xué)平淡理論研究》中說：“宋代的詩學(xué)……是樸素與綺麗、清疏與風(fēng)力、淡薄與濃厚的對立統(tǒng)一?！薄捌降钡脑婏L(fēng)在梅堯臣的詩作中體現(xiàn)最盛，他曾提出“作詩無古今，唯造平淡難”（《讀邵不疑詩卷》）的觀點(diǎn)，其琴詩也踐行其“平淡”的理念。劉克莊在《后村詩話》中有言：“本朝詩惟宛陵為開山祖師。宛陵出，然后桑濮之哇淫稍熄，風(fēng)雅之氣脈復(fù)續(xù)。”梅堯臣詩素來以“平淡”著稱。《宋史·梅堯臣傳》也記載：“工為詩，以深遠(yuǎn)古淡為意，間出奇巧?！比纭洞雾嵑陀朗逡棺那儆懈卸住菲湟唬骸耙棺鴱椨袂?，琴韻與指隨。不辭再三彈，但恨世少知。知公愛陶潛，全身衰弊時(shí)。有琴不安弦，與俗異所為。寂然得真趣，乃至無言期?！贝嗽姀恼Z言上來看，并無淫麗浮巧之語，語言簡淡質(zhì)樸，表現(xiàn)出知音難遇、良夜鼓琴的情景。詩人借助古琴這件古樸的道器，追溯東晉與劉宋易代之際的陶淵明彈奏無弦琴的典故，表達(dá)出其不與流俗為伍的心意。此琴詩平淡的風(fēng)格、“寂然得真趣”的理念，在一定程度上也體現(xiàn)出梅堯臣對陶淵明不隨流俗的崇尚。從表達(dá)的思想情感來看，梅堯臣與歐陽修的情性也極為相適，梅堯臣聽歐陽修夜下彈琴，琴韻悠悠，二人志趣相投，審美趣味也極為接近。我們可以看到，無論是梅堯臣還是歐陽修，對古琴的審美方面的認(rèn)知都是能體察到其中的“寂然”之趣。古琴之音色原本就是比較沉穩(wěn)和安靜，歷來也成為古代文人雅士修養(yǎng)心性的道器。和稍顯大眾如箏一樣重技藝且世俗的樂器不同，古琴不追求悅耳、動(dòng)聽、婉轉(zhuǎn)，更多的是文人一種向內(nèi)提升修養(yǎng)的沉靜之感；古琴所追求的“和、靜、清、遠(yuǎn)”的格調(diào)，歷來被一小部分文人所賞識。

自古以來，先秦儒家提倡君子從立身、教化到最終形成美好品格應(yīng)遵循“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）的傳統(tǒng)。音樂是最為純粹的一種符號表達(dá)，可以感化人心，也可以體現(xiàn)君子的美德，中正平和的音樂更是如此。而古琴作為自古以來的一種雅樂的代表樂器，其教化人心的作用自是不言而喻。

在宋代，習(xí)琴、藏琴的文人雅士數(shù)量不少，蘇門三父子蘇洵、蘇軾、蘇轍就是其中的代表。蘇軾與蘇轍都創(chuàng)作了一些琴詩，以詩言志。

蘇軾的《聽賢師琴》：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰叩門，山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！边@首詩是蘇軾作為一位聽琴者，在聆聽賢師彈琴后所寫下的。詩中對琴音的春溫之音和廉折之聲作出了客觀性的描述，辭藻無華，詩風(fēng)古淡?！按笙掖簻睾颓移健敝械摹昂汀奔啊捌健钡莱隽颂K軾聽琴的客觀感受，即中正平和、古淡不張揚(yáng)，“小弦廉折亮以清”則描述出琴聲“清”和“亮”的特點(diǎn)。蘇軾在詩中談到自己在音樂方面并無很高修養(yǎng)，他用自然界中的天然聲響，如牛鳴、剝啄等作比。從以上幾個(gè)字眼，我們可以大致推斷出，蘇軾所描述的應(yīng)是聽到賢師所彈的琴聲尤為清亮且不造作，沒有綺麗浮靡，而是中正平和，非常自然而然。值得一提的是，蘇軾作為歷史上彈撥無弦琴的陶淵明的異代知音，尤為推崇陶淵明的人格和詩作，稱其詩“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”（《與蘇轍書》），他自己在琴詩創(chuàng)作中也吸納了這一特點(diǎn)。作詩的自然與琴聲的自然兩相結(jié)合，互為映照。蘇軾在《與二郎侄》中有“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”之言，蘇軾的平淡論是絢爛至極然后平淡。“歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”，可見他對于古琴琴音的審美認(rèn)知，雖未通過詩歌直接描述古琴的音色與所彈樂曲，但在詩歌的最末端，蘇軾否認(rèn)了世俗、大眾都喜歡的“箏”與“笛”這一類重技藝而并不帶有古樸之意的樂器，兩相對比之下，傳遞出他對于古琴音樂的審美認(rèn)知。蘇軾的琴詩側(cè)重于從審美情感上把握“平淡”的神韻和風(fēng)味。周裕鍇在《宋代詩學(xué)通論》中說：“宋詩的實(shí)踐主要追尋著兩個(gè)目的：一是力圖表現(xiàn)雅健的人格力量和淡泊的人生情懷，剝落浮華，擺脫色相，摒棄藻繪，返璞歸真；二是力圖打破唐詩已有的藝術(shù)模式或高度成熟的格律系統(tǒng)……”

蘇軾的弟弟蘇轍在琴詩中也表達(dá)自己的審美理念，他的《舟中聽琴》中有如是表達(dá)：“江流浩浩群動(dòng)息，琴聲瑯瑯中夜鳴。水深天闊音響遠(yuǎn)，仰視牛斗皆從橫。昔有至人愛奇曲，學(xué)之三歲終無成。一朝隨師過滄海，留置絕島不復(fù)迎。終年見怪心自感，海水震掉魚龍?bào)@。翻回蕩潏有遺韻，琴意忽忽從此生。師來迎笑問所得，撫手無言心已明。世人囂囂好絲竹，撞鐘擊鼓浪謂榮。安知江琴韻超絕，擺耳大笑不肯聽。”這首詩創(chuàng)作于乙亥之年，蘇轍因母親病逝，南行回家奔喪歸里，在舟中聽琴所作。蘇軾在《南行前集序》中道明了緣由：“乙亥之歲，侍行適楚，舟中無事……雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆?！薄叭K”父子一道返川，夜泊戎州，蘇洵在舟中鼓琴之時(shí)，蘇軾和蘇轍二人各寫下一首琴詩。在此詩中，蘇轍并未對琴音、琴技多加描寫，而是娓娓道來。蘇轍由父親蘇洵所彈撥之曲，聯(lián)想到了伯牙與成連“海上移情”的典故，通過伯牙與成連海上感滄溟的典故，今昔一對比，自然明了古琴在現(xiàn)世被大眾的接受程度之低。在蕭統(tǒng)所編《昭明文選·琴賦》中提到了“海上移情”的故事：“伯牙學(xué)琴于成連先生，三年不成，成連云：‘吾師方子春今在東海中，能移人情。乃與伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：‘子居習(xí)之，吾將迎之。刺船而去，旬時(shí)不返，伯牙延望無人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：‘先生移我情矣。乃援琴而歌，曰作《水仙》之操，曲終，成連回，刺船迎之而還。伯牙遂為天下之妙矣?！毕噍^伯牙與成連對學(xué)習(xí)琴樂的虔誠和用心，“仰天大笑不肯聽”的世人便相形見絀。蘇轍在這首琴詩中寫“海上移情”之典故，借古諷今，贊揚(yáng)古人為了通曉琴樂的韻致而留于孤島，感受滄溟的波濤和群鳥的悲鳴從而移情，真正領(lǐng)悟到琴中精髓，而今人對于古樂嗤之以鼻，只愛浮麗的絲竹之聲。

再如黃庭堅(jiān)的《聽崇德君鼓琴》：“月明江靜寂寥中，大家斂袂撫孤桐。古人已矣古樂在，仿（一作彷）佛雅頌之遺風(fēng)。妙手不易得，善聽良獨(dú)難。猶如優(yōu)曇華，時(shí)一出世間。兩忘琴意與己意，乃似不著十指彈。禪心默默三淵靜，幽谷清風(fēng)淡相應(yīng)。絲聲誰道不如竹，我已忘言得真性。罷琴窗外月沉江，萬籟俱空七弦定。”在月明江靜的夜晚，黃庭堅(jiān)聽崇德君撫孤桐。他認(rèn)為，“平淡”體現(xiàn)在詩歌中乃是在形式技巧上注重至法無法、自然無意的自由境界。這首琴詩在寫法上秉承平淡的手法，追求詩歌的平淡美理想，“罷琴窗外月沉江，萬籟俱空七弦定”，琴雖罷音還繞，月沉江，七弦定，動(dòng)靜相宜，意蘊(yùn)十足。此詩看似平淡無奇，實(shí)則體現(xiàn)了詩人的平和從容的心態(tài)，其味雋永，蘊(yùn)含禪意。

縱觀宋代文人士大夫的琴詩創(chuàng)作風(fēng)格，大多是平淡、樸素的，與古琴追求清淡、平和的宗旨相契合。

二、宋代琴詩中文人的“理趣”

宋代是理學(xué)興盛的時(shí)代，宋人不僅將詩歌當(dāng)作抒情的場所，也將詩作為傳達(dá)理性的媒介，我們可以在宋代琴詩多處看到文人雅士所含的哲思?？娿X在《論宋詩》中有言：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴醖藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深析透辟?！迸c唐詩不同，宋詩長于在抒懷中寄寓詩人對社會萬象的睿智、理性的思考。宋代琴詩秉承宋詩“以理取勝”的特征，緣琴而思理，在琴詩中呈現(xiàn)理趣。宋代是理學(xué)興盛的時(shí)期，理性的思維使宋人冷靜客觀地對待一切事物和現(xiàn)象。陳祥耀在《宋詩的發(fā)展與陳與義詩》中指出，宋詩議論多，用典多，散文化傾向較為突出，含蓄抒情和形象思維確有不及唐詩的地方，但它在技巧上的翻新，力破余地，對唐詩來說，有新的發(fā)展。以下將列舉幾首具有理學(xué)思想的琴詩作一解析。

歐陽修在《贈(zèng)無為軍李道士二首》中寫道：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指身在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰?！贝嗽娛琴?zèng)予無為軍李道士的。在歐陽修所處的社會時(shí)期，理學(xué)思想雖然尚未完全形成，但歐陽修的琴詩就已經(jīng)顯露出對于理的思考。歐陽修在《系辭說》中說：“言不盡意之委曲而盡其理?！逼湓娭小皬椛怼焙汀靶囊狻眱删潴w現(xiàn)了理趣?！皬楇m在指身在意，聽不以耳而以心”強(qiáng)調(diào)了彈琴者、聽琴者與琴的關(guān)系：彈琴者雖然用手指撥出聲響，但關(guān)鍵還是“意”所起的引導(dǎo)作用使其這樣做；就聽琴人而言，雖然耳朵能聽到聲音，但要真正去理解這首曲子唯有用心傾聽。通過琴詩，歐陽修道出了客觀唯心主義的理學(xué)主張。宋代是程朱理學(xué)盛行的時(shí)代?？陀^唯心主義指出某種客觀的精神或者原則是先于物質(zhì)世界并獨(dú)立于物質(zhì)世界而存在的本體，而物質(zhì)世界不過是這種客觀精神或者原則的外化或表現(xiàn)。詩中的“指”和“耳”就是物質(zhì)，而“意”和“心”是人的主觀，只有完全發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，用意去指揮身體與手指去彈撥、用心去聆聽，才能夠完全理解琴曲，并將意志融合于此曲之中。歐陽修在詩中凸顯了作為彈琴人的主體和聽琴人的客體之間的情感交流與共鳴，并且贊美李道士之琴聲如“石上瀉流水”一般自然動(dòng)聽，描寫李道士在撫琴過程中融入了對于“道”的體悟，把握住演奏的重點(diǎn)并不在于展現(xiàn)琴音本身所蘊(yùn)含的技巧性的因素，更重要的是在撫琴過程中心性與對琴曲感悟能力的體現(xiàn)。

又如蘇軾的《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”與歐陽修的《贈(zèng)無為軍李道士二首》一樣，此詩也充滿宋人的思辨精神：如果說古琴可以發(fā)出聲音，那么將它放入木匣中為何又不能發(fā)出響聲？如果說琴音的發(fā)出是和人的指頭相關(guān)，那何不就在指頭上聽琴音呢？此詩用兩個(gè)反問句啟示人們，并從審美的心理過程上揭示了從生活對象到藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)化過程，表明了事物之間是要發(fā)生有機(jī)的聯(lián)系，才能構(gòu)成客觀存在的，隱喻了任何事情的成功，都是少不了客觀條件和主觀能動(dòng)性的統(tǒng)一。山公對此詩作注，他運(yùn)用了佛經(jīng)里的理論來解釋此詩之意：“《楞嚴(yán)經(jīng)》：‘譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發(fā)。汝與眾生，亦復(fù)如是。又偈云：‘聲無既無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實(shí)。此詩宗旨大約本此。”（《蘇軾詩集合注》）在明末清初的琴樂美學(xué)著作《溪山琴?zèng)r》中，作者徐上瀛在引用這首詩時(shí)，亦是用佛經(jīng)來解釋了其中的妙指一詞：“貝經(jīng)云：‘若無妙指，不能發(fā)妙音。而坡仙亦云：‘若言聲在指頭上，何不于君指上聽。”蘇軾以此琴詩來揭示更為深刻、有趣的道理。

再如宋人金履祥的《上靈洞棲真寺聽琴贈(zèng)立公》：“為訪高人入山去，迢迢山路不知?jiǎng)?。此身已到山高處，更聽琴聲山更高?！贝嗽姙榻鹇南樵谏响`洞棲真寺聽琴，有感而發(fā)的詩作。詩人站在山高之處，聽到琴聲，感覺聲音傳向更高遠(yuǎn)的地方，山的真實(shí)高度是沒有變化的，但是悠遠(yuǎn)的琴聲使詩人眼中的山變得愈加高遠(yuǎn)。“此身”一句體現(xiàn)了相對論的思想內(nèi)核，即任何事物都是不斷運(yùn)動(dòng)的，雖身處山高處，但在登高的過程中還有更加高遠(yuǎn)之處，這是靜止的相對性和運(yùn)動(dòng)的絕對性的表現(xiàn)。與南北朝王籍所作《入若耶溪》中“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”所揭示的哲理相似，“更聽琴聲山更高”以琴音幽遠(yuǎn)襯托山的空曠。山的高度是既定的，短期內(nèi)不會發(fā)生太大改變，而琴音的空靈使得山也仿佛更高遠(yuǎn)。

綜上，宋代琴詩尚思致、富理趣，雖篇幅不長，卻發(fā)人深思，借生活中的細(xì)微場景和對古琴的所感所聞而寄托哲思，耐人尋味。

宋代琴詩是文人雅士體現(xiàn)其審美旨趣的重要內(nèi)容。在宋代，復(fù)古運(yùn)動(dòng)興起，宮廷提倡“崇文尚琴”。在復(fù)興雅樂的理念影響下，古琴又逐漸在宋代重新受到重視。在宋代，文人中不乏善琴、藏琴者，因其對古琴的鐘愛，所以產(chǎn)生了大量琴詩。在宋代琴詩中，我們可以感受到文人鮮明的審美趣味。在宋代詩壇崇尚“以平淡為美”理念的影響下，宋代琴詩的詩風(fēng)和內(nèi)容大多呈現(xiàn)出平淡的特點(diǎn)；又因宋代是理學(xué)興盛的時(shí)代，受理學(xué)思潮的影響，琴詩中往往蘊(yùn)有理趣，融理趣與琴趣為一體，使詩歌呈現(xiàn)出極為鮮明的宋代特征，展現(xiàn)了宋人對古琴的審美趣味。