張力理論觀照下戲劇表演角色塑造和節(jié)奏把握策略研究

年 艷

（安徽藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院， 合肥 230001）

戲劇是一門(mén)以表演者的綜藝表演為中心的藝術(shù)，不僅要在舞臺(tái)上演繹戲劇角色，還要熟練運(yùn)用自身肢體動(dòng)作表達(dá)角色的情感， 同時(shí)通過(guò)背景音樂(lè)、服裝、道具等輔助性工具提高戲劇舞臺(tái)表演效果[1]。 為了提高戲劇舞臺(tái)的藝術(shù)性，現(xiàn)代戲劇理論圍繞戲劇表演角色塑造和節(jié)奏把握展開(kāi)了大量的戲劇研究和理論分析[2]。 在戲劇表演角色塑造過(guò)程中，就文化傳輸而言，表演第一原則主要體現(xiàn)在觀眾的理解上， 在觀眾的認(rèn)知水平范圍內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作[3]。 戲劇舞臺(tái)表演者的表現(xiàn)節(jié)奏在不同的戲劇情境中具有不同的表現(xiàn)張力， 無(wú)論是在角色的演繹過(guò)程中還是在場(chǎng)景的應(yīng)用下， 表演者的角色塑造效果和節(jié)奏把握能力都承擔(dān)著重要的作用。

一、張力的性質(zhì)及工作機(jī)制

在20 世紀(jì)西方文壇上，“張力” 是一個(gè)被廣泛接受的新批評(píng)學(xué)派文本意義建構(gòu)的重要概念。 龐德是美國(guó)意象派詩(shī)人和批評(píng)家，他認(rèn)為好的詩(shī)歌是“意象的綜合”。 這一形象包含了兩個(gè)層面：內(nèi)層是“意”，是指詩(shī)人的理性與情感的結(jié)合；外層是一種形象，其表現(xiàn)在投射到視覺(jué)和想象領(lǐng)域的理性與情感的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系上。 這一“意象情結(jié)”包含了內(nèi)在意象和外在意象的區(qū)別，顯示了對(duì)立與和諧的審美張力[4]。1937 年《論詩(shī)歌的張力》一書(shū)中，美國(guó)評(píng)論家艾倫·泰特提到“詩(shī)歌的意義在于其的張力”，也就是“詩(shī)中所能發(fā)現(xiàn)的所有外部與內(nèi)部的有機(jī)整體”。 根據(jù)表達(dá)要求， 詩(shī)歌的邏輯結(jié)構(gòu)和肌體結(jié)構(gòu)是由各個(gè)部分組成的。 邏輯學(xué)框架是詩(shī)體的一部分，肌體是詩(shī)體的修飾。 構(gòu)圖與肌理既相互聯(lián)系又相互獨(dú)立，相輔相成又互相干擾，在干擾、對(duì)立、互補(bǔ)、統(tǒng)一的張力下，形成了詩(shī)情畫(huà)意[5]。 新批評(píng)家們認(rèn)為，“張力”一詞不僅適用于詩(shī)歌研究，也適用于所有文學(xué)文本。 另外，隨著張力理論的不斷發(fā)展和完善，在文學(xué)批評(píng)中發(fā)揮著重要作用。

張力是一種動(dòng)態(tài)的平衡，指的是在特定的語(yǔ)境中，兩種不同的事物所表現(xiàn)出的思想觀念不協(xié)調(diào)、不協(xié)調(diào)，優(yōu)秀的文字表達(dá)往往是各級(jí)張力的平衡[6]。 當(dāng)前，張力已引起了社會(huì)各行各業(yè)的廣泛關(guān)注，并在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、角色、情節(jié)等方面得到了廣泛的應(yīng)用。從某種意義上說(shuō)，兩種東西（例如汽車和汽車主體）之間的差別越大，或者修飾語(yǔ)和被修飾語(yǔ)之間的矛盾越明顯，張力就越大。 語(yǔ)言不會(huì)永遠(yuǎn)充滿張力，因此可以在張力理論下對(duì)戲劇表演角色塑造和節(jié)奏把握策略進(jìn)行研究。

二、戲劇舞臺(tái)表演中的角色塑造

從戲劇舞臺(tái)藝術(shù)表達(dá)上來(lái)說(shuō)，角色塑造是通過(guò)演繹者的個(gè)人表達(dá)行為對(duì)舞臺(tái)角色進(jìn)行性格分析后，對(duì)角色性格進(jìn)行二次創(chuàng)造，給予其豐富的角色性格特點(diǎn)和個(gè)性表達(dá)行為。 在戲劇舞臺(tái)角色塑造過(guò)程中， 最重要的是要將角色塑造成一個(gè)完美的人物， 而這個(gè)人物的性格特征和特點(diǎn)，需要每一個(gè)戲劇表演工作者學(xué)習(xí)。

（一）角色性格特征

角色通過(guò)一系列的動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)其典型的性格特征。 戲劇創(chuàng)作中，角色形象通常包含兩個(gè)層次：角色性格特征和角色性格展現(xiàn)[7]。 要把握戲劇角色的性格特點(diǎn)，， 對(duì)于戲劇表演中的具體角色，表演者需要充分研究角色獨(dú)特的思維邏輯和行為方式，通過(guò)獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式及對(duì)外部世界的獨(dú)特情感和態(tài)度展示角色性格。演繹者在扮演這些角色的時(shí)候，要反映角色的內(nèi)在性格和外部性格，并加以塑造，同時(shí)還要注重個(gè)性特征，準(zhǔn)確把握角色的年齡、階級(jí)等特點(diǎn)[8]。

（二）角色性格塑造

戲劇表演過(guò)程中要特別注意角色的性格塑造。 表演者通過(guò)展示和強(qiáng)化典型角色，控制了戲劇表演的節(jié)奏，激活演繹者的表演欲望，刺激戲劇舞臺(tái)表演的內(nèi)容發(fā)展， 達(dá)到了塑造經(jīng)典角色和感染觀眾的目的[9]。 角色塑造是表演者綜合表現(xiàn)能力和藝術(shù)教育能力的集中體現(xiàn)， 這是對(duì)表演者自身的語(yǔ)言表達(dá)張力， 身體適應(yīng)能力和表演能力，以及表演者創(chuàng)作能力的充分表達(dá)。 表演者可以通過(guò)全面而細(xì)致地把握角色性格特征，提高對(duì)戲劇表演節(jié)奏的分析能力， 強(qiáng)化分析角色的節(jié)奏， 減少自身性格及與外界環(huán)境對(duì)表演的影響，最終完成戲劇舞臺(tái)角色的塑造，提升戲劇舞臺(tái)效果。

三、戲劇舞臺(tái)表演中的節(jié)奏

每一個(gè)人都是社會(huì)人，都處于社會(huì)學(xué)視角下的社會(huì)關(guān)系之中。 人際關(guān)系的形成環(huán)境對(duì)人的性格的形成與發(fā)展起著重要作用， 戲劇舞臺(tái)表演中，具體的情節(jié)對(duì)角色性格也有很大的影響。特定情境是指角色所面對(duì)的各種情境的總和，包括情節(jié)、時(shí)代背景、角色與事件的關(guān)系等，因此通過(guò)把握戲劇舞臺(tái)表演中的節(jié)奏， 可以提升在特定環(huán)境下演繹者的角色心理和外部行為能力，提高戲劇表演角色塑造效果。

（一）語(yǔ)言節(jié)奏

在任何藝術(shù)學(xué)習(xí)中，都需要培養(yǎng)其基本要素戲劇和舞臺(tái)語(yǔ)言，藝術(shù)是由四個(gè)要素組成，即文字、氣息、節(jié)奏和旋律[10]。 也就是說(shuō)，舞臺(tái)上的戲劇必須是可持續(xù)的。 其適應(yīng)了人的個(gè)性、時(shí)代和理性的特點(diǎn)，也會(huì)深入刻畫(huà)人物的樣貌、心理特征等。 通常來(lái)說(shuō)，人們將戲劇稱之為藝術(shù)活動(dòng)，簡(jiǎn)單易懂，以確保其活動(dòng)被觀眾所接受。 詞語(yǔ)既具有可操作性又具有針對(duì)性，也就是說(shuō)，一個(gè)詞語(yǔ)就意味著“行動(dòng)”。 其不僅要促進(jìn)了劇本的發(fā)展，還要彰顯一個(gè)人的個(gè)性，在有限的時(shí)間和空間內(nèi)盡可能有效地用表演舞臺(tái)來(lái)展示文化和藝術(shù)特色，旨在引發(fā)觀眾的共鳴。 戲劇當(dāng)中每個(gè)人物都會(huì)用不同的語(yǔ)氣、節(jié)奏來(lái)表演，方便受眾區(qū)分不同角色。

以雷雨的代表角色為例，周萍的父親對(duì)周萍說(shuō)：“萍兒，勸你母親把藥喝下去。 ”此時(shí)，周萍處于沉默不語(yǔ)的狀態(tài)中， 表演者要用面部表情和肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心。 實(shí)際上， 在故事當(dāng)中，由于父親態(tài)度始終較為強(qiáng)硬，周萍內(nèi)心比較害怕，不敢言語(yǔ)。 在封建社會(huì)，在一個(gè)殘酷無(wú)情、勢(shì)力強(qiáng)大的專制家庭里， 大父母的形象變得生動(dòng)起來(lái)。 觀眾分享了舞臺(tái)上不愉快的墻壁，感受到了角色的新鮮感和深度。

（二）動(dòng)作節(jié)奏

舞臺(tái)上的動(dòng)作指的是每位表演者在排練時(shí)為角色設(shè)計(jì)的肢體動(dòng)作， 這些動(dòng)作可以用來(lái)表達(dá)語(yǔ)言無(wú)法展現(xiàn)的內(nèi)容， 能讓整個(gè)舞臺(tái)表演更加精彩。 設(shè)計(jì)動(dòng)作的基本原則是：要符合每個(gè)角色的性格特點(diǎn)和場(chǎng)景特征， 并要遵守特定的行為準(zhǔn)則[11]。 比如，一個(gè)人性格比較靦腆，其肢體動(dòng)作不宜過(guò)多，動(dòng)作幅度不能過(guò)大。 由于表演者在舞臺(tái)上的表演離觀眾較遠(yuǎn)， 角色的心理活動(dòng)形象相對(duì)單一，一方面是言語(yǔ)，另一方面是言語(yǔ)限制的運(yùn)動(dòng)， 單一通過(guò)各種先進(jìn)的拍攝技術(shù)來(lái)呈現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)是不可行的。 戲劇是一門(mén)藝術(shù)，需要表演者具有高度的功能性和身體表現(xiàn)力。 要掌握動(dòng)作和打擊之間的節(jié)奏， 用大而不夸張的肢體語(yǔ)言向觀眾傳達(dá)信息， 讓表演者認(rèn)真分析和思考[12]。不能再在舞臺(tái)上談?wù)摰那楦斜仨毻ㄟ^(guò)適當(dāng)調(diào)整動(dòng)作節(jié)奏，嘗試用肢體語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)。

在雷雨表演中，魯侍萍讓四鳳高亢宣誓。 大家都跪在舞臺(tái)中間，暮色蒼茫，四只鳳凰揮舞著雙臂，噼啪作響，大叫：“再見(jiàn)，周家人就讓天上的雷劈我吧！ ”從前有閃電，有風(fēng)，有草，還有四鳳像一片枯葉。 四鳳展現(xiàn)了一個(gè)仍處于青春期的女孩是如何經(jīng)歷生命中的第一次攻擊， 她夢(mèng)想著生活和愛(ài)情。 臺(tái)上燈光、音響、道具，觀眾并不覺(jué)得場(chǎng)面太過(guò)夸張， 但其深知這個(gè)孩子內(nèi)心的脆弱與無(wú)奈， 對(duì)他所扮演的角色表示同情與憐憫。

（三）心理節(jié)奏

在戲劇表演中，人物的動(dòng)作常分為心理節(jié)奏和外部節(jié)奏。 外部節(jié)奏是演員肢體的動(dòng)作，心理節(jié)奏是發(fā)自內(nèi)心的感覺(jué)。 只有對(duì)內(nèi)在節(jié)奏的理解，才能將外在的情感傳達(dá)給觀眾[13]。 在某些情況下， 表演者能夠準(zhǔn)確地把握表演的速度和節(jié)奏，獲得真實(shí)的情感體驗(yàn)，正確地理解和感知不同性格、不同節(jié)奏的角色的行動(dòng)和行為。

戲劇表演中的心理節(jié)奏控制難度較高，表演者要有舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)， 能對(duì)戲劇中角色的心理特點(diǎn)有一個(gè)深刻的認(rèn)知，這需要深入閱讀劇本，體會(huì)角色的內(nèi)心世界。 同時(shí)，表演者要主動(dòng)學(xué)習(xí)表現(xiàn)人物心理的技巧， 還要根據(jù)舞臺(tái)音樂(lè)的節(jié)奏、劇情推進(jìn)的節(jié)奏來(lái)調(diào)整心理節(jié)奏。 這樣更容易讓受眾與戲劇、與表演者之間形成共鳴，讓?xiě)騽∷囆g(shù)受到人們的喜愛(ài)。

（四）全劇節(jié)奏

全劇節(jié)奏要從兩個(gè)方面管控，其一要控制劇情變化的速度，避免劇情轉(zhuǎn)換過(guò)于突兀；其二是對(duì)舞美的控制[14]。前一部分主要是由劇作家在劇作的潤(rùn)色中完成， 包括表演者在排練中對(duì)角色的一些感悟。 后一部分是要從受眾角度出發(fā)，考慮如何增加舞臺(tái)的表演氛圍。 一般一個(gè)完整的故事有四個(gè)節(jié)奏，分別是開(kāi)頭、展開(kāi)、高潮、結(jié)尾。 表演者需要通過(guò)不斷的體驗(yàn)，使角色的成長(zhǎng)得以完成。

表演既要保持其跌宕起伏，又要在情節(jié)的發(fā)展中放松。 隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，科技元素在舞臺(tái)上的運(yùn)用越來(lái)越廣泛， 戲劇的舞臺(tái)不再是靜止不動(dòng)， 而是存在著行為者。 聲與光的結(jié)合，可以幫助室內(nèi)舞臺(tái)創(chuàng)造任何背景和環(huán)境，如雷雨[15]。 試想一下，如果沒(méi)有雷電的混合和鳴叫，雷雨的表現(xiàn)將是多么單調(diào)和空洞？ 在形成強(qiáng)烈的舞美背景后， 許多夸張的場(chǎng)景和情感都會(huì)發(fā)生變化。 此時(shí)不僅要通過(guò)使用音樂(lè)、道具來(lái)烘托舞臺(tái)氛圍，還要學(xué)會(huì)正確使用燈光，這對(duì)角色的形成有重要的作用。 角色演繹的形態(tài)與背景舞蹈美緊密相連，兩者之間的節(jié)奏應(yīng)該是平行的。當(dāng)角色向上累積時(shí)，聲光就會(huì)更快樂(lè)地結(jié)合。 當(dāng)山雨臨風(fēng)時(shí)，舞臺(tái)上的燈光、道具和聲音會(huì)發(fā)出更快更暗的旋律，兩邊面對(duì)面，相互影響。 毋庸置疑， 舞蹈的節(jié)奏在整體表演中起著次要的作用，但也是必要的。

四、 戲劇舞臺(tái)角色塑造過(guò)程中合理掌控節(jié)奏的具體思路

在戲劇的舞臺(tái)上，表演節(jié)奏可以從內(nèi)外兩個(gè)角度進(jìn)行劃分。 通常內(nèi)部節(jié)奏直接影響著外部節(jié)奏的變化速度， 需要表演者找準(zhǔn)節(jié)奏變化的節(jié)點(diǎn)。 先從內(nèi)部節(jié)奏來(lái)看， 主要以心理節(jié)奏為主。 從外部節(jié)奏來(lái)看，劇本的整體語(yǔ)言風(fēng)格、故事背景文化、 劇情走向都決定著實(shí)際的表演節(jié)奏。 現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)，必須要保證演員情感充足、真實(shí)、自然。 在此基礎(chǔ)上去刻畫(huà)角色，才能將角色演“活”，不會(huì)因?yàn)楸硌荻o戲劇減分。

通?；颈硌菰瓌t是要張弛有度，還要從細(xì)節(jié)處出發(fā)， 先理清角色心理情感發(fā)生變化的原因，再尋找最佳的表現(xiàn)形式。 戲劇是一種以表演者的舞臺(tái)演出為核心的一種文藝形式。 戲劇舞臺(tái)表演節(jié)奏既是整個(gè)演出過(guò)程， 也是整個(gè)演出的核心內(nèi)容。

（一）抓重點(diǎn)

表演者的表演也是對(duì)角色和歷史的內(nèi)在理解的表達(dá)[16]。 在精神層面與觀眾互動(dòng)的過(guò)程中，戲劇表演強(qiáng)調(diào)的是凝聚力。 表演者是否正確地保持節(jié)奏這直接影響到表演的便利性和觀眾的觀賞性， 所以掌握節(jié)奏的關(guān)鍵是要學(xué)會(huì)跟隨劇本的發(fā)展過(guò)程。 就像水墨作畫(huà)一般。 找出用濃墨的地方。 如何和哪里過(guò)渡到圖像形成，使其更有針對(duì)性。 這一重點(diǎn)包括每場(chǎng)演出的主要內(nèi)容和精彩的高潮。 角色的基本特征、矛盾都與言行有關(guān)。 戲劇舞臺(tái)演員不僅要注意角色的動(dòng)作和臺(tái)詞的節(jié)拍， 還要將整個(gè)戲劇的節(jié)奏和每個(gè)場(chǎng)景的節(jié)拍（肢體語(yǔ)言、臺(tái)詞、舞蹈的韻腳）有機(jī)地融合在一起，讓舞臺(tái)表演更加生動(dòng)自然。 同時(shí)，還要抓住角色意圖， 使之在創(chuàng)作表演過(guò)程中讓角色的行為更加合理，不會(huì)脫離表現(xiàn)的思維。 在音樂(lè)的節(jié)律意識(shí)方面，需要掌握戲劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，充分結(jié)合角色的背景。 在演出中還要掌握好劇中的整體節(jié)拍， 要求演繹者掌握好時(shí)機(jī)和角色的情緒，與戲劇中的情節(jié)和節(jié)拍相配合，抓住表演的重點(diǎn)， 使角色的精神面貌得到最大程度的呈現(xiàn)。

（二）抓停頓

在舞臺(tái)上，有些戲不需要表演者，只需要他們采取適當(dāng)?shù)牟襟E。 這種沒(méi)有證據(jù)的游戲叫作暫停。這種停頓不僅僅是靜態(tài)的還有舞臺(tái)的節(jié)奏[17]。從肢體語(yǔ)言的角度。 有些人坐著，從他們說(shuō)話的節(jié)奏來(lái)看，他們表現(xiàn)出角色的困惑、痛苦和精神狀態(tài)。 還有一段停頓來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)詞的意思。 不要表達(dá)自己的情感，用適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)調(diào)，仔細(xì)把握停頓來(lái)塑造角色。 如果把重點(diǎn)放在戲劇活動(dòng)的補(bǔ)充上，戲劇的優(yōu)化就顯得尤為重要。 修剪冗余的枝葉的同時(shí)，為觀眾提供一個(gè)思考的空間。

角色語(yǔ)言的停頓將關(guān)系到句子是否連貫，有時(shí)候， 不同的停連方式會(huì)導(dǎo)致語(yǔ)句的意思發(fā)生變化。 因此，為了不產(chǎn)生歧義，必須要熟讀劇本，嘗試調(diào)整斷句的位置和頻率。 而且，在研讀劇本的過(guò)程中， 應(yīng)重點(diǎn)觀察標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的設(shè)置是否合理。 另外，在涉及到兩人或多人對(duì)話時(shí)，談話中途也會(huì)有一定的停頓。 因?yàn)閼騽”硌莶粌H是語(yǔ)言藝術(shù)， 還要通過(guò)肢體動(dòng)作和其他表現(xiàn)方式來(lái)推進(jìn)劇情。 所以，要做好對(duì)談話間隔時(shí)間的控制及對(duì)間隔點(diǎn)的選擇。 從日常生活上看，人們無(wú)意識(shí)的換氣，情緒的崩潰和嘆息等等，有各種各樣的停頓[18]。 角色語(yǔ)言停頓是由語(yǔ)言的要求引起的，意義完整，語(yǔ)氣均勻。 心理阻隔與角色的心理情緒變化相關(guān)，會(huì)集中體現(xiàn)人的欲望、情感起伏狀態(tài)。 優(yōu)秀的表演者將內(nèi)在潛移默化與心理變化相結(jié)合，運(yùn)用好在語(yǔ)言中的停頓，可以改善語(yǔ)言的表達(dá)，達(dá)到“無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。 在戲劇舞臺(tái)表演的時(shí)候， 要注重對(duì)空間節(jié)拍的停頓把控， 使觀眾在觀看戲劇舞臺(tái)演出過(guò)程中體會(huì)到豐富的人物情感變化和舞臺(tái)場(chǎng)景變化，以此提高戲劇舞臺(tái)的魅力。

（三）語(yǔ)調(diào)處理

語(yǔ)調(diào)是一種聲調(diào)語(yǔ)言。語(yǔ)調(diào)的變化是由于高和慢的氣質(zhì)[19]。 如果人物的語(yǔ)言失去語(yǔ)調(diào)，聲音處理就會(huì)變?nèi)酰?那么演出效果就會(huì)受到不良影響。 通常生活當(dāng)中的語(yǔ)調(diào)變化與人在當(dāng)時(shí)的思想變化保持一致， 是人為了達(dá)到某種目的自主對(duì)語(yǔ)調(diào)進(jìn)行了調(diào)整。 為了通過(guò)語(yǔ)調(diào)準(zhǔn)確地傳達(dá)人們的想法，你必須清楚地說(shuō)，“你在和誰(shuí)說(shuō)話？你為什么這么說(shuō)？ ”其指的是你和他人的關(guān)系、行為動(dòng)機(jī)等。 如果表演者決定通過(guò)處理語(yǔ)調(diào)來(lái)調(diào)整戲劇舞臺(tái)氛圍， 還要重點(diǎn)關(guān)注文字語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)問(wèn)題。 例如，在前一句和后一句中添加一個(gè)句子非常重要。 如果想變得不可預(yù)測(cè)，就必須決定語(yǔ)調(diào)， 這對(duì)表演者的下一步行動(dòng)和想法非常重要。 戲劇演出中的舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言要表現(xiàn)出鮮明的“動(dòng)態(tài)性”，即強(qiáng)化演繹者的語(yǔ)調(diào)運(yùn)用能力，通過(guò)自身的呼吸和聲音作為主要的創(chuàng)作手段，運(yùn)用“重音”“語(yǔ)調(diào)”和“停頓”等手法，使角色的精神世界和內(nèi)心感受有所變化， 從而達(dá)到塑造角色形象的目的。 戲劇舞臺(tái)演繹者們對(duì)角色的認(rèn)識(shí)與構(gòu)想主要是通過(guò)動(dòng)態(tài)的話語(yǔ)進(jìn)行表現(xiàn)，通過(guò)語(yǔ)調(diào)的高低表達(dá)自身情緒的情感起伏，以這種方式使角色塑造的更加鮮明和生動(dòng)， 提高觀眾的觀賞感受。 戲劇在表演過(guò)程中，語(yǔ)言是最直觀的情感體驗(yàn)，而演繹者在表演中，每一句話都有其“形”“音”和“義”的不同展示，所以利用語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)可以最直觀的反映角色的特點(diǎn)，因此可以通過(guò)最基礎(chǔ)的舞臺(tái)語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)來(lái)傳達(dá)角色的不同意思， 準(zhǔn)確傳達(dá)出戲劇中的角色的思想和情感，有利于觀眾理解、體會(huì)到戲劇所要傳達(dá)的故事內(nèi)容。

五、結(jié)束語(yǔ)

藝術(shù)是和觀眾交流的一種方式。角色越是鮮明，戲劇表演的節(jié)奏就越合理，觀眾的共鳴也越強(qiáng)烈。 若說(shuō)戲劇效果是目的， 那么節(jié)奏則是手段，而任務(wù)的本質(zhì)就是基礎(chǔ)。 戲曲表演的節(jié)奏感不僅在整個(gè)戲曲表演中起著重要作用， 而且決定著戲曲表演能否成為經(jīng)典之作、經(jīng)久不衰。 藝術(shù)的一部分是美的創(chuàng)造。 角色定位的好壞，直接影響到觀眾對(duì)劇中角色美的評(píng)價(jià)。 節(jié)奏是戲劇表演的靈魂，而表演者在其中扮演著重要角色。要注意局部節(jié)律與整體節(jié)律協(xié)調(diào)； 在這一過(guò)程中，戲劇表演的張力得以釋放，并受到諸多因素的影響。 就表演者而言，根據(jù)戲劇創(chuàng)作的角度，可以將其分為身體節(jié)奏與語(yǔ)言節(jié)奏。 劇本的類型與風(fēng)格，表演者與導(dǎo)演的合作，舞臺(tái)道具的安排與設(shè)計(jì)， 在整個(gè)演出節(jié)奏中起著舉足輕重的作用。 身為表演者要掌握節(jié)奏，在抓住重點(diǎn)的同時(shí)，也要突出創(chuàng)作者的中心思想。