藝術(shù)家鄧語光后風(fēng)景時代的當(dāng)代抽象之維

言及藝術(shù)家鄧語光的繪畫，我的一個基本觀點(diǎn)是，鄧語光的畫不屬于風(fēng)景畫，也不是抽象主義繪畫。換一種方式說，鄧語光的繪畫不能被輕易歸類和下定義，但鄧語光的繪畫又與風(fēng)景畫保持著十分親密的關(guān)系，和抽象藝術(shù)的關(guān)系也非常密切。那究竟該怎樣來看待鄧語光的繪畫作品呢？在我看來，鄧語光的繪畫與風(fēng)景畫的關(guān)系主要反映在題材上。就題材而言，鄧語光的畫確實(shí)屬于風(fēng)景畫范疇。但這樣說有什么意義呢？在畫界，確實(shí)存在一種習(xí)慣，那就是簡單歸類和簡單了事。

僅僅就題材而言，畫家自己表達(dá)過最真實(shí)的感受，鄧語光說：“當(dāng)時我和一群畫家應(yīng)約到陜西寫生，大家都希望畫出陜西沿線的風(fēng)景來，唯獨(dú)我陷入了困境。我用手機(jī)拍了很多照片，看上去很美，然后對景作畫，畫了一些，不僅自己不滿意，甚至越來越畫不下去。怎么辦，是硬著頭皮寫生，畫人們普遍喜歡的風(fēng)景畫，還是打道回府？總之陷入了困境，但又不甘心。于是開始新的嘗試，這一嘗試就一畫不可收拾，越畫越來勁，就這樣開始了新的創(chuàng)作歷程?！庇纱丝梢姡囌Z光這一系列的繪畫創(chuàng)作，的確是從畫風(fēng)景畫的角度開始的，但也是從畫風(fēng)景畫中陷入了困境和不滿?；蛘呖梢哉f，正是從這種困境和不滿中找到了突破口，他開辟出了屬于自己的創(chuàng)作領(lǐng)域和藝術(shù)風(fēng)格。很顯然，鄧語光不愿意重復(fù)寫生和陷入套路化的風(fēng)景畫創(chuàng)作，的確是絕處逢生，走出了一種全新的創(chuàng)作之路。

進(jìn)一步說，鄧語光的作品，蘊(yùn)藏著結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的雙重語境。站在題材的角度觀察，鄧語光的《后寫生系列》始于對寫生創(chuàng)作和風(fēng)景創(chuàng)作的不滿，始于一種消解對象、消解情景、消解抒情的視覺策略。讓對象消弭，讓風(fēng)光消弭，讓淺表的抒情消弭。把塞尚找回來，把事物的本質(zhì)抓住，把事物嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)抓住，把視覺藝術(shù)的根抓住。告別謳歌型的寫生創(chuàng)作和風(fēng)光片的拍攝制作。讓藝術(shù)回歸到自身的位置，恢復(fù)藝術(shù)的精神生命，而不是一味淺唱低吟。

鄧語光的《后寫生系列》，起初給觀眾的印象是凌亂的積木堆疊，會使人感到密不透風(fēng)，甚至喘不過氣來。但是，畫面又會產(chǎn)生一種磁場和引力，一種視覺能量場，一種結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的雙重變奏，一種高能量的儲備庫。所以，觀眾在鄧語光的繪畫面前，不會走馬觀花，悠哉游哉。換一種說法，畫家從根本上拒絕讓觀眾對他的作品等閑視之，或者在寫生很好的風(fēng)光前合影留念，拒絕其作品成為旅游者的棲息地和紀(jì)念品購買。直接深入到作品的精神世界，在那里陷入迷茫、困境和沉思。

鄧語光在對寫生和風(fēng)景畫完成毫不客氣的解構(gòu)之后，開始耐心停留下來，對自己打散和消解的世界進(jìn)行重組與建構(gòu)。鄧語光的工作精益求精，他的畫面出現(xiàn)堅實(shí)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。這種堅實(shí)的結(jié)構(gòu)不是在某一個點(diǎn)上，而是全方位的結(jié)構(gòu)建設(shè)。畫面解除邊框和局限，結(jié)構(gòu)無邊無際地延伸，建構(gòu)起整個空間。這讓筆者想到《老子》中的箴言：“善建者不拔”。畫家所做的正是這樣一種工作，甚至是一種工程，盡心工作，絕不茍且。同時，鄧語光的這一系列繪畫，不僅達(dá)成自己對寫生題材、風(fēng)景畫的另類探索和實(shí)踐，更為重要的是，他的這種創(chuàng)作探索顯現(xiàn)出獨(dú)立的東方藝術(shù)景象，在反風(fēng)景畫的套路化創(chuàng)作過程中，達(dá)成后風(fēng)景的抽象美學(xué)追求。這種后風(fēng)景的抽象審美追求，蘊(yùn)藏著土地與家園的東方氣象。

海德格爾所言：“人詩意地棲居?！边@種生命存在的藝術(shù)追求，在鄧語光的作品中，得到了淋漓盡致的釋放與彰顯。他的作品放棄了描繪和視覺敘事的創(chuàng)作方式，減少了對大自然的抄襲和模仿。在筆者看來，這是值得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，很大程度上，陷入了一種普遍的困境。這種困境不是源于創(chuàng)作數(shù)量過少，而是源于創(chuàng)作數(shù)量過剩；不是源于創(chuàng)作題材貧乏，而是源于創(chuàng)作題材過于豐富和泛濫；更為嚴(yán)重的是，這種普遍的創(chuàng)作困境，源于畫家普遍的創(chuàng)作匱乏，源于內(nèi)在的精神匱乏。因此，一旦言及創(chuàng)作，唯一的出路和題材，似乎就是寫生和風(fēng)景描繪。在這里，筆者并沒有否棄寫生創(chuàng)作本身這件事，而是否棄普遍的對象抄襲行為，否棄那種缺少靈魂的叩擊和震動。鄧語光之所以令人驚喜，最根本的一點(diǎn)就是讓繪畫回到了原創(chuàng)性，回到了內(nèi)在世界，而不是所謂的詩與遠(yuǎn)方，不是那種為賦新詞強(qiáng)說愁的平庸做派。

鄧語光的《后寫生系列》作品，在消弭題材的現(xiàn)實(shí)堆積之后，于表現(xiàn)形式上做出了具有獨(dú)立性的探索。在很大程度上，他的這種探索，始于他對普泛性的寫生創(chuàng)作不滿。他認(rèn)為對景寫生僅僅是創(chuàng)作題材的收集與整理，從根本上說，算不上真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。鄧語光所要做的努力，是要繞過寫生性的套路，他要讓畫筆穿越眼睛里的云霧，他說這些看似很亮眼的風(fēng)光在照相機(jī)那里早就變成了圖片堆積。

畫畫不是照相，也不必照相，即便是藝術(shù)照也不需要。鄧語光的畫筆是用來清理寫生的，包括清理風(fēng)景的遺留。他的畫筆必須穿越這一切，要回到事物本身，也就是要回到繪畫本身。那些風(fēng)景的云霧在他看來不是藝術(shù)，不是他所追求的，那些云霧就像眼科醫(yī)生所定義的白內(nèi)障，阻礙了我們觀察事物的本質(zhì)，遮蔽了繪畫直抵事物的真相。所以，鄧語光要回避寫生性的創(chuàng)作套路。

這里必須進(jìn)一步明確，鄧語光回避寫生性的繪畫模式，并不等于他要回避寫生創(chuàng)作，也不等于他要回避表達(dá)他對事物的觀察和理解。恰恰相反，鄧語光所要做的就是要全力展現(xiàn)事物自身的秘密，要為事物去蔽，讓事物坦誠顯露自己。或者還可以說得更徹底一些，繪畫是一件直達(dá)真理的事業(yè)，繪畫是藝術(shù)家對世界存在和自身存在的雙重認(rèn)識與抵達(dá)。禪宗所暢言的“一花一世界，一樹一菩提”正是對這種精神現(xiàn)象的深刻領(lǐng)悟和全息闡釋。尼采曾經(jīng)說過這樣一句瘋話，他說科學(xué)在事物那里發(fā)現(xiàn)的東西，實(shí)際上是宗教和藝術(shù)早就塞進(jìn)去的。當(dāng)時人們大惑不解，現(xiàn)在重新審視，特別是對照鄧語光《后寫生系列》，我們能夠非常真切感受到這種話語的力量和這種語言的光亮，這或許就是鄧語光這個名字的藝術(shù)深意。

之所以這樣認(rèn)知和闡釋鄧語光《后寫生系列》，不僅僅是寫生創(chuàng)作的先后問題，而是對寫生創(chuàng)作的重新思考和重新設(shè)計。寫生不是簡單的文藝活動，而是有關(guān)藝術(shù)的創(chuàng)作追問。鄧語光的作品絕不能簡單歸類到寫生活動，也不是寫生活動的成果?！逗髮懮盗小氛檬菍Ξ?dāng)下寫生代替繪畫，寫生活動代替藝術(shù)創(chuàng)作的整體反思，既有批判也有建設(shè)，既有解構(gòu)也有建構(gòu)，既有具象也有抽象。

這里還得說明的是，面對鄧語光的《后寫生系列》，我們最好不要匆忙地歸類，尤其不要把它簡單地歸類為抽象繪畫、具象繪畫，如此等等。他的《后寫生系列》很大程度上正是對具象主義和抽象主義的視覺反思和視覺重建。這種視覺反思和視覺重建，不知不覺呈現(xiàn)出當(dāng)代語境中的東方面貌，尤其是東方意象主義的審美傾向。他繪畫的題材，有一部分是陜西一帶的中國民居，那種木質(zhì)結(jié)構(gòu)的房子。畫面上我們看到的仿佛是圓木的堆積和排列，這種堆砌和排列之中隱藏著畫家對事物的結(jié)構(gòu)分析和結(jié)構(gòu)理解，更重要的對事物的結(jié)構(gòu)重組。這種重組的方式始于鄧語光強(qiáng)烈的線條能量和中國文化中的意象思維。鄧語光無疑是駕馭線條能力的高手，這些看似很凌亂的線條，經(jīng)過鄧語光的意象策略，不經(jīng)意間獲得了語言之光，形成了十分和諧的繪畫世界。