審美體驗與畫意生成：北宋山水畫的美學(xué)精神

摘要 北宋山水畫以“如真性”的視覺風(fēng)格引人入畫，由此生發(fā)了物我合一的參與式審美體驗。觀者借助審美想象，通過在場參與性來與畫中諸題材要素互動，構(gòu)筑了人在畫中行、望、游、居的理想山水世界。同時，在空間建構(gòu)上，北宋山水畫也要求觀者以身心的騰挪實現(xiàn)天人合一的審美超越。北宋山水畫用“三遠”法創(chuàng)造出流動、立體、無限的繪畫空間，為觀者的生命提供了安頓場所。這種人與山水一體共存的審美體驗使北宋山水畫的士大夫畫意得以生成。北宋山水畫的畫意不能僅被視為一種消極的逃離或隱遁，還應(yīng)從積極的實踐效應(yīng)層面來理解。對山水畫的審美體驗不僅為北宋士大夫帶來了身心的自由愉悅，還令他們成德守志，從而獲得政治實踐的意志動力。物我合一、天人合一、知行合一的連續(xù)性審美經(jīng)驗，彰顯了北宋山水畫獨特的美學(xué)精神。

黃百家說：“孔、孟而后，漢儒止有傳經(jīng)之學(xué)，性道微言之絕久矣。元公崛起，二程嗣之，又復(fù)橫渠諸大儒輩出，圣學(xué)大昌?！苯?jīng)周敦頤、二程和張載諸儒的闡發(fā)，北宋理學(xué)家接續(xù)中唐以來的儒學(xué)復(fù)興運動，將先秦哲學(xué)的性與天道之學(xué)進行統(tǒng)合，建立了精微的儒家心性學(xué)理論體系。北宋心性之學(xué)以“如何實現(xiàn)人與世界的一體關(guān)聯(lián)”為思想主題，以心性的自覺溝通物我、縱貫天人，確立了人在天地自然、社會人倫關(guān)系中的地位和使命。這不僅是哲學(xué)觀念問題，還是有關(guān)審美體驗和審美意義的問題。正因這一時代思想主題兼及審美，造就了北宋哲學(xué)與士大夫文化的珠聯(lián)璧合，也使“志于道”獲得了士大夫群體的擁護。正是在這樣的思想背景下，“以形媚道”的山水畫在北宋時期迎來了自身發(fā)展的高潮。

山水畫在北宋得以勃興，一個重要原因是士大夫群體對山水畫審美意義的自覺。與山居隱士不同，士大夫群體既有愛好山水、枕流漱石的林泉之心，又有案牘勞形、風(fēng)塵仆仆的兼濟之志。因此，寄意的山水畫為士大夫群體提供了精神需要：“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山之本意也。”北宋山水畫作為真實山水的替代與增補，使人在忙于公務(wù)之余，能隨時隨地進入山水世界而實現(xiàn)人與自然的契合。雖然北宋山水畫的畫意具有多樣性，但對北宋士大夫而言，山水畫的根本畫意或者說內(nèi)在意義在于經(jīng)由山水畫的審美體驗來獲得與天地萬物為一體的快意和充實。本文立足于北宋山水畫的審美體驗，揭橥其背后的物我、天人合一之感，以及由這種一體共存感所成就的精神自足和實踐效應(yīng)之畫意?；诖?，北宋山水畫的“如真性”風(fēng)格、“三遠”空間建構(gòu)可以獲得更深層的文化闡釋，而與北宋時期藝術(shù)密切相關(guān)的一種統(tǒng)合內(nèi)與外、人與天、知與行的中國美學(xué)精神亦得以昭示。

一、如就真景：物我合一的審美參與

相較于其他時代的山水畫，北宋山水畫在視覺上具有明顯的“相似”于現(xiàn)實山水的藝術(shù)風(fēng)格。學(xué)界往往以“圖真”“寫實”“再現(xiàn)”等術(shù)語來描述這一北宋繪畫特色，然而，對這些概念的理解不能止步于畫面的形似性，還應(yīng)與畫者的主體創(chuàng)造性以及物象的神理氣韻、筆墨精神等結(jié)合起來。荊浩《筆法記》云：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也……真者氣質(zhì)俱盛?！彼^“真”是實與華、氣與質(zhì)、神與形的俱備。以荊浩為引領(lǐng)，北宋山水畫整體追求的是營造一種氣、韻、思、景、筆、墨兼有的“圖真”之畫景?？梢哉f，北宋山水畫家并非只是對自然山水進行被動模仿，而是通過主動地“度”（審度凝思），在領(lǐng)會客觀物象的內(nèi)在真實或真性的基礎(chǔ)上，以筆墨運轉(zhuǎn)去創(chuàng)造氣韻生動的山水畫境。方聞評論道：“對宋代畫家來說，表現(xiàn)形似是把握客觀對象內(nèi)在真實的基礎(chǔ)?！边@表明北宋畫家心中的“真山水”，其最基本的風(fēng)格特點是通過“以形寫神”的藝術(shù)手法營造形神兼?zhèn)?、虛實相生、恍如真實的山水世界。與詩學(xué)研究中的“如畫”相對應(yīng)，北宋山水畫的這種風(fēng)格可被稱為“如真性”?？梢哉f，能否創(chuàng)造出引人入勝、如真似幻的山水畫境，成為衡量作品成就的重要指標。北宋山水畫帶來的這種幻覺體驗在畫論中比比皆是，如董元畫“使覽者得之，真若寓目于其處也”；李成畫“林木稠薄，泉流深淺，如就真景”，“求其圖者，可以知其處也”；范寬畫“則千巖萬壑，恍然如行山陰道中”；燕文貴畫“而景物萬變，觀者如真臨焉”；李公麟畫“使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世”（第224頁），“使人見圖，如在其山中，不假他求也”等。班宗華說：“毫無疑問，宋代山水畫之所以受到觀者的推崇在于其作為自然世界之可信幻覺的功能。”“如就真景”“如行山陰道中”“如真臨焉”等皆為觀畫所產(chǎn)生的可信幻覺。

北宋山水畫對“如真性”風(fēng)格的塑造以及對“如就真景”審美感的重視，不是單純凸顯寫真能力或筆墨技法的高妙，而是為畫意生成和觀者的審美參與提供圖像基礎(chǔ)。也就是說，北宋山水畫的圖真、寫實、再現(xiàn)這一“如真性”風(fēng)格是極具審美意義的：它打開山水勝景，牽引觀者參與這一審美幻境，以實現(xiàn)“快人意”“獲我心”的繪畫意義。山水畫之所以能替代真實山水并成為士大夫的寄意所在，是因為它不是靜觀的審美，而是一種富有想象力的參與式審美。針對西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)，貝林特提出了一種參與美學(xué)：“參與將看起來遙遠的田園牧歌式的東西變成鮮活的場景，這個場景需要觀察者的投入才能變得完整。通過從事欣賞的感知者的積極介入，這種被認為是關(guān)于對象的卓越藝術(shù)完成了最為有效的作品。”從宗炳的“臥游”觀開始，觀者的積極參與成為中國傳統(tǒng)繪畫重要的審美特征。據(jù)《宣和畫譜》記載：“ （王詵——引者注） 常以古人所畫山水置于幾案屋壁間，以為勝玩，曰：‘要如宗炳，澄懷臥游耳。’”當北宋山水畫以具有時間風(fēng)貌、空間景深的“如真性”視覺幻境逗引觀者“如就真景”時，一種充滿想象力的參與式審美體驗就此發(fā)生。

郭熙在《林泉高致》中說：“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游?？创水嬃钊似鸫诵?，如將真即其處。此畫之意外妙也?！保ǖ?4頁） 這里的“意外妙”指的是觀者與畫中山水世界深度契合的玄妙境界。面對山水畫時，觀者不是站在畫外去看一個客觀對象，而是遷想神游、如臨其境般融入畫中去行走、觀望、游玩、棲居，實現(xiàn)個體生命與山水時空交融的沉浸式審美體驗。為了實現(xiàn)“不下堂筵，坐窮泉壑”之畫意，北宋山水畫在題材布置上往往呈現(xiàn)為一種有待觀者審美參與的召喚結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)保證了觀者對畫面題材的在場性填充，以此生成觀者與題材要素之間的互動性情境。這一有待觀者審美參與的召喚結(jié)構(gòu)既可通過彰顯人跡所在的物性題材（人是隱在的） 呈現(xiàn)，也可直接以點景人物形象題材（人是顯在的） 呈現(xiàn)。這兩種方式皆能不斷將觀者召喚并置入畫中的自然山水世界，在顯隱、有無之際呈現(xiàn)出人與畫境的一體交織。

貝林特說：“在遠東藝術(shù)中，看不到西方靜觀性距離的傳統(tǒng)。取而代之的是各種各樣鼓勵參與的技巧。如羅馬式的風(fēng)景畫一樣，中國山水畫通過前景的延伸，使之到達觀者的腳下，從而將觀看者帶進圖畫之中?！背饲熬暗孛娴闹敢?，北宋山水畫還重視運用道路、橋梁、舟車、驢馬、漁釣、林木、客棧、村落、茅舍、亭榭、寺觀等體現(xiàn)人跡的物性題材來將觀者引進畫境。這些與人息息相關(guān)的繪畫要素，在指引觀者展開行、望、游、居之審美參與活動中起著一種標識作用。“山之人物以標道路，山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續(xù)以分淺深，水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意。”（第44頁） 無論畫面中是否出現(xiàn)人物形象，道路、橋梁、交通工具、建筑等物象背后隱含的都是人的在場。它們不是僵硬的物質(zhì)性構(gòu)件，而是充盈著生命人事與人意氣氛的審美場所。北宋山水畫以這種人跡所在的題材營造了佳妙宜居、充滿人文的山水之境，其目的就在于讓觀者進入畫中并展開一段想象的生命旅程。陳傳席在談及郭熙的“可行”“可望”“可游”“可居”之景時說：“郭熙這樣要求山水畫，是符合五代宋初及當時的山水畫創(chuàng)作的實際和士人對山水畫的要求的。郭熙之前的山水畫，幾乎每一幅中都有山有水，山中有道路可通山頂，山腰中都有樓觀，道中、橋上有人，水中有船，船上還有人。郭熙之后很長一段畫史上，山水畫創(chuàng)作依舊如此?！边@些要素與山水一起構(gòu)筑了人在畫中行、望、游、居的互動性場景，如關(guān)仝畫“使其見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中、三峽聞猿時，不復(fù)有市朝抗塵走俗之狀”；趙幹畫“雖在朝市風(fēng)埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉而問舟浦溆間也”；羅存畫“披圖便如登高望遠，悠然與魚鳥相往還”；《蘭亭圖》“至今見其圖者，猶有遠想，恨不揖讓其間……余雖未至山陰，覽此足少自慰耳”；趙大年畫“水色煙光上下寒，忘機鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢，對此身疑在故山”（黃庭堅《題宗室大年畫二首》其一）等。

“朝市風(fēng)?！迸c“山陰”“故山”代表著兩種生活世界，而“抗塵走俗”與“登高望遠”則代表著兩種生命經(jīng)驗。通過對山水畫的參與式審美，觀者實現(xiàn)了由朝市世界向山水世界的實時換場；同時，正是在這種審美體驗中，觀者的生命狀態(tài)也由“抗塵走俗”的現(xiàn)實之狀（人與自然的疏離） 轉(zhuǎn)化為“登高望遠”的理想之態(tài)（人與自然的親和）?？梢姡彼卫L畫中的山水世界是人與山光水色、泉石林壑、猿聲鳥啼、舟橋亭觀等悠游與共的意義世界，是身處朝市的士大夫與自然一體共存的理想表征。

除了通過地面、道路、橋梁、車船、動植物、建筑等要素來展示觀者的隱性在場，北宋山水畫中的點景人物形象更是直接將觀者帶入充滿審美自由的游戲世界?！绊氈蒙峡?，便是畫中人?！保孜渲佟锻跷挠癯銮逑獔D以示坐客》） 觀者與畫中人物的可重疊性，使觀者在對畫作的參與體驗中，既可以是觀眾又可以是演員。這種“堂上客”與“畫中人”的角色互換，往往使山水畫中的人物形象成為打開山水意義的“畫眼”。此人或騎驢行旅在山前路上：“日西平遠連何處，極目蒼茫天欲暮。行人端是我前身，斗覺精神相會聚?！保ɡ钪畠x《題王子重出李成所畫山水》）或悠然策杖于茅屋前：“杖屨幾時士，茅茨何處村。悠然獨往意，欲問復(fù)忘言。”（劉敞《祠部王郎中送山水枕屏作》）或與魚鳥嬉戲于林野：“枻吾舟兮泛清瀉，樂魚鳥兮放林野?！保◤垊睢额}張公翊清溪圖》）或垂釣于江湖：“曉浦煙籠樹，春江水拍空。煩君添小艇，畫我作漁翁。”（秦觀《題趙團練畫江干晚景四絕》其四） 或隱居于山巖：“欲借巖阿著茅屋，還當溪口泊漁舟?！保ㄌK轍《題王詵都尉設(shè)色山卷后》） 北宋山水畫正是以這種角色扮演架構(gòu)了觀者與理想世界的親和關(guān)系，使觀者跳脫塵囂韁鎖處境中的現(xiàn)實之我，成為煙霞仙圣處境中的理想之我。“丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也?！保ǖ?0頁） 可以說，北宋山水畫中悠游于園林丘壑的雅士、傲然長嘯于石上泉邊的高人、隱逸于水畔山巖的漁樵等點景人物，就是觀者身份轉(zhuǎn)換的形象密碼。正如班宗華所說：“這些畫眼人物，不但呈現(xiàn)出畫家的心靈，并且可以作為一種密碼，由之開啟了他們所置身其中的山水的真義?！?/p>

在道路、橋梁、舟車、茅舍、點景人物等的引領(lǐng)下，觀者亦步亦趨地深入山水之間而寄情自娛。在真與幻、虛與實的審美體驗中，觀者消釋了現(xiàn)實的郁結(jié)與辛勞，使生命回到自然與自由的詩意狀態(tài)。北宋山水畫的這種審美體驗，為士大夫帶來了切實的身心慰藉。元祐二年（1087），時為汝南郡學(xué)官的秦觀把玩王維《輞川圖》，沉浸于一種參與式審美體驗：“怳然若與摩詰入輞川，度華子岡，經(jīng)孟城坳，憩輞川莊，泊文杏館，上斤竹嶺，并木蘭砦，絕茱萸沜，躡槐陌，窺鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戲柳浪，濯欒家瀨，酌金屑泉，過白石灘，停竹里館，轉(zhuǎn)辛夷塢，抵漆園。幅中杖屨，棋奕茗飲，或賦詩自娛，忘其身之匏系于汝南也?！保ǖ?58頁） 正是在“如就真景”的觀畫體驗所帶來的身心愉悅與物我兩忘中，秦觀的腸癖之疾得以良愈，這是北宋山水畫史上觀畫治病的一段佳話。

二、身心騰挪：天人合一的審美超越

除了從畫景題材的安排來實現(xiàn)人在山水世界中的“真臨”體驗，北宋山水畫的審美還尤為注重觀者在畫面空間中的身心騰挪感，以此實現(xiàn)生命精神的審美超越。為了讓觀者在亦真亦幻的山水之旅中時看時新、意蘊無窮，北宋山水畫在空間經(jīng)驗的建構(gòu)上也要求觀者的積極介入。宗白華說：“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去‘游心太玄’。”個體生命在畫境空間的騰挪盤桓，是對大自然節(jié)奏的順承與呼應(yīng)。于此審美體驗中，身心隱沒于山水而“默契造化，與道同機”（第84頁）。在這種意義上，可以說觀賞山水畫成為一種生命融入自然大化、貫通天人的格物工夫，屬于郭熙所言的“進修之道”（第43頁）。

《林泉高致》云：“自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”（第51頁）“三遠”說既指出了“山下”“山巔”“山前”“山后”“近山”“遠山”觀看位置的流動性，又表明了仰視、俯視、平視觀看動作的交錯性。畫家在將“步步移”“面面看”（第44頁） 的親歷山水經(jīng)驗創(chuàng)造性地重組在畫面上時，往往通過多重視點的合成式整體空間架構(gòu)，呈現(xiàn)身體與山水的交織感。這種“褶皺”的圖像空間要求觀者以想象之姿游走畫中，并根據(jù)景之淺深、高低變化不斷變換自身視點，從前后、上下、遠近的全知層面去實現(xiàn)生命與山水的交融。此時，觀者亦成為繪畫空間極為重要的一個構(gòu)成要素。觀者在山水空間的騰挪中，時而仰望以體突兀之勢，時而俯瞰以臨重疊之貌，時而平視以推沖淡之意?！坝筛咿D(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠，成了一個節(jié)奏化的行動?！彪S著觀看位置的流動以及觀看動作的交錯，山水世界在上下看、前后看和遠近看中變化無限、意蘊無窮。張載《正蒙·大心篇》言：“大其心則能體天下之物?！庇^者在與天地精神的往還中，在對流動、立體、無限的山水空間的體驗中，油然而生參贊天地的大我之心。所以，北宋山水畫中的“三遠”既是節(jié)奏化的游觀視角與構(gòu)圖方式，又是天人合一的審美超越之境。

在“高遠”的仰視中，身心與自然共同升騰，在精神的超越中，個體生命上達天際而匯入宇宙大化?！案哌h”既是視線的上揚，亦是精神的提升。這種精神超越能從北宋山水畫的空間構(gòu)圖程式上看出。高居翰指出，在范寬、燕文貴、許道寧、郭熙等畫家的作品中，繪畫空間往往有如下特點：“從畫面下端開始，近景通常是再現(xiàn)日常生活主題的地方——村莊，下層人民的茅屋，帶著騾隊的旅行者。從這里往上進入畫面，通常有一座佛寺作為（旅行者） 明顯的目的地，但是還有許多尚未涉足而且也不可企及的高峰聳立于佛寺背后?！彼麚?jù)此認為，北宋山水畫的空間構(gòu)圖實為一種抽象的精神升華之路，這一觀念可以在傳世的北宋山水畫中得到印證。李成《晴巒蕭寺圖》、范寬《溪山行旅圖》、燕文貴《溪山樓觀圖》《江山樓觀圖》、許道寧《秋江漁艇圖》、屈鼎《夏山圖》、郭熙《早春圖》等皆有相似的空間架構(gòu)：近景由旅人、舟車、驢馬、漁樂、江岸、館驛等構(gòu)成日常世界，中景是寺觀和樓閣等建筑引導(dǎo)的行進路線，建筑背后的主峰則成為超拔的神圣性遠景。這種繪畫空間架構(gòu)引導(dǎo)著觀者在錯落山水景色的行進間，在崇高莊敬的心態(tài)中，完成自我精神的超越。

“深遠”與“高遠”相對，二者共同構(gòu)成了天地之際視線的回旋與精神的往復(fù)?！吧钸h可以稱為‘懸視’，我們的目光自下而上仰視上蒼，又從上天而懸視萬物，回到深深山谷、幽幽叢林、莽莽原疇，山川在懸視中更見其深厚廣大?！迸c“高遠”向“天”的升騰不同，“深遠”是向“地”的俯瞰。在“深遠”的俯視中，個體如同自由舒展的飛鳥，“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然”，從中獲得的是一種對大地山川全景式的臨觀感?！读秩咧隆吩疲骸皩W(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣?！保ǖ?3頁） 由高向低的“深遠”俯視，如同臨瞰坑中之花，具有全面的立體視野。這一綜合視野出于“能體天下之物”的超越性大心，突破了定點觀看的片面性，使山后的曲折隱晦之景、“溪谷間事”“中庭及后巷中事”（第204頁）也能彰顯于畫面。北宋山水畫中這種本不可見之物的可見性，襯托出通達上下四方的心靈之眼與囊括天地萬物的“深遠”之境。

在“平遠”的“極人目之曠望”（第53頁） 中，生命在平淡幽遠的心境下由近推遠，從廣闊無垠的平湖丘陵延伸至天地微茫之處，實現(xiàn)從有限到無限的超脫?！捌竭h”之法不僅為畫面的山水布置打開了縱深空間，而且使人在平淡從容的心態(tài)中實現(xiàn)與山水的交融。徐復(fù)觀說：“遠是山水形質(zhì)的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，而使山水的形質(zhì)直接通向虛無，由有限直接通向無限。人在視覺與想象的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實中超越上去的意境?！币虼耍捌竭h”的遙山遠水構(gòu)圖講究的是隱約縹緲、若有若無的視覺效果，而其引發(fā)的觀者想象則是有無、虛實之際的生命超越體驗。郭熙云：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳?！保ǖ?3頁） 隨著北宋中后期“江湖”題材的興起，平遠山水得以流行。韓拙《山水純?nèi)吩疲骸坝猩礁叞叮▉兺b，謂之闊遠。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠?！保ǖ?8—69頁） 韓拙提出的“闊遠”“迷遠”“幽遠”新三遠說，突出的是自水岸而隔水望遙山，可視為對郭熙自近山而望遠山的發(fā)展。

可以說，郭熙的“三遠”說最典型地代表了北宋山水畫審美中的空間經(jīng)驗。伴隨著記憶或想象的加持，在身體的流轉(zhuǎn)中，繪畫空間也升騰、折疊、延展至有無之際。游居畫中之人以“既高且遠的心靈的眼睛‘以大觀小’，俯仰宇宙”，從而獲得了生命的審美超越。沈括說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳……其間折高折遠，自有妙理?！保ǖ?04頁） 對觀者來說，假山是整全立體的。以大觀小，意味著觀者以整全的“萬里眼”“天眼”“觀假山之眼”來通觀乾坤天地與山河世界，這實際上是與天地一體之心境下的審美臨照。有別于西方繪畫空間所遵循的科學(xué)透視之眼，北宋山水畫空間中蘊含的是呈現(xiàn)生命境界的心靈之眼。朱良志說：“這三遠都表現(xiàn)了一種生命境界，化有限為無限，從靜止中尋出流動，為人的生命創(chuàng)造一個安頓的場所。”北宋山水畫用“三遠”法來進行空間構(gòu)圖，實際上是出于在山水世界里安頓生命之畫意的規(guī)定。唯有流動、整全、無限的繪畫妙理空間，方能適配渴望與天地一體的超越之心。

在空間境界的創(chuàng)造中，須注意到直接影響了北宋山水畫畫意的兩個形式特點。其一，北宋山水畫尤為注重空間的秩序感。無論是高、深、近、遠的節(jié)奏化移動，還是近景、中景、遠景的層遞式升華，北宋山水畫的空間建構(gòu)往往呈現(xiàn)出一種天地、上下、左右、遠近分明的宇宙秩序感。《林泉高致》載：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也?！薄胺步?jīng)營下筆，必合天地……主峰已定，方作以次，近者、遠者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也?！保ǖ?4、55頁）《山水純?nèi)芬嘣疲骸胺伯嬋吧秸?，重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠，或以下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序。”（第69頁） 這種自然秩序與政治人倫的統(tǒng)一，與唐宋儒學(xué)復(fù)興運動主張的天理世界觀是一致的，北宋山水畫的游居體驗無疑更多是在天理世界觀下的生命安頓。

其二，北宋山水畫較為強調(diào)筆墨的莊重性。雖然北宋山水畫對筆墨尚未形成高度自覺性的追求，但不管是畫者對空間的塑造還是觀者對空間的介入，筆墨都已成為重要的轉(zhuǎn)換媒介。韓拙云：“切要循乎規(guī)矩格法，本乎自然氣韻?！保ǖ?4頁） 中國書法的筆墨意趣不但與陰陽、虛實相生的宇宙精神關(guān)聯(lián)，而且與個體心性修養(yǎng)的生命精神關(guān)聯(lián)。筆墨賦予山水、林木、人物、車船、建筑等題材以形制與空間布置，其運轉(zhuǎn)推動使整個畫面充滿生動韻律與有序節(jié)奏。“已營之，又徹之；已增之，又潤之。一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎？”（第43頁） 正是在筆的勾勒皴擦和墨的渲染烘托之下，山水畫呈現(xiàn)了宇宙秩序與生命律動的內(nèi)在契合。郭熙認為，在創(chuàng)作山水畫時，畫家必須具有“注精以一之”“神與俱成之”“嚴重以肅之”“恪勤以周之”（第43頁） 的心性工夫。從肌理層面講，畫者用身體維度的筋、肉、骨、氣之筆墨運轉(zhuǎn)來展現(xiàn)人與自然宇宙的契合關(guān)系，而觀者則通過對筆墨表現(xiàn)力的審美而產(chǎn)生一種身體內(nèi)模仿，從而重建其與自然宇宙的一體化關(guān)聯(lián)。相比后來的逸筆戲墨，北宋山水畫的筆墨具有明顯的倫理法度內(nèi)涵。這兩個形式特點直接影響了北宋山水畫畫意的道德修養(yǎng)功能。

如“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低總不同”（蘇軾《題西林壁》）所描繪的，只有在遠望近游、仰觀俯察的身心騰挪與審美超越中，觀者才能擺脫人與自然的疏離而真正融入山水，既感受到自然山水的真面目，又體會到生命回歸自然的本真狀態(tài)。在對山水畫空間的游觀中，觀者一方面以目視獲得真實的審美愉悅，另一方面又達至生命的超脫與安頓?！靶憋L(fēng)細雨到來時，我本無家何處歸。仰看云天真箬笠，旋收江海入蓑衣?！保ㄌK軾《又書王晉卿畫四首·西塞風(fēng)雨》）在物我同體的審美境界中，個體生命在山水畫中尋得家園，躍入自然之道和宇宙天理的懷抱。相較于人與畫相區(qū)隔的現(xiàn)代靜觀美學(xué)，北宋山水畫訴諸審美介入與審美超越的體驗?zāi)Ｊ?，使觀者與自然山水渾然一體，打開了人在世界中的一種連續(xù)性棲居狀態(tài)。這種生命狀態(tài)使觀畫沒有僅停留于精神領(lǐng)域，而更多具備在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生實踐效應(yīng)的可能性。

三、畫意的兩面：精神隱逸和實踐動力

在物我一體、天人一體的審美體驗中，山水畫成為北宋士大夫的寄意之處。郭若虛《圖畫見聞志·序》云：“每宴坐虛庭，高懸素壁，終日幽對，愉愉然不知天地之大、萬物之繁，況乎驚寵辱于勢利之場，料新故于奔馳之域者哉！”山水畫的審美體驗滿足了北宋士大夫的山林之好與對自然之道的追求，使他們得以超脫現(xiàn)實的政治世界，從而進入自由自在的理想之境。龔賢在其山水長卷上題跋云：“余此卷皆從心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯蹬蹊徑，要不背理，使后之玩者，可登可涉，可止可安。雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也。引人著勝地，豈獨酒哉！”龔賢關(guān)于“幻境”與“實境”的觀念也適用于北宋山水畫。在他看來，山水畫既是可登可涉、可止可安、引人入勝的幻境，又是關(guān)聯(lián)于心靈和道的實境。如同飲酒之于東晉名士的意義，觀賞山水畫也是使生命回復(fù)自然、護持真性的修身過程。走進山水畫的幻象世界，就是走進生命自由本真的理想境界。

因此，“桃源”“瀟湘”等自然與人文相結(jié)合的理想山水成為北宋山水畫的常見審美意象。桃源在中國文化中有著“武陵桃花源”（陶淵明《桃花源記并詩》所載） 與“天臺桃花源”（《幽明錄》所載劉晨、阮肇天臺山遇仙傳說） 兩種說法，后世文人通常以前者為主調(diào)，并且融入天臺仙境，將其視為理想樂土與精神寄托場所。在對北宋山水畫的觀看經(jīng)驗中，“桃源”成為畫中山水世界的重要代名詞，如“枕上萬峰合，蒼蒼驚夢魂。如浮武陵水，臥向桃花源”（劉敞《祠部王郎中送山水枕屏作》）；“卻逢深崦見茅屋，只欠桃花如武陵”（郭祥正《燕待制秋山晚景》）；“我亦天臺約劉阮，春風(fēng)一櫂酒船來”（馮信可《桃源圖》）；“桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙”（蘇軾《書王定國所藏?zé)熃B嶂圖》）等。這些詩句表明，在宋人對山水屏、山水畫的欣賞中，桃源已成為一種代表性的審美意象。觀者因眼前的蒼茫群峰、流水歸棹、高士茅茨等視覺經(jīng)驗，引發(fā)了歸隱田園、臥游林泉的生命理想。在士人文化記憶的加持下，桃源幻境成為宋人山水畫審美經(jīng)驗的典型意象。對北宋士大夫而言，在現(xiàn)實中徹底歸隱山林非其所愿或非其所能，故對山水畫的觀賞既是他們精神高潔的表征，也是其生命理想的寄托。

同樣，瀟湘也是北宋山水畫的重要意象。在傳統(tǒng)文學(xué)中，從屈原、賈誼到柳宗元，瀟湘始終與貶謫士人的生命經(jīng)驗密切相關(guān)。北宋政壇黨爭的激烈與改革的反復(fù)，使大部分士大夫都經(jīng)歷了宦海浮沉，也使他們與瀟湘有著密切的精神共鳴。相比偏向?qū)徝莱撔缘奶以矗瑸t湘更強調(diào)北宋士大夫悲郁漂泊與自得其樂相矛盾的內(nèi)心世界。蘇軾《宋復(fù)古畫瀟湘晚景圖三首》（其二）：“落落君懷抱，山川自屈蟠?！睂O覿《題范周士瀟湘圖》：“平生千里目，遙寓紫翠間。見此紙上語，照我胸中山。泛泛水俱遠，悠悠云共閑。漁翁收晚釣，一棹醉中還?！睘t湘圖景中的煙云雨霧、落雁黃昏與屈蟠山水營造出凄迷落寞的漂泊之感，而遠山長云、古寺江村與漁釣歸帆又帶來了自得其樂的歸屬之感?！斑€君橫卷空長嘆，問我何年便退休?！保ㄌK轍《題王詵都尉設(shè)色山卷后》） 在觀賞瀟湘圖景時，北宋士大夫往往因畫中悲郁漂泊的抒情基調(diào)而激發(fā)出更為強烈的歸隱之心。衣若芬將宋代瀟湘畫的情意內(nèi)涵劃分為“客旅之愁”“望歸之情”和“漁隱之樂”三種類型，瀟湘山水畫本身所呈現(xiàn)的“漂流感”之視覺印象也許就是觀者回歸隱逸想象的緣由。

山水具有撫慰安頓與幽怨悲情兩種功能，前者通常占據(jù)主導(dǎo)地位。在主意、主理的北宋思潮中，心性的內(nèi)斂與感情的平淡是主要的性情基調(diào)。因此，李公麟在創(chuàng)作《陽關(guān)圖》時，一改過去的離別慘恨之情調(diào)，“而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意”。同樣，在王詵的《煙江疊嶂圖》中，煙江迷霧最終讓位于晴朗清晰的疊嶂山水。因此，即使是北宋中后期極具抒情色彩的山水畫，其核心的精神指向依然是“曲盡林阜煙波之勝，遐想鷗鳥之樂”（洪適《跋米元暉畫一》） 的隱逸人生。然而，對北宋士大夫來說，以山水畫為寄意不能僅被視作消極的逃離或隱遁，還應(yīng)從積極的實踐效應(yīng)層面來理解。通過對山水畫的觀看與體驗，人與自然的本真性關(guān)系得以恢復(fù)，這無疑為士大夫重啟了人與世界一體的共棲性關(guān)聯(lián)。觀看山水畫一方面令士大夫超脫現(xiàn)實領(lǐng)域，另一方面又使士大夫以新的棲居狀態(tài)進一步展開人與政治的關(guān)系。

北宋的科舉制度、“與士大夫治天下”的文官政治、儒學(xué)復(fù)興等因素都極大提升了士人的政治參與度和社會責(zé)任感。對熱衷“吏隱”的北宋士大夫來說，山水畫的生命寄意更重要的是強化出仕過程中身心的調(diào)節(jié)與精神理想的持守?！读秩咧隆氛劶吧剿嫯嬕?，針對的就是在“太平盛日，君親之心兩隆”（第40頁） 的政治背景下，山水畫之于仕人的意義問題。郭熙認為山水畫的意義在于滿足君子林泉之好的同時，還能成為“易直子諒，油然之心生”（第53頁） 的“進修之道”：“世事飽諳思縮手，主恩未報恥歸田?！保ㄌK軾《喜王定國北歸第五橋》）從積極的實踐效應(yīng)來說，無論是官場得意還是仕途失意，山水畫的審美體驗不但帶給士大夫身心的放松，而且使他們在超脫的生命境界中堅守本真自我，以獲得成德守志的動力。在北宋儒學(xué)那里，與自然山水、天地萬物為一體就是仁的重要體現(xiàn)。北宋山水畫的空間秩序感與筆墨莊重性這兩個形式特點，更是凸顯了審美體驗所激發(fā)的倫理學(xué)意義上的自我轉(zhuǎn)化。也就不難理解李公麟作畫，一方面“如騷人賦詩，吟詠情性而已”，另一方面又“作畫贈人，往往薄著勸戒于其間”。作為對出仕和處隱間矛盾的調(diào)節(jié)，北宋士大夫?qū)Π▓@林、壁畫、屏風(fēng)、卷軸等在內(nèi)的藝術(shù)化山水的積極欣賞，其更為重要的意義在于成德守志，為政治實踐提供意志動力，而非單純的消極退隱。

李公麟《孝經(jīng)圖》卷第17章《事君》以圖畫對北宋士大夫政治事君與道德修持的關(guān)系做了展示?！缎⒔?jīng)·事君》載：“子曰：君子之事上也，進思盡忠，退思補過，將順其美，匡救其惡，故上下能相親也。〈詩〉云：‘心乎愛矣，遐不謂矣。中心藏之，何日忘之？’”在李公麟《事君》圖的左上方，一位士大夫正在朝堂“進思盡忠”，以政治活動實現(xiàn)個人的社會價值；在右下方，這位士大夫獨坐園宅“退思補過”，以山水園林涵養(yǎng)個人的道德修養(yǎng)。方聞對《孝經(jīng)圖》評論道：“李公麟的作品反映出文人士大夫生活中公與私的兩個方面，指出了儒家學(xué)說的內(nèi)在矛盾：一方面，是政治上的活動；另一方面，則是道德上的自我修養(yǎng)?！逼鋵?，對北宋士大夫來說，政治活動與道德修養(yǎng)并不是完全矛盾的?！墩撜Z·憲問》中，孔子以“修己以敬”“修己以安人”“修己以安百姓”來回答子路對“何為君子”的提問?！墩撜Z·季氏》載：“隱居以求其志，行義以達其道?！痹谌寮矣^念中，政治實踐的展開與道德心志的修持是相互促進的。蘇軾在《靈壁張氏園亭記》中對張氏園林贊嘆道：“使其子孫開門而出仕，則跬步市朝之上，閉門而歸隱，則俯仰山林之下。于以養(yǎng)生治性，行義求志，無適而不可。”北宋士大夫這種足不出戶而俯仰山林的審美不僅能養(yǎng)生治性，還能堅定心志，以進一步投身政治活動。經(jīng)由山水藝術(shù)欣賞而最終指向生命實踐之意義，這與《大學(xué)》所言的“格物”“致知”“誠意”“正心”“修身”“齊家”“治國”“平天下”所秉承的內(nèi)圣外王邏輯是一致的。因此，對憂樂天下、積極入世的北宋士大夫來說，山水畫的意義并不局限于其所帶來的身心快慰與精神隱逸之生命體驗，還在于這種生命體驗為回歸現(xiàn)實提供了心性動力，為政治實踐活動的展開提供了新的意志支點。山水畫的這種實踐性政治意義當為北宋山水畫士大夫畫意的最終指向。

既然山水畫審美體驗?zāi)転樯膶嵺`活動提供意志力量，那么通過觀賞山水畫來提升修養(yǎng)、持守心志就成為一種必然。北宋時期，大量官方建筑如玉堂、刑部廳、度支廳、鹽鐵司等都布置了山水畫。其中，著名的翰林學(xué)士院玉堂兩壁曾有巨然畫的山與董羽畫的水，后在翰林學(xué)士宋綬的主導(dǎo)下，中間放置了燕肅畫的六幅山水屏。元豐末，郭熙又于玉堂作《春江曉景》山水屏。這些畫作經(jīng)常成為學(xué)士官員的吟詠對象。蘇軾《郭熙畫秋山平遠》：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間?！秉S庭堅《次韻子瞻題郭熙畫秋山》：“玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間?！倍说脑娮骺芍^與郭熙“不下堂筵，坐窮泉壑”的畫意觀如出一轍。學(xué)士對山水畫如此重視，表明官署的山水畫不只是悅目的裝飾，“它們更積極的意義應(yīng)在于激勵心志之修養(yǎng)”，最終實現(xiàn)政治倫理之教化。觀者既可以進行感受自然生機的林泉之旅，又能夠完成認同政治秩序的心志之旅。

同樣地，山水畫也成為北宋很多私人宅邸的重要雅物?！秷D畫見聞志》載：“魯肅簡以孤直遇主，公家之事，知無不為。每中書罷，歸私宅，別居一小齋，圖繪山水，題曰‘退思巖’，獨游其間，雖家人罕接焉?！濒斪诘烙诠毖愿抑G，“進思盡忠”；于私則臥游山水，“退思補過”。雖然現(xiàn)實世界可能會導(dǎo)致道德與政治信念的動搖，但山水世界對本真存在的恢復(fù)則能“以退為進”，激越意志。魯宗道能在公私、進退間自由切換，實則有賴于繪畫之功。劉道醇《圣朝名畫評》亦載：“文潞公宅有用志出云山水壁，高丈余，宛有不崇朝雨天下之意?！薄坝晏煜隆币庵赶裼晁粯幼虧櫭癖?，比喻官員以仁義之心施政。如此巨大的山水壁畫難免令人觀之而溫厚，望之而儼然。石守謙認為陳用志的《出云山水》既可能是對雨前山水的描繪，又可能是對文彥博以造福天下眾生為己任的褒揚。由此，觀賞山水畫成為北宋士大夫?qū)φ卫硐氲囊庵緢允睾途逊绞健?/p>

這一觀念在蘇軾身上得到了自覺體現(xiàn)。蘇軾在黃州期間，筑建雪堂，并繪雪于堂之四壁，其《雪堂記》寫道：“起居偃仰，環(huán)顧睥睨，無非雪者。蘇子居之，真得其所居者也?！碑斮e客看到蘇軾因雪堂、雪景畫之類的外物而自得其樂時，認為他尚未真正擺脫名和智的束縛，欲邀請他去做真正無待的藩外之游。在幾番辯解和慎思下，蘇軾最終憑“吾非逃世之事，而逃世之機”的適意人生信念，拒絕做徹底無為的隱逸之人。蘇軾認為，“群息已動，大明既升”的現(xiàn)實社會才是他的“性之便，意之適”所在，而放棄群生關(guān)懷、外物之樂的逃世之舉則非其意之所愿。因此，筑雪堂、繪雪景、觀雪意畫等活動正是蘇軾為避免逃世而進行的一種適意與警醒行為，恰如賓客所言的“身待堂而安”，“心以雪而警”。雖然蘇軾一生宦海沉浮，思想上也兼收并蓄，但儒家所持的經(jīng)世濟民信念伴隨了他一生。元祐三年，蘇軾復(fù)次韻王詵《煙江疊嶂圖》題詩云：“山中幽絕不可久，要作平地家居仙。能令水石長在眼，非君好我當誰緣。”貶居惠州的紹圣三年（1096） 春，蘇軾在《和陶桃花源并引》中亦曰：“凡圣無異居，清濁共此世……桃花滿庭下，流水在戶外。卻笑逃秦人，有畏非真契?！彼J為，人與自然山水的真正契合不是歸于山中或避于桃花源，而當是即凡即圣，和光同塵，做一個“家居仙”，在日常的生活世界中持守信念?？梢哉f，正是包括山水畫、山水詞賦以及陶詩、仇池石等在內(nèi)的整體山水藝術(shù)，為蘇軾的理想信念堅守提供了有力支撐?！盀榫鳉w來引，不學(xué)陽關(guān)空斷腸?！保ㄌK軾《書林次中所得李伯時歸去來陽關(guān)二圖后二首》）作為隱逸精神載體的山水畫，在北宋士大夫那里何嘗不是“翻作歸來引”，成為積極入世的實踐動力呢？至此，北宋山水畫畫意得以最終實現(xiàn)。

結(jié)語

從視覺的幻境引發(fā)到身體的游居其間，從生命的超越安頓到心性的成德守志，觀者通過山水畫的審美體驗完成了切實的自我生命轉(zhuǎn)化。正是在這種現(xiàn)實世界—山水世界—現(xiàn)實世界的離場、換場與返場過程中，北宋山水畫的畫意得以生成，繪畫風(fēng)格、觀畫體驗與繪畫意義得到了有機統(tǒng)一，由此才能真正對中國繪畫的美學(xué)精神有所理解。從繪畫風(fēng)格和繪畫意義的關(guān)系來看，北宋山水畫的“如真性”風(fēng)格正是北宋士大夫畫意的直接體現(xiàn)?！渡剿?nèi)费裕骸坝靡庥趦?nèi)，然后用格法以揮之。”（第84頁） 北宋山水畫所具有的寫實性、全景性、整體性特征受到山水畫構(gòu)建人與世界關(guān)聯(lián)一體的審美意義的規(guī)范與引導(dǎo)。可以說，北宋山水畫所具有的形神兼?zhèn)?、寫實或圖真風(fēng)格，既是藝術(shù)的再現(xiàn)又是畫意的表征。北宋時期，無論是北派還是南派山水，其表象風(fēng)格背后有著相似的士大夫畫意。因此，從畫意角度將北宋山水畫作為一個整體來討論，應(yīng)是更符合歷史事實的。

從繪畫風(fēng)格與觀畫體驗的關(guān)系來看，北宋傳統(tǒng)風(fēng)格直接引發(fā)了將審美想象、審美參與和審美超越融為一體的生命體驗。這種體驗離不開畫面本身所營造的“真山水”情境，它表明了北宋士人的精神修養(yǎng)主要在心物平衡的層面展開。“如真性”的山水圖像如同物的哲學(xué)價值，指引士人不斷踐行“格物窮理”的修身歷程，使本然心性得以朗現(xiàn)。當中國士人精神修養(yǎng)的重點由心物均衡走向以心和情為主時，北宋“如真性”風(fēng)格的山水圖像也相應(yīng)地被更為主觀化的山水圖像所代替。從觀畫體驗與繪畫意義的關(guān)系來看，北宋的山水畫審美體驗不是以目靜觀，而是以整全生命游居畫境，使山水世界成為自娛和精神寄托的場所。在審美想象、審美參與和審美超越相結(jié)合的觀畫體驗中，觀者不但感受到生命的自由快慰，而且實現(xiàn)了生命的安頓棲居。對北宋士大夫來說，倫理學(xué)維度是其宇宙與心性精神的思想大勢。因此，觀畫體驗不僅滿足了生命對自然本真狀態(tài)的回歸，還具有成德守志的實踐意義，其總體導(dǎo)向的是一種天地境界?？梢哉f，物我合一、天人合一、知行合一的連續(xù)性審美經(jīng)驗，以及在此經(jīng)驗中得以顯現(xiàn)的真山水、真心性、真境界的一體交織，深刻彰顯了北宋山水畫內(nèi)在的美學(xué)精神。

作者單位 中國人民大學(xué)哲學(xué)院

責(zé)任編輯 吳青青