“外師造化”：一個中國古代山水畫尚未解決的問題

摘要 雖然山水畫自元代即為畫科之尊，具有標識古人精神世界之個性與高度的崇高地位，但其仍存在重要缺陷?！巴鈳熢旎边@一基礎性問題尚未得到根本解決，致使山水畫未能真實、系統(tǒng)地呈現(xiàn)中國古代自然地理景觀的突出個性與豐富性，未能深入揭示山川、樹石對象的內(nèi)在特征。山水意象程式化嚴重，山水景觀陳陳相因，未能成功建立起一套關于如何“外師造化”的語言及技法系統(tǒng)。其內(nèi)在原因在于，中國古代山水畫家普遍在認識自然方面未能做好深入、細致地探究內(nèi)在之真的格物致知功課，也未能在哲學上培育出獨立地對待和呈現(xiàn)自然的根本立場。在當代語境下，如何開拓出真正以自然為本的新型山水畫，乃中國山水畫的時代新課題。

唐人張璪提出“外師造化，中得心源”，這標志著中國古代繪畫在藝術哲學層面實現(xiàn)了處理藝術與內(nèi)外在世界關系的自覺，也成為指導古代畫家藝術創(chuàng)作的兩項根本原則。然而須注意者，雖然張璪平衡地宣示了“外師造化”與“中得心源”之邏輯地位，唐以后的繪畫史卻表明，后代畫家似乎并未平衡地貫徹上述兩項原則，在“造化”與“心源”二端表現(xiàn)出明顯的傾向性。入元之后，“外師造化”之路衰微，古代繪畫總體上走到一條主要靠“中得心源”討生活的抒情化、寫意化路線。畫家對內(nèi)心世界的開拓可謂深入、精微、持久，而對于如何處理繪畫與外在世界的關系，即“外師造化”一端，其探索卻長期徘徊不前，未能積累出深厚、可觀的高明之論。整體而言，可謂“外師”平平，“中得”發(fā)達，此二者在中國古代繪畫史上一直處于嚴重的不平衡狀態(tài)。對繪畫藝術而言，“外師造化”這一同時處于哲學與技法兩個層面的基礎性課題，在中國古代繪畫史中一直未能得到有效解決。中國古代繪畫史于此既未真正實現(xiàn)理論自覺，也未能提出一套關于如何“外師造化”的具有可操作性的系統(tǒng)解決方案。本文欲以山水畫為對象，對中國古代繪畫中的“外師造化”問題作簡要討論，以此就教于方家。

一、山水畫的“外師造化”傳統(tǒng)

張璪的繪畫哲學表明，“外師造化”實乃畫家的必修課之一，而中國古代繪畫史上也確實存在著這種以“外師造化”為首務的小傳統(tǒng)：

人之學畫，無異學書。書取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊、魯之士，惟摹營丘，關陜之士，惟摹范寬。

張璪將畫家在從事繪畫創(chuàng)作前必須面對的世界一分為二：一曰“造化”，二曰“心源”。但入宋后，此格局大變。對宋人而言，“繪畫”一藝已有自身的輝煌歷史，彼時畫家的面前已有大家與精品屹立，本領域已有前人的章法可尋。至此，包括山水畫在內(nèi)，一部畫史實際上由三個小傳統(tǒng)構成：一曰“師造化”，二曰“溯心源”，三曰“法前人”。這是每位欲弄丹青者在動筆前必須面對和處理的事物，“師造化”僅為其中之一，以下略述此小傳統(tǒng)。

作為空間造型藝術，繪畫如何處理作品與外在對象間的關系，對此謝赫“六法”論已正面提及：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！比绻f“氣韻生動”是關于對象呈現(xiàn)的最高審美標準，那么其余“五法”可理解為實現(xiàn)此標準的具體途徑，其中“應物象形”和“隨類賦彩”可理解為直接途徑，其余三者則屬于間接途徑。但是，在作為其最重要的前提性環(huán)節(jié)的筆墨傳達之前，畫家如何通過親接對象（無論是人物、花鳥，還是山水、樹石） 來真切、有效地了解對象，這一關于繪畫技法的元問題，謝赫卻并未提出來。從繪畫美學的角度來看，謝赫的“六法”論提出時間在前，張璪的“造化”與“心源”二原則在后，但從思維的邏輯層次來看，應當將謝赫“六法”論理解為張璪繪畫二原則的形而下實施方案。

宗炳關于山水畫的理論以及史傳關于其行狀的記載均表明，他實可謂中國古代山水畫史上的第一位大師。宗炳雖未留下傳世作品，但其《畫山水序》表明他確實曾“畫象布色，構茲云嶺”，有畫山水的實踐。更重要的是，《宋書》與《南史》本傳都提到，宗炳先有愛山水，因而才有畫山水。在為山水留影之前，他曾有大量縱游名山大川的實踐，用自己的行狀印證了“外師造化”對山水畫的前提性規(guī)定意義：

好山水，愛遠游，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。”凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響。”

在宗炳生活的時代，中國人已然實現(xiàn)了自然審美自覺，名人佳士縱游山水蔚然成風，這是其時山水畫大興的重要社會基礎。所惜者，宗氏雖以“愛遠游”稱名一時，卻未能像其前輩孫綽與后進謝靈運那樣，為后人留下記錄和吟詠山水之美的詩文。與之類似，史載唐代的李思訓、李昭道、吳道子和王維等均以山水畫聞名，吳道子還有奉玄宗之命游歷嘉陵江的經(jīng)歷，然而吳氏并未留下此方面的文字，畫史上只遺存他雖有游歷、卻無須寫生的記錄。

晚唐時，荊浩正面回應了張璪提出的“外師造化”問題。荊浩對中國古代山水畫論的核心貢獻在于高懸“真”這一重要范疇，從方向上為山水畫指出了一條正確道路，并將其具體化為從“取其真”到“圖真”兩個環(huán)節(jié)：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之?！蝮@其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！唬骸爱嬚呷A也，但貴似得真，豈此撓矣?！臂旁唬骸安蝗?。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也?！?/p>

我們可將“真”理解為“外師造化”的根本目的，它也應當是山水畫存在的根本目的。至此，關于為何寫山水、賞山水畫，其中顯然出現(xiàn)了內(nèi)在張力：一是從宗炳“暢神”到董其昌“寄樂于畫”的主觀目的論，游山水與畫山水都是為了取樂于人類自我，山水本身只是手段而非目的；二是張璪和荊浩各自標舉的“造化”與“圖真”，代表著山水畫家對山水本體的重視?！皥D真”，即圖“造化”之“真”這一命題自荊浩提出以來，在其后的山水畫史上似乎就成為一種絕響，豈不怪哉？尤可貴者，荊浩的《筆法記》在山水畫史上首次留下了山水畫家在面對山水之實物時實景寫生的記錄。這本來是極寶貴的繪畫經(jīng)驗，是對“外師造化”原則的具體實施路徑。然而，如其所倡導的圖“造化”之“真”的理念一樣，荊浩自以為得意的寫生自然的繪畫經(jīng)驗，也未能在山水畫史上成為主流技法，此類記錄在山水畫史上也寥若晨星。之所以如此，是因為所有山水畫家都如吳道子般胸有奇才，對所見山水、樹石表象均能記憶如神，故而無須“粉本”嗎？此正需要后人深究。

只要承認張璪的二原則在繪畫哲學意義上的奠基性，且意識到如何“外師造化”這一繪畫技法之元問題的迫切性，就必然認識到荊浩雖然正面提出“圖真”，但對此問題的自覺性仍極其有限。荊浩在《筆法記》中提到“六要”：

夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。

無論是謝赫的“六法”還是荊浩的“六要”，都未能成就一個關于空間造型藝術表達的有機、完善的系統(tǒng)，因為它們只討論媒介傳達環(huán)節(jié)的問題，卻忽略那個更為重要的前置性環(huán)節(jié)所存在的問題，即畫家在調(diào)用具體的筆墨媒介來傳達之前，應當如何形成對所傳達對象（樹木、山石） 的正確感知、記憶和理解？鑒于如何“外師造化”問題的基礎性（就山水畫如何開始而言） 和關鍵性（就山水畫如何在后大師時代獲得持續(xù)、鮮活的自我更新之內(nèi)在動力而言），可以認為整個中國古代山水畫史并未很好解決此問題，此種狀態(tài)構成了中國古代山水畫藝術與山水畫史上的一個重要缺陷，也是整個中國古代繪畫史的基礎性薄弱環(huán)節(jié)，且一直未能得到根本性改觀。

兩宋是中國古代山水畫從理論到實踐的高度成熟期，“外師造化”問題也在此時有了重大推進。范寬生于一個已有大師的時代：

范寬（一名中正），字中立，華原人也。風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來于京、洛。喜畫山水，始學李成，既悟乃嘆曰：前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。于是舍其舊習，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇。一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中。雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關、李并馳方駕也。

從范寬起，任何欲擅畫山水者必須同時面對兩樣事物——“造化”與“前人”。范寬也是從學李成開始的，可他最終明白：第一位大師實無師可法，若法便只能由“近取諸物”始。因此，對那些不幸生于后大師時代的畫師而言，如果說“前人”是一道躲不開的門檻，那么在“前人”與“造化”之間，后者當具不可替代的邏輯優(yōu)先地位。雖然此處也提及“與其師于物者，未若師諸心”，但更強調(diào)“外師造化”強于“師前人”，并以之為范寬最終能與關仝、李成并立的根本原因。據(jù)此，在“師諸物”與“師諸心”之間，前者具有前提性的決定意義。從中國古代繪畫史整體來看，作為此段論述出處的《宣和畫譜》很可能首次正面表述了中國古代繪畫的三個小傳統(tǒng)，其可貴之處在于明確表達了“外師造化”（即“師諸物”） 強于“師前人”的立場。我們可從消極與積極兩個角度理解“外師造化”的重要性：從消極言之，無“外師造化”，最初的山水畫便無法開始，此言其基礎之義；從積極言之，無“外師造化”，山水畫史必將陳陳相因、了無生氣，乃至失去自我超越、推陳出新的根本內(nèi)在動力，這應當成為“外師造化”同時優(yōu)于“師前人”“師諸心”的關鍵原因。雖然畫史上似并未留下范寬如何“外師造化”的具體描述，但《宣和畫譜》對范寬山水畫的推舉，對此后的山水畫史具有方向性的指導價值。

郭熙是北宋中期山水畫的代表人物，他的山水畫只風行一時，但他對山水畫的理論總結(jié)卻影響千年：

蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。

郭熙自覺繼承了張璪的“外師造化”思想，強調(diào)作畫前先認識區(qū)別于前人山水畫的“真山水”的意義，將“外師造化”的理念重新表述為“身即山川而取之”。如何具體地“身即山川而取之”？其要義有二：從空間上說，要對“真山水”有一個遠觀與近察相結(jié)合的過程；從時間上說，既要注意“真山水”長時段的四時寒暑變化，又要關注即時性氣象條件下的景觀特性——“陰晴”和“明晦”。據(jù)此，“外師造化”便非簡單的即興功課，而須持續(xù)甚至時時進行。

郭熙言：“東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁而斗出霄漢之外。瀑布千丈飛落于云霞之表。如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾?？v有渾厚者，亦多出地上而非出地中也?！贝苏撝袊剿牡乩硖卣?，或曰南北地區(qū)差異，最終表現(xiàn)為南北山水在審美風格上的顯著區(qū)別，可謂山水畫家對“造化”的宏觀自覺。尤可貴者，郭熙不僅精當?shù)馗爬四媳鄙剿膶徝里L格差異，還進一步追問其所以然的內(nèi)在原因，可謂宋人格物致知精神的典型體現(xiàn)。此外，郭熙此處對中國南北山水地理特征的總結(jié)，也當被理解為明代董其昌山水畫南北宗論的重要觀念源頭。郭熙接著說道：

嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天臺、武夷、廬、霍、雁蕩、岷、峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當皆天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。

此言特定山峰的審美風格，將“外師造化”或格物致知精神細化到理解每座具體山峰的個性化形態(tài)差異，可以看作宋人在“外師造化”上對唐人成就的深化與推進。

關于如何“外師造化”，郭熙的《林泉高致》做了系統(tǒng)性總結(jié)，其原則性表述為“身即山川而取之”，對此原則的具體實施途徑則為“飽游飫看”。不應將“飽游飫看”理解為“身即山川”的同義反復，前者強調(diào)的是“外師造化”的強度和精細度。真正的“外師造化”不能是對某處景觀旅游式的走馬觀花、淺嘗輒止，而須對已然走進的山川及其所包圍的特定對象不厭其煩地觀察之、熟悉之，更須從細節(jié)上探究之、記憶之，否則畫家便無法發(fā)現(xiàn)郭熙所強調(diào)的同一處景觀的四時之異與明晦之別，此言“看什么”。關于“如何看”，也就是“身即山川”的觀察視角，郭熙將它概括為“遠望”與“近看”，前者得其勢，后者得其質(zhì)。如果再加上前文所提及的郭熙對中國南北山水總體審美風格，以及特定知名山水個體形態(tài)特征的概括，那么上述諸項便可合為一個關于如何“外師造化”的觀念與方法系統(tǒng)。這是郭熙對中國古代山水畫的重要理論貢獻，同時也體現(xiàn)了兩宋在“外師造化”問題上的整體成就。就對此問題的理論自覺高度與解決方案的系統(tǒng)性兩方面而言，郭熙的觀點不僅空前而且絕后。這并非因為郭熙的方案完備至極，實乃古人于此并無濃厚興趣。

若借用董其昌《畫禪室隨筆》中的觀念，可以說元代是中國古代山水畫由北而南、由寫實到寫意的轉(zhuǎn)型之關捩。即使如此，有成就的畫家仍能意識到“外師造化”的基礎性意義。在此方面，黃公望勤奮的寫生記錄大概最有代表性?！肮痈淮海I略江山釣灘之概。性頗豪放，袖攜紙筆，凡遇景物，輒即摹記。后居常熟探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得于心而形于筆，故所畫千丘萬壑愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙?！?/p>

明清山水畫家實能繼前人“外師造化”余緒。對于宋人開始遇到的困擾，即“外師造化”與“師前人”的關系，明人亦有真切感受?！爱嫾乙怨艦閹?，已自上乘，進此當以天地為師?！薄吧剿遗c人物家不同。畫人物者只畫峭壁，或畫一巖，以至單山片水，是點景而已。至山水之全景，須看真山……今以幾席筆墨間欲辨其地位，發(fā)其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會于中，又安能辦此哉！”雖然自元代開始，畫家就生活在由趙孟頫所營造的以筆墨和家法為代表的“古意”氛圍中，但有見識的畫家還是能清醒意識到其內(nèi)在張力：“造化”與前人筆墨間到底誰最為根本？若不滿足于在前人“古意”里討生活，那么山水畫突圍的方向在哪里？

王履為明代山水畫帶來了一個亮點，即其所留下的系列性華山圖。雖然郭熙已明確強調(diào)天下名山各有其美，但此后的畫家并未于此用心。王履開辟了一個專注于某個特定山川，反復為其傳神寫照的時代。就此而言，他的華山圖在中國山水畫史上具有獨特地位?！捌埛亲R華山之形，我其能圖耶……斯時也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在……怪問何師？余應之曰：‘吾師心，心師目，目師華山?！?/p>

清代可謂“外師造化”精神的最后覺醒時代。在中國古代山水畫的最后階段，石濤直面宋代開端的“法”與“我”、“造化”與“古意”間的張力。其《畫語錄》以自然哲學意義上的“一畫”論，即以宇宙開辟、以一生萬的“一法”沖決宋代以來層層積累的前賢筆墨之法，重新回到萬法之前的“造化”之原生態(tài)語境：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！笔瘽难哉摯砹松剿媺S多人內(nèi)心的一種集體無意識。至此，重新走進山水，凝神專注地體察山水之美，特別是特定山川真實可感的個性之美，成為山水畫壇的一股新風氣。石濤在理論上對重返“外師造化”之路做了精辟概括。相應地，清代畫壇確實出現(xiàn)了一批樂于走進大山，真切體驗黃山之美，不厭其煩地為黃山留影寫照的山水畫家群體，他們是以雙腳和手眼重新體察“外師造化”意義的張璪之后代知音。漸江、梅清開其端，石濤接其踵，汪之瑞、查士標和姚宋等繼其緒的“新安畫派”或曰“黃山畫派”，實乃清代山水畫壇的最大亮點，它為張璪開辟的“外師造化”傳統(tǒng)漂亮收官，給整個古代山水畫史留下最后的精彩一筆。

二、山水畫“外師造化”的內(nèi)在困境

如何整體上評價中國古代山水畫的實績？若立足于既有的逍遙游山水傳統(tǒng)，以及以山水抒寫自我性情的山水畫觀念，當然須承認：兩晉以來的古代山水畫以特殊的空間造型不僅滿足了古人對形形色色的視覺欣賞的需求，更憑咫尺萬里之勢為古代士人筑起一片精神家園，使他們實現(xiàn)心理解放，這已然達到很高的藝術境界，功德至偉。因此，元以來的士人于畫苑多以山水為尊。但是，若以自然審美為核心審視這一以山水為對象的自然藝術，將山水畫理解為對山川、樹石傳神寫照并集中呈現(xiàn)中華地理之美的空間造型藝術，由于自然審美的核心目的是感知、理解和體驗自然對象與環(huán)境自身之美，那么作為自然藝術的山水畫便是呈現(xiàn)山川地理之美的拓展形態(tài)。山水畫應當以山水為本位，集中呈現(xiàn)中華大地山川景觀的自身個性與整體豐富性，以此為創(chuàng)作與欣賞山水畫的最高目的?；诖耍枰獙χ袊糯剿嫷募扔袠I(yè)績做出新的評估。

首先，如何評估中國古代山水畫在“外師造化”方面的既有成就？從量上看，就古代山水畫應當真實、系統(tǒng)地呈現(xiàn)中國古代自然地理景觀的突出個性與豐富性這一基本任務而言，其成就較為有限。

繪畫是以特定空間呈現(xiàn)對象形態(tài)的造型藝術，而山水畫的基本功能是為人們呈現(xiàn)特定區(qū)域富有個性的地理景觀，揭示本區(qū)域山水的美。每個區(qū)域的畫家呈現(xiàn)本區(qū)域出色的地理景觀，全國畫家的作品合在一起，便呈現(xiàn)出中華地理山川之大美，這是對山水畫極為合理的審美期望。古代中國地域遼闊，地理、地貌形態(tài)豐富，南北東西地形差異巨大，個性卓然的山水景觀數(shù)不勝數(shù)，實乃山水畫家之無盡樂園。兩晉時代的士人即有縱游山水之習，此后，對游歷山水的熱愛成為歷代士人的普遍審美愛好，謂之“泉石膏肓，煙霞痼疾”?？婆e制興起后，歷朝文人為了做官，大多有宦游天下的經(jīng)歷，其閱歷不可謂不豐富，一千多年的時間足以讓各代畫家了解全國各地的名山大川、奇花異石，為每一處美景留影寫照。然而，中國古代山水畫史卻無法較忠實、系統(tǒng)地展示中華地理山川之美的基本輪廓。山水畫興于魏晉，自覺于唐，大盛于兩宋，元之后便成為畫界尊品，為者眾。但是，畫史上忠實呈現(xiàn)各地山水實景、標識各地自然景觀個性的作品則較少。在北派山水中，誠然有荊浩、范寬、關仝等大家的作品刻畫了太行及關隴地區(qū)山峰的崇高之美，但即使到了明清兩朝，也鮮有表現(xiàn)北方高原之層級、草原之豐饒與大漠之遼闊者。南派山水多寫江湖之蒼茫、草木之秀潤，少有表現(xiàn)大江大河切割大地、湖泊交錯輝映而織為地理者。就區(qū)域性地貌而言，桂林地區(qū)秀峰聳立，溶洞氣象萬千，然兩宋以來，未見有寫漓江絕異之美者。中國古代山水畫中，山石之景少向世人展示沉積巖之紋理、變質(zhì)巖之褶皺滄桑。丹青之優(yōu)勢正在于為萬物傳神寫照，比如樹木之景稀能以精微之筆呈現(xiàn)特定區(qū)域的山峰垂直起伏所成就的植被變化景觀，就呈現(xiàn)中華大地眾山川草木之個性與豐富性這一目標而言，中國古代山水畫的實績甚至可能無法與中國古代游記文學所承載的信息相比。

在中國山水畫史中，名家輩出，杰作無數(shù)，熱鬧非凡。然而，這些作品實不足以覆蓋中華大地上實存的各地知名山水實景。一部山水畫史與一部中華地理景觀史間存在巨大反差：美景甚繁，而為其寫真者絕少。在大部分山水畫作中，我們看不出這到底是何處的山水、何地的景觀。那么，卷帙浩繁的山水畫到底畫了什么？陳陳相因者乃畫家的“胸中丘壑”，以及一些可用以代表任何景觀的程式化山水符號。也許，《水經(jīng)注》正可測出中國古代山水畫的實績。若將山水畫的藝術使命界定為展示中華大地的地理之美，那么或許可以用“掛一漏萬”來評估中國古代山水畫的貢獻：誠可謂江山不負畫家，畫家有負江山也。

對于“外師造化”這一繪事之首門功課的意義，可有兩層表達：其一，它是使山水畫得以開始的入門功課，無此功課者即類于畫鬼，此言其基礎性；其二，它是后人沖出前代大師家法與精品的包圍，最終得以持續(xù)地自我樹立的唯一突破口，此言其超越性。然而，對于如此重要的繪事首務，大部分山水畫家似置之甚草草。在歷代山水畫論與畫史中，極少有關于畫家如何游歷山水、考察山水及樹石情形的記錄，山水畫家也極少留下自己如何“飽游飫看”山水及樹石的觀察筆記。宗炳、吳道子、李思訓、李昭道、荊浩、范寬、李成、郭熙、董源、巨然、黃公望等山水畫巨子似都未留下專門描述和歌頌山川及樹石之美的游歷文字、山水譜錄性著作或觀察筆記，唯清人唐岱的《繪事發(fā)微》專設“游覽”一節(jié)，這難道不是很奇怪嗎？

應當承認，幾乎所有山水畫家均因愛山水而畫山水，所以只要有條件，他們都愿走進山水景觀。但他們走進山水的目的似乎并非細致、真實地了解山水對象與景觀的客觀信息，不想對腳下和目前的諸自然對象與環(huán)境做嚴肅的格物致知功課，不想深度地探究自然事實，而只想走走看看，撫慰自己的心靈，用大自然的形形色色和無限生機娛樂自己、安慰自己。至于眼前的萬千自然對象到底為何，其動植物特性如何，其生命歷程如何，以及這些山水有何來歷、將如何變化等，這些問題沒有人感興趣。換言之，畫家走進自然只是要利用山水風物給自己轉(zhuǎn)換心情，而非通過一番特殊的努力去理解自然乃至做自然的知音。誠然，從兩晉山水畫興起開始，無論是宗炳還是王微，都賦予山水畫以極濃厚的形而上理趣。宗炳以山水“澄懷觀道”，王微則“以一管之筆，擬太虛之體”，可謂立格至高。然而，宏觀上缺乏獨立于人文語境的自然觀之支撐，使得微觀上畫家缺乏了解自然界諸對象之內(nèi)外在特性及自然秩序的認知趣味與知識系統(tǒng)，這種關于天地自然的玄學——以“自然之道”為主題的自然哲學——便成為無根之苗。在此自然哲學趣味指導下的山水畫最終未能如實展示自然的個性與豐富性，而是滑向以山水自適的游戲。山水畫這一本應以山水為本體的藝術，最終蛻化為山水其表、人文其里、山水其名、自我其實，以畫家抒發(fā)自我、娛樂自我為宗旨的“有我之境”，此之謂“暢神”，此之謂“心印”，山水畫名存而實亡。

游記乃人們直接的對自然審美經(jīng)驗的記錄，它在某種意義上等同于對景寫生，均是對當下經(jīng)驗的記錄，有利于記憶和強化賞景者的自然審美經(jīng)驗，應當成為日后山水畫的重要基礎。然而在中國古代山水畫史上，游記與寫生均不發(fā)達。兩晉是崇尚縱游山水的時代，彼時文人留下許多山水詩文，其中以山水說玄悟道者多，以山水娛樂自我者多，獨少探究山水、樹石內(nèi)外在特性之文字，在細致、深入、系統(tǒng)地探究自然這一文化主題上，山水畫家似一直未能有自覺。然而，當最熱愛山水、游歷山水經(jīng)驗最豐富的群體都不足以或不愿成為山水、樹石之知音，未能深究自然之秘時，其山水畫作又能有多少專業(yè)信譽？若僅以外表贊譽一個人的美，或單以平仄對仗討論一首詩的價值，肯定有人以為膚淺?？墒牵剿嫾覂H憑山形之起伏呼應、林泉之調(diào)劑、煙嵐之渲染，便足以深度、完善地展示山川之美嗎？僅以整體氣象論山水，僅以咫尺暗示天地自然之無限，這只是對大自然的一種抽象、朦朧感受，誠不足以真切、精致、到位地展示山水間眾物的個性、豐富和深度之美。在此意義上，以“三遠”為核心的傳統(tǒng)山水畫中整體性自然景觀的審美內(nèi)涵與文化價值當較為有限，它代表的只是古代畫家感知和把握自然的朦朧、抽象、主觀層次，不足以體現(xiàn)其時人類自然審美經(jīng)驗應有的精致度。

其次，從質(zhì)上看，中國古代山水畫對山水對象與景觀的呈現(xiàn)一直停留于概念化的類表達水平，尚未觸及山川、樹石對象的個體性特征，由此而成的山水意象程式化嚴重，山水景觀陳陳相因。

古代山水畫到底如何呈現(xiàn)山水對象與景觀？且看畫家本人的描述。此論畫山：“主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠。眾山拱伏，主山始尊；群峰盤互，祖峰乃厚。土石交覆以增其高，支隴勾連以成其闊?！贝搜援嬎骸叭凰兴臅r之色，隨四時之氣。春水微碧，夏水微綠，秋水微清，冬水微慘?！贝搜援嫎涫骸胺擦帜居兴臅r榮枯，大小叢薄，咫尺重深，以遠次近。故林木要看蒼逸健硬，筆跡堅重，或質(zhì)或麗，以筆跡欲斷而復續(xù)也。且或輕或重，本在乎用筆；高低暈淡，悉由于用墨，此乃畫林木之要格也。”這些山水畫指南大多只論及山水、樹石之普遍性特征，不涉及其物種特性。畫家與其說對具體的山水、樹石感興趣，不如說對如何處理這些自然對象間的關系更感興趣。宋以來，山水畫中的樹木或直或屈、或淡或濃，但大多作粗疏的形式化處理，其中處理得最好的乃屈指可數(shù)的幾種，如松、竹、柳之屬，其余者不僅出現(xiàn)頻率低，也更難辯識。

既然古代山水畫家未用心去做“外師造化”的功課，那為何他們?nèi)阅懿粩喈嬌剿兀恳驗闊o論是畫家還是觀者，他們表達和觀賞的只是一般之“山水”，畫面上有山的起伏、水的蜿蜒之跡即可，對這是什么類型的山、哪里的山卻并不感興趣。因此，入宋后山水畫進入成熟階段，“外師造化”問題整體上便退出了山水畫的歷史舞臺。對于山水、樹石，畫家只須以有濃淡變化的筆墨線條表現(xiàn)其輪廓、走勢，山水造型從宋代中期后即走上程式化道路。此后，觀者更感興趣的是筆墨出自何人之手，而非山水、樹石是什么類型。山水畫的創(chuàng)新更多體現(xiàn)在極少數(shù)優(yōu)秀畫家以個性化筆墨技法表現(xiàn)日常山水對象層面，而在“外師造化”，即拓展新類型的山水、樹石對象，深入了解和呈現(xiàn)山水對象的豐富特性方面并無明顯實績。

“經(jīng)營位置”意指恰當?shù)靥幚懋嬅鎯?nèi)諸自然對象間關系，此乃山水畫首務，因為山水畫乃畫家遠觀特定自然景觀所得的整體性意象，畫家追求的就是這種在咫尺內(nèi)營構大遠景所形成的氣象，并以之為山水畫所獨具的審美風格。然而，只要山水畫家與觀者對自然景觀的審美趣味沒有進化到欣賞山水、樹石特性的階段，在書法章法布白意識高度影響下的山水畫便難以走出高度程式化的迷途，這可能是入宋后千年來山水畫難以出新的重要原因。

自宗炳起，畫家就意識到山水畫并非抽象地表達自然，而是對宏觀山水對象所構成的整體性或環(huán)境性存在的呈現(xiàn)。從觀者的角度評價，這種特殊景觀曰“大”，即咫尺萬里之勢。從畫家的角度解釋，此種整體性宏大景觀的達成只有一途，即主動拉開觀者與所呈現(xiàn)對象間的距離，曰“遠”。到郭熙那里，因遠觀而出大景的山水觀察和表達方法被系統(tǒng)化，謂之“三遠”。五代至北宋中期，“三遠”景觀中以直呈山水對象之宏偉壯闊的景觀為主體，即以“高遠”和“深遠”之景為主體，這實際上是一種近景和中景的呈現(xiàn)，因為若以“平遠”為主，便無法直觀、強烈地營造山水自然的崇高形象。南宋到元代，集中呈現(xiàn)山川對象“高遠”和“深遠”之景者漸少，增加的是“平遠”之景?！捌竭h”視野占上風，說明畫家與觀者對山水對象的具體面貌與信息不再感興趣，人們只需要一些山水、樹石的朦朧影子，以及由這些影子所構成的關于山水的心理意象。

山水畫雖是一種對山水對象的遠觀，但仍不能純由遠觀印象構成，因為山水形象若太抽象、模糊，觀者便易失去觀賞興趣，故在以“遠”為尚的山水畫中仍需一些細節(jié)性的東西，需要一些對中景甚至近景對象的刻畫，這也正是山水畫缺不了樹石的原因。其實，多數(shù)山水畫對舟橋、宮室、人物等因素有較清晰的呈現(xiàn)，這足以說明從“近”的視角對特定對象的細節(jié)性呈現(xiàn)對山水畫而言仍不可少，雖然它們不是主體性因素?！敖駨埥嬎匾赃h映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！鄙剿嫷降兹绾纬尸F(xiàn)自然景觀？宗炳提供了一個典型案例。讀者也許會奇怪，既然宗炳如此熱愛山水，且已積累了豐富的縱游山水經(jīng)驗，那他作畫時為何不對景寫生，捕捉真實的山川信息，反而舍近求遠，棄真弄假，要“張綃素以遠映”呢？宗炳推薦的這一觀山水之法在宋代得到忠實繼承：

往歲小窯村陳用之善畫，（宋） 迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣?！庇弥罘溲浴Ｔ唬骸俺；计洳患肮湃苏?，正在于此?！钡显唬骸按瞬浑y耳，汝先當求一敗墻，張絹素迄，倚之敗墻之上，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆?！庇弥源水嫺竦眠M。

通過觀“敗墻”而非實景得山水之“天趣”，誠可怪也。此種“外師造化”的方法比之于郭熙所提倡的對“真山水”之“遠望”與“近看”，可謂極大的倒退。畫家在“外師造化”問題上的這種方向性謬誤正類似于中國古代哲學史上的“陽明格竹”之典型案例，實乃緣木而求魚，南轅而北轍。這足以說明畫家所愛的并非真山水，所欲呈現(xiàn)的也并非真山水之鮮活信息，他們所感興趣者僅乃山水對象間的抽象關系，及其走勢所成的程式化氣象，以之為“天趣”實可謂自嘲。世謂其成功，實大謬不然。墻山絹水何來“天趣”？這種寧觀“敗墻”、不睹真山之法，欲得“天趣”不亦難乎？

郭熙已意識到南北山水的不同風格，“東南之山多奇秀……西北之山多渾厚……嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”。但在山水畫史上，畫家于此并無進一步討論。他們寧可不厭其煩地用心于仿某家山水之筆意，也不肯致力于探究中華大地上那些真實存在的山水之特性，因此我們有理由懷疑這些山水畫家對自然“造化”的真實熱情。直到明清，才開始有持續(xù)用心于某座山峰，且專以畫某山而成名者，比如王履之于華山，漸江、梅清和石濤之于黃山。此時畫家的山水審美才深入至山水特性的層面，不再滿足于山水的一般共性，可謂山水審美趣味的精致化。就自然審美與山水藝術的邏輯關系而言，只有人們在自然審美領域?qū)崿F(xiàn)了對山水特性的自覺，方可望畫家于山水藝術層面更深入地傳達山水對象之特性、高層次的山水審美經(jīng)驗，乃至自然的“造化”之美。

所謂“外師造化”，必當從畫家用心、深入地了解山水對象的內(nèi)在特性之美開始。對于水，雖然唐代即有善畫水者，比如吳道子和孫位，南宋的馬遠則將其發(fā)揚光大，但是這些畫家仍停留在對水的普遍性特征的了解和表達上，即較生動地表達水之波紋和動勢。若論傳達大片水景所營造的獨特心理氛圍，表現(xiàn)水之曠遠、寧靜甚至迷茫，以及某片特定水域的整體景觀效果，大概要從元代黃公望的《富春山居圖》始。雖然此作品屬于山水兼顧，具有自然與人文并收的性質(zhì)，但畫家畢竟專意于標舉“富春江”這一獨特水域，一定意義上可理解為有了傳達水之特性的自覺。因此，真正尊重“造化”的山水畫家需要用心呈現(xiàn)所表達的個體山水對象的特性，以及山水、樹石對象間所存在的自然秩序。對個體山水與樹石而言，山不能只繪其起伏向背之輪廓，水不能只狀其蜿蜒、有動勢之線條，群山間的關系也不只是主次、遠近的呼應而已，這些只是抽象的形式美原則，與具體的山水特性無關。

明人王履之后，山水畫家始以真景之名標識其作品，“造化”之實景與物性始得尊重，這具有重要的歷史意義。自清人漸江的黃山圖出，中國山水畫史方實現(xiàn)“外師造化”和“尊物性”意義上的自覺，以及從寫心中山水到寫眼前真山水的轉(zhuǎn)化，真山水的價值方超越想象中主觀化、理想化山水的價值。在此意義上，新安畫派在中國山水畫史上具有極特殊的意義，黃山實乃中國山水畫“外師造化”意識之啟蒙地。戴本孝的《華山圖》有標出每峰之名者，可謂以山水之名標識作品的極端案例?！敖鹆臧思摇币喽鄬懕镜鼐拔?，以之為其特色，此均可視為“真山水”和“尊物性”意識的自覺。與之相較，宋元時期的山水畫作則多以抽象景觀命名，如“秋山”“寒林”“行旅”“觀瀑”等，這些抽象景觀命名之習的背后，正潛藏著淺表化自然審美與程式化山水表達的歷史信息。一旦在自然審美層面進入特性化欣賞的階段，原來那些程式化筆墨便不足用，畫家必當先用心去做細膩、深入的觀察和探究自然的功課，然后才好下筆。

所謂“造化”，即天地間萬千個體自然對象特性與功能之深度事實，以及體現(xiàn)諸個體對象間關系之自然智慧。比如，物種之豐富多樣性乃自然“造化”的最顯著特征，是天地之大美的基礎性內(nèi)涵，所憾者歷史上大多數(shù)山水畫家似有昧于此。他們很少恰當、清晰地展示同一座山峰垂直方向的植被變化特征，很少關注裸露巖石的類型差異，比如橫向拓展的沉積巖層與縱橫交錯的變質(zhì)巖層之異。本來，中國美學史為世界奉獻了兩個極具詩意的概念——“天文”與“地理”?！暗乩怼闭?，大地之紋理也，此實乃山水畫的唯一主題。然而，歷史上的山水畫作大多只是程式化地模擬山峰的縱向起伏與山水的橫向延綿，停留于展示抽象山水形象的階段，整體上尚未進入深度、細致刻畫中華眾多山水對象個性的階段。北派山水畫未能精雕巖峰之骨骼，南派山水畫遜于呈現(xiàn)草木之植被層級。凡此種種，實乃中國古代山水畫的基礎性遺憾。

再次，“外師造化”的方法一直處于強調(diào)“飽游飫看”的樸素階段，尚未深入到探究自然對象與環(huán)境之內(nèi)在特性與自然秩序的理性認知層面，未能建立起由感知而理解的方法系統(tǒng)。

山水畫是以自然界眾山水風物為核心來呈現(xiàn)對象的畫科。要想畫好山水，畫家首先須了解存在于自然環(huán)境中的現(xiàn)實山水、樹石對象與景觀，此乃常識。張璪提出“外師造化”這一繪畫原則并非天才之想，只是重申了常識的重要性；山水畫家理解此常識之真理性是一回事，真正尊重此常識，并能將它作為職業(yè)生涯之首務則是另一回事。若對日常生活中的山水、樹石毫無經(jīng)驗，當然畫不了山水，但僅擁有關于山水、樹石平均水平的常識也不足以畫好山水。因此，張璪所強調(diào)的一定不是這種大眾均有的對山水、樹石的常識，而是更高層次上需要專門探究、學習的關于“造化”的知識與理解。正是在前媒介傳達階段，在對山水、樹石對象與景觀進行高層次及反思性觀照與理解的獨特意義這一問題上，古代山水畫家并未真正實現(xiàn)自覺。

關于如何師法“造化”，整個山水畫史上最好的表達仍然是郭熙所提出的“飽游飫看”。郭熙的“飽游飫看”論對張璪的“外師造化”說有了推進，因為它強調(diào)畫家親歷山水的強度或密度，強調(diào)畫家感知山水、樹石對象的精細度：山水畫家不僅要有親歷山水的直接經(jīng)驗，更要自覺強化和積累此種經(jīng)驗，對于山水、樹石，畫家須再三再四地感知之、熟悉之。

雖然郭熙已將“飽游飫看”細化到“遠望”與“近看”，細化到強調(diào)畫家關注山水和樹石的四時之異、明晦之別，以及東南山水與西北山水的風格差異，乃至嵩山、華山、衡山、泰山等名山的形態(tài)個性，然而原則上說，“游”“看”與“感”只是“外師造化”的一種初級功課，從視覺感知層面考察自然；而“飽”與“飫”則是對此視覺感知量化程度的強調(diào)，實質(zhì)上只是更多的感知性觀看。如果說郭熙的“飽游飫看”論代表了中國古代山水畫史對“外師造化”問題的最好闡釋，那么整個中國古代山水畫史對“外師造化”問題的認識與解決仍相當粗疏、膚淺，僅停留在用視覺去感知自然的層面，尚未進化到理性、內(nèi)在地探究自然對象與環(huán)境深度事實和自然秩序的階段。自然秩序的內(nèi)涵絕非古人所沉醉的“陰陽”哲學觀可盡，而當是生物學、地質(zhì)學意義上對諸自然對象特性以及自然對象間關系的明確認識。只要畫家對山水、樹石的了解尚未深入到探究對象物性、呈現(xiàn)自然秩序、表達自然之理的階段，“外師造化”便只是一種外在的膚淺功課，亟須深化之、超越之。沒有理性地探究自然、理解自然的環(huán)節(jié)，再多的“飽游飫看”，所形成者也只是對山水、樹石的朦朧印象，“外師造化”的成色便相當有限，畫家實不足據(jù)此為自然之知音、傳山水之精神。

自張璪正面提出“外師造化”這一問題后，在中國古代山水畫史上，除了上述郭熙所總結(jié)的“飽游飫看”之“遠望”和“近看”外，畫家并未就如何具體地“外師造化”提煉出一套切實可行的解決方案。既沒有就如何深度地認識與理解自然展開討論，也未就如何正確地“外師造化”，“外師造化”應當包括哪些必要步驟、使用哪些工具與方法，以及如何避免錯誤地“外師造化”等問題，提出建設性意見，這些空白處構成了中國古代山水畫藝術語言系統(tǒng)的重大缺陷。依筆者的理解，“外師造化”是一個至少應當包括以下兩個環(huán)節(jié)的系統(tǒng)工程。

其一，在用繪畫媒介傳達特定的山水、樹石對象之前，畫家首先需要做的應當是正確、明晰、深入地觀察和了解山水及樹石對象的內(nèi)外在特性，此乃對自然對象與環(huán)境所做的形而下的格物致知功課，亦即博物學意義上觀察自然、探究自然從而理解自然的工作。這是在前傳達階段所進行的獨立性很強的感知自然和理解自然的環(huán)節(jié)。郭熙的“飽游飫看”論雖然邏輯上包括了這一環(huán)節(jié)，卻未能正面宣示本環(huán)節(jié)對“外師造化”這一任務所具有的前提性規(guī)定意義。更重要的是，它只強調(diào)感性地探測山水、樹石諸外在特性這一端，沒有意識到理性地、因而更深入地探究自然對象與環(huán)境內(nèi)在特性的認識自然及理解自然的工作，是“外師造化”任務更關鍵的一端，因此沒有就如何有效地從理性認識角度深入理解“造化”的豐富內(nèi)涵提出可操作性方案，如何寫“真山水”的問題便不可能得到徹底解決。概言之，識物性、明物序，當是內(nèi)在、深入地師法“造化”在前傳達環(huán)節(jié)的主要功課。除了親接自然的“飽游飫看”這一感性地觀察自然的環(huán)節(jié)外，它更需要畫家面對自然的一種客觀性態(tài)度，畫家認知理性的參與，以及畫家在形而下層面所做的明晰、細致和深入地探究山水及樹石對象諸內(nèi)在特性的科學認知性工作。面對自然，畫家需要有一種博物學式的趣味、耐心與技能。郭熙的“飽游飫看”論只能代表山水畫家“外師造化”意識的樸素、粗疏階段，因為它只有感性地觀察自然的環(huán)節(jié)，沒有理性地認知自然的環(huán)節(jié)。歷史上畫家的縱游山水以自適、休閑的游觀為多，而少有嚴肅、專業(yè)地探究諸自然對象深度奧秘者。郭熙所要求于山水畫者亦僅“可望”“可居”與“可游”，未有“可識”一端。

中國山水畫史上有畫山水之法而無觀山水之法，特別是認識和理解山水之法，亦無關于畫家如何深究山水內(nèi)在特性與規(guī)律的討論。山水畫史上眾多作品的面貌朦朧粗疏，構圖陳陳相因，其根本原因在于山水畫家群體面對自然缺少認知之眼、探究之趣。他們縱使終日在山水間游之、望之甚至居之，卻終不免走馬觀花、浮光掠影，實難做天地自然之解人。畫家走進自然只是要娛樂自我，并不想以天地為課堂，于自然求真知；當畫家群體對自然界眾物認識的準確、細膩和深入程度并不能超越大眾對自然所有的平均水平時，欲求其為山水傳神、呈“造化”之功，不亦難乎？從理性層面認知和理解自然這一環(huán)節(jié)的缺失，實乃中國山水畫史的最大漏洞，這使得“外師造化”之崇高事業(yè)先天不足，也就從根本上限制了中國古代山水畫的整體成色與格局。在此意義上，石濤“搜盡奇峰打草稿”這一命題只有被明確轉(zhuǎn)化為理性認知意義上的探究自然、理解自然，而非郭熙“飽游飫看”式的游歷自然時，才有為歷史補缺的價值。

其二，將認知自然、理解自然方面的格物致知成果即時固化，將其用繪畫媒介與技法有效地轉(zhuǎn)化為山水造型，這是從觀察和理解自然向藝術地表達自然的過渡環(huán)節(jié)，此之謂“寫生”。因其將觀察、理解和傳達自然三者融為一體，有效地固化前二者的成果，故而寫生應當被理解為“外師造化”方法系統(tǒng)中不可或缺的一環(huán)。中國山水畫史上雖然有荊浩與黃公望認真觀察山水、及時記錄山水形態(tài)的記錄，然而這種極符合寫生理念的山水畫經(jīng)驗并未拓展為“外師造化”的基礎性觀念與技法。因此，中國山水畫的主導性方法依然是“飽游飫看”，且明確將“飽游飫看”與筆墨傳達判然二分。在“飽游飫看”階段，畫家強調(diào)的是“目識心記”的功夫，一旦進入筆墨傳達階段，畫家即可自由發(fā)揮。因此，吳道子畫嘉陵山水“一日而就”的傳奇便成為日后山水畫家的唯一學習典范。至于因缺乏寫生這一將觀察與傳達作即時性綜合或轉(zhuǎn)化的中介環(huán)節(jié)，使得畫家筆下最終的山水表象與郭熙所要求的“真山水”間可能產(chǎn)生距離，便無人關心了?！澳孔R心記”與“寫生”兩大傳統(tǒng)技法的差異所產(chǎn)生的最大問題，并非由此導致的畫家對所游歷山水在記憶和傳達能力上所表現(xiàn)的強弱和準確度區(qū)別，而是面對“真山水”，山水畫家的內(nèi)心是否擁有一份真正的虔誠與尊重。畫家若對自己的山水記憶力過度自信，進而否定寫生這一即時性觀察和傳達的重要性，那么“造化”在其心中實際上并無崇高地位?！澳孔R心記”傳統(tǒng)的背后，實際上是人面對自然時的一種自大，是古典人類中心主義在繪畫領域中的特殊表現(xiàn)。

“外師造化”這一問題較完善的解決方案當由感知環(huán)節(jié)的“飽游飫看”、理解環(huán)節(jié)的格物致知、傳達環(huán)節(jié)的寫生自然這三個階段構成。在既有的山水畫傳統(tǒng)中，畫家只有對第一階段的認識，并未正面開拓出第三個階段，對于深入探究自然，從而理性地理解自然這第二階段的意義則根本沒有意識到，這便是山水畫史上“外師造化”問題的根本癥結(jié)所在。進入20世紀，包括山水畫在內(nèi)的中國現(xiàn)代美術終于接受了“寫生”這一概念，并正確地將它理解為適應于一切造型藝術的基礎性環(huán)節(jié)，美術教育家們把寫生列入各美術院?；A課，將寫生觀念學科制度化，為傳統(tǒng)繪畫補上了最為關鍵的一環(huán)。

結(jié)論

歷史已然邁入新世紀，當代中國山水畫面臨著新使命。如何超越既有的以山水自娛、以山水自喻的傳統(tǒng)，成就一種真正呈天地之本相，贊自然之崇高，以山水為本體、為靈魂的新型山水藝術，開拓出足以體現(xiàn)生態(tài)文明理念的山水畫新境界？首先，我們需要自覺地告別以自然比德、借自然抒情的傳統(tǒng)，培育一種客觀地對待自然的哲學立場。虔誠的自然之子不會有意識地炫耀“胸中丘壑”，只會將它理解為一種不得已的認識論局限。其次，山水藝術家需要培育一種深入、細膩地探究自然的科學文化趣味，將探究和認知自然的博物學理解為當代山水藝術的文化必修課。最后，重新定位寫生自然對山水畫的基礎性意義，即使是那些于“目識心記”具有極高天賦的畫家，仍應將寫生理解為終生的職業(yè)必修課。寫生自然不僅是一種技藝，更是一種面對天地自然的態(tài)度，關乎尊重自然、敬畏自然的生態(tài)倫理。認識自然無止境，寫生自然也無止境。對虔誠的自然之子而言，天地自然是一個永遠需要探究、理解和崇拜的精神道場，個體的“目識心記”能力誠不足恃。

作者單位 南開大學哲學院

責任編輯 吳青青