中國(guó)當(dāng)代小說語(yǔ)言感覺化的探索與限度

摘要：現(xiàn)代小說心理語(yǔ)言的發(fā)展，在意識(shí)流小說語(yǔ)言與外部語(yǔ)言心理化的傾向之外，還產(chǎn)生了小說心理語(yǔ)言感覺空間的建構(gòu)與拓展。20世紀(jì)80年代，以莫言、余華與蘇童為代表的作家，他們的小說語(yǔ)言有了明顯的對(duì)感覺空間的拓展，并隨著作家經(jīng)歷與創(chuàng)作思潮的影響，他們小說中的感覺化語(yǔ)言呈現(xiàn)出由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的特點(diǎn)。承載感覺的文學(xué)語(yǔ)言不斷豐富作家認(rèn)識(shí)世界與自我的方式。這是作家對(duì)個(gè)人心靈體驗(yàn)的表現(xiàn)，是面對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)型與西方思潮影響的自我嘗試，同時(shí)又是其自覺語(yǔ)言意識(shí)的結(jié)果。他們對(duì)于語(yǔ)言的不斷探索與實(shí)驗(yàn)，不僅僅形成了他們那一時(shí)期個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格，通過語(yǔ)言建構(gòu)自我，也展現(xiàn)了80年代文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)展與流變，豐富了中國(guó)當(dāng)代小說語(yǔ)言的譜系。

關(guān)鍵詞：感覺化語(yǔ)言 80年代 莫言 余華 蘇童

20世紀(jì)現(xiàn)代小說，明顯有了對(duì)心理空間的拓展，小說中的感覺化語(yǔ)言是作家打開人物心理空間的一把鑰匙，是讀者通往作家生命意識(shí)的重要路徑?！案杏X”作為心理學(xué)中的重要概念，指“人腦對(duì)直接作用于感官的刺激物的個(gè)別屬性的反映”[1]。感覺是極其簡(jiǎn)單的一種心理現(xiàn)象，但在人的心理活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用，它是形成復(fù)雜與更高級(jí)心理活動(dòng)的基礎(chǔ)。在小說中，感覺是被描述出來的，并在作家藝術(shù)加工之下參與文學(xué)的創(chuàng)作。作家通過語(yǔ)言與想象來回憶或創(chuàng)造感覺，讓感覺獲得一種廣闊的瞬間。感覺化的語(yǔ)言與一般的小說語(yǔ)言不同，它是感官化的、情緒化的、夢(mèng)境化的與心靈化的表達(dá)，是生命意識(shí)的集中表現(xiàn)。同時(shí)，感覺化語(yǔ)言依靠想象力。想象是感覺化語(yǔ)言的底色，引起一種感官體驗(yàn)到另一種感官體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化或者多種感官體驗(yàn)的共覺。

20世紀(jì)80年代是一個(gè)特殊的年代，豐富的理論資源與多元的創(chuàng)作實(shí)踐讓這個(gè)時(shí)代煥發(fā)著耀眼的光芒，至今仍有對(duì)“重返80年代”話題的討論。這個(gè)時(shí)期的小說凸顯“人”的獨(dú)特性，對(duì)個(gè)人的心理活動(dòng)投以特殊的關(guān)注與較多的筆墨。個(gè)人觀的轉(zhuǎn)型讓80年代的許多作家的創(chuàng)作視角回到了對(duì)生命意識(shí)的探尋與確認(rèn)。而以心理與語(yǔ)言融合而成的“感覺化語(yǔ)言”，可以成為我們研究80年代小說語(yǔ)言對(duì)心理空間拓展的一個(gè)角度。同時(shí)，80年代是一個(gè)可以被放大的時(shí)間段，也有著其內(nèi)在的變化與規(guī)律。將它拉長(zhǎng)、放大，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代小說感覺化語(yǔ)言的發(fā)展也有其階段性。語(yǔ)言的產(chǎn)生與發(fā)展并非一日之功，作家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)因各種因素而轉(zhuǎn)變自己的語(yǔ)言風(fēng)格與追求，不斷更新自己的創(chuàng)作面貌。本文以莫言、余華與蘇童這三位在感覺化語(yǔ)言運(yùn)用中具有個(gè)人特色的作家為例，分析他們的感覺化語(yǔ)言特色與探索歷程，進(jìn)而分析80年代小說對(duì)感覺化語(yǔ)言的探索及其成就。

一、單一感覺：軀體的重新到場(chǎng)

20世紀(jì)80年代初期的小說意欲擺脫“文革”的桎梏，以無(wú)聲的語(yǔ)言發(fā)出了“振聾發(fā)聵的吶喊”。而“感覺”是軀體發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)自己的一種方式，誠(chéng)如學(xué)者南帆在《叩訪感覺》中所言：“感覺宣告了軀體的重新到場(chǎng)?！盵2] 這一時(shí)期，許多作品將“人”拉回了現(xiàn)實(shí)，拉回了“活著”本身，以人物的感覺來感受生活，呈現(xiàn)作家認(rèn)識(shí)世界與理解自我的方式。感覺化的語(yǔ)言，是凝聚著作家情感與感受的符號(hào)形式，呈現(xiàn)作家的內(nèi)部真實(shí)。感覺符號(hào)作為中介，連接起感覺經(jīng)驗(yàn)的溝通、喚醒人的生命感覺與意識(shí)。托爾斯泰有言：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類的活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！盵3] 而在80年代初期，感覺化語(yǔ)言呈現(xiàn)出一種溫和柔美、清新明麗的氣質(zhì)，并且其感覺表現(xiàn)較為單一化。我們不妨先來看看莫言的早期作品《春夜雨霏霏》和《民間音樂》：

傍晚時(shí)分，云愈來愈低，愈來愈厚，有一絲絲涼颼颼的風(fēng)吹來，風(fēng)里有一股土腥味?！o接著，雨點(diǎn)兒啪啪地摔到了地上。……雨愈下愈急，天空中像無(wú)數(shù)根銀絲在搖曳。天墨黑墨黑，我偷偷地脫了衣服，享受著天雨的沐浴，一直沖洗得全身滑膩時(shí)，我才回了房。擦干了身子后，我半點(diǎn)睡意也沒有了，風(fēng)吹著雨兒在天空中織著密密不定的網(wǎng)，一種惆悵交織著孤單寂寞的心情，像網(wǎng)一樣罩住了我。[4]

古歷四月里一個(gè)溫暖和煦的黃昏，馬桑鎮(zhèn)上，到處都被夕陽(yáng)涂抹上一層沉重而濃郁的紫紅色……正是槐花盛開的季節(jié)，八隆河堤上密匝匝的槐樹枝頭一片雪白，濃郁的花香竟使人感到胸口微微發(fā)悶。[5]

第一個(gè)文段描寫雨夜中“我”的惆悵心情，而這心情通過雨的急促搖曳、被雨淋得滑膩、雨絲“織”成的如同寂寞的網(wǎng)來一步步體現(xiàn)。有視覺的云的低與厚、雨的“搖曳”，有溫覺的“涼颼颼”，有嗅覺的“土腥味”，還有觸覺的“滑膩”。第二個(gè)文段則用語(yǔ)言繪制了一幅色彩艷麗的畫，有視覺的顏色——“黃昏”“紫紅色”“雪白”，也有嗅覺的“花香”。他們都以淺層次的單一視覺、溫覺、觸覺與嗅覺來表現(xiàn)個(gè)人的狀態(tài)。莫言在創(chuàng)作之初，欣賞以孫犁為代表的“荷花淀”派的含蓄清新、平淡柔美的寫作風(fēng)格，并以此為自己的寫作追求。在這一時(shí)期他還創(chuàng)作了如《售棉大路》《雨中的河》等筆觸細(xì)膩的小說。由此，莫言在20世紀(jì)80年代初期的這些嘗試，也確定了他早期的小說語(yǔ)言風(fēng)格。而余華雖然于80年代中后期真正登上文壇，但他在1983年就發(fā)表了自己的第一篇小說《第一宿舍》[6]，這篇小說也展現(xiàn)出了余華小說語(yǔ)言初期的面貌，即對(duì)單一感覺的運(yùn)用。如其中一個(gè)文段：

這幢樓就要拆除了，我們就將搬出第一宿舍了。我感到一種莫名的悲哀。這個(gè)曾經(jīng)被我千百次詛咒過的第一宿舍，如今使我無(wú)限留戀?！姨稍诖采?，靜靜地看著書。漸漸地總感到少了一股什么氣味。慢慢地想起來，是煙味兒。于是我笑著問：“畢建國(guó)，怎么你戒煙了？”說完，心頭不由一顫，抬眼望，畢建國(guó)鋪上空空的。再望望小林和陜西人，他倆正吃驚地瞪著我。我眼睛一熱，忙將頭轉(zhuǎn)向窗外。[7]

這個(gè)文段中的“莫名的悲哀”“煙味兒”“眼睛一熱”，平淡的敘述中帶有個(gè)別感官的體驗(yàn)。這個(gè)時(shí)期的余華主要受汪曾祺與川端康成的影響，他的小說呈現(xiàn)出唯美感傷的氣息。他同時(shí)期的其他作品如《“威尼斯”牙齒店》《月亮照著你，月亮照著我》《星星》《鴿子，鴿子》等都是以唯美化語(yǔ)調(diào)與稚嫩的筆觸來展現(xiàn)好奇的眼光、敏銳的感知力，全身心地去打探并認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。文字充滿質(zhì)樸與溫暖、對(duì)個(gè)人品質(zhì)的關(guān)照與對(duì)人性的贊揚(yáng)。另一位作家蘇童，于1984年創(chuàng)作了《桑園留念》。同樣作為早期作品，《桑園留念》是蘇童在迷戀美國(guó)作家塞林格的時(shí)候?qū)懴碌?，書寫青春的啟迪與迷惘、找尋與成長(zhǎng)。如其中的文段：

我小時(shí)候培養(yǎng)了朝河里撒尿的習(xí)慣，好幾次在撒尿時(shí)回頭看見辛辛蹲在石階上洗衣服，要命的是她一點(diǎn)不害臊，還是把小嘴撅得像個(gè)喇叭筒，拼命揉搓著她那些花花綠綠的衣服。……我朝她打了個(gè)口哨，做了個(gè)鬼臉，沒想她竟回應(yīng)了一個(gè)甜甜的微笑，我馬上就意識(shí)到我應(yīng)該跟辛辛發(fā)生點(diǎn)什么事情啦…… [8]

“嘴撅得像個(gè)喇叭筒”“花花綠綠”“甜甜的微笑”都是一種視覺上的感觀。其中“甜甜”又是一種味覺的體現(xiàn)?！渡@留念》是蘇童“香椿樹街系列”的起點(diǎn)，在此之后他創(chuàng)作了大量同類型的小說，如《沿鐵路行走一公里》《傷心的舞蹈》《U形鐵》等，這些小說中同樣也運(yùn)用了不少清新、單純的感覺化語(yǔ)言。細(xì)讀這些文本可以發(fā)現(xiàn)，80年代初期小說中的感覺化語(yǔ)言還停留在對(duì)簡(jiǎn)單感官的呈現(xiàn)，如視覺、味覺、觸覺、聽覺等單層次的感官體驗(yàn)。莫言、余華、蘇童也都是在這個(gè)時(shí)期初涉文壇，都正處于對(duì)自身創(chuàng)作語(yǔ)言的摸索階段，同時(shí)也容易受文學(xué)潮流與外國(guó)文學(xué)的影響，作家們?cè)趪L試、模仿與不斷的經(jīng)歷中寫作。波德萊爾曾指出：“巧妙地運(yùn)用一種語(yǔ)言，這是施行某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)。這時(shí)，色彩說話，就像深沉而顫動(dòng)的聲音，建筑物站立起來，直刺深邃的天空；動(dòng)物和植物，這些丑和惡的代表，作出一個(gè)個(gè)毫不含糊的鬼臉；香味激發(fā)出彼此應(yīng)和的思想和回憶：激情低聲說出或厲聲喊出它的永遠(yuǎn)相像的話語(yǔ)?！盵9] 時(shí)代中的各種應(yīng)和關(guān)系常常需要借助于想象力來實(shí)現(xiàn)，作家運(yùn)用富有色彩、聲音、香味等感覺體驗(yàn)的語(yǔ)言，讓語(yǔ)言承載著感覺，成為一種有生命感的意義符號(hào)。盡管這時(shí)期的小說語(yǔ)言在對(duì)感覺的表現(xiàn)上較為平淡，但依舊是作家對(duì)心靈的書寫，對(duì)個(gè)人心靈成長(zhǎng)經(jīng)歷的一種記錄，是對(duì)個(gè)人軀體重新到場(chǎng)的昭示。

二、感覺超越：荒誕與現(xiàn)實(shí)的極致交融

回到中國(guó)文壇極不尋常的1985年，我們就如同回到20世紀(jì)80年代文學(xué)的核心地帶。精神轉(zhuǎn)向、技術(shù)革新，“不斷創(chuàng)新”成為這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作追求，文壇在熱鬧地進(jìn)行著一場(chǎng)“小說革命”?，F(xiàn)實(shí)意識(shí)超越了80年代初期的歷史意識(shí)，作家們將創(chuàng)作的創(chuàng)新重點(diǎn)落實(shí)在小說的形式與語(yǔ)言上，將更多的筆觸放在了對(duì)文學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)、對(duì)語(yǔ)言的玩味上。同時(shí)，以“先鋒”的方式關(guān)注現(xiàn)實(shí)與關(guān)注個(gè)人的“我”，包括“我”的精神、“我”的感覺、“我”的困惑等等。這個(gè)時(shí)期，小說的感覺化語(yǔ)言不停留于對(duì)單一感覺的呈現(xiàn)，而有了對(duì)單一感官的超越，即由一種感覺轉(zhuǎn)移到另一種感覺，即通感的語(yǔ)言，表現(xiàn)為感覺挪移，甚至形成一種“混亂感覺”。這樣的感覺化語(yǔ)言將人的感覺時(shí)間延長(zhǎng)，讓感覺疊加，拓寬了人物感覺的限度。錢鍾書在《七綴集》中提到：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有體質(zhì)?！盵10] 艾黛稱之為“共感覺”（synesthesia），即“一種感官的刺激會(huì)連帶刺激另一種感官”。[11] 在80年代小說中，格非、王小波、余華、莫言、殘雪等作家的小說都有對(duì)各種感官體驗(yàn)超越的描寫，讓語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)之下加以荒誕的想象，讓小說語(yǔ)言更具感受性與生命力。如莫言的《透明的紅蘿卜》：

逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖稈，發(fā)出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動(dòng)翅羽的聲音像火車過鐵橋。[12]

霧氣發(fā)出震耳欲聾的聲響，螞蚱拍動(dòng)翅膀的聲音比喻成火車過鐵橋，這些都讓自然的聲音放大，聯(lián)系起具體的兩種聲音，突出了人的聽覺感受?！锻该鞯募t蘿卜》是莫言感覺化語(yǔ)言的典型文本，除了上一句，為大多數(shù)人所知的是這一句：

姑娘用兩個(gè)指頭拈起頭發(fā)，輕輕一彈，頭發(fā)落地時(shí)聲音很響，黑孩聽到了。[13]

頭發(fā)落地，在現(xiàn)實(shí)中幾乎是沒有聲音的，而“聲音很響”的夸張式表達(dá)，體現(xiàn)了黑孩極其敏感的感官能力。莫言曾說自己在讀到《喧嘩與騷動(dòng)》中的“我已經(jīng)一點(diǎn)也不覺得鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味”這一句時(shí)，體會(huì)到了一種對(duì)感覺的獨(dú)特描寫方式，從此便對(duì)《透明的紅蘿卜》中“小黑孩能聽到頭發(fā)落地的聲音”的寫法不再感到忐忑。[14] 莫言進(jìn)一步挖掘語(yǔ)言的可能性，他的另一篇小說《金發(fā)嬰兒》則讓聲音獲得了生動(dòng)的比喻：

她的叫聲很響，具有一股臭豆腐的魅力。[15]

叫聲之響，與臭豆腐可以說毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但莫言將聲音響得很遠(yuǎn)還能聽到與臭豆腐味道的超強(qiáng)傳播性形成了合理的聯(lián)系。再如《爆炸》：

河北的打麥場(chǎng)上，火樣的炎熱和冰樣的寒冷正匯合成一束恐怖的箭矢，一支接一支地射擊我的脊椎。[16]

超越“炎熱”“寒冷”的溫覺，形成“射擊”的痛覺，這是一種感官超越，放大了被描寫的事物的特性，延長(zhǎng)了讀者的感受時(shí)間。莫言將過去柔美的格調(diào)一掃而光，以具有沖擊力的感覺化語(yǔ)言代替平淡柔和的小說語(yǔ)言。80年代中期的莫言一方面在文學(xué)創(chuàng)作上獲得了一定的文壇認(rèn)可，因此他更為大膽地創(chuàng)新與突破自己；另一方面，“先鋒”之潮涌向文壇，作家們勇于進(jìn)行自身小說語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)與革新。這個(gè)時(shí)期，莫言的閱讀經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作實(shí)踐，都對(duì)他小說中的感覺化語(yǔ)言從純凈到駁雜的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要的影響。

余華則在1987年發(fā)表了《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》《一九八六年》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》等確立了他先鋒作家地位的小說。這些小說較他之前的小說有著很大的風(fēng)格變化，首先就體現(xiàn)在語(yǔ)言上。如他的《一九八六年》：

腳很大，每一腳踩在地上的聲音，都像是一巴掌拍在臉上。[17]

腳之大，走在路上的聲音還不足以讓人了解腳究竟有多大，因此余華以“像是一巴掌拍在臉上”來形容。這里有從聽覺到觸覺的感覺超越，讓人有切身的對(duì)于腳大的認(rèn)識(shí)與感受。又如他的《四月三日事件》：

早晨八點(diǎn)鐘的時(shí)候，他正站在窗口。好像看到很多東西，但都沒有看進(jìn)心里去。他只是感到戶外有一片黃色很熱烈，“那是陽(yáng)光”，他心想。然后他將手伸進(jìn)了口袋，手上竟產(chǎn)生了冷漠的金屬感覺。他心里微微一怔，手指開始有些顫抖。他很驚訝自己的激動(dòng)。然而當(dāng)手指沿著那金屬慢慢挺進(jìn)時(shí)，那種奇特的感覺卻沒有發(fā)展，它被固定下來了。于是他的手也立刻凝住不動(dòng)。漸漸地它開始溫暖起來，溫暖如嘴唇。可是不久后這溫暖突然消去。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無(wú)有。[18]

這個(gè)文段常常被用來討論余華語(yǔ)言敘述的節(jié)奏，而這段文字同時(shí)展現(xiàn)了獨(dú)特的感覺超越。“他”的手產(chǎn)生了金屬感覺，手的溫度漸漸傳給了金屬，讓金屬也有了溫感，但這溫暖卻如同嘴唇。我們知道，嘴唇是濕濕的、軟軟的、暖暖的。在這里，讀者進(jìn)入一種幾近幻化的想象，但后面余華接著說，“那是一把鑰匙”，又回到了現(xiàn)實(shí)。學(xué)者陳曉明稱其為“臨界感覺”：“所謂‘臨界感覺’，簡(jiǎn)言之，即是敘述人或故事中的角色出于語(yǔ)言與客觀（實(shí)在）世界、語(yǔ)言與意義的雙重辨析的情境，敘述因此始終處于真實(shí)與幻想的臨界狀態(tài)?！盵19] 他不僅僅是寫實(shí)，又似乎沒到虛幻的境地，正是“臨界感覺”的模棱兩可，產(chǎn)生了一種特殊的、具有張力的感覺空間。

1987年，蘇童發(fā)表了他的第一篇中篇小說《一九三四年的逃亡》，小說以別具一格的形式與語(yǔ)言成為蘇童先鋒小說的代表作。小說中有部分語(yǔ)言以感覺化的方式展現(xiàn)了蔣氏這個(gè)人物：

蔣氏干瘦細(xì)長(zhǎng)的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動(dòng)不動(dòng)。那是關(guān)于初春和農(nóng)婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風(fēng)吹動(dòng)她，吹動(dòng)一座荒山。[20]

“聽見嬰兒的聲音”仿佛是“風(fēng)吹動(dòng)”，將原本平平無(wú)奇的聽覺轉(zhuǎn)化成了觸覺，形成一種感覺超越。《一九三四年的逃亡》是蘇童“楓楊樹系列”的第一個(gè)作品，也是他的實(shí)驗(yàn)之作。蘇童曾在訪談中說：“寫這么一個(gè)中篇小說。記得我沒有具體的創(chuàng)作大綱，自己畫了幾幅畫，這幾幅畫提醒了我人物線索、小說的主要情節(jié)。我就順著這幾幅畫來寫。這樣的寫作本身可能就具備實(shí)驗(yàn)性，畫面圖像用來作為想象的翅膀了。”[21] 不但是小說敘事的實(shí)驗(yàn)性，可見語(yǔ)言也是蘇童實(shí)驗(yàn)的內(nèi)容之一。他的小說語(yǔ)言在這時(shí)期表現(xiàn)出了更多的陌生化，其中的表現(xiàn)就是語(yǔ)言上的感覺超越。

這個(gè)時(shí)期，以莫言、余華與蘇童為代表的小說家所創(chuàng)作的小說語(yǔ)言，呈現(xiàn)了作家主觀觀念的極大解放。王蒙在談到《夜的眼》的創(chuàng)作時(shí)說：“《夜的眼》是什么先行呢？是感覺先行，感受先行?！盵22] 80年代中國(guó)面對(duì)自我思想解放與西方思潮涌入的雙重推動(dòng)，文學(xué)這一“人的藝術(shù)”也發(fā)生了深刻的變化。我們可以看到，莫言、蘇童、張承志、余華、劉索拉、王安憶、殘雪等作家的作品，深受西方文學(xué)與創(chuàng)作思潮的影響，常常從主體感覺出發(fā)，以人物的視角捕捉內(nèi)心的體驗(yàn)，展現(xiàn)了個(gè)體獨(dú)特的想象與記憶。對(duì)非理性與潛意識(shí)的推崇，讓心理感覺更多地進(jìn)入小說語(yǔ)言的內(nèi)部，呈現(xiàn)生命欲望的張揚(yáng)與生命感覺的流動(dòng)，甚至在后來發(fā)展成小說的主要特色，如20世紀(jì)90年代的女性私語(yǔ)小說。

三、感覺互滲：建構(gòu)魔幻的感官世界

除了以上的對(duì)單一感覺與感覺超越的呈現(xiàn)，20世紀(jì)80年代中后期小說還有一種對(duì)感覺化語(yǔ)言的極致表現(xiàn)，那就是感覺的互滲。它不局限于對(duì)某一種或兩種感覺的單一呈現(xiàn)，也不僅僅是一種感覺對(duì)另一種感覺的超越，而是由一種或多種感覺共同作用，建構(gòu)成具有情境的感覺空間，形成一個(gè)充滿魔幻色彩的感官世界。如莫言在《紅高粱》中對(duì)奶奶的死亡描寫：

奶奶渾身流汗，心跳如鼓，聽著轎夫們均勻的腳步聲和粗重的喘息聲，腦海里交替著出現(xiàn)卵石般光滑寒冷和辣椒般的粗糙灼熱。[23]

奶奶粉面凋零，珠淚點(diǎn)點(diǎn)，從悲婉的曲調(diào)里，她聽到了死的聲音，嗅到了死的氣息，看到了死神的高粱般深紅的嘴唇和玉米般金黃的笑臉。[24]

奶奶的死亡體驗(yàn)是帶有強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)的，卵石般光滑寒冷、辣椒般的粗糙灼熱、淡紅色的空氣、酸黃瓜醒腦，這些文字進(jìn)行著感官體驗(yàn)的狂歡，多種感覺的交融與滲透，使文字產(chǎn)生了強(qiáng)烈的畫面感，發(fā)揮了人的主觀感受。在死去的過程中，奶奶出現(xiàn)了迷幻的示現(xiàn)，她先是聽，而后嗅到死亡，再幻視死神的嘴唇與笑，這體現(xiàn)了莫言對(duì)感覺體驗(yàn)的極致書寫。陳曉明在評(píng)價(jià)莫言的小說時(shí)說：“莫言的小說為小說敘事向著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、向著語(yǔ)言和感覺層面轉(zhuǎn)向提供了一個(gè)杠桿。他把中國(guó)現(xiàn)代性經(jīng)歷的大事件大變局轉(zhuǎn)化為個(gè)人的深切創(chuàng)痛，并以個(gè)人化的語(yǔ)言風(fēng)格和敘述方式表現(xiàn)出來，使歷史與人性被一種獨(dú)特的生存狀態(tài)絞合在一起，當(dāng)代中國(guó)小說從思想意識(shí)到文體及其語(yǔ)言都獲得了一次自行其是的解放?！盵25] 生命力的沖動(dòng)、情緒的爆發(fā)、潛意識(shí)的迷思等等都是這種感覺化語(yǔ)言表達(dá)的重要?jiǎng)右?，這個(gè)時(shí)期的莫言，將對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的總結(jié)、外來思潮的影響與個(gè)人對(duì)語(yǔ)言的不斷探索都融進(jìn)了自己的小說創(chuàng)作中，讓他的小說獲得了輝煌的成就。同時(shí)也成為80年代小說中的閃耀之星。蘇童的《罌粟之家》同樣也在感覺化語(yǔ)言的呈現(xiàn)中帶有感覺互滲的色彩。如對(duì)沉草打陳茂的描寫：

在這個(gè)過程中沉草的嗅覺始終警醒，他聞見原野上永恒飄浮的罌粟氣味倏而濃郁倏而消失殆盡了。沉草吐出一口濁氣，心里有一種藍(lán)天般透明的感覺。他看見陳茂的身體也像一棵老罌粟一樣傾倒在地。他想我現(xiàn)在終于把那股霉?fàn)€的氣味吐出來了，現(xiàn)在我也像姐姐一樣輕松自如了。[26]

蘇童的小說語(yǔ)言具有較強(qiáng)的抒情性，呈現(xiàn)出一種詩(shī)意化的表達(dá)。細(xì)讀文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種詩(shī)意大多來自對(duì)感覺的呈現(xiàn)。罌粟氣味、霉?fàn)€的氣味都是濃烈的味道，而“濁氣”吐出后“透明的感覺”“輕松自如”，由嗅覺到整個(gè)身體的感覺，由單一的感覺擴(kuò)展到整體的感覺。當(dāng)這些氣味被描寫出來時(shí)，讀者就會(huì)進(jìn)入想象并9感受，延長(zhǎng)了讀者的感受時(shí)間，豐富了讀者的感官體驗(yàn)。蘇童于1989年發(fā)表的《妻妾成群》在感覺化語(yǔ)言上有更加精妙的表現(xiàn)：

陳佐千怏怏地和頌蓮一起看窗外的雨景。這樣的時(shí)候整個(gè)世界都潮濕難耐起來?；▓@里空無(wú)一人，樹葉綠得透了涼意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地那邊的紫藤架被風(fēng)掠過，搖晃有如人形。[27]

蘇童在這里營(yíng)造了一個(gè)潮濕環(huán)境，綠葉透出涼意，再有“鬼氣”。從“綠”到“涼”，“紫藤架”“有如人形”，共同構(gòu)成了一個(gè)由視覺、溫覺生發(fā)的整體的感官體驗(yàn)的情境。借助想象與聯(lián)想，以感覺互滲的語(yǔ)言烘托出小說整體的氣氛，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。這樣的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)讓人們看到的是事物本身所帶來的感覺，而語(yǔ)言的所指減少甚至沒有，只剩下能指，這讓事物本身獲得了極大的解放。與現(xiàn)代時(shí)期的詩(shī)化小說書寫人性至善不同，蘇童的《罌粟之家》《祭奠紅馬》等多部小說，將現(xiàn)代藝術(shù)技巧與傳統(tǒng)意象有機(jī)結(jié)合，展現(xiàn)人物多樣的——包括人性黑暗面的感覺與心理，表現(xiàn)人物的復(fù)雜與矛盾。再看余華，他發(fā)表于1988年的《現(xiàn)實(shí)一種》，開篇對(duì)老太太的抱怨的描寫就具有魔幻性：

她折斷了幾根筷子，對(duì)兩個(gè)兒媳婦說：“我夜里常常聽到身體里有這種筷子被折斷的聲音。”兩個(gè)媳婦沒有回答，她們正在做早飯。她繼續(xù)說：“我知道那是骨頭正一根一根斷了?！盵28]

老太太將筷子被折斷的聲音幻想為自己骨頭斷掉的聲音，從而哀怨自己的生命將盡?？曜优c骨頭之間，因?yàn)槁曇舻摹跋嗨啤北宦?lián)系起來?？曜诱蹟嗟穆曇襞c骨頭斷的聲音互滲聯(lián)系，是超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，而超現(xiàn)實(shí)不是非現(xiàn)實(shí)，相反，它呈現(xiàn)的是一種心理真實(shí)。如《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》所提到的：“我相信，這兩種表面看來十分矛盾的狀態(tài)——夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，將會(huì)變成一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，即超現(xiàn)實(shí)?！盵29] 感覺超越了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與空間限制，模糊了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、邏輯與意緒之間的界限。讓奶奶在聽到筷子被折斷后聯(lián)想到自己骨頭“斷”的聲音，雖然這不太可能，但又是一種現(xiàn)實(shí)的隱喻。

結(jié) 語(yǔ)

細(xì)讀以上文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代的感覺化語(yǔ)言與30年代的新感覺派小說語(yǔ)言有著明顯不同。前者充滿了野性的、幻化的、變形的感官體驗(yàn)，具有超現(xiàn)實(shí)的成分；而后者則更多是摩登都市下空虛靈魂的病態(tài)感覺，是實(shí)實(shí)在在的肢體感覺與心理感覺，是表面的真實(shí)?？梢哉f，80年代的感覺化語(yǔ)言對(duì)“真實(shí)性”有了更深層次的闡釋。學(xué)者張學(xué)昕在評(píng)論蘇童的小說語(yǔ)言時(shí)提到：“一個(gè)作家本身必須通過活生生的個(gè)體的靈性去感受世界，而不是通過理性邏輯去分析認(rèn)知世界。”[30] 作家是感受世界的先知，通過語(yǔ)言傳達(dá)出對(duì)自身周遭的神秘體驗(yàn)與對(duì)世界的認(rèn)識(shí)理解。充滿超現(xiàn)實(shí)的夸張與幻想的語(yǔ)言，同樣拓展了一種超越現(xiàn)實(shí)的感覺空間，構(gòu)筑的是一個(gè)與客觀現(xiàn)實(shí)世界相悖的真實(shí)心靈世界。這些融幾種感覺滲透的感覺化語(yǔ)言，以獨(dú)特的心理邏輯，讓文字由表意向表現(xiàn)跨越，豐富了語(yǔ)言的聯(lián)想性與隱喻性，超越了日常語(yǔ)言，延長(zhǎng)了感受的時(shí)間，增強(qiáng)了文字與意識(shí)的距離美感。此時(shí)，讀者在閱讀時(shí)自我的感受力被不斷地更新與提升，自我生命意識(shí)被喚醒。這是80年代小說感覺化語(yǔ)言的魅力所在。

然而，小說的感覺化語(yǔ)言運(yùn)用也有其限度。超出了這個(gè)限度，容易使感覺化語(yǔ)言所構(gòu)筑的感覺空間成為感覺泛濫的空洞，讓語(yǔ)言與文學(xué)失衡，致其所具有的意義失效。如80年代后期的部分“先鋒派”小說語(yǔ)言。學(xué)者陳曉明曾指出：“‘先鋒派’群體在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的個(gè)人感覺狀態(tài)中任意沉浮，鋌而走險(xiǎn)的結(jié)果只能是毫無(wú)止境地?fù)p毀過去，而對(duì)重建未來世界的期待已經(jīng)完全為暫時(shí)的感悟和隨意的破壞所消解?！盵31]“先鋒派”作家們?cè)噲D以獨(dú)特語(yǔ)言的形式獲得存在的價(jià)值，偶有過于強(qiáng)調(diào)敘述感覺的現(xiàn)象，而忽視了故事深層的表達(dá)。如蘇童《一九三四年的逃亡》，這篇小說如前面所提到的，是一篇實(shí)驗(yàn)之作。而小說中有大量的色彩表達(dá)如“喝了白酒后打翻一瓶紅墨水”“紅色眼睛”“暗紅色血花”“烏黑的年暈”“黃的白的精液痕跡”，等等[32]，作家專注于對(duì)色彩的迷戀，展現(xiàn)了斑斕的畫面，但也容易讓故事失色、失重。90年代后，多位作家如蘇童、余華等才慢慢轉(zhuǎn)向了平實(shí)、貼近生活的語(yǔ)言表達(dá)。

讓-皮埃爾·理查在其著作《文學(xué)與感覺》中寫道：“感覺，沒有消溶在知識(shí)的闡明中，而僅僅被用來使存在同自己的‘外殼’連結(jié)起來。感覺是意識(shí)同現(xiàn)實(shí)之間的最終接觸點(diǎn)，它阻止意識(shí)完全消失，使意識(shí)始終感到自己的存在。我在此，因?yàn)槲腋杏X到了，而我在別處，因?yàn)槲規(guī)缀醺杏X不到自己在感覺。”[33] 文學(xué)語(yǔ)言中的感覺因素，正是作家探尋自身與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一把鑰匙。莫言以感覺化的語(yǔ)言描寫人的生命，展現(xiàn)了濃烈的生命意識(shí)；余華以感覺化的語(yǔ)言來表現(xiàn)真實(shí)的自我；蘇童的小說則在融合了個(gè)人經(jīng)歷與非凡想象力的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了具有獨(dú)特氣質(zhì)的感覺化語(yǔ)言……他們讓我們看到那個(gè)時(shí)代的文學(xué)圖像——感覺的喚醒、軀體的到位、精神的渴望。感覺化語(yǔ)言呈現(xiàn)人復(fù)雜的內(nèi)心世界，喚醒人的生命意識(shí)，拓展了語(yǔ)言的詩(shī)性空間，具有獨(dú)特的審美意義。

無(wú)疑，本文試圖“重訪80年代”，而“80年代”既作為今天研究的問題，也作為方法。學(xué)者洪子誠(chéng)認(rèn)為：“80年代在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上具有不可替代的地位：它不僅是當(dāng)代‘前三十年’和‘后三十年’的聯(lián)結(jié)點(diǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)各種問題、各種文學(xué)觀念和寫作‘傳統(tǒng)’形成緊張對(duì)話、轉(zhuǎn)換的時(shí)期，是把握、思考20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)程、經(jīng)驗(yàn)的節(jié)點(diǎn)?！盵34] 80年代文學(xué)觀念與語(yǔ)言觀念的變化帶給作家創(chuàng)新的動(dòng)力與激情，讓作家們不斷進(jìn)行著自己的小說實(shí)驗(yàn)。文學(xué)需要通過感覺去靠近生命的本真，他們的感覺化語(yǔ)言帶著時(shí)代氣質(zhì)，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由淺層到深層，通過感覺抵達(dá)精神的無(wú)意識(shí)。我們探尋80年代感覺化語(yǔ)言的發(fā)展軌跡，不僅僅要對(duì)語(yǔ)言本身進(jìn)行挖掘，更需要學(xué)習(xí)作家們那種自我革新的熱情與勇氣。他們對(duì)于語(yǔ)言的不斷探索與實(shí)驗(yàn)，不僅僅形成了那一時(shí)期個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格，通過語(yǔ)言建構(gòu)自我，還書寫了80年代文學(xué)感覺化語(yǔ)言的發(fā)展與流變，豐富了中國(guó)當(dāng)代小說語(yǔ)言的譜系。一方面，我們能夠更加清晰地認(rèn)識(shí)到80年代感覺化語(yǔ)言發(fā)展的脈絡(luò)、80年代之后感覺化語(yǔ)言的變異之源，乃至中國(guó)當(dāng)代小說感覺化語(yǔ)言的根基；另一方面，他們的作品也讓我們看到了感覺化語(yǔ)言背后的世界與現(xiàn)實(shí)。誠(chéng)如馬克思所言：“人的感覺、感覺的人類性——都只是由于相應(yīng)的對(duì)象而存在，由于存在著人化了的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物?！盵35]

（作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 彭聃齡：《普通心理學(xué)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1988年版，第172頁(yè)。

[2] 南帆：《叩訪感覺》，上海：東方出版中心，1999年版，第33頁(yè)。

[3] [俄] 托爾斯泰：《藝術(shù)論》，豐陳寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第47—48頁(yè)。

[4] 莫言：《白狗秋千架》，北京：當(dāng)代世界出版社，2012年版，第10頁(yè)。

[5] 同注 [4]，第125頁(yè)。

[6] 洪治綱：《附錄：“余華生平年表”》，載《余華評(píng)傳》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2005年版，第239頁(yè)。

[7] 余華：《第一宿舍》，《西湖》，1983年，第1期。

[8] 蘇童：《少年血》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年版，第4頁(yè)。

[9] [法] 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1983年版，第79頁(yè)。

[10] 錢鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版，第64頁(yè)。

[11] 艾黛：《感覺之美》，北京：民族出版社，1999年版，第294頁(yè)。

[12] 莫言：《透明的紅蘿卜》，北京：當(dāng)代世界出版社，2003年版，第6頁(yè)。

[13] 同 [12]，第20頁(yè)。

[14] 莫言：《說說?？思{這個(gè)老頭兒》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1992年版，第5期。

[15] 莫言：《白棉花》，北京：當(dāng)代世界出版社，2003年版，第231頁(yè)。

[16] 同注 [15]，第92頁(yè)。

[17] 余華：《一九八六年》，廣州：花城出版社，2013年版，第10頁(yè)。

[18] 余華：《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社，1999年版，第112—113頁(yè)。

[19] 陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)：中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年版，第49頁(yè)。

[20] [32] 蘇童：《一九三四年的逃亡》，《收獲》，1987年，第5期。

[21] 周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評(píng)論》，2004年，第2期。

[22] 徐紀(jì)明、吳毅華：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料·王蒙專集》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1984年版，第72頁(yè)。

[23] 莫言：《紅高粱家族》，北京：當(dāng)代世界出版社，2003年版，第31頁(yè)。

[24] 同 [23]，第34頁(yè)。

[25] 陳曉明：《以個(gè)人風(fēng)格穿透現(xiàn)代性歷史——莫言小說藝術(shù)特質(zhì)漫議》，《山東文學(xué)》，2012年，第11期。

[26] 蘇童：《罌粟之家》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2015年版，第85頁(yè)。

[27] 蘇童：《妻妾成群》，上海：上海文藝出版社，2004年版，第14頁(yè)。

[28] 余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第2頁(yè)。

[29] [英] 比格斯貝：《達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1989年版，第42頁(yè)。

[30] 張學(xué)昕：《論蘇童小說的敘述語(yǔ)言》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2006年，第5期。

[31] 陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)：中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年版，第42頁(yè)。

[33] [法] 讓-皮埃爾·理查：《文學(xué)與感覺：司湯達(dá)與福樓拜》，顧嘉琛譯，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，1992年版，第62頁(yè)。

[34] 洪子誠(chéng)：《“作為方法”的“八十年代”》，《文藝研究》，2010年，第2期。

[35] [德] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，1979年版，第79頁(yè)。