小說生涯從德令哈開始

【作者簡介】王文瀘，中國作家協(xié)會會員。1945年生于貴德河陰。出版有 《站在高原能看多遠》《在季風中逆行》《王文瀘自選集》等著作。

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德令哈是個小城鎮(zhèn)。我在那里生活的時候，那地方比現(xiàn)在更小，盡管是州府所在地。

地方雖小，但依山傍水，清流宛轉，自有動人處。山為柏樹山，河名巴音河，都是招人喜愛的名稱。在這里生活，對于任何一個稍具文化情懷的人而言，難免會有一些遐思從平凡、寧靜的生活中逸出，發(fā)酵成寫作意愿。

此生有幸在德令哈生活了十幾年。我的文學夢就是從那里開始的。

一開始我學寫小說，后來不寫了。至于原因，一言難盡，留待后文分解。

幾十年后，青海有評論家重讀我早期的短篇小說《火狐》，感到吃驚，因為他看到小說中“邊地風情的濃郁，人物塑造的成功和情節(jié)發(fā)展的流暢。”他以此推測，如果《火狐》是處女作的話，這之前應該有很長時間的練筆期，否則不會這么成熟。

我告訴他，《火狐》不算是處女作。這部作品是1981年寫的，在這之前的1978年我就開始寫小說了。

1978年的中國，不管是意識形態(tài)、政壇還是文學界都處在一個分界線上，1978年以后被稱為“文學的第二個春天”。當時的德令哈，出現(xiàn)了一批懷揣文學夢的青年，我便是其中之一。最早是我和王貴如合作寫了一個短篇小說《送信》，發(fā)表在《瀚海潮》。寫的是一場大規(guī)模的草原械斗即將發(fā)生時，一個牧民冒著生命危險去送信的故事，這算是一篇習作。后來也是我倆合作寫的一篇小說，結構和題材都更加凝練一些，題目叫《薩木乃赫》，發(fā)表在1981年《青海日報》。小說的題目是從藏語音譯過來的，有兇神惡煞的意思，它取材于一個真實的故事。這個故事是一位去天峻縣出差回到到德令哈的朋友給我講的。故事梗概是，某個偏遠的公社，接到上級通知，全縣要組織一次民兵實彈射擊比賽，讓各基層單位推薦選手。這個公社有兩個民兵槍法比較好，被派去參加比賽。其中一個民兵出身貧牧，另外一個是牧主的兒子，出身不好。牧主的兒子是給這個出身貧牧的民兵作伴的，陪他去參加比賽，所以只給他倆配備了一桿槍。在返回途中，他們經(jīng)過一處險峻山谷時，聽到下面有棕熊在咆哮。俯身一看，原來是一位當?shù)赜忻睦汐C人在灌木叢里撞到了棕熊藏身的巖洞口，獵人已經(jīng)來不及開槍了。棕熊就把他逼到山巖下面，情況十分危急。這兩個民兵本能地想殺熊救人。但是這個出身貧牧的民兵因為萬分緊張，沒有關好彈倉，每次往彈倉里壓下的子彈都漏掉了。牧主的兒子槍法非常好，就說“把槍給我！”就在貧牧民兵準備把槍交給對方的瞬間，忽然想起一個原則：槍桿子任何時候都要緊握在無產(chǎn)階級手里。所以不能轉交給他。就在他倆爭執(zhí)的時候，棕熊撲上去一掌打飛了老獵人的帽子。獵人的頭皮像一塊紅色抹布一樣耷拉下來蓋住了臉膛，棕熊第二掌就把老獵人打死了。

我聽了，覺得這是一個極好的小說素材。它就像一面鏡子，反映了以家庭出身界定人的政治屬性的荒謬性。但我沒把握將此事付諸筆墨。因為那時候極左的意識形態(tài)剛剛開始糾正，大氣候還不寬松，我心存顧忌。后就把這個故事講給王貴如聽。他特別高興，認為太值得一寫！我倆就設計了很多細節(jié)，寫成小說。題目就叫做《薩木乃赫》。這個“薩木乃赫”是當?shù)氐哪撩窠o這個老熊起的名字。過去有好多次，獵人打中過這個老熊，但沒有擊斃這個兇殘狡猾的家伙，只是給它身上留下許多傷疤。它不但傷害人也傷害牲畜，牧民對它恨之入骨。這個故事精短，在今天看來，除了人物塑造過于概念化之外，細節(jié)描寫完全站得住。

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我比較擅長于描摹。自從我自己感覺到這一點之后，益發(fā)在狀物、摹形上下功夫，日臻得心應手。

但是要做到“寫得像”，前提還是多閱讀。

我們那個年代能讀到的書實在不多。我是1964年考入青海師范學院中文系的，雖說這是個本省的大學，但要知道，那個年代大學錄取率只有百分之五，有多少學子想入其門而不得。所以我萬分珍惜難得的學習機會。然而山雨欲來風滿樓。還沒有升到大三，席卷全國的“文革”就開始了，教學活動徹底停止。所有的經(jīng)典著作統(tǒng)統(tǒng)成了“毒草”被封存起來。

我渴望著讀書，但是無書可讀。有天晚上，輪到我和一位同學在校園巡邏值勤，便轉到了圖書館附近。圖書館的門窗被十字交叉的木頭釘死，但是里頭的“毒草”在誘惑著我們。我們環(huán)視四周后，就撬開木頭，小心砸開窗戶玻璃，拔出銷子，推窗進去偷書。我們不敢開燈，拿手電筒照了照，哈哈，那可真是阿里巴巴進了寶庫，不知道該拿啥。各自匆匆挑了些。我拿了大部頭的《浮士德》《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》，還有《陰謀與愛情》《梅里美小說集》《實用內科學》《黃帝內經(jīng)白話解》等。我們倉皇逃出來，回到宿舍，把書藏到床底下，忐忑不安地躺到天亮。幸好“文革”期間學校一片混亂，沒人注意到圖書館的窗戶玻璃。自此，每天夜里熄燈后在被窩里打開手電偷看。

說起外來文學對我的影響，毫無疑問，對我們這一代人影響最大的就是蘇俄文學。我們的青少年時代，地處僻遠、信息奇缺、不知天外有天。蘇俄文學不僅開啟了一扇認識另一個世界的窗口，也影響了我以后的寫作方式。我如饑似渴地讀著托爾斯泰、屠格涅夫、梅里美、肖洛霍夫、巴烏斯托夫斯基。完全沉浸在由奇妙的表達方式構成的藝術氛圍中。比如我后來寫人物或場景時喜歡用繁復的定語來修飾主語，顯然就是受了這種影響。但我后來意識到這樣做容易形成慣性模式，是不好的習慣，就逐漸改掉了。

與蘇俄作家不同，莎士比亞是舞臺語言大師，跟中國的關漢卿一樣。他們的劇本語言太美了，美得讓人每看一段就想朗誦。當時我真還背下來過一些段落，莎士比亞的，關漢卿的?，F(xiàn)在忘得差不多了。

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1968年年底，由于“文革”而延遲畢業(yè)的我們，終于等到了畢業(yè)分配。我被分配到海西州。我興奮地在省民政廳領到了裝備——一件皮大衣，一雙翻毛皮鞋，還有皮帽子。我?guī)喜欢嗟囊稽c行李，乘坐西寧至德令哈的長途班車，去迎接我的新生活。同車有一位操北京口音的女孩，裝束和我一個樣，一看也是分配到海西工作的，但我們在旅途中并沒有片言只語的交談。及至到了州人事局報到，彼此才認識，她姓張，來自北京廣播學院（今天中國傳媒大學的前身），我們兩個又都被分配到了德令哈廣播站，成了同事。1969年元月，我們一改廣播站以往僅僅轉播省臺、中央臺新聞的局面，創(chuàng)辦了海西州第一個正規(guī)的本地新聞節(jié)目，每天晚間在固定時間播出，這讓小鎮(zhèn)的人們大吃一驚，這是讓我們很自豪的事情。雖說這種工作與文學無關，但新聞語言要求準確、鮮明、生動，這同樣是文學必需的。長達十年的小記者生涯，為我打下了良好的文字基礎。

剛到廣播站不久，我又被州委宣傳部借調過去工作了幾個月。這期間，我又遇到一次偷書的機會。宣傳部有間房子里堆滿了沒收來的“封資修大毒草”，也沒有登記。我借工作之便，順走了幾本書，有《英詩金庫》《世界散文金庫》《普希金詩集》《奧涅金》等等?！妒澜缟⑽慕饚臁凡焕⑹蔷x出來全球精品，隨便翻開一篇就把我俘獲了。有一篇寫菊花的散文，作者是一位菊科研究專家（忘其名）。我萬沒想到，從事自然科學研究的人文筆竟然這么好。他寫道：“先說形狀，你們見慣了單瓣的和復瓣的、小巧的和碩大的菊花，但你們一定沒見過形狀像海星的、像噴泉的、像火炬的、像雄獅鬃毛那樣的菊花。”他用了很多的比喻，非常形象。“再說顏色，你們只知道菊花有紅色，黃色、紫色和粉色。但你們注意過紅色之間的差別在哪里嗎？告訴你們：夏天開放的紅菊花，色彩是熱烈的、奔放的；而深秋開放的紅菊呢？那種紅，恰如一位從墳墓上哭完了丈夫回來的少婦嘴唇上慘淡的紅。”我為這樣的描述而震撼，以至于五十多年過去了，那本書頁早已丟失了，這段文字還烙印在腦子里。他對菊花人格化的描寫又讓我大感意外。他寫道：“菊花的顏色千差萬別，但無一不遵循造物主給它們的限制——不可以用綠色。綠是葉子專用的顏色。又經(jīng)過了上千年的演化，一種叫毛茛的野生菊花，終于大膽地越過雷池一步，它竟然采用了綠色。但是它也只是小心地在花瓣邊緣鑲了一圈綠色，花瓣中間還是黃色的。即便這樣，它也自知犯了天條，每當它開放的時候，緊緊依偎著其他高大的菊科植物，開得憂心忡忡，態(tài)度曖昧?！庇眠@么精妙的語言寫出完全個性化的感受，對我以后的寫作，啟發(fā)作用是不言自明的。

梅里美小說中的人物描寫，與中國古典小說白描的手法異曲同工。當代寫小說的人數(shù)不勝數(shù)，善于白描的人太少。很多小說中總感覺有作者在喋喋不休地當解說員，他在人物和讀者之間扮演中介角色，不斷地講解人物，這是很糟糕的。在中國古典小說和梅里美小說中是絕對看不到，你看不到作者的影子，都是白描。像梅里美的名篇《馬鐵奧·法爾哥尼》，描寫方式對我不啻醍醐灌頂。我曾把其中的主要段落背下來過。有些精彩的對話我至今還記得。

作家寫的東西不在于多，而在于精。巴爾扎克是以“多”著稱的，有一百多部小說，而梅里美只有兩部小說集，但是這二人在文學史上的地位是相等的?！鹅o靜的頓河》對人的描寫每每讓我意外。從我的小說《槍手》能看出這種手法對我的影響。讀了這樣的書，我就特別注重比喻的獨特性，挖空心思去尋找新鮮的比喻，絕對不用司空見慣的套路。宋代詩詞名家姜白石有言：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，詩便不俗?！边@雖然是在論詩，但藝術規(guī)律總是相通的，寫小說也一個道理。

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我的大學時代是一個保守的時代。師范院校畢業(yè)后的去向就是當教師，從沒想過要成為一名作家。但有一天，同學們在閑聊的時候，有位同學忽然說，如果這輩子不寫出一兩本書，中文專業(yè)在一定意義上就白讀了。我聽了大吃一驚，出書對今天的文化人來說易如反掌。但在那個時代，尤其對那個年齡的我們來說，完全是可望而不可即的夢想。

在德令哈，《瀚海潮》期刊正在籌備當中。而整個海西那時也出現(xiàn)了一批熱愛文學的青年，比如德令哈的王貴如、董生龍和我。格爾木的王澤群。大柴旦的毛微昭，高澍。冷湖的徐志宏。烏蘭縣的安可軍、張建生等，他們都有比較扎實的文學功底。還有年齡比我們小一輪的孫勝年（后用筆名井石）、時培華（后用筆名風馬）等。甘建華那時還沒上大學。

在德令哈，這些人形成了看似松散，實則凝聚的小沙龍。那時候文化生活極其單調，業(yè)余時間常常是在某個文友家里，泡一壺茶，海闊天空聊文學。這是在1969年到1978年之間。環(huán)境造就了我們這群人。大家一起聊，有互相激勵的好處。最可貴的是，當某人有了一個構思，說出來，別人就會補充一些細節(jié)，幫他完善。而有時候也會有人給你潑涼水，勸你放棄。因為已經(jīng)在某個雜志上看到了類似的作品。這是難得的構思訓練。

那真是個“如切如磋，如琢如磨”的自發(fā)培訓過程。精力充沛，工作清閑，生活單調，時間充裕，這是促使我拿起筆的客觀原因。我的本職工作是和搭檔小張一起采編和制作每天半個小時的本地新聞節(jié)目，一期節(jié)目可以播兩天，所以就有很多清閑的時間。

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這期間德令哈的生活沒有太大的變化，但有一件事情的發(fā)生對我觸動很大。這件事若干年后在我的一篇散文《造假的年代》中寫到過。新聞采訪就是為了宣傳，這很正常。但那一次采訪卻是違心的。1974冬季的一天，海西州綠草山煤礦發(fā)生瓦斯爆炸，井下有6個工人當場死亡，十幾個人受傷。海西州委宣傳部就派王貴如和我去采訪。這個事件本身就是一起嚴重的安全責任事故，但我們出行前請示宣傳部長，問他傷亡問題該怎么寫，他說一切宣傳報道都要服從政治需要，讓我們自己把握好。后來我們就把這起安全責任事故寫成了一曲舍己救人的英雄主義凱歌。著重寫了負傷的工人奮不顧身在礦井救人的情景。其中有這樣的句子：“……一個階級的人哪，一條藤上的瓜！生死與共，血肉相連，怎能丟下他們不管呢？”我們很為這樣的表達得意?；氐街萆辖o領導一看，領導也很滿意，在全州的一次大會上作為典型材料下發(fā)。那一次經(jīng)歷讓我認識到，從事新聞工作的人，不過是個傳達政府和國家聲音的工具，不是可以隨意表達的。在同行當中，我算是對這個問題的認識比較早的。此后每當看到有人把記者譽為“無冕之王”，而有的記者也很享受這種美譽時，就覺得實在可笑。

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我的小說一直堅持典型提煉、情節(jié)虛構的原則，極少把生活中實際發(fā)生的事件直接寫成小說。只有一篇是個例外。小說是發(fā)在《瀚海潮》還是《青海湖》，已經(jīng)忘了。連題目都記不起了。

在德令哈生活時，基本生活用品奇缺。我渴望有一張寫字臺和一個柜子。費了點周折，總算托關系買到了一點木材。恰好德令哈來了一位木匠。姓肖，三十多歲。據(jù)了解他的人說，此人手藝不一般，請他打家具的人排著號吶。我終于請到了他，于是在單位上借了間空房子，他就開始做。這個肖木匠每天只顧埋頭干活，很少說話。吃飯，總是三下五除二先吃完，把碗一放，照例說一句“王師傅你慢慢吃。”抄起工具就干活，勸他歇一會兒也不肯。但有一天，這個啞巴一樣沉默的人忽然停下手里工作開了口：“王師傅，你說說，‘石頭猛悟入清禪’是啥意思？”我很驚訝，這個不愛說話的人看來心里不平靜。我似乎在哪里見過這句話，印象中是清朝王漁洋說的。王漁洋是清初順治進士，康熙年間官至刑部尚書，詩壇盟主，名氣極大。由于他的點評，讓《聊齋志異》出了名。但后來一查，那句話不是王漁洋說的。但這并不重要。重要的是肖木匠為什么會提這個問題？

我給他解釋說，“石頭”指《石頭記》，也就是《紅樓夢》；“猛悟”是猛然醒悟。醒悟的人正是那個口含寶玉出生的公子?！扒宥U”指的是禪門，空門，也就是佛門。“入清禪”指的是皈依佛門。

他說：“哦，那我懂了?！闭f完又拿起了工具。

我試探著問他：“肖師傅，你是不是對現(xiàn)實厭倦了想出家？”他哼了一聲，只顧干活，沒回答。

此前我對他的背景也有一些了解，他是河南省鶴壁市人，鶴壁自古出木匠。他在中學學習非常好，是個高材生，渴望考入中央美院。但那個時候高考制度已經(jīng)取消了，改為由貧下中農推薦上大學。因為父親是在押的國民黨軍官，在海西勞改。由于這個原因，沒能被推薦，大學夢破碎了，精神受到打擊。從此學做手藝，學細木工。不到兩年，手藝就超過了師傅。我估計這就是他心情壓抑的原因。于是勸導他，不要想太多，你還年輕，靠你的手藝，這輩子就能過上好日子。

家具做出來了，果然是精工細作，還沒上油漆就很好看了。肖木匠叮嚀說，你買的這種木材“性子大”（就是收縮率高），要等一兩個月才能定型，千萬不要急著上油漆。他說，別看現(xiàn)在做得嚴絲合縫，過幾天有的門或者抽屜可能就打不開了。那樣就聯(lián)系他，他來調整?？墒撬麞|奔西走給人打家具，萍蹤無定，又沒有通訊工具，怎么聯(lián)系？想來想去，想出來一個絕妙主意。我后來常常給人炫耀說，我想的這個主意可以作為諜戰(zhàn)片的素材。什么主意呢？就是我們廣播站每天中午有半個小時的自選文藝節(jié)目，如果在這個節(jié)目中播出豫劇《朝陽溝》選段，那就是我在聯(lián)系肖木匠。我把這個主意給他一說，他連說“中！中！”平時愁云暗淡的臉上竟然綻開了微笑。那段時間，每隔幾天德令哈的城鄉(xiāng)廣播喇叭就會響起《朝陽溝》選段，其實就是我在聯(lián)系肖木匠。我把這個真實的故事寫成了小說，小說的名字忘了，小說很有趣，但它本身沒有太多深意，不過是真實生活的一段記錄，我并沒有看重它。

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我們在邊遠小鎮(zhèn)醞釀文學夢時，復蘇了的中國文壇已經(jīng)群星燦爛，很熱鬧了。我們自然也以極大的興趣關注當時的走紅作家。但也不是無條件地去崇拜。我當時比較注意梁曉聲，特別佩服他直面現(xiàn)實的勇氣。對于張承志，我欣賞他思想的深邃、對生活底蘊的探討。王蒙的作品一開始很愛讀，到后面漸漸就不喜歡了。原因是他寫得八面玲瓏。他這個人政治閱歷太深，思想過于成熟，反而磨損了藝術應有的特質。賈平凹早期的作品清新、自然、樸實，我也很喜歡，后來漸漸不喜歡了，到最后甚至有些反感了。這有兩個原因，一是他對當時那個大變革時代缺乏深度洞察，完全是一廂情愿地在理解生活。別看他出身農村，但書生氣十足，對農村社會的了解，遠遠比不上陳忠實，甚至也比不上青海農民作家武泰元。尤其在九十年代，他的重磅小說《廢都》，通篇都是文人自戀，看不出有什么真知灼見。莊之蝶根本不像是現(xiàn)實生活必然產(chǎn)生的人物，反而像不食人間煙火畫中人。更何況小說中的色情描寫，刻意模仿明代“三言”“二拍”，用“此處刪去多少多少字”故意刺激讀者的色情想象，不僅低俗，而且東施效顰，實在惡劣。說到這里，還得插敘幾句?！稄U都》出版后，雖然叫好者不少，但其中大量色情描寫也引起尖銳批評。其時我正在中央黨校學習，也買了一本盜版書看了，感覺就是兩個字：敗興。該書是北京人民出版社出版的，面對輿論批評，出版社感覺到壓力。出版社總編輯姓徐，正好也是我班同學。他那段時間三天兩頭請假，回單位參加關于《廢都》的專家論證會。聽他說，論證的焦點是：賈平凹陶醉其中的那些描寫究竟屬于性描寫還是屬于色情描寫。如果是前者，這在文學創(chuàng)作中是允許的；如果是后者，那就是一個嚴重的導向問題。幾次論證的結果，妥妥地認定為色情描寫。出版社除了做檢查，還被罰款50萬元。50萬元在當時來說可不是一筆小數(shù)目！是不是還有總編輯個人的書面檢查，徐總編沒說，我也沒好問。

我后來不喜歡賈平凹的另一個原因，是他在選材方面那種超然物外的心態(tài)，好像就三十年代悠閑文人的心態(tài)。他寫自己的胡子，寫頭發(fā)，寫看病。寫得倒是精致，但都與社會現(xiàn)實無關，看不到一個名滿天下的作家對于社會的擔當和責任。

余秋雨當然是個大學者，對中國歷史、傳統(tǒng)文化的掌握讓我們望塵莫及，但他的作品也是對現(xiàn)實漠不關心，在高高的象牙塔上俯瞰人間，而且文字過于雕琢。相比較而言我更喜歡周濤的散文，他的散文比賈平凹和余秋雨平實得多。但是，他的責任感、正義感躍然紙上，讓人感動。讀周濤的作品，時常想起劉心武對文學愛好者說的話：“你對不道德的行為憤怒得發(fā)抖嗎？這比一切技巧更重要。”

如果一個作家寫的是具有普遍價值意義的東西，有沒有技巧，都關系不大。

還有，二十世紀九十年代活躍在中國文壇的劉恒、劉震云、李本深、趙本夫這些人，在表現(xiàn)生活的力度、在技巧上完全不輸于莫言。劉震云用樸拙的語言寫作，看起來就像不會寫小說的人。其實是大智若愚，拙中藏巧。鐵凝的小說我也喜歡，她是真正會寫小說的人，她不是靠講故事取勝，而是靠捕捉人物在具體環(huán)境中微妙的心里狀態(tài)來揭示生活的細微之處，把握得很準確。王蒙的早期小說我都喜歡，反映“文革”的那些作品，語言活潑而峭厲，包括他的黑色幽默，有的我都能背下來。

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我在小說中喜歡用比喻來對付難寫之景、難狀之物。深感這是個事半功倍的方法。比如《崗什卡山口之夜》中，寫野地里打火燒茶時沉重而不安的氣氛：“筆直的火舌兇狠地舔著鍋底。鞭麻窈窕的枝干在火焰中痛苦地扭曲，分離出濕潤的清香?！?/p>

《火狐》中寫卡拉庫爾羊的毛型：“一團團銀色的菊花，在雨幕中不斷地綻開、抖動，又不斷地模糊……這當然不是菊花，這是卡拉庫爾種羊身上菊花形的毛紋?！边@種認識都是從生活中來的，不是我瞎編的。青海原有的綿羊清一色都是藏系羊，和西藏的羊一樣，肉質鮮美，無膻味，但是產(chǎn)毛量和產(chǎn)肉量不高。二十世紀五十年代以后從新疆引進半細毛羊進行大規(guī)模改良，后來又從蘇聯(lián)高加索地區(qū)引進卡拉庫爾種羊，在海西天峻縣做飼養(yǎng)實驗?？ɡ瓗鞝栄虻奶攸c是羔皮好看。俄羅斯人冬天喜歡戴高高的帽子，卡拉庫爾羊的羔皮正是做皮帽子的嘉材，它沒有貂皮名貴，但很好看，它的毛形有菊花形、波浪形和臥蠶形，這都是從生活中來的。最后這個實驗項目失敗了。失敗的原因據(jù)說與技術無關，也與環(huán)境無關，而是與人性有關。因為卡拉庫爾羊的羔皮必須在小羊出生后7天內宰殺剝取，過了這個時間，毛形就變得不好看了。但藏族人都不忍心宰殺初生的羊羔，心理上對這種飼養(yǎng)方式非?？咕?，所以這個項目無法推廣，最終停止。

以我當時的認知能力，根本就沒想到，這是一個表現(xiàn)人的內心沖突的極佳角度，順著這個角度挖下去，不但能寫出特色，而且自帶深度。就像回族作家石舒清的《清水里的刀子》。主人公因為節(jié)日待客需要，不得不宰殺家里的一頭老牛。殺牛的前一天晚上，被內心涌動的矛盾折磨得通宵不眠。

可惜當時還想不到這一層，可惜了一個獨特的題材！

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我早期寫小說的動機，并不是由于積累的素材經(jīng)過沉淀發(fā)酵后的精神需求，而是由于簡單的沖動。比如，每當看到國內外某些作品時，馬上就有“這我也能寫”的想法。特別是在大學期間所經(jīng)歷的一段特殊生活，強烈地激發(fā)了我的寫作欲望。那是即將升入大三的時候，我們班被抽調到門源縣搞“四清”運動。這期間恰逢甘肅和青海的牧民發(fā)生草原糾紛，工作組命我和另一位工作隊員帶領一支馬隊，前去兩省交界處，支援本省牧民。這樣重大的責任，壓在一個才21歲的年輕學生肩上，該是多么沉重！整整一個夏季，我們和本地牧民一起在崇山峻嶺中和甘肅人周旋，保護自己的草場和牛羊，經(jīng)受了嚴峻考驗。大學畢業(yè)分配海西后，很快又被派到天峻縣去搞路線教育，在長達兩個多月的時間里，不是騎駱駝就是騎馬，吃住都和牧民在一起。對于游牧民族的艱辛與浪漫算是有了真切的體驗。那會兒就想著把這些經(jīng)歷寫出來，但是，一個初學寫作的人，還不具備對自己體驗的生活意義進行終極追問的意識。如果有，我會寫得更有深度。

《火狐》雖然入選《小說月報》，但畢竟還是習作。另一篇小說《流星》，就成熟多了。在發(fā)表后三十多年后，仍然有讀者喜歡讀它。前幾年還有朋友做過一個實驗，讓編輯把《流星》敲出來，讓70后80后的年輕人讀，大家都很感動。

《流星》這部小說是有原型的，那匹馬也是有原型的。這匹由繁育機構精心培育，曾經(jīng)卓異不凡的駿馬讓生產(chǎn)隊繁重的勞役折磨得面目全非了。我想表達的是：“馮唐易老，李廣難封?！泵篮玫氖挛锿谴嗳醯?，必然會受到各方面摧殘。摧殘的原因既關系到人性，也關系到生產(chǎn)體制。

這部作品結尾，為了安慰讀者，留了一個光明的尾巴。現(xiàn)在看來是多余的，它沖淡了悲愴的意味。而這種悲愴有著深層的社會原因。

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《槍手》中的一個細節(jié)，是寫一個身材單薄的姑娘，和社員一起，肩套繩索拼命拉動犁鏵的情景?！啊萆徬裼鹈粯觾A斜著身子，脖頸上淡藍色的血管，像隨時就要脹破半透明的皮膚。布滿細小汗珠的鼻翼不停翕動著，很像高燒中嬰兒的鼻翼”。讀者為這樣的描寫深深感動。在那個眾所周知的饑餓年代，農村由于缺糧缺飼料，牲口或者被餓死，或者被人吃掉，開春下種的時候只能靠人拉犁。但是人的力氣是有限的，四個人的力氣都頂不過一頭牛。當時拉犁的人很多，男女老少都有，我自己當然也拉過。沒有親身體驗，很難寫得細致入微。

還有，寫蹲在窯洞前面的草地上吃晚飯的場景?！澳腥藝u著氣，響亮地吸溜著燙嘴的面片，盡管舌頭忙得不夠用，還要見縫插針地開幾句下流的玩笑，注意著婦女們的反應，同時順手把鼻涕摔在身邊，在被草汁染綠了的鞋幫子上從容地擦手?！边@些細節(jié)，如果不是親眼觀察，編是編不出來的。

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我經(jīng)常喜歡獨立思考，久而久之成為一種習慣。比如，別人都這么認為，我偏不這樣認為。記得朱奇當省作協(xié)主席時，開了一個作品研討會，與會的一個年輕作家甘建華，來自冷湖油田。那時候他還小，現(xiàn)在很成功。我發(fā)言中的一個觀點被他牢牢記住了。在他后來寫的一本書《海西文事》中，提到這件事。他說這次會上有兩件事情讓他印象深刻：一件事情是王文瀘說很多作品都喜歡用勤勞勇敢這樣的標簽來理解人民，但實際情況是青海人民既不勤勞也不勇敢。這個事印象太深了，這個話要是由我們外省的人說出來會造成多么壞的影響。另外一件事是他說青海老一代作家寫的散文作品太老套，太公式化。后來我和他交流的時候他說，很多作家是站在漢族人的立場用漢族人的眼光來看待藏族生活，小說里設置一兩個藏族詞語，就以為是寫藏族生活，實際上和藏族生活隔著厚厚一層。

《槍手》這篇作品差點被埋沒。所以有人總結說：“王文瀘是一個不珍惜自己勞動成果的人，作品一經(jīng)投出，再也不去關心它。不像有些人，為了把作品發(fā)出來，就一再打招呼，拉關系?！?/p>

的確，我從來不這樣做。我骨子里比較傲氣的，作品投出去了，你發(fā)也可以，不發(fā)也可以，我才不會對編輯摧眉折腰。作家把作品寫好這是最主要的。編輯識貨，固然好；編輯不識貨，也沒關系?？倳凶R貨人。前段時間還有一個本省作家聯(lián)系我，請求我給他寫個推薦詞，他想在《北京文學》發(fā)表作品。我說，你一定要我寫，我勉強可以寫，但我不贊成這么做。有些人的作品出版時，封面上還加了一個腰封，特別注明是某名家推薦的，這太實用主義了。雖然拉了大旗作虎皮，但這個作品能不能走到讀者心里去，還要靠作品本身來說話，而不是靠名人給你吆喝。

《槍手》我寫得比較用心，原先的題目叫《黑地》，是一塊偷偷摸摸開墾出來、沒有登記在冊的土地。因為登記在冊的土地是要征糧的。這塊土地上偷偷打下的糧食，幫助社員度過了饑荒。寫成以后，改了幾遍，感覺非常好！我就寄給了《上海文學》，人家也沒回信，時間一長，我就把這事忘了。過了大半年，《瀚海潮》主編董生龍找到我，說《瀚海潮》的下期缺一個頭題，問我手頭有沒有寫好的小說，我才忽然想起了這篇《黑地》，想把它要回來。信寄過去以后，一個叫衛(wèi)竹蘭的女編輯很快回了信，她說之前她下鄉(xiāng)去了，是另外一個編輯收的稿子?！渡虾Ｎ膶W》作為國內有影響的文學期刊，來稿太多太多，那位編輯也沒細看《黑地》，就隨手放到麻袋里去了。可能是城市長大的編輯對農村題材的小說本身就有一些隔膜。衛(wèi)竹蘭把這篇小說找出來一看，立刻決定采用。她說她特別喜歡這篇小說，因為她下過鄉(xiāng)，知道黑地是怎樣一回事?！稑屖帧肥撬o我改的名字。《上海文學》刊發(fā)后，很快就被《小說選刊》選登，次年又被選入人民文學出版社編輯的《1988年全國優(yōu)秀短篇小說集》。

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我寫東西，無論小說或散文，一開始總要設計一個整體性的框架，但是開頭都不能寫成一種模式。我自覺警惕著模式化的形成。小說的人物塑造跟這個故事的結構、情節(jié)的完成，要在同一個時間產(chǎn)生。沒有情節(jié)哪來的人物，沒有人物哪來的情節(jié)，這個構思過程是非常困難的。起初僅有素材，人物還不鮮明，情節(jié)和細節(jié)還有待虛構，這是很痛苦的階段，輾轉反側，來回斟酌。等思路逐漸清晰了以后，剩下才是表達方式。寫的過程中我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，一旦把這個人物形象確定了以后，自己原來的構思就會被人物改變。你只能“被動”地順著人物本身的性格邏輯走，不能任意地拿捏他、改變他。這大概就是沈從文說的“貼著人物寫”。這樣的人物才是成功的。如果隨便指揮人物按照作者的邏輯發(fā)展，這就必然失敗。

《銅樹》寫得比較艱難。這是個比較長的短篇，寫了將近一個月。它里面的信息量比較大，表現(xiàn)的是處在變革時期的農村生活場景。社會關系、家庭關系和人物的內心沖突，方方面面都要把握。把這些看起來互不相干的素材，用一種很清晰的邏輯統(tǒng)起來，是比較艱難一點。

我的小說創(chuàng)作基本上是在八十年代，這十年花的力氣較大一些，之后就轉到散文隨筆上去了。而且我也從來沒有過寫長篇的打算。

這是有幾個原因的。清代大學者袁枚認為，一個人要想在寫作上有大的成就，必須具備三要素：才、學、識?！安拧笔桥c生俱來的，是從娘胎里帶來的。讀大學中文系可以了解歷史上的文學現(xiàn)象，掌握文學批評的方法，提高鑒賞能力。但是中文系不可能培養(yǎng)才氣。第二是“學”，寫出好作品，必須先有學養(yǎng)，有廣博的讀書積累。第三是“識”，包括知識面、真知、價值判斷。我后來反思了一下，我在這三個因素上都沾上了那么一點點，但是又都遠遠不夠，這決定了我不可能成為一個大作家。尤其是“學”，更是我的一個短板。我們中學六年基本上是被耽誤的。那時候的教育方針是“教育為無產(chǎn)階級政治服務，教育與勞動生產(chǎn)相結合。”在這樣的理念之下，每學期都要安排大量勞動課，正常的教學課時無法完成。大學第三年，被抽調開始下鄉(xiāng)搞“四清”運動。等回到學校，“文革”又開始了，好多課都沒上成，充其量就是一個大專的基礎。在記憶力最佳、讀書欲望最強烈的時候，無書可讀。等到有書可讀的時候，年齡已經(jīng)大了，記憶力也減退了。后來走上報社領導崗位之后，媒體工作夠繁忙的了，哪還有時間去考慮小說。我也沒聽說過全國有哪個省級媒體的老報人還在堅持寫小說的。沒有，半個也沒有。小說這種東西要構思好長時間，要一氣呵成，不能斷斷續(xù)續(xù)地寫。

我轉到散文隨筆，除了可以利用零碎時間外，很重要的一個原因是，我們現(xiàn)在所處的社會是中國有史以來變化最大的時期，這個變化不管是物質形態(tài)的還是精神形態(tài)的都前所未有，是社會沖突、社會矛盾比較集中的一個時代?，F(xiàn)在十年的變化可以說超過了過去一百年的變化。很多東西更需要直接的表達。但相對來說看小說的人不多，畢竟小說是虛構的。有些人從藝術欣賞的角度看小說，更多的人是想通過小說來了解社會矛盾，這個目的其實是達不到的。相比而言，要了解社會矛盾，不如散文隨筆真實和迅捷。所以后來就出現(xiàn)了《古紅柳：活下去的理由》這樣的作品。

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有評論家認為，我的有些作品目的性太過明顯。總想著直抒胸臆，把自己對人生的態(tài)度表達得淋漓盡致。但這種直抒胸臆對藝術，或是對作品本身來說又是一種損害。相反，一些隱而不發(fā)或者說指向不那么明確的作品，可能生命力更長久。

這個批評是中肯的。的確，從藝術的角度來講，我后面寫的有些散文隨筆，指向性未免太明確了一點。

我選材，不喜歡風花雪月。我經(jīng)常為許多有才華的女作家惋惜，如果她們寫的作品不那么像女性作品，那么就成熟了。她們過多關注自我，喜歡風花雪月，喜歡寫小女兒情態(tài)，對社會的變化漠不關心。不僅女性如此，男性作家中，有興趣了解五行百業(yè)、國計民生的人也并不多。

我全部的作品中，唯一一篇以花為主題的散文，叫做《火燒芍藥酒牡丹》，才1300字。但就是這么一個短章，我嫌它思想單薄，結尾處又稍作引伸，觸及到一個哲學命題：“違時而花，為造物所忌。”但料想不到的是，這篇作品在《西海都市報》副刊發(fā)表后，很快被《讀者》和《散文選刊》選登，竟然還入選了《2013年中國經(jīng)典散文》！這促使我重新思考一個問題：我寫東西，究竟是要堅持自己的價值標準，還是要考慮讀者的審美意趣？在一次研討會上，大家就說，真正喜歡的是《老宅》這些東西。言下之意，我們不是大聲疾呼的人，那是另外一些人干的事情，讀者喜歡《老宅》那種很輕松的散文，和社會既有聯(lián)系，又有距離，而不是直抒胸臆的作品。這給了我前所未有的啟發(fā)。但是另一方面我也認為，寫什么題材只是一方面，關鍵是要怎么寫。能不能給讀者提供一個認知空間，還有藝術欣賞的空間。如果像讀者來信一樣去反映社會矛盾，那終究屬于內參上應該發(fā)的東西。

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評論者認為，我的小說在二十多年的時間里，無意之間做了幾件事情：首先留下了幾個經(jīng)典的作品。其次是留下了在相當一段的時間里，絲綢之路、茶馬古道這個地域之內人們生活的場景和形態(tài)。從這個意義上講，后面可能還溢出一種新的認識和意味，這就是小說本身的內在特點。像散文隨筆，就很難溢出作品本身，但這些小說真的溢出來了，比如《銅樹》。除了文學本身的意義價值之外，還有很強的社會標本、文化存照的意義。

我寫小說，語言上舍得下功夫。像《槍手》《火狐》這些作品，稿子成型之后，修改時我自己是非常挑剔的，每一個字、每一個標點都要恰到好處，絕不甘心有“差不多”的描述?！痘鸷?000多字，《槍手》15000多字，改到最后，躺在床上我都可以默背出來。默背的過程中會發(fā)現(xiàn)某一個標點不準確，這個地方應該用分號而不是用逗號等等。一般人往往會忽略這些細枝末節(jié)。文學既然是語言的藝術，就該讓讀者很樂于接受，跟著你的文筆很享受地讀下去，而不是讓人家硬著頭皮往下讀。很多作家，包括一些名氣不小的作家，在語言使用上非常隨意。作品里經(jīng)常有這樣的句子：“邦邦邦！有人敲門”；“窗外電閃雷鳴，轟隆轟隆……”；“丁零零，電話響了”等等，用象聲詞把它寫出來。這應該是中學生的寫法，作家怎么能用這些詞語呢。電話鈴怎么響，交給讀者想象就行了。有些人偏偏不，直接就這樣寫出來：“哈哈哈……某某某開懷大笑。”把省略號都打出來。

我在語言文字上對自己比較苛求，目標是雖然下足功夫，但不要留下斧鑿痕跡。把刻意修飾的痕跡磨平，看著仿佛是漫不經(jīng)心地在講述，其實這“漫不經(jīng)心”是下了些功夫的。包括口語，寫小說要經(jīng)常運用到口語，但是不能把生活當中的口語不加區(qū)別地直接搬上去，否則就會造成生澀感。

作品基本框架能不能成型，關鍵在于構思之初。此后無論修改多少次，一般只能在細節(jié)上做一些改動，情節(jié)上不可能動。比如寫《槍手》里的主人公——少年焦廷成去公社告密。告密內容是揭發(fā)高陽谷帶領社員種黑地。高陽谷是塑造比較成功的人物，他不是非黑即白的人物，他冒著被批斗的風險，開墾黑地救了鄉(xiāng)親們的命，但他同時利用職權玩弄女性。焦廷成非常恨他，但是又不能以道德敗壞為理由去告他，因為要保全嫂子的名聲。所以他決定告發(fā)高陽谷種黑地的事，把他徹底打垮。焦廷成寧愿忍受全村人的詛咒也要去告。原稿中寫他回到家以后被哥哥打了一頓。后來我就想了一個細節(jié)，全村人都非常憤怒，但是憤怒不能明著發(fā)泄出來，要是發(fā)泄出來領導會追查的，這是階級斗爭新動向。他們的仇恨在克制中涌動，夜里在焦廷成家的大門上抹了大糞，以此表達對這家人的唾棄。后來他的哥哥一怒之下拿起扁擔打他，扁擔上的鐵勾就把他的眼睛打瞎了，這個是后面修改的結尾。原來就是簡單地把他揍了一頓。后面又增加一個情節(jié)，他哥哥非常不理解，他弟弟是一個比較懦弱的人，身材比較單薄，想不明白弟弟為什么會干出這樣沒良心的事情，叫全村人都仇恨他。他哥哥很后悔當時的莽撞，把他打瞎很可憐，但是他哥哥一直想知道他為什么會這樣，再三地問他，但焦廷成只有頑石一樣的沉默。從此他就成為一個背負十字架的人。像《火狐》里面的人物就寫得比較簡單，一明一暗就是簡單的斗氣。《槍手》里的人物焦廷成、高陽谷、喬海棠性格都是比較復雜，層次比較多，從藝術上講人物比較豐滿一點。

應該說，寫到《槍手》，我才真正找到了寫小說的路子，按理說就應該這樣寫下去。然而我是戛然而止。

《槍手》寫完已經(jīng)是1988年了，此后再也沒寫過小說。不但沒寫過，出了這本小說集之后，我再也沒有翻開過它。我跟小說算是徹底拜拜了。

許多讀者為此感到惋惜。覺得太可惜了。他們認為，我如果繼續(xù)寫下去，成就一定大得多。有人甚至拿《槍手》和2009年的《中篇小說年選》中作品相比較，認為把這篇20多年前的小說放進《年選》也毫不遜色。但我再也不寫了。

對于小說和詩歌散文的內在差異，我平時并沒有太深的認識。還是有細心的讀者把我的小說與散文做了分析比較之后感觸到的。他們認為，小說和詩歌有些地方是相近的，它們更多地保持了一種隱而不發(fā)的意味，這個意味，隨著時間的遷移可能還在生長，而散文隨筆尤其是那種直言的作品可能會被固定住。

我后來也確實意識到了這一點。有些情況下，某種由現(xiàn)實矛盾引起的沉重思考，甚至是憤懣之氣，極容易形成一篇散文的主題。但是我也想了，當你反映的社會矛盾被解決了之后就沒有什么了。不像小說，很雋永，藝術形象反映的那段時光不會消失。

我本身是個比較懶惰的人，缺少執(zhí)著的追求。創(chuàng)作并沒有宏圖大略，沒有長遠的規(guī)劃。想寫了就去寫，從來沒有過一定要達到什么目標的想法。在別人看來真有點不爭氣。

前期的作品還是不成熟。單線條單面化的描寫，更多還是靠故事情節(jié)來吸引人，而不是通過人物來感染人，意識到這一點之后，我小說的藝術力量有了比較大的提升。比如《遙遠的紅地毯》，在人物塑造上下了大功夫，這才接近了小說本位。

有評論家指出，我早期的作品里，比如在《火狐》里，語言還沒有特別成熟。像阿賽這幾個人物語言里出現(xiàn)了“咱”等詞語，這是不可能出現(xiàn)在青海方言的，但是到了后期的小說，青海口語的運用已經(jīng)非常成熟了。

運用口語的習慣跟我在廣播站的工作經(jīng)歷有一定關系。我在那里做編采工作，除了寫消息以外還要寫很多通訊。廣播的目的就是讓聽眾、包括沒有文化的人也聽得懂，所以特別注意句子表達簡單、明白，所有單音節(jié)詞都要改成雙音節(jié)詞，長句要盡量改成短句。寫小說也是這樣，敘述語言是作者的語言，你用不用單音節(jié)詞無所謂。但是假如人物對話中出現(xiàn)單音節(jié)詞，肯定是個敗筆。我們日常說話沒有直接說單音節(jié)詞的，都是是雙音節(jié)詞。有些作家，非常不注意這點。還有些人寫人物對話，都是書面語言，完全不像生活本身。比如，寫一個鄉(xiāng)下母親見到久違的女兒，就說：“我終于把你等來了?！?/p>

“終于”是書面語，說“終于”這就壞了，她可以說“我總算把你盼來了”。就算她真的說了“終于”，也有違藝術的真實。因為藝術講究概括，講究典型。很多作家把功夫下在編故事上，偏偏忽略了語言上的明顯問題。比如，寫的是青海地區(qū)的生活，青海的人物，那么這對話必須有青海特色。而有些的作品里時不時地出現(xiàn)京腔，作者自己毫無察覺。比如：“我看那人啊，也是個無利不起早的主兒”“她這人自小在母親眼里就不受待見”“我也反復勸他來著”“你干嘛？”這些都是京腔，一旦用上了，整篇的語言特色都會遭到破壞。但也不能濫用生僻的方言。生活化的語言應該是經(jīng)過了加工和改造過的語言，就像老舍的語言一樣。很多作家失敗就失敗在他的語言上。

雖然早就告別了小說，但小說寫作對我的影響一直存在。這也算是一種收獲吧。比如，在散文作品中寫到一些場景和人物對話時，自然而然會用到小說筆法。至于后來寫的純文言作品《蔭西當年方十三》和《買針記》，本意是寫成紀實散文，最后寫出來一看，竟然就是個小說。小說于我，真有點棄之不易，就之不能了。