河流·漩渦·浪花：全球離散作樂的三重隱喻與研究路徑

【摘 要】 離散的內(nèi)涵與范疇被不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性所建構(gòu)、消解與重構(gòu)，與此同時，不斷修正與更迭的離散研究話語也呈現(xiàn)出主體反思與批評的發(fā)展態(tài)勢。在此背景下，離散音樂研究隨時代境遇與理論轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)新的動向。20世紀七八十年代以來音樂跨國流動的三種動態(tài)可以用三重隱喻描述為：側(cè)重縱向連續(xù)歷史的“河流”，側(cè)重橫向權(quán)力關(guān)系互動的“漩渦”和側(cè)重瞬間生成主義的“浪花”，據(jù)此可以嘗試探討離散音樂多元研究路徑的時代語境和理論內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 離散；全球化與跨國主義；作樂；主體性；離散主體間性

從19世紀的殖民主義時期到20世紀60年代以來全球化與跨國主義的當代，離散的內(nèi)涵與范疇被不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性所建構(gòu)、消解與重構(gòu)，與此同時，不斷修正與更迭的離散研究話語也呈現(xiàn)出主體反思與批評的發(fā)展態(tài)勢。在此背景下，離散音樂研究隨時代境遇與理論轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)新的動向。

一、歷史與回顧

（一）離散范疇與當下經(jīng)驗

在離散研究學理脈絡中，大寫字母開頭的專有名詞Diaspora特指公元前586年古猶太人被巴比倫人逐出故土后的“流散”；小寫字母開頭的diaspora則泛指“20世紀前后殖民主義環(huán)境下自愿或被迫離開家鄉(xiāng)到新的土地生活的人”[1]，包括在全球化浪潮推動下任何一群離開家鄉(xiāng)在外生活的人，以及在21世紀當下來往穿梭于不同國度的旅居者。羅賓·科恩（Robin Cohen）在《全球離散導論》（以下簡稱《導論》）一書的三個版次中曾對離散的范疇做過不同的劃分：第一版（1997）劃定為受害者、戰(zhàn)爭、政治和勞工離散范疇；第二版（2008）在第一版的基礎上，新增貿(mào)易離散、帝國離散和全球化時代旅居離散范疇；第三版（2023）在前兩版基礎上又增加了國家或非國家行動者的離散范疇[1]。對比三版《導論》的封面，視覺上亦能清晰感受到一種自下而上、轉(zhuǎn)向主體體驗的認識論立場變化：第一版以歐洲地圖為背景，展現(xiàn)散居目的地的分布事實；第二版改為黑色背景中懸浮著五朵白色蒲公英，凸顯漂泊不定的主體存在狀態(tài)；第三版改為較為隱晦的繩索—或許是受到了蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）的“繩索與結(jié)”[2]的隱喻啟發(fā)，強調(diào)主體反建構(gòu)、不斷“成為”（becoming）的能動性[3]。

21世紀以來，音樂人類學領域的離散分類修辭也開始浮現(xiàn)主體意識，如凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）依據(jù)主體意愿將離散劃分為被迫離散和自愿離散兩類[4]，并由此種分類導向一種有關(guān)身份與情感實踐的離散作樂研究景觀。一直以來，筆者將diaspora譯為“離散”而非“散居”，旨在突出離散群體居住空間的經(jīng)驗性、非物質(zhì)性和跨國異質(zhì)性，這是因為離散空間是承載主體體驗的地方，也是多元話語匯聚的場域。這種認識主要受到后現(xiàn)代空間經(jīng)驗理論的啟發(fā)，如阿烏塔爾·布拉赫（Avtar Brah）提出的跨國“離散空間”（diaspora space）[5]及亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）基于主體感知、差異和質(zhì)性劃分的“表征空間”[6]，后者淡化了穩(wěn)定的地理分布和定居狀態(tài)，由此凸顯了主體體驗及其非連續(xù)性。因此，根據(jù)空間的經(jīng)驗性和流動性內(nèi)涵，本文認為可將離散范疇劃分為四類：定點離散，將某一地點作為終點的長、中、短期旅居；過客[7]離散，從某一臨時地點到達另一長期固定點；連續(xù)離散，多點次經(jīng)驗的覆蓋和累積；游牧離散，不拘泥時空連續(xù)性，具有仿若“逐水草而居”的流動性和不確定性。毋庸置疑，將離散主體體驗做進一步細化，有助于更深入地認知離散音樂現(xiàn)象。

（二）“主體性”反思下的“離散主體間性”研究觀念

轉(zhuǎn)向主體體驗的離散研究目前已成為社會科學人文領域?qū)W術(shù)生態(tài)的重要一環(huán)。20世紀60年代以來，他者（other）與主體性（subjectivity）研究一直是學術(shù)討論的焦點。如黑格爾就強調(diào)他者對自我意識的決定性，認為“自我意識是從感性世界和知覺世界的存在而來的反思，并且本質(zhì)上是從他在中的回歸”[8]。胡塞爾則提出一種自我依存于他者共同體的“主體間性”（die Intersubjektivit t）觀念，即自我在“與他人的共在世界中反思純粹自我，闡明邊緣域意識的世界”，從而實現(xiàn)認識論的新跨越[1]。伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Lévinas）則基于倫理考慮而凸顯他者，提出他異性和神秘性具有絕對的“外來性”（exteriority）并威脅與控制著自我的觀點[2]。學界對他者和主體性的思辨主要圍繞意識由來、認知形成和倫理問題而展開。

離散研究領域也在彼時呈現(xiàn)“主體性”反思與批評。在謝里·奧特納（Sherry Ortner）的黑暗人類學（Dark Anthropology）[3]和喬爾·羅賓斯（Joel Robbins）反思的受苦主體（suffering subject）[4]的人類學范式中，離散被建構(gòu)為無差異的受害者和苦難的人。項飆對此有所質(zhì)疑，認為這懸置了離散主體的自身體驗：“移民為什么需要研究者告訴自己有多么痛苦，為什么因痛苦而感到同情并賦權(quán)……移民知道關(guān)懷和愛，了解自己的經(jīng)驗?！盵5]他認為盡管學術(shù)研究從系統(tǒng)論轉(zhuǎn)向主體，卻存在對主體本身的脫離問題。也就是說，盡管研究者在認識論上放棄了系統(tǒng)化研究，但由于缺少對離散主體的自身體驗，因而他們書寫的依然是靠近我者（研究者/書寫者）的想象主體。項飆依循“主體間性”的學理脈絡提出，應提煉出屬于每個個案的主位—客位術(shù)語，而這樣做的目的在于由內(nèi)向外地將他者的主體體驗形成理論化洞見，不僅為他者的行動實踐提供參考，也為研究者與之持續(xù)交談提供便利。哲學界對“主體性”的討論體現(xiàn)出“通過他者再返回”的思維，投射在本文中即為一種“離散主體間性”[6]的觀念，該觀念強調(diào)與離散主體體驗對話之于研究者書寫的重要性。

隨著城市音樂人類學的興起，離散音樂作為新興研究事項開始進入學界的觀察和分析視野。21世紀前后，學界不再慣性地將離散主體表演的音樂僅視為一種文本，而是更多地呈現(xiàn)對音樂的主體性反思與批評自覺。菲利普·鮑曼（Philip Bohlman）于1993年提出音樂是一種政治實踐的主張[7]，為音樂學奠定了社會責任的話語基調(diào)。此后，克里斯托弗·斯默（Christopher Small）于1998年提出“作樂”（musicking）觀念，他批評傳統(tǒng)的音樂學僅“將音樂視為創(chuàng)作之物而獨立于創(chuàng)作，聆聽和表演行為，遮蔽了與人的主體體驗有關(guān)的音樂本質(zhì)”[8]，他以此為修辭揭開了塑造音樂表演“小型聲音關(guān)系”[9]的理想社會關(guān)系底色。由此，音樂學界對離散音樂的研究開始將主體音樂表演行為視為行動實踐，并將表演作為一種方法，書寫“離散主體間性”認識論立場的音樂民族志。

二、三重隱喻下的多元研究路徑

離散群體帶來的音樂傳統(tǒng)在跨國作樂實踐中或穩(wěn)定維持延續(xù)，或轉(zhuǎn)譯變化發(fā)展，或即時消解生成。在這里，筆者將借助三重隱喻[1]—側(cè)重縱向連續(xù)歷史的“河流”，側(cè)重橫向權(quán)力關(guān)系互動的“漩渦”和側(cè)重瞬間生成主義的“浪花”，嘗試捕捉20世紀七八十年代以來音樂跨國流動的三種動態(tài)，這不僅是對三版《導論》封面寓意的呼應，也是對時代語境和理論內(nèi)涵多元研究路徑的探討。

（一）“河流”：一種離散音樂的歷史隱喻與研究實踐

“河流”隱喻一種歷史發(fā)展、連續(xù)邏輯的歷史哲學觀。在西方哲學體系中，柏拉圖一脈重理念，如笛卡爾用幾何學描繪和理解世界，以“我思故我在”（Je pense，donc je suis）[2]的絕對理性懷疑一切。進入工業(yè)化、現(xiàn)代化時代語境后，一種“歷史進步敘事”話語延續(xù)了有關(guān)事物發(fā)展的理性認知和純線性邏輯，將結(jié)構(gòu)和意義鎖定于單一主體并具有終極本質(zhì)。理性與邏輯主導的現(xiàn)代主義思想氛圍也孕育了音樂研究的單一話語“music”（音樂）[3]及“文本權(quán)威”“本真性”等諸多觀念。

離散音樂現(xiàn)象肇始于20世紀七八十年代，雖然彼時由全球化浪潮推動形成的跨國音樂流動現(xiàn)象具有豐富的后現(xiàn)代性理論空間，但同時期的離散音樂研究尚未關(guān)注上述現(xiàn)象內(nèi)在的后現(xiàn)代性，而是在主體上呈現(xiàn)出線性歷史敘事邏輯和本質(zhì)主義思維，其主要體現(xiàn)為以下兩條路徑。

其一，將離散音樂作為歷史遺聲。研究者對離散音樂的譜本、曲目、表演、事件進行田野記錄、保護和史料建檔。例如羅納德·瑞度（Ronald Riddle）對美國舊金山華人社區(qū)的音樂團體、教學體制、音樂傳統(tǒng)所進行的整體考察[4]；井口淳子對日本大阪沖繩離散島鼓舞團體的曲目所進行的比較研究[5]；戴爾·奧爾森（Dale Olsen）對南美沖繩離散音樂的史料整理和歷史記憶書寫[6]。離散音樂的多點分布這一事實還構(gòu)建了傳播論與進化論意義上的音樂“歷史—文化區(qū)”[7]，并催生了區(qū)域音樂研究熱點，例如王櫻芬對閩南離散音樂在東南亞形成的南音“福建四邊形”南音文化區(qū)研究，該研究通過對曲譜、錄音及電視廣播等材料的搜集整理，分析了南音跨境傳播的歷史路徑[1]。又如筆者對沖繩離散社區(qū)全球節(jié)慶表演的研究，通過對環(huán)太平洋沖繩音樂歷史文化區(qū)[2]（由沖繩各島、日本本土、夏威夷、中國東部沿海地區(qū)、北美西部沿海城市和南美秘魯、玻利維亞、智利、巴西和阿根廷構(gòu)成）區(qū)域內(nèi)保存的樂譜、曲目、活動和表演風格的研究，嘗試尋找散落在沖繩離散路徑或圈層中的歷史遺聲[3]。

其二，將離散音樂作為家鄉(xiāng)之聲。研究者還關(guān)注離散群體如何在封閉的“飛地”[4]時空中，“通過作為記憶的物件（音樂）不斷聯(lián)系著過去”[5]，即通過保持音樂傳統(tǒng)的本真作樂來再現(xiàn)家鄉(xiāng)。例如筆者對上海的沖繩離散“島時間”表演的研究[6]，就記錄了沖繩離散群體在“南風”居酒屋復刻家鄉(xiāng)民謠酒場的氛圍，在作為制度化時刻的“22∶30”表演外人鮮少聽到的家鄉(xiāng)音；“上海三線島線會”和“八重山古典民謠保存會”則在每周六下午的練習會中，以民謠彈唱再現(xiàn)家鄉(xiāng)的自然與生活聲音景觀。又如筆者對上海的蘇格蘭離散音樂研究，探討了蘇格蘭人在“微醺提琴手”酒吧的日常音樂生活和“圣安德魯日”節(jié)慶聚會中，如何以老家斯凱島阿蓋爾—比特的蓋爾語民歌刻畫家鄉(xiāng)景物，追憶年少時光并歌頌蘇格蘭民族歷史[7]。

綜上，“河流”隱喻下的離散音樂研究，不僅嘗試在文化地理邊緣找到佐證歷史發(fā)展脈絡的音樂遺存，還嘗試通過音樂傳統(tǒng)和本真作樂再現(xiàn)家鄉(xiāng)聲音景觀，其因此為區(qū)域音樂史研究和文化變遷研究提供了重要的依據(jù)。當然，這種研究也值得反思：借此思路將離散主體表演的音樂視為對象化文本加以分析和觀察記錄，凸顯曾經(jīng)流向海外的音樂史實價值，歷史被想象地鎖定在不受外界影響的“時間膠囊”中，這就遮蔽了音樂文本和事件內(nèi)在的“主體性”。事實上，跨國社會文化互動一直對離散音樂加以經(jīng)驗覆蓋和形態(tài)重塑。

（二）“漩渦”：一種離散作樂的共時隱喻與研究實踐

“漩渦”這一隱喻，在本文中指代離散主體體驗中被忽略的、推動歷史和傳統(tǒng)流動的橫向邏輯力量。隱喻的生發(fā)受到《蘇菲的世界》對黑格爾思想之描寫的啟示，“任何一處河水的流動都受到上游河水的漲落與漩渦的影響，但上游河水的漲落與漩渦又受到你觀察之處的巖石與河灣的影響，思想（或理性）也受到宛如河水般向前推進的傳統(tǒng)思潮與當時物質(zhì)條件的影響”[8]。生動的文字詮釋了黑格爾的歷史哲學觀：“作為精神，人并不是直接的存在，本質(zhì)上是通過反思而走向更加完美的存在者。精神的活動在于超越和否定直接性，自己成為自己之所是……精神的發(fā)展階段都要經(jīng)過激烈的斗爭，痛苦的煎熬，是一個不斷揚棄自身前一階段的辯證發(fā)展過程?！盵1]真理和歷史的線性發(fā)展并非總是沿著一條理想直線（“河流”隱喻），也常常不斷迂回（“漩渦”隱喻）地前進，從而在橫截面、共時性社會結(jié)構(gòu)化（動態(tài)制衡關(guān)系）過程中，獲取推動歷史和傳統(tǒng)延續(xù)或變化發(fā)展的動力。這種動態(tài)辯證發(fā)展的邏輯也體現(xiàn)在馬克思主義“沖突”論中，該理論反對純粹的線性發(fā)展邏輯，認為共時性權(quán)力關(guān)系是真正推動事物歷時發(fā)展的力量。

“漩渦”隱喻也一直引導著筆者對橫向權(quán)力關(guān)系的思考，這種橫向權(quán)力關(guān)系揭示了音樂跨國延續(xù)或變化發(fā)展的另一個真相[2]，因而彌補了離散音樂研究中偏重理想歷史敘事的不足?？鐕x散群體在社會心理層面上總是凸顯一種作為少數(shù)群體的身份（identity）[3]意識，身份意識內(nèi)在的權(quán)力關(guān)系張力，不僅起因于文化上與移居地文化相較而言的異質(zhì)性，也產(chǎn)生于人群數(shù)量上的小眾和由此造成的弱勢心理。在此心理狀態(tài)下的離散音樂實踐，不可避免地會被卷入[4]“漩渦”當中。布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）在對“二次城市化”的界定中，就專門提及離散少數(shù)群體的社會文化適應沖突問題：“作為某一特定文化中心的城市，變成多元文化的中心……少數(shù)民族群體都曾部分地保持過獨立，同時相互之間又確立了沖突、合作與交流的關(guān)系?！盵5]

面對持有此類社會心理狀態(tài)的離散少數(shù)群體，學界曾出現(xiàn)過“?？率窖芯俊?，將離散群體解讀為“受害者和苦難的人”，并贊揚其創(chuàng)造力與韌性[6]。如今，更多的研究者開始認識到離散身份內(nèi)在的多元性，提煉出“自愿的、臨時的、隱匿的、自信的、樂觀的和反向歧視的離散少數(shù)群體”[7]等諸多新內(nèi)涵。這毋庸置疑是研究者與離散群體的主體體驗充分對話的結(jié)果?；诖?，下文將呈現(xiàn)研究者筆下較為成熟的四類離散群體及其身份意識，即卷入沖突的亞文化小眾音樂群體，被“凝視”的異國情調(diào)音樂人，多元音樂文化知識的持有者，以及悲喜交加的異鄉(xiāng)作樂人。與此相關(guān)的研究體現(xiàn)為如下四類研究路徑。

其一，通過作樂實踐凝聚“族性”。第一個“漩渦”因離散反抗被歧視或表達文化差異而觸發(fā)，呈現(xiàn)于“內(nèi)旋”和“外旋”兩股作樂動態(tài)和研究話語中。

在“內(nèi)旋”作樂過程中，離散群體因跨國再生的“族性”認同力量而內(nèi)聚，通過刻意維持甚至恢復音樂傳統(tǒng)來劃定邊界和凝聚“想象的社群”[1]。羅賓·科恩在2023版《導論》中也專門列出新的一章，討論作為行動者的離散群體，如何用音樂、詩歌、舞蹈等共同文化習俗參與并加強與社區(qū)的聯(lián)系[2]。離散音樂研究中，如蒂娜·拉姆娜里奈（Tina Ramnarine）對加勒比離散音樂表演進行了探討，她提出離散群體在移居地用音樂創(chuàng)造了一個表達政治主張的族群—“想象的美麗世界”[3]。又如筆者在對上海的韓國離散群體音樂生活研究中提出，韓國人在“半公共、半私密”空間利用傳統(tǒng)音樂作為團結(jié)族群的工具，在文化強勢的反向歧視心理下，通過作樂關(guān)系網(wǎng)絡來構(gòu)筑邊界，以應對社會文化適應過程中的“沖突”問題[4]。

在“外旋”作樂過程中，離散群體進入當?shù)厣鐣幕鷳B(tài)，用差異性音樂傳統(tǒng)消解“沖突”并創(chuàng)造和諧。例如蒂莫西·賴斯在對美國洛杉磯一次由少數(shù)族裔參加的馬拉松體育比賽的研究中指出，各賽段覆蓋各少數(shù)族裔聚居區(qū)，少數(shù)族裔音樂活動伴隨整個比賽過程，通過展示多元音樂文化，緩解了社區(qū)間緊張關(guān)系并創(chuàng)造出一種富含凝聚力和歸屬感的城市文化氛圍[5]。又如瑪格麗特·薩吉先（Margaret Sarkissian）對擁有500年歷史的馬來西亞葡萄牙離散后代進行的音樂舞蹈研究，該研究討論了離散族群如何通過表演實踐在后殖民世界進行文化適應[6]。再如洛秦對20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的研究，不僅討論了離散音樂文化的“內(nèi)向性”特征，還聚焦離散音樂文化與中國文化的“外向性”交往[7]。此外，湯亞汀有關(guān)上海猶太難民音樂生活的研究，亦提出新猶太離散弱勢群體借助音樂的挪用與雜交策略為自身重新創(chuàng)造和劃分海外生存空間[8]。

其二，跨國“凝視”的“異國情調(diào)”。第二個“漩渦”在跨國觀看的權(quán)力關(guān)系中被攪動。離散群體為旅居地帶來了世界各地的音樂文化，但在跨國公共空間展示或展演過程中，離散群體的音樂傳統(tǒng)常被一種糾纏著離散與當?shù)貦?quán)力關(guān)系的“跨國主義”式觀看異化。這是一種“凝視”的力量，“凝視”概念取自“旅游者凝視”（tourist gaze）[9]一詞。存在主義論認為觀看者迫使主體重新認識世界和定位自己，如薩特的“凝視”指代對“他者”的物化過程和對凝視對象的客體歸納，拉康的“凝視”指向他者欲望下的被客體化。觀看中，離散群體通過“自我異化”式音樂策略迎合當?shù)氐膶徝滥暎瑥亩粍踊蛑鲃酉胂蟮貏?chuàng)造出“異國情調(diào)”音樂風格。從這個意義上說，“異國情調(diào)”不僅是一種音樂風格，其也被賦予方法論意義，而對“異國情調(diào)”的討論將研究者導向?qū)鐕鳂沸袆訉嵺`中的權(quán)力關(guān)系的洞察。

在離散群體音樂研究中，研究者普遍關(guān)注到主體因被觀看而促成跨國音樂創(chuàng)作與表演風格上有意識地混雜拼貼、繁化與簡化等變異現(xiàn)象。以米歇爾·比艮赫（Michelle Bigenho）對日本的安第斯離散群體巡演樂人研究為例，作者以“表演者—觀察者”身份，近距離揭示了作樂主體在跨國舞臺上刻意自我異化地穿上“蓋丘亞”土著居民艷麗奪目的服飾，表演著“梅斯蒂索”[1]風格的近現(xiàn)代創(chuàng)作曲目的原因—這種歷史錯位與挪用顯然是為了迎合日本人對安第斯音樂的“異國情調(diào)”想象[2]。又如筆者對上海的日本“卡婭曼達”安第斯樂隊的研究，該樂隊成員均來自東京的各個安第斯音樂團體，她們在上海“表演他者鄉(xiāng)愁”的浪漫主義作樂實踐，側(cè)面印證了東京安第斯音樂人如何將保羅·西蒙（Paul Simon）于20世紀70年代錄制并推廣到世界的現(xiàn)代秘魯歌曲《飛翔的鷹》[3]，“異國情調(diào)”地想象為古老的玻利維亞安第斯民歌[4]。再如筆者對上海的沖繩離散音樂研究，討論了沖繩離散群體如何在中國觀眾的歷史“凝視”中有變化性地選擇曲目和創(chuàng)編民謠，這不僅異化了音樂傳統(tǒng)，更重置了離散音樂的跨國音樂性[5]。此外，筆者在對上海的蘇格蘭離散音樂研究中也曾提出過類似觀點，即充滿泥土氣息的蘇格蘭民間谷倉舞在上海被精英白領想象建構(gòu)為雅致、高尚的上流社交舞[6]。

其三，作為多元知識為離散群體的海外生存“賦權(quán)”。第三個“漩渦”以少數(shù)群體的音樂平權(quán)行動為中心。“賦權(quán)”一詞由芭芭拉·所羅門（Barbara Solomon）于1976年討論制度性種族主義時提出[7]，不同時代的“賦權(quán)”內(nèi)涵不同，但其核心內(nèi)涵始終在于建議研究者作為行動者進入弱勢群體社會生態(tài)網(wǎng)絡，以幫助解除可能存在的壓迫、歧視和疏離，從幫助其增進自我效能到建構(gòu)同輩網(wǎng)絡，再到訓練領導能力，最終實現(xiàn)弱勢群體有能力自我賦權(quán)[8]。

離散音樂研究中，一方面，少數(shù)群體的音樂被視為多元音樂文化知識的組成部分，在研究者的介入和協(xié)助下，離散群體以“特定音樂文化持有者”的身份與當?shù)赜^眾展開平等、和諧的知識分享與合作交流。例如烏蘇拉·赫馬特克（Ursula Hemetek）在對旅居奧地利的羅姆離散群體音樂的研究中指出，“年輕的羅姆人無法找到他們音樂表達方式，聽不到歡呼。音樂人類學家對文化交互的調(diào)解，為傳統(tǒng)音樂人鋪平了道路和提供了平臺。羅姆人現(xiàn)在可以自由地選擇否認別人期望中的羅姆人刻板印象。音樂表演作為一種政治運動給年輕羅姆人提供了社會身份認同的選擇機會。研究人員不應再期待差異或異國情調(diào)作為出發(fā)點”[1]。烏蘇拉·赫馬特克對奧地利離散音樂人的研究認為，“賽瓦達林克音樂在本國作為一種日常交流手段，沒有人，也沒必要在公開場合表演。但當難民被安置在奧地利時，卻開始在公共空間表演這種音樂，成為向當?shù)毓娬故旧贁?shù)群體身份的手段”[2]。再如筆者于2020年以來通過對當代上海多元族群音樂文化的系列研究—共計關(guān)注了20多位跨國離散人員及其構(gòu)建的行動者網(wǎng)絡，討論作為學者的筆者將離散音樂知識引入大學“世界音樂”課堂并做公開講座后，離散群體如何由此被賦予新的身份意識，轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛卸嘣魳分R的民間或官方授予的文化“使者”。這與艾倫·甘姆蘭（Alan Gamlen）所討論的母國如何轉(zhuǎn)變態(tài)度，為曾經(jīng)受歧視的海外僑民授予外部公民的做法類似但不相同[3]。

另一方面，離散少數(shù)群體帶來的音樂還作為藝術(shù)作品出現(xiàn)在當?shù)毓?jié)慶舞臺上，共建了當?shù)囟嘣魳肺幕鷳B(tài)。例如烏蘇拉·赫馬特克有關(guān)奧地利波斯尼亞離散音樂的研究，就提到了羅姆人舍夫科·佩克梅佐維奇被邀請參加因斯布魯克音樂節(jié)，魯扎·尼科利奇—拉卡托斯被邀請參加魯?shù)罓柺┧匾魳饭?jié)的情況。研究者本人還因為具有“賦權(quán)”的行動力而成為奧地利音樂節(jié)組織者咨詢意見和查找文獻的對象[4]。又如筆者對當代上海多元族群的跨國音樂表演研究，主要關(guān)注離散樂人受益于多元音樂知識和技能而活躍于“虹橋藝術(shù)節(jié)”等節(jié)慶舞臺，通過參與協(xié)辦音樂會實現(xiàn)在海外生存空間的自我賦權(quán)。

其四，跨國“情動”作樂實踐。第四個“漩渦”主要是在情感力量下形成的。在跨國主義語境中，有學者提出“情感不是普世的……通過不同的跨國路徑和權(quán)力關(guān)系被主體差異性地生產(chǎn)、體驗和感受”[5]，這是一種開放、多元流動的共情方式，在移居地延展并推動音樂的跨國延續(xù)。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）將此情感范疇解釋為“超越情緒的力量或強度”（vital forces or intensities beyond emotions）。安娜·霍夫曼（Ana Hofman）提出人類學式“情感/動轉(zhuǎn)向”（affective turn）理念，以期“超越表征—話語和感覺—情感的二元性，為聲音體驗的語義和情感創(chuàng)造交匯點”[6]。

離散音樂研究中不乏情動路徑。例如寺田吉孝有關(guān)大阪沖繩離散群體的音樂研究，提出沖繩離散群體擊奏琉鼓的目的是表達受到大和人歧視和差別對待的憤怒[7]。又如筆者對上海的韓國離散音樂研究，通過筆者多年沉浸于離散主體中的體驗，提煉出“反歧視”內(nèi)涵的情動作樂力量，認為其主導了族群的再生和邊界劃分，從而催生了韓國傳統(tǒng)音樂的海外繁榮景象。再如筆者通過對有關(guān)離散作樂的情感研究，認為從“鄉(xiāng)愁”一詞中裂變出“懷古鄉(xiāng)愁”“愛國鄉(xiāng)愁”“他者鄉(xiāng)愁”“泛鄉(xiāng)愁”等體現(xiàn)多元主體間性的鄉(xiāng)愁話語；從“快樂”一詞中體認到跨國主義“快樂”話語背后可能存在如勞倫·勃蘭特（Lauren Berlant）所言的“殘酷樂觀主義”（cruel optimism）[1]觀念，該觀念之所以以“殘酷”為關(guān)鍵詞，是由于離散主體因跨國時空的美好生活假象而懸置了對來路和歸途的反思[2]。

綜上，側(cè)重權(quán)力關(guān)系的“漩渦”隱喻，呈現(xiàn)出研究者對話他者體驗后的“離散主體間性”話語，因此，離散音樂不再被認為僅僅是歷史遺音，而成為族性認同的工具、權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物、互動分享的知識、審美賞析的作品及跨國情動的契機，構(gòu)成推動音樂傳統(tǒng)跨國流動與延續(xù)的另一重要推動力。但需要繼續(xù)思考的是，既然對橫向力量的認知解決的是音樂傳統(tǒng)何以跨國維持或變化延續(xù)的問題，那又該如何面對當下不斷涌現(xiàn)的尚且無序、個性化、反歷史、反傳統(tǒng)、非線性的“碎片化”主體經(jīng)驗？

（三）“浪花”：一種離散作樂的生成隱喻與研究實踐

“浪花”以其隨機性和點狀動態(tài)，通常被用于對反諷、解構(gòu)的后現(xiàn)代性生成主義哲學觀的隱喻，即以一種去歷史感、去時間性和非連續(xù)經(jīng)驗的空間力量，將具有生成主義認識論和方法論意義的“瞬間”觀，推向人文研究的前景。該隱喻受尼采反歷史連續(xù)性、本質(zhì)性和總體性話語的啟發(fā)，強調(diào)占據(jù)空間而非時間的身體不斷生成、持續(xù)超越的瞬間過程。莫里斯·梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在尼采的身體空間脈絡中發(fā)展出“身體圖式”觀念，認為對世界的討論須回到身體的空間知覺[3]。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在尼采的瞬間脈絡中提出，歷史充滿斷裂、反復及回歸，共時瞬間膨脹著無數(shù)個連接過去與未來的因果循環(huán)時刻[4]。戴維·哈維（David Harvey）提出“時間壓縮”觀念，在資本主義生產(chǎn)方式的歷史變化中，思考由于體驗瓦解了時間秩序而導致的歷史的瞬間性[5]。德勒茲則在尼采的永恒輪回脈絡中提煉出“游牧思想”，通過不同于樹狀的“塊莖”（rhizome）結(jié)構(gòu)，比喻一種點狀扎根、隨機蔓延并永不重復的經(jīng)驗世界。點之間形成的鏈接就是一種游牧式生成結(jié)果。點即非線性時間中的瞬間—“時刻”（moments），時刻自身就包含了反自身的差異性，因而是運動的、變化的、生成的[6]。所有有關(guān)個性、具身性、臨時性的音樂體驗，均可被納入“瞬間”觀念中予以學理思考。

離散音樂研究抓住了三個生成性瞬間，體現(xiàn)為如下三條路徑。

其一，在“全球地方”表演創(chuàng)作。這是一朵最為常見的“浪花”?！叭虻胤健被蜃鳛榉懂牭摹叭蛟诘鼗保╣localization）[1]來自羅納德·羅伯森（Roland Robertson）的理論建構(gòu)，是指全球一體化與地方差異性的互動與混融過程。研究者關(guān)注的是離散群體在移居地如何再造傳統(tǒng)，并表演一種“跨國為家”（transnational homing）[2]的生存現(xiàn)實和身份歸屬感，因此，研究者不再將此類現(xiàn)象納入線性歷史和傳統(tǒng)變遷邏輯中給予本真比較和反思，而是從在地文化生成的主體視角體認離散音樂表演與創(chuàng)作實踐的全球地方性[3]。比如筆者對沖繩離散群體創(chuàng)造的樂器“三里里”的研究，“三里里”作為秘魯沖繩離散后代為“全球沖繩青年節(jié)”特別構(gòu)思創(chuàng)造的介于沖繩三線與夏威夷尤克里里之間的樂器，不僅在樂器形制上不追求地方歸屬，音樂上也默許表演者能動地應對外部環(huán)境，自由改換左右手演奏技術(shù)，從而在表演中隨機打開“認同開關(guān)”（identity switch），創(chuàng)造出超越?jīng)_繩味道與夏威夷味道的全球地方性聲音美學，響應“世界沖繩人”那易變、不穩(wěn)定和不斷生成的身份后現(xiàn)代性[4]。

其二，游牧時空的作樂實踐。第二朵“浪花”在游牧主義作樂觀中激起。離散群體提出城市游牧觀念[5]，此觀念原指離散樂人借用自然、生態(tài)和生活中的聲音元素進行復古的創(chuàng)作，以追憶祖輩的游牧生活歷史；當下則轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N隱喻式修辭，意為在創(chuàng)作中隨機融入當代多元世界音樂元素，重視就地現(xiàn)場表演與即興創(chuàng)作，不追求高保真美學，并常年從事跨國巡演的表演和創(chuàng)作實踐。例如筆者對跨國巡演的圖瓦“阿拉什”（Alash）民樂團的創(chuàng)作與表演研究，討論其創(chuàng)作中所體現(xiàn)的無中心，強調(diào)異質(zhì)性、差異性的“生成本體論游牧哲學”[6]。又如筆者的學生陳銘軒在學期論文中對在中國巡演的波蘭籍秘魯樂人亞歷桑德羅·奎瑞瓦路（Alexandro Querevalú）的作樂研究，關(guān)注其在安第斯音樂中如何隨地、隨心、隨機地加入古箏、中阮、琵琶和竹笛等中國傳統(tǒng)樂器的合樂實踐。再如筆者對藍草“游牧者樂隊”在地原創(chuàng)音樂的研究，通過對話離散主體自己提煉的“我的土地，我的歌”[7]，“聊遇”及“唱游”話語，理解其心中的游牧主義理想。

其三，離散跨文化即興表演創(chuàng)作。第三朵“浪花”因跨文化邂逅而激起。中文語境中，“跨文化”一詞內(nèi)涵多元，有強調(diào)差異比較的交叉文化（cross-culture），有強調(diào)差異對話的文化之間（inter-culture），也有強調(diào)“邊緣域/視域”[8]融合和超越差異的跨文化（transculture）。為了擺脫早期物化的（objectifying）民族志寫作，學界提出“邂逅民族志”（ethnographies of encounter）觀念，即“關(guān)注日常實踐，理解文化（即文化意義、實踐、對象、身份和主體性）在日常生活中的重塑”[1]。這為跨文化合作表演與即興創(chuàng)作研究提供了新的民族志思路。研究者書寫跨文化作樂日常實踐，呈現(xiàn)從文化間的差異摩擦到對話理解的過程，進而體認離散主體如何在與世界文化的差異性邂逅中找尋返回自身的新道路。這種民族志書寫，秉持“在表演中”的認識論與方法論立場和西蒙·麥克萊爾（Simon McKerrell）的“表演實踐”觀，即“在比較、感性和具身方法中探索全球化時代的世界音樂跨文化表演、即興創(chuàng)作，將研究的音樂知識融入社會實踐”[2]。例如金惠琳（Hyelim Kim）對自身作為旅英韓國大笒音樂家與爵士樂手西蒙·巴克爾（Simon Barker）的跨文化合作表演研究，該研究關(guān)注二人如何在現(xiàn)場演奏時不斷走動換位，以創(chuàng)造身體參與的聲音空間關(guān)系，以此具身路徑理解巴克爾如何從“長短”節(jié)奏細胞中提取構(gòu)成要素用以爵士鼓即興節(jié)奏創(chuàng)作；金惠琳則進一步截取韓國“長短”節(jié)奏片段，即興發(fā)展自己的大笒樂句，創(chuàng)造出具有全球性認同的跨文化大笒樂的律動新意[3]。又如薛通對上海的韓國大笒樂人與中國傳統(tǒng)音樂的跨文化合作表演研究，討論通過自身演奏體驗體認如何理解和調(diào)用微觀旋律和裝飾音技術(shù)，來體現(xiàn)一種多元融合的聲音理想[4]。再如筆者對北美鄉(xiāng)村班卓音樂人在與東方禪學跨文化邂逅時創(chuàng)造“低保真”班卓樂的研究，筆者通過跟隨、模仿表演的田野工作方法，體悟離散主體科克·肯尼（Kirk Kenney）在冥想表演體驗中的五個關(guān)鍵時刻及其即興創(chuàng)作時的心理體驗與身體覺知。以糅合聲音形態(tài)、身體感受和意識狀態(tài)互生關(guān)系的民族志寫作，在全時曲結(jié)構(gòu)、去調(diào)性、具身律動、瞬間樂思和節(jié)奏旋律的結(jié)構(gòu)認知中，體會其跨國禪心聲音實踐。

綜上，透過“浪花”隱喻下的生成本體論，可見研究者筆下的離散群體，徹底擺脫了苦難群像的刻板印象。研究者將目光投向不斷生成的個體化主體體驗，在“全球地方”、游牧時空和跨文化邂逅的過程中，書寫離散群體的跨國作樂體驗。

結(jié)語

一曲“離散”，縈繞耳畔十余載。雖然本文無法涵蓋該領域豐厚的研究成果，但基于階段性研究經(jīng)驗提煉出的三重隱喻，可以管窺離散音樂研究的基本動向。貫穿其中的“主體性”反思，旨在凸顯持續(xù)對話他者體驗的“離散主體間性”研究立場。從共情地融入田野，到跳出形成理論思考，研究者走出了離散音樂研究的當下路徑。

[1] Bill Ashcroft， Gareth Griff iths and Helen Tiff in， Postcolonial Studies： The Key Concepts （London and New York： Routledge， 2013）， 81.

[1] Robin Cohen， Global Diasporas： An Introduction （London and New York： Routledge， 2023）.

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[5] Avtar Brah， Cartographies of Diaspora： Contesting Identities （London New York： Routledge， 1996）， 208.

[6] [法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務印書館2021年版，第339、362頁。

[7] 牛冬：《“過客社團”：廣州非洲人的社會組織》，《社會學研究》2015年第2期。

[8] 鄧曉芒：《黑格爾〈精神現(xiàn)象學〉中的自我意識溯源》，《哲學研究》2011年第8期。

[1] [德]漢斯—格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學I：真理與方法—哲學詮釋學的基本特征（修訂譯本）》，洪漢鼎譯，商務印書館2010年版，第353—354頁。

[2] 畢曉：《列維納斯的文學外在性探索》，《中國文學研究》2024年第1期。

[3] Sherry B. Ortner， “Dark Anthropology and Its Others： Theory Since the Eighties，” Hau： Journal of Ethnographic Theory 6， no. 1 （2016）： 47-73.

[4] Joel Robbins， “Beyond the Suffering Subject： Toward an Anthropology of the Good，” Journal of the Royal Anthropological Institute 19 （2013）： 449-450.

[5] Xiang Biao， “Suspension： Seeking Agency for Change in the Hypermobile World，” Pacif ic Affairs 94， no. 2 （2021）： 236.

[6] 筆者也曾在田野方法討論中關(guān)注過“近表演者”的間性研究立場，并嘗試提煉出一種“表演觀察”的方法學話語，目的就在于將表演主體體驗（如指尖韻音、交互即興、身態(tài)動覺等）理論化，探索一種反思與批評的表演民族志研究。參見黃婉：《在“研究者”與“表演者”之間—探索與反思音樂人類學田野工作中的“表演觀察”方法》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2019年第4期。

[7] Philip V. Bohlman， “Musicology as a Political Act，” The Journal of Musicology 11， no. 4 （1993）： 417.

[8] Christopher Small， Musicking： The Meanings of Performing and Listening （Middletown： Wesleyan University Press， 1998）， 4-9.

[9] [新西蘭]克里斯托弗·斯默：《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》，康瑞軍、洛秦譯，廣西師范大學出版社、上海音樂學院出版社2021年版，第205頁。

[1] 以隱喻來解釋音樂現(xiàn)象的思路，受蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的“主體中心音樂民族志”觀念啟發(fā)。參見Timothy Rice， “Time， Place， and Metaphor in Musical Experience and Ethnography，” Ethnomusicology 47， no. 2 （2003）： 151-179.

[2] [法]笛卡爾：《談談方法》，王太慶譯，商務印書館2004年版，第26—27頁。

[3] 克里斯托弗·斯默曾提出“music”一詞被逐步抽象和簡化到“等同（一種）西方傳統(tǒng)音樂作品”，體現(xiàn)為卡爾·達爾豪斯（Carl Dalhaus）所認為的“音樂的主題主要是由那些超越其時代文化的重要音樂作品組成，作品而非事件構(gòu)成了音樂史的基石”。參見Small， Musicking， 4.

[4] Ronald Riddle， “Music Clubs and Ensembles in San Franccisco’s Chinese Community，” in Eight Urban Music Cultures Tradition and Change， ed. Bruno Nettl （Urbana： University of Illinois Press， 1978）， 223-259.

[5] 井口淳子「大阪に息づく沖縄蕓能『エイサー』--大正區(qū)『がじまるの會』にみる民俗からの離脫」，『年報音楽研究』（16），5—26，1999。

[6] Dale A. Olsen， The Chrysanthemum and the Song： Music， Memory， and Identity in the South American Japanese Diaspora （University Press of Florida， 2004）， 156-197.

[7] “歷史—文化區(qū)”是人類學描述文化相似性及其時距的關(guān)系時所創(chuàng)造的名詞。弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）糾正里奧·弗羅貝紐斯（Leo Frobenius）帶有歐洲中心主義偏見的“文化圈”觀，提出文化相對論意義的“文化區(qū)”。其后，克拉克·威斯勒（Clark Wissler）為補足缺失的歷時性，于1927年融入進化論思維提出“歷史—文化區(qū)”一詞。

[1] Wang Ying-fen， “The Transborder Dissemination of Nanguan in the Hokkien Quadrangle before and after 1945，” Ethnomusicology Forum 25， no. 1 （2016）： 70.

[2] 對該文化區(qū)的提法，中、日及西方學界并沒有形成統(tǒng)一話語。瑞卡度·特利米洛斯（Ricardo Trimillos）的最新研究提及了亞太諸島民歌共性的論題。參見Ricardo D. Trimillos， “Island Loves and Landmarks： Songs from Hawaii， Okinawa， and Sulu，” （paper presented at The 46th ICTM World Conference， Lisbon， July 27， 2022）.

[3] 黃婉：《“心繭”上歌唱—沖繩“三線日”（2022）節(jié)慶表演中的聲音檔案、歷史記憶與和平行動》，《中國音樂》2023年第4期。

[4] 原指本國境內(nèi)的隸屬于另一國的一塊領土，其后泛化為存在于大群體中的小群體。

[5] Katie Walsh， “British Expatriate Belongings： Mobile Homes and Transnational Homing，” Home Cultures 3， no. 2 （2006）： 38.

[6] 黃婉：《鄉(xiāng)愁與族性的跨國“表演”—上海的沖繩移民音樂》，《中國音樂》2021年第1期。

[7] 黃婉：《心痕·流壑：當代上海多元族群的跨國作樂與情感研究》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2021年第4期。

[8] [挪威]喬斯坦·賈德：《蘇菲的世界》，蕭寶森譯，作家出版社2017年版，第358—359頁。

[1] [德]黑格爾：《黑格爾歷史哲學》，潘高峰譯，九州出版社2011年版，第54—55頁。

[2] 筆者在博士論文寫作期間就曾透過“沖突”框架，理解韓國傳統(tǒng)音樂為何在跨國時空完美再現(xiàn)的現(xiàn)象。筆者體會到具有“漩渦”屬性的“反歧視”文化情感和心理，貫穿于離散文化適應和社會適應的全過程，正是這種力量主導了韓國音樂傳統(tǒng)在上海的跨國延續(xù)和繁榮發(fā)展。參見黃婉：《凝聚族群的“飛地”音樂生活：以上海的韓國離散族群為個案》，博士學位論文，上海音樂學院，2010年。

[3] “身份認同”是屬于社會心理學的概念，近年來被頻繁地借用到音樂人類學研究中，用以討論少數(shù)群體的族性、性別等身份意識論題。參見Timothy Rice， “Reflection on Music and Identity in Ethnomusicology，” Musicology 21 （2007）.

[4] “卷入”，牽連之意，是對橫向社會結(jié)構(gòu)化動態(tài)制衡關(guān)系過程的比喻性修辭。

[5] 湯亞?。骸段鞣匠鞘幸魳啡祟悓W理論概述》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2003年第2期。

[6] Xiang Biao， “Suspension，” 236.

[7] “自愿的少數(shù)群體”一詞來自2018年7月25日筆者在國際傳統(tǒng)音樂學會“音樂與少數(shù)群體”及“音樂與性別”研究小組聯(lián)合會議上，有關(guān)旅滬日本樂人的南美跨國作樂研究（會議論文）；“臨時的少數(shù)群體”一詞來自2018年7月23日藤田凜子（Rinko Fujita）的研究（會議論文）；“反向歧視的少數(shù)群體”一詞來自2010年筆者有關(guān)上海的韓國離散音樂文化的博士學位論文。其他范疇均根據(jù)筆者多年研究體會提煉。

[1] 本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在愛德華·薩義德（Edward Said）的“想象地域”和“身份建構(gòu)與動態(tài)過程”啟發(fā)下提出“想象的社群” ，這不同于20世紀60年代強調(diào)民族的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，“想象的社群”是一群原本無關(guān)聯(lián)、沒有民族意識的人對于真實家鄉(xiāng)的“烏托邦”想象性建構(gòu)。

[2] Robin Cohen， Global Diasporas： An Introduction （Oxon New York： Routledge， 2023）， 173-176.

[3] Tina K. Ramnarine， Beautiful Cosmos： Performance and Belonging in the Caribbean Diaspora （London Ann Arbor MI： Pluto Press， 2007）.

[4] 黃婉：《凝聚族群的“飛地”音樂生活—以上海的韓國離散族群為個案》，博士學位論文，上海音樂學院，2010年，第62、231頁。

[5] 湯亞汀：《西方城市音樂人類學理論概述》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2003年第2期。

[6] Margaret Sarkissian， D’Albuquerque’s Children： Performing Tradition in Malaysia’s Portuguese Settlement （Chicago London： University of Chicago Press， 2000）， 67-85.

[7] 洛秦：《音樂文化詩學視角中的歷史研究與民族志方法—20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2010年第1期。

[8] 參見湯亞?。骸渡虾＊q太難民社區(qū)的音樂生活》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》1998年第4期；湯亞?。骸?943—1944年上海虹口隔都的音樂生活—上海猶太難民社區(qū)的音樂生活之二》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》1999年第3期。

[9] John Urry， The Tourist Gaze： Leisure and Travel in Contemporary Societies （London： SAGE Publications， 1990）， 3.

[1] “梅斯蒂索”指中南美洲土著與西班牙人的種族和文化融合。

[2] Michelle Bigenho， Intimate Distance： Andean Music in Japan （Durham， N.C.： Duke University Press， 2012）， 1.

[3] 秘魯作曲家丹尼爾·阿洛米亞·羅伯斯（Daniel Alomia Robles）為反抗西班牙殖民者于1913年根據(jù)安第斯山區(qū)民謠而創(chuàng)作的歌曲。

[4] 黃婉：《心痕·流壑：當代上海多元族群的跨國作樂與情感研究》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2021年第4期。

[5] 黃婉：《鄉(xiāng)愁與族性的跨國“表演”—上海的沖繩移民音樂》，《中國音樂》2021年第1期。

[6] 黃婉：《心痕·流壑：當代上海多元族群的跨國作樂與情感研究》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2021年第4期。

[7] [英]佩恩：《現(xiàn)代社會工作理論》，何雪松等譯，華東理工大學出版社2005年版，第290—294頁。

[8] 《賦權(quán)理論》，https：//wenku.baidu.com/view/2e9cfbfa350cba1aa811 4431b90d6c85ed3a884c.html？_wkts_=1713335444084needWelcomeRec ommand=1，2024年4月17日。

[1] Ursula Hemetek， “Applied Ethnomusicology in the Process of the Political Recognition of a Minority： A Case Study of the Austrian Roma，”Yearbook for Traditional Music 38 （2006）： 53.

[2] Ursula Hemetek， “Music of Minorities Between Exclusion and Ethnoboom. Intercultural Encounter in Austria，” The World of Music 43， no. 2/3 （2001）： 146.

[3] Robin Cohen， Global Diasporas： An Introduction （London and New York： Routledge， 2023）， 165-166.

[4] Hemetek， “Music of Minorities Between Exclusion and Ethnoboom，”149.

[5] Carolyn Pedwell， Affective Relations： The Transnational Politics of Empathy （London： Palgrave Macmillan， 2014）， 189.

[6] Ana Hofman， “The Affective Turn in Ethnomusicology，” Muzikologija（2015）： 36， 48.

[7] Matt Gillan， “Video Review，” Yearbook for Traditional Music 41（2009）： 259-260.

[1] J. Coates， “The Cruel Optimism of Mobility： Aspiration， Belonging， and the ‘Good Life’ among Transnational Chinese Migrants in Tokyo，”Positions 27， no. 3 （2019）： 474.

[2] 黃婉：《心痕·流壑：當代上海多元族群的跨國作樂與情感研究》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2021年第4期。

[3] 張堯均編：《隱喻的身體：梅洛—龐蒂身體現(xiàn)象學研究》，中國美術(shù)學院出版社2006年版，第26—27頁。

[4] 《本雅明·彌賽亞時間》，https：//mp.weixin.qq.com/s/B1Fxjwbfxs 3j89WPZ9GaPw，2024年4月17日。

[5] [美]戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務印書館2013年版，第58頁。

[6] 陳永國編：《游牧思想》，吉林人民出版社2003年版，第6—7頁。

[1] Roland Robertson， “Glocalization： Time-Space and HomogeneityHeterogeneity，” in Global Modernities， ed. M. Featherstone， S. Lash and Roland Robertson （London： Sage， 1995）， 28.

[2] Walsh， “British Expatriate Belongings，” 123-144.

[3] Robertson， “Glocalization，” 25-44.

[4] Huang Wan， “Sanlele ‘Jumping’ on the Road of Glocalization： Sounds of Okinawa Tropical Champuru Culture and the World Youth Uchinanchu，”in SIMP 7， ed. Gisa J？hnichen （Berlin： Logos， 2021）， 43.

[5] 藍草“游牧者樂隊”主唱賽夫在與筆者的最初接觸中不斷提及“城市游牧”觀念，其后在與筆者的反復對話中進一步豐富了此觀念的隱喻性內(nèi)涵。

[6] 陳永國編：《游牧思想》，第14頁。

[7] 《唱游路上的常州之歌—寫一首歌，從城市到鄉(xiāng)野》，https：// mp.weixin.qq.com/s/xWt1sVGf1coN_A4B7HXzJw，2024年4月16日。

[8] [德]漢斯—格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學I：真理與方法—哲學詮釋學的基本特征（修訂譯本）》，洪漢鼎譯，第350頁。

[1] Lieba Faier Lisa Rofel， “The Ethnography of Encounters，” in Annual Review of Anthropology， ed. Donald Brenneis Karen B. Strier（California： Palo Alto， 2014）， 364.

[2] Simon McKerrell， “Towards Practice Research in Ethnomusicology，”Ethnomusicology Forum 31， no. 1 （2022）： 10-27.

[3] Hyelim Kim， Tradition and Creativity in Korean Taegum Flute Performance （London and New York： Routledge， 2022）， 115-125.

[4] 薛通：《在傳統(tǒng)、現(xiàn)代和跨國語境中：釋自然及其“李生剛流”大笒音樂研究》，碩士學位論文，上海音樂學院，2023年。

本文系國家社科基金藝術(shù)學一般項目“記憶、認同與跨國想象：當代上海城市多元族群音樂文化研究”（項目批準號：20BD054）階段性成果。

責任編輯：李衛(wèi)