超越工具：數(shù)字記憶視角下AI繪畫的能動(dòng)性思考

【摘 要】 隨著數(shù)智技術(shù)的發(fā)展，人工智能（AI）繪畫的軟件和作品逐漸進(jìn)入市場(chǎng)，并由此引發(fā)了一系列爭(zhēng)議。一方面，AI繪畫在藝術(shù)表達(dá)、產(chǎn)業(yè)應(yīng)用和大眾參與三個(gè)不同層面體現(xiàn)出相應(yīng)的工具性，但其價(jià)值意義的正面性或負(fù)面性由使用者自身而非工具所決定。另一方面，宏觀視角下AI繪畫的普及又使它具備了超越工具性的身份特點(diǎn)：伴隨著數(shù)字時(shí)代記憶庫的不斷擴(kuò)大和社會(huì)環(huán)境、結(jié)構(gòu)的內(nèi)在變化，AI也具備了一定意義上的能動(dòng)性，可被視作一種特殊的、與人類相區(qū)分的記憶主體。然而，這種記憶主體又無法獨(dú)立于人類社會(huì)而存在。當(dāng)今時(shí)代，AI技術(shù)的發(fā)展應(yīng)用已成不可逆之勢(shì)，在這種情況下，人和技術(shù)之間需要不斷達(dá)成協(xié)調(diào)共生。

【關(guān)鍵詞】 AI藝術(shù)；AI繪畫；工具性；能動(dòng)性；數(shù)字記憶

近年來，人工智能（artif icial intelligence，簡(jiǎn)稱AI）技術(shù)正以驚人的速度和獨(dú)特的力量不斷延伸應(yīng)用到社會(huì)各行各業(yè)。其中，AI繪畫技術(shù)的普及為我們的文化市場(chǎng)與日常生活帶來了一大批風(fēng)格各異的數(shù)字技術(shù)生成作品，但在學(xué)界與業(yè)界，與之相關(guān)的一系列爭(zhēng)議也伴隨而來。AI藝術(shù)的眾多批判者從傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的藝術(shù)本體論、藝術(shù)家情感論[1]及藝術(shù)家“身體”在場(chǎng)[2]、“靈魂”與“人性”[3]、“心智歸因”[4]等角度出發(fā)，認(rèn)為人工智能作品不具備藝術(shù)性，指出它無法給人帶來“心靈顫動(dòng)”[5]；也有學(xué)者從社會(huì)結(jié)構(gòu)方面，例如技術(shù)取代論[6]、創(chuàng)意模仿論、確權(quán)困難論[7]等來討論AI技術(shù)給文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)帶來的沖擊。此外，也有支持者認(rèn)為，AI藝術(shù)是一種可被接受的全新模式，是技術(shù)發(fā)展下的必然結(jié)果，能夠“擴(kuò)展藝術(shù)的可能性”[1]，“賦能創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展”[2]。

這些不同的聲音，很大程度來自AI技術(shù)發(fā)展的不確定性，但同時(shí)也說明在新技術(shù)沖擊下人文領(lǐng)域正在不斷反思與求索。本文主要圍繞以下問題展開討論：在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，AI和人類的關(guān)系是怎樣的？二者又何以達(dá)成一種和諧的共存模式？

一、數(shù)字技術(shù)變革下的繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)向

（一）屏幕的藝術(shù)：作為新起點(diǎn)的數(shù)字繪畫

縱觀人類藝術(shù)史，繪畫風(fēng)格的大體流變始終離不開技術(shù)革新。早在攝影技術(shù)誕生之際，法國(guó)學(xué)院派畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）就曾斷言“從今天開始，繪畫死了”[3]。然而，后續(xù)的事實(shí)表明，攝影技術(shù)“對(duì)繪畫的影響是建設(shè)性的，而不是顛覆性的”[4]，不僅幫助繪畫革新著一些視覺表現(xiàn)方式，還刺激著繪畫藝術(shù)題材與流派的全面轉(zhuǎn)向：從再現(xiàn)的功能轉(zhuǎn)向表現(xiàn)的功能，從古典主義、寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向印象主義、抽象繪畫等現(xiàn)代風(fēng)格?？梢钥吹?，無論社會(huì)歷史朝著何種方向前進(jìn)，繪畫藝術(shù)始終在為自己重新定向，并發(fā)展出越來越多元的種類與樣態(tài)。

第四次信息技術(shù)革命的浪潮，同樣給繪畫領(lǐng)域帶來了不可忽視的影響。早在20世紀(jì)80年代，美國(guó)波普藝術(shù)大師勞森伯格就在現(xiàn)代電子技術(shù)的幫助下，徹底摒棄傳統(tǒng)“架上繪畫”的創(chuàng)作方式，直接將現(xiàn)成的電子產(chǎn)品作為創(chuàng)作工具，其作品呈現(xiàn)出的新銳樣式在挑戰(zhàn)觀眾傳統(tǒng)視覺審美的同時(shí)，也對(duì)大眾心靈產(chǎn)生了極大的震撼。而伴隨著數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展，我們進(jìn)入新的“光基圖像”（light-based images）[5]時(shí)代。與從前以紙筆、顏料等為基礎(chǔ)材料的傳統(tǒng)繪畫不同，當(dāng)前呈現(xiàn)在觀眾眼前的圖像被解構(gòu)為億萬個(gè)像素點(diǎn)（pixels），以信息元的方式被錄入和呈現(xiàn)。這是人類自機(jī)械復(fù)制時(shí)代后進(jìn)入的又一個(gè)全新的數(shù)字復(fù)制時(shí)代，文化藝術(shù)作品不僅擁有了便捷的存儲(chǔ)、轉(zhuǎn)化和復(fù)制的渠道，更獲得了空前的傳播力和影響力。借由互聯(lián)網(wǎng)，古今無數(shù)作品被數(shù)字化復(fù)刻上傳，人們的藝術(shù)表達(dá)得以在無數(shù)屏幕之間跳躍傳播，這種方式打破了時(shí)間與空間的局限，在很大程度上改變了人們對(duì)文化藝術(shù)的接觸、認(rèn)知和了解，成為文藝創(chuàng)作的又一個(gè)新起點(diǎn)。

作為專屬于屏幕的藝術(shù)，數(shù)字繪畫可以被區(qū)分為兩種不同類別：一種是通過實(shí)體—數(shù)字的轉(zhuǎn)化（例如掃描、拍照等）將原本的作品上傳至各類電子設(shè)備乃至互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，以呈現(xiàn)在大眾面前。當(dāng)前許多博物館、美術(shù)館都在積極推進(jìn)的藏品數(shù)字化工作，就屬于這種模式。盡管這種“云觀看”對(duì)于藝術(shù)欣賞者而言缺少了一定的現(xiàn)場(chǎng)性，但這種方式擴(kuò)大了作品的傳播覆蓋面，吸納了更多的觀眾群體。另一種則是直接的數(shù)字藝術(shù)品創(chuàng)作，又可分為兩種不同形態(tài)：一類試圖高度還原實(shí)體繪畫的創(chuàng)作方式，在畫面呈現(xiàn)上模仿、復(fù)刻各類繪畫工具真實(shí)的筆觸、質(zhì)感、布面效果，以追求一種擬真的境地；另一類則直接呈現(xiàn)了數(shù)字繪畫的專有表現(xiàn)形式，例如矢量化的平滑線條、標(biāo)準(zhǔn)的色塊、規(guī)則的圖形等。后者更常見于一些設(shè)計(jì)圖、海報(bào)、動(dòng)漫作品、電子插畫等應(yīng)用性產(chǎn)品之中。相較于傳統(tǒng)的紙筆繪畫，這種數(shù)字繪畫極大地提高了作品的產(chǎn)出效率及畫面的可編輯性，擴(kuò)大了創(chuàng)作者表達(dá)的自由度。

無論哪種形式，數(shù)字繪畫的出現(xiàn)和普及都已從根本上有別于傳統(tǒng)的紙筆繪畫，而帶有鮮明的當(dāng)代特色與自身優(yōu)勢(shì)。一方面，它擁有紙筆藝術(shù)所無法實(shí)現(xiàn)的機(jī)理把控和細(xì)節(jié)放大功能，甚至能在理論上實(shí)現(xiàn)無限的定點(diǎn)縮放，達(dá)到“畫中畫”的呈現(xiàn)效果；另一方面，它不會(huì)像訴諸物理形態(tài)的傳統(tǒng)繪畫一樣，存在因外在環(huán)境變化而損毀的風(fēng)險(xiǎn)，例如涂料色彩的氧化剝落、繪畫基底的破損等，真正意義上突破了時(shí)空局限，形成某種程度上的“永恒性”。

當(dāng)前，盡管圍繞數(shù)字繪畫不可避免地出現(xiàn)了一些批判和不滿的聲音，例如其“副本化”的高傳播和復(fù)制性被一些學(xué)者認(rèn)為破壞了原作藝術(shù)性的“光環(huán)”和唯一性的“光暈”，然而在經(jīng)歷了機(jī)械大復(fù)制時(shí)代的去神圣性后，這種批判主義的立場(chǎng)已經(jīng)不再占據(jù)主流。數(shù)字繪畫從其誕生之初就建立在可復(fù)制的內(nèi)生邏輯上，對(duì)于當(dāng)前國(guó)內(nèi)年輕群體尤其是出生在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“數(shù)字原住民”（digital native）群體而言，有著更高的接納度。

（二）數(shù)字的記憶：誕生于信息庫的AI繪畫

AI繪畫指通過計(jì)算機(jī)搭載的人工智能程序生成圖像畫面，是人工智能生成內(nèi)容（Artif icial Intelligence Generated Content，簡(jiǎn)稱AIGC）應(yīng)用領(lǐng)域的一個(gè)重要分支。相較于從前的數(shù)字繪畫，AI繪畫更像是一種技術(shù)的延伸，它涵括了數(shù)字繪畫的基本特質(zhì)和要素構(gòu)成，但在創(chuàng)作上又新增了機(jī)器學(xué)習(xí)和人工智能隨機(jī)生成的部分，它使數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作更為簡(jiǎn)便，但與此同時(shí)，也將人類對(duì)畫面內(nèi)容的把控權(quán)部分地下放給了計(jì)算機(jī)。AI繪畫藝術(shù)家的創(chuàng)作通常分為三個(gè)步驟：輸入、篩選和細(xì)節(jié)微調(diào)。人工智能通過對(duì)數(shù)以萬計(jì)的圖像作品的學(xué)習(xí)和吸收，對(duì)圖像與文字描述的關(guān)聯(lián)進(jìn)行不斷掌握，在此基礎(chǔ)上，人類藝術(shù)家給出數(shù)據(jù)集中經(jīng)過訓(xùn)練的指令（prompt）文本及相關(guān)參數(shù)，將其輸入AI系統(tǒng)后，就可以得到一系列相關(guān)的繪畫圖片，再經(jīng)由人為的篩選和重試，對(duì)細(xì)節(jié)部分進(jìn)行重新繪制，最終創(chuàng)構(gòu)出一幅符合審美要求的完整繪畫作品。

在AI繪畫生成技術(shù)中，一種重要的模型是擴(kuò)散模型（Diffusion Models，簡(jiǎn)稱DM）。這類模型基于Transformer架構(gòu)，通過逐漸引入噪聲，將數(shù)據(jù)（如圖像）回退到由純?cè)朦c(diǎn)構(gòu)成的原始圖像形式，并在這個(gè)過程中幫助模型學(xué)習(xí)如何逐步去噪以生成圖像或其他數(shù)據(jù)。當(dāng)前，最具代表性的三種AI繪畫工具分別是Stable Diffusion、Midjourney和DALL-E。其中，Stable Diffusion作為一種文轉(zhuǎn)圖AI模型，采用了CLIP ViT-L/14文本編碼器，在運(yùn)行時(shí)將成像過程分離成“擴(kuò)散”過程，這一訓(xùn)練結(jié)合了交叉注意力層，使Stable Diffusion成為一個(gè)強(qiáng)大而靈活的生成器，可實(shí)現(xiàn)基于卷積的高分辨率圖像生成。Stable Diffusion工具主要依托本地化環(huán)境部署，基于計(jì)算機(jī)顯卡實(shí)時(shí)運(yùn)算產(chǎn)出圖像，需要下載配套的各類運(yùn)算模型，配置及使用流程相對(duì)復(fù)雜；而Midjourney則是生成式人工智能技術(shù)便捷化工具的代表，它大大減輕了用戶計(jì)算機(jī)的運(yùn)算負(fù)擔(dān)，也降低了學(xué)習(xí)門檻。后者的圖像計(jì)算主要在云端服務(wù)器完成，用戶能夠通過簡(jiǎn)單的語言指令生成高質(zhì)量的圖像，其內(nèi)置海量模型，無需任何部署即可進(jìn)行簡(jiǎn)便操作，且風(fēng)格化效果良好，也因此成為無數(shù)新手用戶的首選。DALL-E工具則由OpenAI開發(fā)，使用超過100億個(gè)參數(shù)訓(xùn)練的GPT轉(zhuǎn)化器模型，其推理過程涵蓋了從文本到圖像的多個(gè)步驟，包括文本嵌入、圖像嵌入及擴(kuò)散模型的應(yīng)用，最終實(shí)現(xiàn)高分辨率圖像生成，其優(yōu)勢(shì)在于基于GPT的精準(zhǔn)的文本理解與控制，因此，DALL-E在實(shí)現(xiàn)相對(duì)復(fù)雜的畫面內(nèi)容需求情況下表現(xiàn)最為亮眼。這三種軟件是當(dāng)前AI圖像生成的主要來源。

歸納而言，人工智能技術(shù)的核心是“深度學(xué)習(xí)”，這一概念由辛頓（Hinton）在2006年提出。這是一種復(fù)雜的學(xué)習(xí)行為，即對(duì)大量人類創(chuàng)意作品進(jìn)行篩選、分析，乃至提煉、整合、重組和突破[1]，其基礎(chǔ)是讓機(jī)器學(xué)會(huì)規(guī)則、識(shí)別和模仿，在此條件下不斷嘗試各種可能的“突破”，即生成原本不存在的新內(nèi)容。因此，AI繪畫在數(shù)字繪畫的基本特質(zhì)基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作者身份的環(huán)節(jié)上又往前邁了一步—這意味著數(shù)字圖像實(shí)現(xiàn)了自我的“消化”與“再創(chuàng)”。對(duì)于AI來說，這種學(xué)習(xí)式創(chuàng)作好比一種特殊的“回憶機(jī)制”，在規(guī)模龐大的數(shù)據(jù)庫中進(jìn)行選擇和迭代，基于前向擴(kuò)散和反向擴(kuò)散兩個(gè)環(huán)節(jié)將記憶對(duì)象打碎和重構(gòu)，并基于關(guān)鍵指令構(gòu)建具有隨機(jī)性細(xì)節(jié)的相關(guān)畫面。

因此可以說，數(shù)據(jù)是記憶構(gòu)成的一種特殊樣式[2]。這種數(shù)字模式的記憶有其自身特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)化”，即必須通過特定的方式有序組織，否則就是紊亂的、無意義的噪聲數(shù)據(jù)。此外，這些海量的數(shù)據(jù)記憶涵蓋了文字符號(hào)與視覺圖像兩種截然不同的形式，需要AI主動(dòng)建立起內(nèi)在的聯(lián)結(jié)和轉(zhuǎn)化。從承載廣泛雜糅語義的語言文字，到直觀的信息含量豐富的視覺圖像，是一個(gè)不斷編碼和譯碼的過程。數(shù)字記憶正是以電子的方式和超高效的運(yùn)算速率，在極短時(shí)間內(nèi)完成著以上全部步驟。

（三）從集體記憶到數(shù)字記憶：特點(diǎn)與轉(zhuǎn)向

記憶研究從心理學(xué)轉(zhuǎn)向人文社會(huì)學(xué)視角以來，始終圍繞著人類這一主體展開。社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）率先提出了“集體記憶”的概念，并將之與“個(gè)體記憶”相區(qū)分，認(rèn)為記憶存在一個(gè)“社會(huì)框架”（cadres sociaux）[3]，所有個(gè)體的記憶都建立在這個(gè)集體框架的基礎(chǔ)之上。在他之后，許多學(xué)者也提出了相關(guān)概念和理論，包括阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“社會(huì)記憶”理論[4]、皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）的“記憶之場(chǎng)”理論[5]，以及阿斯曼夫婦（Jan Aleida Assmann）正式提出并定性的“文化記憶”[6]等，這些理論從不同角度強(qiáng)調(diào)了大眾共有的文化經(jīng)驗(yàn)與集體認(rèn)同給個(gè)體文藝創(chuàng)作帶來的影響。

然而，與“數(shù)字記憶”相關(guān)的研究，早期卻始終圍繞信息技術(shù)、檔案研究等議題展開，其與人文領(lǐng)域記憶研究的互通，一直到近幾年才開始出現(xiàn)。實(shí)際上，在數(shù)字智能時(shí)代，這種記憶的主體發(fā)生了變遷[1]，受到互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境影響的個(gè)體用戶越來越依賴于各式各樣的信息存儲(chǔ)工具，而后者也在社會(huì)集體記憶中扮演著重要角色，因而誕生了“數(shù)字記憶”的相關(guān)研究。鄒建林提出：“一般來說，記憶可以在兩個(gè)層面上運(yùn)作，一是個(gè)人記憶，一是群體記憶，但隨著技術(shù)的發(fā)展，卻出現(xiàn)了另外一種可能性，即機(jī)器的記憶?！盵2]馮惠玲將數(shù)字記憶比作“文化記憶的宮殿”，認(rèn)為它正在成為新一代的文化記憶[3]；楊慶峰提出，數(shù)字時(shí)代下的記憶哲學(xué)研究，致力于解決“我（們）是誰”“他（們）是誰”等問題，以反思數(shù)字技術(shù)凸顯的新問題[4]。

“集體記憶”和“數(shù)字記憶”兩個(gè)概念之間，還存在著不可忽視的差別。這是因?yàn)橛洃洷举|(zhì)上不僅僅是一個(gè)信息編碼、存儲(chǔ)、提取和解碼的過程，還同時(shí)兼有人類所特有的情緒、感知。集體記憶是選擇性、建構(gòu)性的，代表著我們對(duì)廣泛現(xiàn)象和事實(shí)的認(rèn)知、判斷與取舍。站在人文主義的立場(chǎng)上，記憶不僅是一種生理能力，實(shí)質(zhì)上更代表著一種認(rèn)同[5]，是綜合了社會(huì)環(huán)境與個(gè)體經(jīng)歷后的特殊產(chǎn)物。對(duì)于AI來說，人類既有的“集體記憶”中與情緒、感知及經(jīng)歷相關(guān)的部分是難以復(fù)刻的。然而，AI所研判和深度學(xué)習(xí)的數(shù)據(jù)對(duì)象，事實(shí)上也正是人們所創(chuàng)作、存儲(chǔ)、傳播、共享的大量記憶圖景。應(yīng)當(dāng)說，數(shù)字記憶的出現(xiàn)，意味著記憶承載媒介的不斷變遷：相較于純粹的個(gè)體記憶，人們共享的集體記憶是從有文字記載開始的，隨著信息媒介的轉(zhuǎn)變、表達(dá)形式的多元化，集體記憶不斷變更其特質(zhì)，直至數(shù)字化時(shí)代愈發(fā)趨向持久、穩(wěn)定、豐富，形成了前所未有的記錄庫藏，也成為AI學(xué)習(xí)的關(guān)鍵對(duì)象。

正如邁克爾·本尼迪克特（Micheal Benedikt）在《賽博空間：第一階段》（Cyberspace： First Steps）一書中定義的“賽博空間”那樣，“基于計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)而生成的與物質(zhì)宇宙并行的一個(gè)新的宇宙；計(jì)算機(jī)一旦接入網(wǎng)絡(luò)，都可以達(dá)到一個(gè)無限的場(chǎng)域”[6]。在這里，所有事物都發(fā)生了新的變化，人類的精神交感、心智與記憶將獲得無限的發(fā)展和全新的體驗(yàn)[7]。互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)化中各種形式的應(yīng)用，共同構(gòu)成了一個(gè)“類似人類大腦的組織結(jié)構(gòu)”，并且它同樣“具備自己的虛擬神經(jīng)元，虛擬感覺、視覺、聽覺、運(yùn)動(dòng)中樞、自主和記憶神經(jīng)系統(tǒng)”[8]。從這個(gè)角度而言，數(shù)字記憶和集體記憶之間又存在許多共通之處。

二、成為工具：AI繪畫受動(dòng)的選擇性價(jià)值

今天，AI繪畫技術(shù)的應(yīng)用場(chǎng)景和使用目的正日趨多元，也正因如此，大眾對(duì)其的積極性與消極性探討十分激烈。筆者在面向藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)外不同受眾群體進(jìn)行訪談的過程中，發(fā)現(xiàn)他們對(duì)AI繪畫的基本態(tài)度可分為三類，分別是“冷靜的旁觀者”“辯證的批判者”和“好奇的追隨者”。追溯其背后的根源動(dòng)機(jī)，可以發(fā)現(xiàn)他們的態(tài)度傾向往往并非針對(duì)智能技術(shù)本身，而是更在意這種技術(shù)如何被使用。然而無論是哪種應(yīng)用場(chǎng)景，AI繪畫的價(jià)值取向都并非來源于其自身，而是背后的使用者，這也為之帶來了十分鮮明的工具性特征。具體來看，這種工具性體現(xiàn)可以根據(jù)其用途相應(yīng)分為三類（圖1）。

（一）藝術(shù)表達(dá)：新潮實(shí)驗(yàn)的“工具”

藝術(shù)表達(dá)是AI繪畫最前沿的應(yīng)用領(lǐng)域。在以藝術(shù)家、藝術(shù)研究者為主的受訪群體中，大多數(shù)人對(duì)AI繪畫保持一種開放、正面、從容的態(tài)度。對(duì)于許多藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者來說，人工智能技術(shù)并不會(huì)完全消解藝術(shù)本身的意義，正如百余年前攝影技術(shù)的出現(xiàn)無法讓繪畫死亡一樣。更有樂觀者認(rèn)為，AI打開了一個(gè)全新的繪畫領(lǐng)域，不同于以往任何藝術(shù)流派或藝術(shù)群體的創(chuàng)作，它讓一部分具有先鋒意識(shí)的人愿意與之平等地對(duì)話、交流。

這種對(duì)人工智能藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作的不斷探討，也是當(dāng)前數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的熱門議題。例如北京798藝術(shù)區(qū)就曾舉辦“無人之境”人工智能藝術(shù)展，探討在當(dāng)今時(shí)代背景下人工智能對(duì)人類藝術(shù)體驗(yàn)的影響。展覽指出，人工智能將對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生巨大影響，但并不會(huì)出現(xiàn)人類“被替代”的可能性。早在2016年，微軟公司便策劃了“下一個(gè)倫勃朗”（The Nest Rembrandt）的項(xiàng)目活動(dòng)，試圖讓機(jī)器模擬倫勃朗的繪畫風(fēng)格，并對(duì)如下內(nèi)容進(jìn)行運(yùn)算：如果倫勃朗死而復(fù)生，他最可能畫什么？活動(dòng)過程中，機(jī)器創(chuàng)作的繪畫體現(xiàn)出鮮明的倫勃朗繪畫風(fēng)格與個(gè)人技法，而在內(nèi)容上卻又具有當(dāng)代特色。雖然這種模仿是否能最大程度貼近倫勃朗本人的創(chuàng)作并不具備可證性，且這一藝術(shù)活動(dòng)最終也只能是一種假設(shè)，但它在很大程度上啟發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域新的可能。

當(dāng)前，人工智能對(duì)藝術(shù)“風(fēng)格”的理解、學(xué)習(xí)與模仿已經(jīng)相當(dāng)精妙，甚至達(dá)到了商業(yè)化應(yīng)用的程度。例如模擬梵·高繪畫風(fēng)格的AI繪畫（圖2），就建立在機(jī)器對(duì)大量數(shù)字化的梵·高畫作的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上，計(jì)算機(jī)提煉、總結(jié)梵·高繪畫的基本要素特征，并結(jié)合用戶給出的指令對(duì)畫面進(jìn)行重繪?？梢钥吹?，AI繪畫作品與梵·高原作在藝術(shù)風(fēng)格上具有一定的相似性，但同時(shí)又始終存在不可忽視的感知差異—盡管其中一部分原因與技術(shù)發(fā)展的階段性局限有關(guān)，但在這種抽象的“風(fēng)格”被具體化、拆解化、元素化的同時(shí)，我們也能夠增進(jìn)對(duì)藝術(shù)研究的理論認(rèn)知。換言之，AI繪畫不僅是人工智能對(duì)藝術(shù)對(duì)象的解剖，也是藝術(shù)研究者尋找新探索領(lǐng)域的切入口。

（二）產(chǎn)業(yè)應(yīng)用：思維輔助的“工具”

創(chuàng)意設(shè)計(jì)是AI繪畫另一個(gè)常見的應(yīng)用領(lǐng)域。與藝術(shù)創(chuàng)作不同，在以藝術(shù)設(shè)計(jì)從業(yè)者為代表的群體中，有相當(dāng)一部分人對(duì)AI繪畫表現(xiàn)出較強(qiáng)烈的抵觸或批判態(tài)度，認(rèn)為它對(duì)被學(xué)習(xí)的對(duì)象，即海量人類創(chuàng)作者群體的成果剽竊、風(fēng)格借鑒和構(gòu)圖再融合的痕跡過于明顯，并認(rèn)為它無法獨(dú)立生成真正屬于自己的創(chuàng)意。實(shí)際上，對(duì)AI繪畫工具的使用，已經(jīng)在很大程度上沖擊了當(dāng)前的文化市場(chǎng)，影響著設(shè)計(jì)從業(yè)者的工作環(huán)境。例如，許多“投機(jī)者”傾向于使用AI繪圖作為其底稿，在此基礎(chǔ)上對(duì)畫作內(nèi)容進(jìn)行墊圖描摹，輔以輕微的修改與調(diào)整后，便將之用于商業(yè)用途，而這被部分人認(rèn)為是對(duì)堅(jiān)守原創(chuàng)手繪者的不當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)。此外，也有一部分人對(duì)AI生成的圖像本身也有較強(qiáng)的抗拒，認(rèn)為這種機(jī)器的產(chǎn)物有一種“過于完美的不完美”，缺乏了表達(dá)的“生命力”與“意蘊(yùn)”。

這種批判態(tài)度誠(chéng)然有從業(yè)者對(duì)行業(yè)未來處境的隱憂，是一種自然的職業(yè)結(jié)構(gòu)性陣痛，但同時(shí)也傳遞出對(duì)AI繪畫中普遍存在的創(chuàng)意枯竭與思考惰性的質(zhì)疑。然而站在更加宏觀的產(chǎn)業(yè)性角度，文化領(lǐng)域的創(chuàng)意不僅由生產(chǎn)者的觀念所決定，更包含著消費(fèi)者的喜好、選擇與反饋。AI生成的繪畫作品是否真的千篇一律、缺乏真正的創(chuàng)意，最終判斷權(quán)仍在接受者手中。如若人類的思維、情感與參與在創(chuàng)作過程中被認(rèn)為是重要的，那么傳統(tǒng)的人類繪畫的價(jià)值將在這個(gè)語境下得到提升，而不會(huì)被徹底排擠直至消失。此外，文化領(lǐng)域的創(chuàng)意本身也并非毫無依據(jù)的空中樓閣，過往的許多創(chuàng)意實(shí)質(zhì)上也是設(shè)計(jì)者在自身人生經(jīng)驗(yàn)和吸收他者創(chuàng)意成果基礎(chǔ)上的進(jìn)階。當(dāng)前AI繪畫中對(duì)他者創(chuàng)意的模仿感，本質(zhì)上也是技術(shù)的階段性局限，隨著AI深度學(xué)習(xí)能力的不斷迭代升級(jí)，這種明顯的模仿行為在理論上有逐漸削弱的可能性。

因此，AI技術(shù)在創(chuàng)意設(shè)計(jì)領(lǐng)域的應(yīng)用中，負(fù)面性的表現(xiàn)與使用者、接受者身份及其背后的管理規(guī)范、技術(shù)路徑等要素密切相關(guān)，是可控和可協(xié)調(diào)的范疇。并且，在正確、有效使用的情況下，這種“工具”有其積極的正面價(jià)值。在高度產(chǎn)業(yè)化的文藝生產(chǎn)過程中，智能技術(shù)的引入不僅極大地提高了創(chuàng)作效率，解放了勞動(dòng)力，還可以在一定程度上發(fā)揮機(jī)器超越人的研判與構(gòu)思能力，更好地組織所要表現(xiàn)的元素，呈現(xiàn)出意想不到的畫面效果。例如，以姓氏為基底的AI圖像設(shè)計(jì)（圖3），就充分利用了智能技術(shù)對(duì)光影、色彩的感知力。從細(xì)節(jié)上看，這些圖像是非常有美感的中國(guó)風(fēng)山水閣樓景致，但如若將之縮小或從更遠(yuǎn)的距離來看，它們實(shí)質(zhì)上是“胡”“趙”等漢字字樣。其設(shè)計(jì)之巧妙，圖像之渾然天成，都達(dá)到了一定的精妙境界。而這種圖像，對(duì)于人類設(shè)計(jì)者來說，獨(dú)立完成的難度顯然要大于依賴數(shù)字智能工具。

（三）大眾參與：全域賦能的“工具”

除了藝術(shù)與設(shè)計(jì)等專有領(lǐng)域之外，AI繪畫已經(jīng)走入了社會(huì)大眾的日常生活。與藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師相對(duì)應(yīng)的位于非核心藝術(shù)領(lǐng)域的第三群體，在更多時(shí)候以純粹旁觀者的身份出現(xiàn)，他們對(duì)AI繪畫常常表現(xiàn)出一種好奇、窺探、充滿興趣的態(tài)度，將之作為一種新型的娛樂消遣工具。AI繪畫為這一群體的人插上一雙創(chuàng)意表達(dá)的翅膀，使原本的藝術(shù)鑒賞者、業(yè)余愛好者也可以將自己的創(chuàng)意具象化，成為近乎專業(yè)的“創(chuàng)作者”。

當(dāng)前，我國(guó)深度參與藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的專業(yè)從事者在各行業(yè)工作者中占比并不高。對(duì)于那些沒有經(jīng)過足夠繪畫技術(shù)訓(xùn)練的群體來說，生活中有許多靈感微光會(huì)因難以充分表達(dá)而悄無聲息地流失，但AI很好地解決了這個(gè)問題。參與者只需具備基本的審美判斷和鑒賞能力，以及初步的智能指令表達(dá)訓(xùn)練，就可以很快上手進(jìn)行AI繪畫的基礎(chǔ)創(chuàng)作，將停留于腦海中的想象畫面具象化，源源不斷地創(chuàng)作出各種各樣、近乎專業(yè)水準(zhǔn)的畫作。換言之，這種簡(jiǎn)單的繪畫創(chuàng)作，極大地降低了參與者的準(zhǔn)入門檻，讓更多潛在的創(chuàng)意者加入文化藝術(shù)表達(dá)的行列當(dāng)中，為其帶來全域的賦能，使其成為“超級(jí)個(gè)體”。例如，當(dāng)前許多網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作者，如果僅以文字表述的方式來吸引讀者，可能會(huì)顯得單調(diào)。他們可以借助一些關(guān)鍵詞要素，生成多幅AI繪畫作品以配合劇情文案（圖4），從而為自己的故事增添更加生動(dòng)多元的表現(xiàn)形式，將所描述的情境具象化。一方面，這有助于讀者在閱讀過程中增強(qiáng)實(shí)際感知；另一方面，創(chuàng)意作品在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上的隨機(jī)性，也能反過來給予寫作者以新的靈感，幫助其構(gòu)思新的故事，帶來更大的發(fā)揮空間。

因此，從微觀角度來看，個(gè)體使用AI繪畫完全是一個(gè)自由的操作過程，AI繪畫的價(jià)值風(fēng)向也完全由這種操作的合理性、意義性來決定；而從更加宏觀的社會(huì)維度來看，我們正不可避免地受到智能技術(shù)的沖擊與影響，我們的文化藝術(shù)面貌與生態(tài)也在潛移默化中被不斷改變，圍繞AI繪畫的爭(zhēng)議與討論正是對(duì)這種發(fā)展洪流之下人與技術(shù)關(guān)系的思考與隱憂。

三、超越工具：AI繪畫能動(dòng)下的記憶共生

正如前文所述，“工具論”的底色在于，它不帶有正負(fù)面價(jià)值色彩，其作用完全依賴于使用者。如果說工具論把新興技術(shù)當(dāng)作一種工具對(duì)象用以解決和處理問題，那么其背后邏輯正是主客體的分離：人是積極的操縱者與使用者，技術(shù)對(duì)象是完全被動(dòng)的受控者。然而，在當(dāng)前學(xué)界的研究中，除了工具論之外，還有“居中說”“漩渦論”[1]，即認(rèn)為人并不只是操控技術(shù)，而是處在技術(shù)的漩渦之中，會(huì)反過來受到技術(shù)的間接影響。對(duì)于AI繪畫來說，其固然有工具性的一面，卻絕不會(huì)止步于一種工具（圖5）。

（一）“人”與“物”的能動(dòng)性比較

能動(dòng)性是指機(jī)體對(duì)外界環(huán)境或內(nèi)部要素的變化、刺激能夠做出積極的、有選擇性的反應(yīng)或回答。作為高級(jí)生命體，人類的能動(dòng)性被稱為“主觀能動(dòng)性”，它可以反映自覺意志的行為與價(jià)值，即主觀意愿的自由支配[2]。因此，能動(dòng)性問題此前一直是藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)研究對(duì)象。研究者認(rèn)為，藝術(shù)品固有地具有能量，它們也同樣具有能動(dòng)性，可以有效地促進(jìn)社會(huì)關(guān)系[3]。馬西婭—安妮·多布雷（MarciaAnne Dobres）和約翰·E.羅布（John E. Robb）更是指出，技術(shù)“可以令人信服地‘反作用’于它的制作者和使用者……也就是說，技術(shù)在塑造人類狀態(tài)時(shí)是有活性的”[4]。

從定義來看，能動(dòng)性源自“行動(dòng)者有關(guān)圖式的知識(shí)”和“行動(dòng)者對(duì)資源的控制”，能動(dòng)性“蘊(yùn)含于結(jié)構(gòu)的存在之中”[5]，需要主體與客體這兩個(gè)要素的對(duì)立，前者從后者中汲取資源，做出反應(yīng)判斷，并影響和控制后者的變化。在技術(shù)邏輯上，當(dāng)前的AI還不能完全算是具備獨(dú)立創(chuàng)作能力的個(gè)體，它始終需要有不斷調(diào)整的輸入口令，才能被動(dòng)地去整合與符號(hào)指令相關(guān)聯(lián)的信息，并基于指令進(jìn)行畫面繪制。但就其對(duì)信息組織的路徑和邏輯來看，不難發(fā)現(xiàn)其中的高相似度—對(duì)既有集體經(jīng)驗(yàn)（數(shù)據(jù)庫）的錄入、學(xué)習(xí)，同時(shí)也有效法式創(chuàng)新。可以說，能動(dòng)性從一開始就與機(jī)械、被動(dòng)、條件反射等詞意相對(duì)立，是對(duì)人的主體作用力的肯定。人的主觀能動(dòng)性是與生俱來的，形成意圖、提出要求、產(chǎn)生創(chuàng)造都依賴于這種超越生物本能約束的固有意志支配能力，人的主觀能動(dòng)性在很大程度上與自身所處的社會(huì)歷史文化背景等緊密相關(guān)，它的背后是大體量的影響因素與考量范圍，這個(gè)范疇就是集體記憶。對(duì)于AI繪畫來說，這種集體記憶被相應(yīng)地投射到了數(shù)字記憶中。

此外，AI還在很大程度上脫離了完全受動(dòng)的控制，AI生成的圖像往往與指令發(fā)出者在頭腦中的構(gòu)思有著不可彌合的差距—這種差別，恰是智能技術(shù)自主性的鮮明體現(xiàn)。正如威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）提出與傳統(tǒng)圖像相區(qū)別的技術(shù)圖像那樣，技術(shù)具有自動(dòng)性，人在圖像制作中的作用大大減弱。在技術(shù)圖像中存在一種矛盾，看似是人在操作設(shè)備（apparatus），實(shí)質(zhì)上人卻不能違背設(shè)備的程序，只能按照其要求被動(dòng)地發(fā)出指令，僅僅是設(shè)備的功能項(xiàng)（functionaries），設(shè)備是自主的，它按照自己的程序運(yùn)行[1]。因此可以認(rèn)為，AI繪畫所具備的是一種區(qū)別于人類主觀能動(dòng)性的特殊能動(dòng)性。

（二）人工智能：能動(dòng)的記憶主體

正因?yàn)锳I具備一種特殊的能動(dòng)性，它可以被視作一個(gè)獨(dú)立于人之外的記憶主體。但同時(shí)因其這層“物”的身份，它在作為一種特殊的記憶主體而存在時(shí)，還呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先是記憶對(duì)象的豐富性。與人類從社會(huì)生活、歷史背景中汲取經(jīng)驗(yàn)的模式不同，AI的記憶對(duì)象僅能是數(shù)字信號(hào)，這也意味著它所“認(rèn)知”的世界，事實(shí)上是由人類自愿搬運(yùn)、復(fù)制和再現(xiàn)的一個(gè)擬真世界。當(dāng)前，越來越多的文化藝術(shù)資源乃至人們?nèi)粘Ｉ畹狞c(diǎn)滴記錄，包括影像、聲音、文字等，都在源源不斷地被數(shù)字化后輸送至云端并留痕，甚至可以說，“遷移”出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相平行的虛擬時(shí)空。盡管這種呈現(xiàn)于屏幕的、數(shù)字化的記憶對(duì)象，與三維空間現(xiàn)實(shí)中的體驗(yàn)記憶相比，還存在許多不可還原性，例如味嗅觸覺、空間體驗(yàn)和在場(chǎng)感知等，但相比于通過人類的腦力存儲(chǔ)和數(shù)量有限的文藝作品記載，數(shù)字時(shí)代下的記憶信息較之以往顯著膨脹，任何微小的個(gè)體信息都能夠在平臺(tái)上留痕，描畫出一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更加高清、詳盡的社會(huì)面貌。

其次是遺忘機(jī)制的選擇性。記憶與遺忘是恒定共生的，沒有遺忘，記憶也就缺少了意義。盡管在數(shù)字化時(shí)代，任何信息在理論上都可以達(dá)成永生，但AI繪畫也同樣存在著自己特殊的“遺忘”模式。希伯來大學(xué)計(jì)算機(jī)與神經(jīng)科學(xué)教授納夫塔利·梯絲柏（Naftali Tishby）提出了信息瓶頸（Information Bottleneck）理論，指出神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)就像把信息擠出瓶頸口一樣，只留下與一般概念最為相關(guān)的特征，去掉大量無用的噪聲數(shù)據(jù)。AI繪畫同樣需要基于對(duì)有用信息的選擇和對(duì)無用信息的不斷屏蔽，來完成這種記憶的篩選。

最后是記憶產(chǎn)物的影響性。人在集體記憶的社會(huì)框架中形成專有的個(gè)體記憶，與此同時(shí)，其行動(dòng)表現(xiàn)、創(chuàng)造產(chǎn)物也反過來構(gòu)成新的社會(huì)記憶，使得這種記憶不斷疊加、更新。對(duì)于AI繪畫而言，它同樣有著對(duì)記憶對(duì)象的反作用力。一方面，AI繪畫擁有對(duì)產(chǎn)出的繪畫不斷修復(fù)、調(diào)整的能力；另一方面，這些被創(chuàng)作的繪畫一經(jīng)篩選和投入市場(chǎng)后，也與其他數(shù)字繪畫作品交融在一起，共同成為未來智能機(jī)器的潛在數(shù)字記憶對(duì)象。ICLR 2023曾收錄的一份研究報(bào)告指出，利用部分優(yōu)質(zhì)的AI生成圖像來訓(xùn)練AI分類模型被視為有效[2]。通過合理使用這些更大、更多元的AI生成數(shù)據(jù)，能夠提供更加良好的訓(xùn)練效果—這一思路啟發(fā)著現(xiàn)代AI公司拓展其數(shù)據(jù)來源，將AI本身創(chuàng)作出的特殊“記憶產(chǎn)物”也納入新的記憶庫之中。

盡管可以被視作獨(dú)立的記憶主體，但AI創(chuàng)作的繪畫并不總能得到認(rèn)可。如果以人的成長(zhǎng)階段為喻，那么AI繪畫到目前的發(fā)展階段仍然處于嬰兒期，距離其思維與創(chuàng)意的成熟還有很大的發(fā)展空間。到目前為止，在很多受眾審美中，“荒誕感”“怪異感”仍常常是許多AI繪畫的代名詞。在智能技術(shù)自身的學(xué)習(xí)和研判力下，與人類社會(huì)的審美接受之間，暫時(shí)還存在鮮明的鴻溝。人們對(duì)這個(gè)特殊的能動(dòng)主體，也還存在一些“排異”反應(yīng)。諸多研究表明，人們對(duì)AI繪畫作品的接受程度受到他們對(duì)技術(shù)應(yīng)用的偏見（預(yù)知）程度所影響[1]，即預(yù)先知道一幅作品是由AI創(chuàng)作的欣賞者，往往比沒有這一層心理預(yù)判的人對(duì)作品有更低的接受度和認(rèn)可度。這是一種人文中心主義思維下的自我保護(hù)，但同時(shí)也印證著人與AI這兩個(gè)能動(dòng)主體之間，還需要更進(jìn)一步的共處磨合。

（三）回歸于人：數(shù)字環(huán)境下的記憶共生

無論AI創(chuàng)作的繪畫內(nèi)容是否被接納為一種藝術(shù)作品或創(chuàng)意成果，其“物性”的凸顯始終都需要“劇場(chǎng)”，需要考慮作品與觀眾的關(guān)系[2]。因此，AI雖然是一個(gè)超越了工具身份而具備能動(dòng)性的記憶主體，卻也始終不能將之與“人”割裂開來。換言之，它最終仍然需要被置于整個(gè)人類社會(huì)背景中加以審視。

傳統(tǒng)的文化記憶和當(dāng)下的數(shù)字記憶之間并不是彼此獨(dú)立的關(guān)系—如果說數(shù)字世界是社會(huì)環(huán)境的一個(gè)鏡像，那么數(shù)字記憶則是人類記憶的延伸[3]。這種人與智能技術(shù)之間緊密聯(lián)結(jié)的關(guān)系形態(tài)，有兩種不同的表現(xiàn)形式：一是互構(gòu)，二是互嵌。

從互構(gòu)的角度來看，并非只有AI才能提取和造就數(shù)字記憶。這個(gè)正不斷被構(gòu)建、延伸和流動(dòng)的數(shù)字環(huán)境，人類也同樣參與其中。一方面，人們?cè)诔掷m(xù)地創(chuàng)作并導(dǎo)入著新的記憶對(duì)象；另一方面，數(shù)字記憶也沖擊著當(dāng)下人們對(duì)知識(shí)、藝術(shù)、價(jià)值判斷、信仰追求等多方面的認(rèn)知，乃至催化社會(huì)整體結(jié)構(gòu)的變遷。在全面數(shù)字智能化時(shí)代，出現(xiàn)了許多不同于過往的新事物，例如社會(huì)公眾的扁平化、雙向度的權(quán)力分配等，尤其是再創(chuàng)造的精神[4]，它們消弭了時(shí)間與地域等各種限制，改變了人類的互動(dòng)關(guān)系、感知信息的方式，帶來了不同以往的理念，而這個(gè)反饋又間接影響著AI的創(chuàng)作路徑。可以說，二者之間形成了不可分割、彼此影響、協(xié)同成長(zhǎng)的互構(gòu)關(guān)系。

從互嵌的角度來看，人與智能技術(shù)之間已經(jīng)形成了一種你中有我、我中有你的交融關(guān)系。由于互聯(lián)網(wǎng)簡(jiǎn)化了我們獲得信息的路徑，它在拓寬著我們對(duì)記憶內(nèi)容接受面的同時(shí)，也替代了人類的部分記憶：大量瑣碎的、細(xì)節(jié)的內(nèi)容呈現(xiàn)在日常生活中，卻越來越難以形成深刻的個(gè)體記憶，以電子文件、搜索引擎、信息平臺(tái)乃至AI為代表的一批工具，承載了部分人類記憶的功能，幫助我們隨時(shí)隨地“回憶”起所需要的對(duì)象。正如金元浦指出的那樣，人工智能時(shí)代將會(huì)進(jìn)化產(chǎn)生新的藝術(shù)主體，這一主體乃是隨著腦神經(jīng)科學(xué)、腦機(jī)接口技術(shù)和生物科技的深入發(fā)展而實(shí)現(xiàn)的“人機(jī)一體”[1]，即AI對(duì)當(dāng)代人的加持，是通過將人工智能注入人的精神和靈魂中，提升人的藝術(shù)創(chuàng)造力和鑒賞力。同樣地，“后人類主義”也認(rèn)為智能技術(shù)發(fā)展下人物有機(jī)體和智能機(jī)器正在組合成為一個(gè)更加龐大的混合體?！皺C(jī)器可以成為人類意識(shí)的貯藏器；機(jī)器可以因?yàn)楦鞣N實(shí)際目的而成為人?！盵2]隨著智能技術(shù)的不斷成熟和智能應(yīng)用的持續(xù)推廣，這種人與機(jī)器的互嵌互融也將是一個(gè)必然的發(fā)展趨勢(shì)。

因此，即便AI繪畫在能動(dòng)性方面已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的工具，但它與人的關(guān)系仍然是微妙的、辯證的、不可剝離的。它既不是消極被動(dòng)的使用對(duì)象，但同時(shí)也無法取代社會(huì)學(xué)、人類學(xué)意義上的社群共同經(jīng)歷，而始終需要保有人的積極參與。在這種互構(gòu)、互嵌下，人與機(jī)器、文化與數(shù)字之間形成了記憶共同體，協(xié)同致力于當(dāng)代群體的記憶共生。

結(jié)語

后人文主義的立場(chǎng)下，人與媒介的關(guān)系得到了重塑。人不再被視作專有的主體，媒介也不再只是人的工具[3]。這種人機(jī)的融合共生主張伴隨著AI技術(shù)的成熟而成為學(xué)界中越來越重要的聲音。這是技術(shù)與藝術(shù)跨域結(jié)合的必然結(jié)果，彰顯了這個(gè)時(shí)代鮮明的發(fā)展特色。誠(chéng)然，AI技術(shù)在現(xiàn)階段的發(fā)展中仍存在許多問題，例如信息差鴻溝、數(shù)字版權(quán)爭(zhēng)議、社會(huì)公平性問題乃至就業(yè)環(huán)境轉(zhuǎn)型期陣痛等，但這些都是在前行路上的必然曲折。無論批判還是支持，AI繪畫進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域、設(shè)計(jì)行業(yè)和大眾生活已經(jīng)成為既定的事實(shí)。而本文的重點(diǎn)不在于討論這一技術(shù)具體應(yīng)用層面的版權(quán)歸屬、藝術(shù)屬性、勞動(dòng)替代或產(chǎn)業(yè)沖擊等問題，而希望從它與人的關(guān)系層面著手，來思考這種具有獨(dú)立能動(dòng)性的新興技術(shù)與人類社會(huì)如何協(xié)調(diào)共存的問題。與此同時(shí)，作為一個(gè)仍在進(jìn)行時(shí)態(tài)的數(shù)字時(shí)代產(chǎn)物，AI技術(shù)還在不斷演化、進(jìn)步，其未來的發(fā)展與應(yīng)用，乃至對(duì)整個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域所帶來的影響，依然有著諸多的不確定性因素。因此，關(guān)于AI繪畫的能動(dòng)性及其與人類的關(guān)系問題，也還需要進(jìn)行更長(zhǎng)遠(yuǎn)、更持續(xù)的追蹤和更深入的研究。

[1] 翟志強(qiáng)：《生長(zhǎng)的藝術(shù)—人工智能“情感化”時(shí)代藝術(shù)的使命和道路》，《民族藝術(shù)研究》2023年第4期。

[2] 張新科：《人工智能背景下的藝術(shù)創(chuàng)作思考》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第5期。

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[6] 陳明生：《人工智能發(fā)展、勞動(dòng)分類與結(jié)構(gòu)性失業(yè)研究》，《經(jīng)濟(jì)學(xué)家》2019年第10期。

[7] 熊琦：《人工智能生成內(nèi)容的著作權(quán)認(rèn)定》，《知識(shí)產(chǎn)權(quán)》2017年第3期。

[1] 參見Ben Davis， Art in the After-culture： Capitalist Crisis and Cultural Strategy （Haymarket Books， 2022）.

[2] 朱晶：《人工智能賦能創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，《文化產(chǎn)業(yè)》2023年第24期。

[3] 彭鋒：《拯救繪畫》，《美術(shù)》2020年第6期。

[4] 汪賢俊、周永豐：《攝影如何影響繪畫》，武漢大學(xué)出版社2021年版，第81頁。

[5] Luke Smythe， “Pigment vs. Pixel： Painting in an Era of Light-Based Images，” Art Journal 71， no. 4 （2012）： 104.

[1] 王偉、黃軼：《協(xié)同、價(jià)值與奇點(diǎn)：人工智能挑戰(zhàn)下的藝術(shù)反思》，《藝術(shù)學(xué)界》2018年第2期。

[2] 閆宏秀：《數(shù)字時(shí)代的記憶構(gòu)成》，《自然辯證法研究》2018年第4期。

[3] Maurice Halbwachs， Les cadres sociaux de la mémoire， ed. Gérard Namer （Paris： Albin Michel， 1994）.

[4] U. Fleckner， R. Galitz， C. Naber， et al.， Aby M. Warburg： Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium （D？lling und Galitz， 1993）.

[5] Pierre Nora， “Between Memory and History： Les Lieux de Mémoire，”trans. Marc Roudebush， Representations， no. 26 （1989）：19.

[6] Jan Assmann， Das kulturelle Ged？chtnis： Schrift， Erinnerung und politische Identit？t in frühen Hochkulturen （Munich： Beck， 1992）， 56.

[1] 鄭雨琦：《數(shù)字智能時(shí)代文化記憶的主體變遷與創(chuàng)作革新研究》，《美術(shù)大觀》2023年第2期。

[2] 鄒建林：《技術(shù)、記憶與圖像的根基—關(guān)于弗魯塞爾、斯蒂格勒、貝爾廷的對(duì)比考察》，黃專主編《世界3：開放的圖像學(xué)》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第328頁。

[3] 馮惠玲：《數(shù)字記憶：文化記憶的數(shù)字宮殿》，《中國(guó)圖書館學(xué)報(bào)》2020年第3期。

[4] 楊慶峰：《數(shù)字時(shí)代記憶研究與哲學(xué)的出場(chǎng)》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期。

[5] 楊慶峰：《記憶研究與人工智能》，上海大學(xué)出版社2020年版，第187頁。

[6] Michael Benedikt， Cyberspace： First Steps （Cambridge， Massachusetts， London： The MIT Press， 1991）， 1.

[7] 鄧逸鈺：《后人類社會(huì)數(shù)字記憶進(jìn)化論》，湖南師范大學(xué)出版社2021年版，第50頁。

[8] 劉峰：《互聯(lián)網(wǎng)與神經(jīng)學(xué)的交叉對(duì)比研究》，《復(fù)雜系統(tǒng)與復(fù)雜性科學(xué)》2010年第Z1期。

[1] 楊慶峰：《記憶研究與人工智能》，第186頁。

[2] 陳常燊：《反思的生活：人生意義問題研究》，上海人民出版社2020年版，第169頁。

[3] [英]羅伯特·萊頓：《藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性》，關(guān)祎譯，《藝術(shù)探索》2017年第5期。

[4] Marcia-Anne Dobres and John E. Robb， “Agency in Archaeology： Paradigm or Platitude？” in Agency in Archaeolog （New York： Routledge， 2014）， 3-17.

[5] [美]小威廉·休厄爾：《歷史的邏輯：社會(huì)理論與社會(huì)轉(zhuǎn)型》，朱聯(lián)璧、費(fèi)瀅譯，上海人民出版社2021年版，第137頁。

[1] [巴西]威廉·弗盧塞爾：《攝影的哲學(xué)思考》，毛衛(wèi)東、丁君君譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第329頁。

[2] Ruifei He， Shuyang Sun， Xin Yu， et al.， “Is Synthetic Data from Generative Models Ready for Image Recognition？” accessed May 21， 2024， https：//arxiv.org/abs/2210.07574.

[1] Martin Ragot， Nicolas Martin， Salomé Cojean， “AI-generated vs. Human Artworks. A Perception Bias Towards Artificial Intelligence？” （CHI EA’ 20： Extended Abstracts of the 2020 CHI Conference on Human Factors in Computing Systems， Honolulu HI USA， April 25-30， 2020）， 1-10.

[2] 參見[美]巫鴻編著：《藝術(shù)與物性》，上海書畫出版社2023年版。

[3] 陳月華：《傳播：從身體的界面到界面的身體》，《自然辯證法研究》2005年第3期。

[4] 鄧逸鈺：《后人類社會(huì)數(shù)字記憶進(jìn)化論》，第84—85頁。

[1] 金元浦主編：《數(shù)字和創(chuàng)意的融會(huì)：文化產(chǎn)業(yè)的前沿突進(jìn)與高質(zhì)量發(fā)展》，中國(guó)工人出版社2021年版，第259頁。

[2] N. Katherine Hayles， How We Became Posthuman： Virtual Bodies in Cybernetics， Literature， and Informatics （Chicago London： The University of Chicago Press， 1999）， xii.

[3] 張騁、付陳岑：《人機(jī)融合語境下傳播學(xué)的后人文主文轉(zhuǎn)向》，《符號(hào)與傳媒》2022年第1期。

本文系江西省社會(huì)科學(xué)“十四五”基金項(xiàng)目“數(shù)字賦能江西傳統(tǒng)村落保護(hù)和藝術(shù)介入利用研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：23GL49D）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華