人類(lèi)情感共同體：《里斯本丸沉沒(méi)》的歷史詩(shī)學(xué)

【摘 要】 紀(jì)錄片《里斯本丸沉沒(méi)》在深入發(fā)掘歷史真實(shí)的同時(shí)，流露出濃郁的抒情意識(shí)。作為一部參與—展演式紀(jì)錄片，影片通過(guò)主動(dòng)介入、戲劇編排、情景再現(xiàn)等方式激活歷史的情動(dòng)力量，致力于構(gòu)造一種“有情的歷史”。創(chuàng)作者著力凸顯記憶的重要性，體現(xiàn)出顯著的微觀歷史與私人敘事特色，進(jìn)而將抽象的一般歷史轉(zhuǎn)換和重構(gòu)為鮮活的集體記憶。影片所倡導(dǎo)的挑戰(zhàn)宏大敘事的私人敘事最終融入了構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的宏大敘事中，同時(shí)也顯露出代言歷史、記憶的標(biāo)準(zhǔn)化等一些值得進(jìn)一步反思的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】 《里斯本丸沉沒(méi)》；歷史真實(shí)；集體記憶；歷史詩(shī)學(xué)；抒情意識(shí)

“本片完全基于歷史事實(shí)”—電影《里斯本丸沉沒(méi)》開(kāi)場(chǎng)時(shí)打出了一句醒目的申明?！巴耆倍殖浞终宫F(xiàn)了創(chuàng)作者在掌握史料、確證史實(shí)方面的自信。這部以第二次世界大戰(zhàn)為背景，講述1942年里斯本丸號(hào)沉沒(méi)事件的紀(jì)錄片創(chuàng)造了近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影中罕見(jiàn)的高口碑[1]?！独锼贡就璩翛](méi)》在“打撈”歷史方面作出的努力及其所引起的回響已然溢出作品本身，成為一時(shí)熱議的社會(huì)文化事件。

整體來(lái)看，影片在導(dǎo)演方勵(lì)循序漸進(jìn)的引導(dǎo)下展開(kāi)敘事，借助客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖妨香^沉與科學(xué)探測(cè)，同時(shí)輾轉(zhuǎn)多國(guó)采訪諸多幸存者及死難者家屬，從中、英、美、日等多邊視角梳理了里斯本丸號(hào)沉沒(méi)事件的前因后果，構(gòu)造出一幅真實(shí)立體、令人信服的歷史圖景。不過(guò)，最令筆者感興趣的是影片的歷史敘事中所顯現(xiàn)的濃郁的抒情意識(shí)。翻看該片的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論，“催淚”“令人動(dòng)容”“煽情”“感人”等是其中屢屢出現(xiàn)的高頻詞匯。對(duì)于一部致力于發(fā)掘歷史真實(shí)的紀(jì)錄片而言，它是通過(guò)怎樣的藝術(shù)手法激活了往昔的情動(dòng)力量，書(shū)寫(xiě)了一段“有情的歷史”？這種強(qiáng)烈的抒情沖動(dòng)，使得影片在處理歷史與記憶的關(guān)系上形成了怎樣的張力？影片抒情化的歷史詩(shī)學(xué)又有哪些需要反思之處？以上問(wèn)題，構(gòu)成了本文寫(xiě)作的起點(diǎn)。

一、參與—展演模式下的抒情意識(shí)

長(zhǎng)久以來(lái)，人們普遍將紀(jì)錄片視作一種有著明顯的現(xiàn)實(shí)索引性的影像樣式，真實(shí)性是其影像的本體或根基?！独锼贡就璩翛](méi)》通過(guò)沉船掃描影像錨定歷史坐標(biāo)，依靠豐富的史料、信件、錄音、照片與口述等重訪歷史往事，甚至借助動(dòng)畫(huà)手法還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，可謂一次浩蕩的跨媒介歷史考古。所有探賾索隱的努力，都展現(xiàn)出影片對(duì)歷史真實(shí)的渴求。

然而，真實(shí)與虛構(gòu)實(shí)際上并非涇渭分明，紀(jì)錄片的邊界也始終是流動(dòng)不居的。當(dāng)1926年約翰·格里爾遜（John Grierson）以有著“文獻(xiàn)資料”含義的“documentary”一詞為紀(jì)錄片命名時(shí)，他同時(shí)也將“創(chuàng)造性地闡釋自然的生活”視作紀(jì)錄片的重要原則[1]。這一看法辯證地指出了紀(jì)錄片相較其他影像更趨近客觀真實(shí)，但又不可避免地包含著主觀虛構(gòu)成分。今天，人們已日益認(rèn)識(shí)到歷史文本的本質(zhì)乃是一種不同于科學(xué)話語(yǔ)的、虛構(gòu)的詩(shī)性語(yǔ)言。對(duì)于歷史紀(jì)錄片而言，歷史真實(shí)是一種無(wú)法完全抵達(dá)的彼岸，創(chuàng)作者只能依據(jù)各自不同的闡釋框架與修辭方式對(duì)歷史進(jìn)行剪裁與重述，化身為歷史的漸近線。

顯然，《里斯本丸沉沒(méi)》雖然宣稱(chēng)“本片完全基于歷史事實(shí)”，但并不能因此便將影片的歷史書(shū)寫(xiě)等同于歷史事實(shí)本身。在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》一書(shū)中，比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）曾按照闡釋現(xiàn)實(shí)的不同框架將紀(jì)錄片分為解說(shuō)模式、詩(shī)意模式、觀察模式、參與模式、自反模式與展演模式六種。其中，參與模式（participatory mode）強(qiáng)調(diào)影片的創(chuàng)作者作為社會(huì)角色之一，可以發(fā)揮自身的能動(dòng)性與主動(dòng)性，有目的地干預(yù)拍攝過(guò)程，利用訪談等形式與被拍攝對(duì)象展開(kāi)互動(dòng)。展演模式（performative mode）則更加強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和記憶的主觀性，“展演（performance）更多是指向?qū)τ诒硌荩╝cting）的傳統(tǒng)理解，即將其視作一種提升對(duì)于某一情境或角色的情感介入程度的方式。展演式紀(jì)錄片突出了特定情境下的體驗(yàn)和具體化的知識(shí)所蘊(yùn)含的情感強(qiáng)度……其目標(biāo)較少在于說(shuō)服，更多在于情感—讓我們以特定的方式盡可能生動(dòng)地感受或體驗(yàn)這個(gè)世界”[1]?！独锼贡就璩翛](méi)》可以說(shuō)是參與模式與展演模式的結(jié)合，一方面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主動(dòng)介入及創(chuàng)作者與被攝對(duì)象的互動(dòng)；另一方面則引導(dǎo)觀眾去感受特定的歷史情境與經(jīng)歷，進(jìn)而使得影片呈現(xiàn)出較為明顯的主觀化、情感化傾向。

在參與—展演模式的框架下，影片在形式上體現(xiàn)出三重特色。首先，是顯著的主動(dòng)介入與主觀干預(yù)色彩。按照導(dǎo)演方勵(lì)在許多采訪中所陳述的，他是在參與電影《后會(huì)無(wú)期》制作期間，偶然了解到“里斯本丸事件”—被日軍征用的里斯本丸號(hào)貨船在押送英國(guó)戰(zhàn)俘途經(jīng)浙江東極島時(shí)，遭遇美軍魚(yú)雷襲擊并最終沉沒(méi)，船上的部分戰(zhàn)俘被中國(guó)漁民冒死相救。他被這段塵封的歷史深深震動(dòng)，由此產(chǎn)生了拍攝此片、搶救歷史的想法。最終的成片也的確是從他的這段個(gè)體經(jīng)歷出發(fā)的—片中穿插的《后會(huì)無(wú)期》工作照指認(rèn)了影片是以創(chuàng)作者為第一視角展開(kāi)的。方勵(lì)本人的第一人稱(chēng)解說(shuō)詞貫穿全片始終，他在影片里既充當(dāng)了尋訪者、采訪者和歷史導(dǎo)游的角色，同時(shí)也化身為演員進(jìn)行自我表演。片中有這樣一幕：在目睹一位22歲的英軍戰(zhàn)俘將母親和家庭都托付給年僅5歲的弟弟的那封家書(shū)后，同樣作為家中兄長(zhǎng)的導(dǎo)演被感動(dòng)得直呼“受不了”，他向同行者要了一根煙，并出門(mén)平復(fù)心情。這個(gè)片段充分展現(xiàn)了創(chuàng)作者的情感互動(dòng)意識(shí)與自我展演意識(shí)。

在《里斯本丸沉沒(méi)》的宣發(fā)與上映過(guò)程中，方勵(lì)為拍攝此片不惜變賣(mài)房產(chǎn)的相關(guān)報(bào)道頗多。這位主業(yè)為地球探測(cè)和海洋調(diào)查技術(shù)裝備研發(fā)制造的業(yè)余電影人以率性灑脫著稱(chēng)，此前還曾為吳天明導(dǎo)演遺作《百鳥(niǎo)朝鳳》（2016）下跪懇求增加排片而引起軒然大波。一位理想主義者以一種不計(jì)代價(jià)、跨越國(guó)族的無(wú)私情懷去打撈被湮沒(méi)的歷史悲劇，成為《里斯本丸沉沒(méi)》的醒目標(biāo)簽。影片也將許多段落聚焦在導(dǎo)演本人是如何輾轉(zhuǎn)多國(guó)尋訪當(dāng)事人、自掏腰包發(fā)布廣告、接受外媒采訪等過(guò)程，由此塑造了一位苦心孤詣“打撈”歷史的英雄形象。銀幕之外是導(dǎo)演為拍攝電影而傾家蕩產(chǎn)的眾多報(bào)道，銀幕之上是在歷史迷霧中孤軍深入的獨(dú)行者形象，這種浪漫化的理想主義凸顯了影片的抒情意識(shí)。從一定程度上說(shuō)，《里斯本丸沉沒(méi)》可謂一部以創(chuàng)作者本身為主角的“第一人稱(chēng)紀(jì)錄片”。

其次，以戲劇化結(jié)構(gòu)編織歷史事件。里斯本丸號(hào)沉沒(méi)事件本身就充滿了濃厚的戲劇性，其不僅關(guān)涉多國(guó)博弈，而且還一波三折、意外迭起，其間夾雜著窮途末路的絕望與絕處逢生的喜悅。這一事件充分展現(xiàn)了個(gè)體的微末命運(yùn)是如何被詭譎的戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云所籠罩的，其背后又牽涉著近現(xiàn)代以來(lái)帝國(guó)主義的全球殖民擴(kuò)張進(jìn)程。正如該片的歷史顧問(wèn)托尼·班納姆（Tony Banham）所言，這一歷史事件的過(guò)程本身就如同經(jīng)典的三幕劇悲劇。有著多部電影制作經(jīng)驗(yàn)的方勵(lì)在影片的結(jié)構(gòu)上以事件的前因后果為主線進(jìn)行了高度戲劇化編排，并邀請(qǐng)導(dǎo)演李玉參與音樂(lè)制作，充分調(diào)動(dòng)音樂(lè)渲染氣氛、烘托情感的作用，使得影片的形式更趨近于介乎紀(jì)錄片與劇情片之間的紀(jì)錄劇情片。

影像是無(wú)邊流動(dòng)的，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的模糊和碰撞能夠生成不同的形態(tài)。加里·唐·羅茲（Gary Don Rhodes）和約翰·帕里斯·斯普林格（John Parris Springer）曾構(gòu)想了一個(gè)公式：以紀(jì)實(shí)內(nèi)容（documentary content）、紀(jì)實(shí)形式（documentary form）、虛構(gòu)形式（f ictional form）、虛構(gòu)內(nèi)容（f ictional content）四個(gè)元素為基點(diǎn)相互組合，可以生發(fā)出紀(jì)錄片（documentary）、偽紀(jì)錄片（mockumentary）、紀(jì)錄劇情片（docudrama）、劇情片（f iction）四種不同的影像形式[1]。其中，紀(jì)錄劇情片指代的是紀(jì)實(shí)內(nèi)容和虛構(gòu)形式的組合，這一形式可以通過(guò)情節(jié)搬演、戲劇編排等方式再現(xiàn)真實(shí)，近年來(lái)已成為一種被廣泛接受的紀(jì)錄片形態(tài)。《里斯本丸沉沒(méi)》雖然沒(méi)有采取真人演員演繹的方式，但通過(guò)動(dòng)畫(huà)方式重現(xiàn)了完整場(chǎng)景，并對(duì)歷史事件進(jìn)行了敘事層面的戲劇化整合。在原本就充滿戲劇性的事件框架基礎(chǔ)上，影片加入大量關(guān)于個(gè)人生死和家庭破碎的故事，從而形成一種嵌套式的三幕劇敘事結(jié)構(gòu)：表面是令人愴然的歷史悲劇，內(nèi)在是催人淚下的家庭情節(jié)劇。這種雙重悲劇敘事輔以嫻熟掌控情動(dòng)節(jié)點(diǎn)的音樂(lè)，有效地引發(fā)了觀眾的共情。

最后，以動(dòng)畫(huà)形式進(jìn)行情景再現(xiàn)也是本片采取的一個(gè)有趣手法。面對(duì)無(wú)法重回的歷史時(shí)空，如何再造現(xiàn)場(chǎng)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的難題。以動(dòng)畫(huà)手法再現(xiàn)歷史早已屢見(jiàn)不鮮，也有許多紀(jì)錄劇情片諸如《從納粹手中救出的孩子們》（2016）等選擇用真人扮演來(lái)還原歷史?！独锼贡就璩翛](méi)》在創(chuàng)作過(guò)程中也曾設(shè)想采取真人扮演的方式，但基于各種考量，最終采取了三維動(dòng)畫(huà)與二維動(dòng)畫(huà)相結(jié)合的形式。盡管影片動(dòng)畫(huà)部分呈現(xiàn)出的粗糲風(fēng)格被許多觀眾詬病，但相較而言，真人扮演更為明顯的索引性可能會(huì)干擾觀眾的真實(shí)感受，而動(dòng)畫(huà)形式由于其影像本身的虛構(gòu)性反而更能激發(fā)一種歷史真實(shí)效果。通過(guò)對(duì)戰(zhàn)俘生存、逃生、獲救等不同處境的重現(xiàn)，影片制造了一種在場(chǎng)式、情境化的體驗(yàn)，其間夾雜著當(dāng)事人或解說(shuō)者對(duì)彼時(shí)現(xiàn)場(chǎng)的追憶與說(shuō)明，引導(dǎo)觀眾去身臨其境地感受歷史現(xiàn)場(chǎng)和戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍，感受個(gè)體在逼仄而絕望的生存處境下的身心狀態(tài)。這種展演式紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式，更能令觀眾感同身受，從而獲取更多觀眾的情感回應(yīng)。

二、緣情造憶：從一般歷史到集體記憶

《里斯本丸沉沒(méi)》并不滿足于一種宏大敘事，而是借由參與—展演模式，深入諸多家庭內(nèi)部與個(gè)體心靈深處，由此激活了歷史事件的情動(dòng)力量。在對(duì)歷史進(jìn)行情感化處理的過(guò)程中，影片尤其凸顯記憶的重要性，從而使得歷史與記憶之間形成了密切的互動(dòng)關(guān)系與有趣的張力關(guān)系。

歷史與記憶并非同義詞，而是一對(duì)充滿糾纏與區(qū)隔的事物。早期的歷史被視作人類(lèi)的記憶術(shù)，它作為一門(mén)學(xué)問(wèn)的興起，旨在保存和延續(xù)人類(lèi)記憶。但隨著人們對(duì)歷史認(rèn)知的加深與歷史學(xué)科的演進(jìn)，歷史與記憶的關(guān)系也在不斷發(fā)展變化。按照阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）的梳理，二者大致經(jīng)歷了歷史與記憶的統(tǒng)一、歷史與記憶的分化、歷史與記憶的相互作用三個(gè)階段[1]。當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)識(shí)到歷史與記憶的差異，也意識(shí)到二者可以互為補(bǔ)充，彌補(bǔ)對(duì)方的不足。大致而言，歷史是一種超越個(gè)體的抽象化、普遍性的進(jìn)程，而記憶則是依賴(lài)個(gè)體的具象化、特殊性的回想。記憶將過(guò)去同化為現(xiàn)在，歷史則將過(guò)去與現(xiàn)在隔斷。

出于抒情的沖動(dòng)，《里斯本丸沉沒(méi)》將更多的篇幅放在了對(duì)私人記憶與家庭情感的呈現(xiàn)上，而將歷史事件后置為個(gè)體命運(yùn)沉浮的幕布。導(dǎo)演在訪談中也談道：“它不是講歷史，而是講人的故事。講歷史只是電影中很小一部分，只占了不到20%，更多是講人的命運(yùn)，人的遭遇，講一個(gè)大的戰(zhàn)爭(zhēng)里關(guān)于家庭，關(guān)于親情，關(guān)于愛(ài)情，關(guān)于友情，關(guān)于人性的光輝。”[2]一方面，影片通過(guò)搶救性地采訪僅存的兩名英軍戰(zhàn)俘丹尼斯·莫利（Dennis Morley）、威廉·班尼菲爾德（William Beningf ield）和一名參與救援的中國(guó)漁民林阿根，形成了珍貴的口述史。這三位親歷者均于影片上映前夕去世，這就使得他們的口述具有了更加無(wú)法替代的史料價(jià)值，當(dāng)然也意味著里斯本丸號(hào)沉沒(méi)事件真正淪為了失去親歷者的歷史。另一方面，影片通過(guò)大量采訪事件當(dāng)事人的后代子嗣，嘗試透過(guò)后來(lái)者的記憶去描摹先輩輪廓，用代際間的情感關(guān)系去叩訪他們遠(yuǎn)逝的靈魂。這種生發(fā)自個(gè)人情感與經(jīng)驗(yàn)的追憶，讓這些歷史中“無(wú)名之輩”的形象變得清晰動(dòng)人的同時(shí)，也展露出記憶與遺忘的諸多復(fù)雜情形，更揭露出戰(zhàn)爭(zhēng)給親歷者及其家庭所帶來(lái)的不可挽回的身心創(chuàng)傷。

這種記憶主導(dǎo)型創(chuàng)作，首先使影片形成了微觀歷史與私人敘事的特征。歷史書(shū)寫(xiě)中常有宏大敘事（grand narrative）與私人敘事（private narrative）之分。宏大敘事常常追求一種整體、普遍與抽象的敘述，力求從集體的視角傳遞一種關(guān)于人生、社會(huì)或國(guó)家的崇高意義感；私人敘事則從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與日常生活出發(fā)，長(zhǎng)于呈現(xiàn)個(gè)體的生命面目與精神世界?！独锼贡就璩翛](méi)》將私人敘事提升到核心位置，通過(guò)大量的日記、書(shū)信、口述等材料去觸摸歷史。年輕軍官寫(xiě)給家人的信件上寫(xiě)著“我們很快會(huì)相聚”的字眼，無(wú)意間拍攝的報(bào)紙上保留下了最初也是最后一張全家福，英國(guó)士兵與中國(guó)女孩的跨國(guó)之戀永遠(yuǎn)地中斷于海底……這些帶有個(gè)人情感溫度的史料勾連起一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體生命，也見(jiàn)證著命運(yùn)的無(wú)常與無(wú)情。更重要的是，它的私人敘事構(gòu)成了對(duì)以往歷史題材影像或更寬泛的歷史書(shū)寫(xiě)中宏大敘事主導(dǎo)性地位的挑戰(zhàn)。

在傳統(tǒng)歷史研究中，日記、書(shū)信、口述等私人敘事常常被視作片面的、散亂的、主觀的，難以成為可靠的歷史佐證。然而，正如有論者指出的那樣，“從他們所分享經(jīng)驗(yàn)中涌出的歷史并非微不足道，這是一部微觀歷史，密切關(guān)注日常個(gè)體的作用及其在更廣泛的歷史過(guò)程中的參與性。通過(guò)將記憶提升到一種重要的歷史形式，它挑戰(zhàn)了歷史職業(yè)的既定等級(jí)秩序”[1]。歷史已經(jīng)反復(fù)證明，宏大敘事的過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，常常會(huì)造成對(duì)私人敘事的遮蔽、侵犯或清除?！独锼贡就璩翛](méi)》的意義正在于通過(guò)具有情感溫度的記憶對(duì)宏大敘事進(jìn)行校正、補(bǔ)充與修復(fù)，進(jìn)而構(gòu)筑起一種細(xì)微的、具象的歷史，一種有情的、有人的歷史。

其次，《里斯本丸沉沒(méi)》最突出的文本特色、也是其最重要的意義在于，通過(guò)情感與記憶的深度介入，影片成功地將斷裂的、抽象的一般歷史轉(zhuǎn)換為延續(xù)的、鮮活的集體記憶。影片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一，在于導(dǎo)演方勵(lì)感慨這段驚心動(dòng)魄的歷史事件竟然早已被世人遺落塵埃，于是“抵抗遺忘”成為影片孜孜以求的目標(biāo)。然而對(duì)于社會(huì)發(fā)展而言，遺忘是難以避免的，甚至有時(shí)是必不可少的機(jī)制。遺忘的原因，可能出自個(gè)體的需求，也可能是權(quán)力的操縱。影片就從多方位展現(xiàn)了里斯本丸號(hào)沉沒(méi)事件發(fā)生后，不同國(guó)別與立場(chǎng)的當(dāng)事人對(duì)這一事件或記憶或遺忘的不同結(jié)果。片中，受害者面對(duì)歷史的幽靈和對(duì)回憶的恐懼，只能選擇將這段經(jīng)歷深埋于內(nèi)心，或無(wú)奈地留下無(wú)法擺脫的后遺癥；施害者出于愧疚、逃避或洗脫罪責(zé)等不同心理，或有意地篡改記憶，或保持長(zhǎng)久的緘默。例如，對(duì)于里斯本丸號(hào)船長(zhǎng)經(jīng)田茂與誤射魚(yú)雷導(dǎo)致災(zāi)難的美軍士兵而言，這段歷史是他們不愿也無(wú)法與后代分享的記憶，這就進(jìn)一步展現(xiàn)出代際之間記憶分享與延續(xù)的艱難。正如有論者所言，“不同輩分的人雖然以身共處于某一個(gè)特定場(chǎng)合，但他們可能會(huì)在精神和感情上保持絕緣。一代人的記憶不可挽回地鎖閉在他們這一代人的身心之中”[1]。對(duì)于影片中那些經(jīng)歷創(chuàng)傷的幸存者而言，遺忘是歷史的遺憾，但記憶卻是自我的牢籠。

就此而言，《里斯本丸沉沒(méi)》最值得珍視的意義，正在于以情感為聯(lián)結(jié)重構(gòu)了一種缺失的集體記憶。就本質(zhì)而言，記憶并非靜止、本真的過(guò)去，而是不斷被重構(gòu)的產(chǎn)物，是一個(gè)隨著時(shí)間不斷流動(dòng)與建構(gòu)的過(guò)程?；蛘哒f(shuō)，記憶的本質(zhì)不在于從當(dāng)下追溯過(guò)去，而在于將過(guò)去召喚到當(dāng)下。如果說(shuō)歷史是一種過(guò)去與現(xiàn)在相區(qū)隔的非連續(xù)性敘事，那么記憶便是一種過(guò)去與現(xiàn)在相聯(lián)結(jié)的連續(xù)性敘事。對(duì)于無(wú)法親身去經(jīng)歷某個(gè)過(guò)去時(shí)空的群體成員來(lái)說(shuō)，集體記憶是其身份認(rèn)同與文化認(rèn)同的重要來(lái)源，是群體的黏合劑。《里斯本丸沉沒(méi)》充分展現(xiàn)了抽象的歷史如何被轉(zhuǎn)化為富有情感溫度的集體記憶，它生動(dòng)地詮釋了歷史與記憶的可轉(zhuǎn)換關(guān)系：“當(dāng)抽象的和一般化的‘歷史’被轉(zhuǎn)換為各種形式的共同知識(shí)和集體參與時(shí)，它就轉(zhuǎn)換為被重新表征的集體‘記憶’。在這種情形中，‘一般化的歷史’被重新設(shè)定為一種特定的、充滿炙熱情感的‘我們的歷史’，并被汲取為集體認(rèn)知中的一個(gè)部分。”[2]“充滿炙熱情感的‘我們的歷史’”正是《里斯本丸沉沒(méi)》的歷史抒情術(shù)所再造的新歷史與新記憶。

然而，“我們”有親疏，“集體”也有大小。怎么進(jìn)一步來(lái)理解影片所重構(gòu)的集體記憶的范圍與性質(zhì)呢？在此，不妨借助阿維夏伊·瑪格利特（Avishai Margalit）在《記憶的倫理》一書(shū)中所提出的濃厚關(guān)系（thick relation）/疏淡關(guān)系（thin relation）、共同記憶（common memory）/共享記憶（shared memory）兩組概念[3]。按照瑪格利特的界定，濃厚關(guān)系指?jìng)€(gè)體與父母、朋友等親密人群之間的關(guān)系；疏淡關(guān)系指?jìng)€(gè)體與陌生人之間的關(guān)系，或者可以理解為一種普遍的人類(lèi)關(guān)系。共同記憶指某一個(gè)事件的親歷者所匯集而成的記憶；共享記憶則是通過(guò)公共交流生成的記憶，沒(méi)有親身經(jīng)歷某個(gè)事件的人也可通過(guò)某一敘事途徑獲取或分享他人的記憶?！独锼贡就璩翛](méi)》面對(duì)和處理的歷史事件，隨著親歷者的逝去，共同記憶已經(jīng)瀕臨消亡（如今已然消亡），而共享記憶遠(yuǎn)未形成。影片最終實(shí)現(xiàn)的記憶再造效果，便是努力在兩個(gè)不同群體之間實(shí)現(xiàn)共享記憶的延續(xù)。

一方面，對(duì)于事件親歷者的后代子嗣、親朋好友等建立在濃厚關(guān)系上的群體而言，影片對(duì)歷史與記憶的發(fā)掘旨在重構(gòu)他們的家庭記憶。影片有意識(shí)地通過(guò)親友們的動(dòng)情回憶，將記憶、關(guān)愛(ài)與倫理聯(lián)結(jié)起來(lái)，抒情的歷史最終導(dǎo)向家庭倫理關(guān)系的再整合與代際記憶的延續(xù)。另一方面，對(duì)于距離這一歷史事件更遙遠(yuǎn)的銀幕前的觀眾而言，他們體現(xiàn)的是一種相互陌生、以人性為基礎(chǔ)連接起來(lái)的疏淡關(guān)系。因此，影片以普遍的人性和人情為基點(diǎn)，試圖將上述濃厚關(guān)系中的情感記憶進(jìn)一步擴(kuò)散，借助影像這一大眾媒介，在更廣泛的、跨國(guó)族的群體之間完成共享記憶的傳遞。值得注意的是，創(chuàng)作者選擇以一場(chǎng)催人淚下的紀(jì)念儀式作為影片結(jié)尾：一群遇難戰(zhàn)俘的后代遠(yuǎn)赴東極島，在歷史故地與沉船廢墟之上舉行了“與父親的最后告別”儀式。保羅·康納頓（Paul Connerton）早已為我們指出，社會(huì)記憶的展開(kāi)很大程度上要依賴(lài)紀(jì)念儀式與身體實(shí)踐。紀(jì)念儀式是表達(dá)性、形式化、重復(fù)式的操演行為，紀(jì)念儀式中被記憶的是“一個(gè)社群被提請(qǐng)注意其由支配性話語(yǔ)（master narrative）表現(xiàn)并在其中講述的認(rèn)同特征”[1]。對(duì)于影片中參與這一儀式的人們而言，告別父親實(shí)際上是為了召喚父親，以及召喚父親背后的歷史魅影。經(jīng)由這一儀式，家庭記憶與歷史往事被轉(zhuǎn)化為在世者的認(rèn)同源泉與精神紐帶。由此，影片也有效地構(gòu)建了記憶的共同體與倫理的共同體，當(dāng)然也是情感的共同體。

三、代言歷史與記憶的標(biāo)準(zhǔn)化

通過(guò)情感共同體的構(gòu)建，《里斯本丸沉沒(méi)》超越了意識(shí)形態(tài)的藩籬，整合了多方的立場(chǎng)，展現(xiàn)出難能可貴的歷史責(zé)任感。在如今歷史意識(shí)日趨薄弱的時(shí)代，這無(wú)疑是需要大力褒揚(yáng)的。另外需要看到的是，歷史的重述總是不可避免地?cái)y帶著后來(lái)人的目光及其所處時(shí)代的痕跡。同時(shí)，“歷史不是基于事件的線性或周期性模式來(lái)構(gòu)想的，而是一種重寫(xiě)，在這種重寫(xiě)中，現(xiàn)在實(shí)際上是由整個(gè)過(guò)去的殘跡所構(gòu)成”[2]。換言之，歷史構(gòu)成了當(dāng)下，而當(dāng)下又改變著歷史。

從這個(gè)角度來(lái)看，頗有意味的是，標(biāo)舉“私人敘事”的《里斯本丸沉沒(méi)》恰恰十分妥帖地應(yīng)和了近些年來(lái)構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的宏大命題。如果仔細(xì)檢視會(huì)發(fā)現(xiàn)，里斯本丸沉沒(méi)事件并非如影片創(chuàng)作者所言一直處在湮沒(méi)無(wú)聞的狀態(tài)，而是在世界紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年、中英交往等許多重大事件中曾被反復(fù)提及。2005年，浙江省檔案局、省檔案館編輯了一期《檔案信息參閱》，摘錄了“營(yíng)救杜利特爾轟炸機(jī)隊(duì)”和“浙江漁民勇救英國(guó)戰(zhàn)俘”兩則史料，時(shí)任浙江省委書(shū)記的習(xí)近平在參閱件上作出重要批示：“這兩則史料很感人，在紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年之際，應(yīng)通過(guò)一定方式宣傳一下?！盵3] 2015年出訪英國(guó)時(shí)，國(guó)家主席習(xí)近平特別提到“里斯本丸沉船”事件；2022年，他又復(fù)信“里斯本丸”號(hào)船幸存者家屬，鼓勵(lì)其繼續(xù)積極致力于中英友好，期待更多英國(guó)朋友為中英關(guān)系作出貢獻(xiàn)[4]?？梢钥闯?，里斯本丸沉沒(méi)事件盡管沒(méi)有被廣泛地傳播，但至少曾經(jīng)是國(guó)際交往中的重要話題。電影《里斯本丸沉沒(méi)》的創(chuàng)作，很難說(shuō)完全出于搶救歷史的動(dòng)機(jī)，而忽略了時(shí)代的需求。無(wú)論怎樣，影片所倡導(dǎo)的挑戰(zhàn)宏大敘事的私人敘事最終還是落入了宏大敘事的環(huán)繞之中。當(dāng)然換個(gè)角度來(lái)看，這恰恰也是影片的成功之處：從個(gè)體的情感與記憶入手去構(gòu)建富有感染力的情感共同體，進(jìn)而將這種情感共同體嵌入命運(yùn)共同體的宏闊框架中。與此同時(shí)，中國(guó)漁民于英、美、日的博弈中拯救戰(zhàn)俘的歷史，又在某個(gè)層面上遙遙呼應(yīng)著當(dāng)代全球政治經(jīng)濟(jì)格局中大國(guó)競(jìng)合的復(fù)雜圖景。

《里斯本丸沉沒(méi)》的歷史書(shū)寫(xiě)與記憶重構(gòu)的功績(jī)已無(wú)需贅言，需要反思的是，創(chuàng)作者是否將自己安放在了一個(gè)代言歷史的絕對(duì)位置？導(dǎo)演方勵(lì)曾將影片的拍攝視作“我搶到了歷史”，由此在“我”和“歷史”之間建立了一條排他式的聯(lián)系。在他的反復(fù)陳述中，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)這一歷史事件用情之深。他甚至多次談及自己家庭的變故，以父親多年尋找奶奶無(wú)果的經(jīng)歷與影片中破碎的家庭故事形成了情感的互動(dòng)。這種將人生與情感過(guò)度投注于歷史事件的結(jié)果之一便是，在這個(gè)過(guò)程中導(dǎo)演本人在一定程度上充當(dāng)了歷史代言人與道德審判者。片中有一處最明顯的片段：當(dāng)導(dǎo)演對(duì)日本歷史學(xué)教授、日本軍事史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)黑澤文貴展開(kāi)訪談時(shí)，后者對(duì)日軍行為的辯白直接引發(fā)了前者的鄙夷。盡管導(dǎo)演堅(jiān)稱(chēng)“這是部紀(jì)錄片，我希望把各方觀點(diǎn)客觀中立地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾自己做判斷”[1]，但明顯的情緒流露還是暴露了其先在的道德評(píng)判立場(chǎng)。在采訪船長(zhǎng)經(jīng)田茂后人的場(chǎng)景里，影片甚至巧妙地設(shè)置了一場(chǎng)“審判儀式”：一邊讓經(jīng)田茂的后人朗讀著父親當(dāng)年在軍事法庭的辯白，一邊用英文畫(huà)外音方式展現(xiàn)法庭的判決，由此構(gòu)成了一場(chǎng)跨越時(shí)空與代際的審判。

與此同時(shí)，影片除了反復(fù)提及學(xué)術(shù)顧問(wèn)托尼·班納姆的《里斯本丸沉沒(méi)：英國(guó)被遺忘的戰(zhàn)時(shí)悲劇》（2006）一書(shū)對(duì)這段歷史的開(kāi)拓性研究之功外，對(duì)其他相關(guān)人員甚少著墨。實(shí)際上，除了大量的早期歷史資料之外，20世紀(jì)后期我國(guó)便有民間研究者陸續(xù)對(duì)這段歷史展開(kāi)探訪與研究。21世紀(jì)以來(lái)，也有王鑫執(zhí)導(dǎo)的電影《東極拯救》（2006）、唐洪森等人所著的《“里斯本丸”沉船事件研究》（2007）、紀(jì)錄片《亞太戰(zhàn)爭(zhēng)審判》（2020）、紀(jì)錄片《沉沒(méi)的秋日·里斯本丸余生記》（2022）、楊怡芬創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《海上繁花》（2023）等研究著作或文藝作品聚焦這一歷史事件?！独锼贡就璩翛](méi)》所標(biāo)舉的歷史代言人的姿態(tài)，或許在一定程度上會(huì)造成對(duì)此前歷史研究者或創(chuàng)作者的一種遮蔽。

還需要看到的是，影片的共享記憶制造與傳播，或許還存在著記憶的標(biāo)準(zhǔn)化問(wèn)題。紀(jì)錄片等影像作品作為大眾媒介，在歷史書(shū)寫(xiě)與記憶保存方面居功至偉。但經(jīng)由大眾媒介傳播的共享記憶，往往會(huì)形成記憶的標(biāo)準(zhǔn)制品，進(jìn)而掩蓋歷史原本更為豐富多元的面向。同時(shí)，影像所呈現(xiàn)的歷史真實(shí)，也只能是部分的真實(shí)。羅伯特·羅森斯通（Robert Rosenstone）提醒著我們，紀(jì)錄片作為文獻(xiàn)資料的能力甚至構(gòu)成了“它最主要的危險(xiǎn)”，“不論電影多么頻繁地使用取材于特定時(shí)間地點(diǎn)的真實(shí)鏡頭（或靜態(tài)照片、物品）來(lái)營(yíng)造某一歷史時(shí)刻的‘真實(shí)’感，我們也務(wù)必要記住，我們?cè)阢y幕上看到的并非事件本身，也不是參與者經(jīng)歷過(guò)或見(jiàn)證過(guò)的事件，而是從那些事件中選取的影像，它們被小心仔細(xì)地排列成一組組鏡頭，去講述一個(gè)故事或完成一個(gè)論證”[1]。就《里斯本丸沉沒(méi)》而言，它著力去論證的是人性的光輝與情感的力量，而非呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜圖景。例如，從更大范圍的全球史來(lái)看，20世紀(jì)以來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)造成的沉船事件屢見(jiàn)不鮮，里斯本丸沉沒(méi)并非其中最富戲劇性、最為驚心動(dòng)魄的事件。這起事件的背后，又無(wú)法避免地連帶著近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)在匯入全球化格局過(guò)程中所經(jīng)歷的殖民與戰(zhàn)爭(zhēng)的血淚歷史。當(dāng)影片以超越意識(shí)形態(tài)糾葛的情感與記憶為主體重構(gòu)這段歷史時(shí)，是否會(huì)造成對(duì)這段歷史的一種簡(jiǎn)化認(rèn)識(shí)？

當(dāng)然，以上的問(wèn)題對(duì)于《里斯本丸沉沒(méi)》而言近乎苛求。畢竟任何的歷史敘事，都只能窺見(jiàn)歷史的側(cè)影，無(wú)法目睹歷史的全景。在人類(lèi)為何記憶、如何記憶的問(wèn)題上，《里斯本丸沉沒(méi)》已經(jīng)為我們樹(shù)立了一個(gè)光輝的典范。它提醒著我們，盡管銘記歷史并非對(duì)個(gè)體的強(qiáng)制性要求，但我們?nèi)匀挥胸?zé)任去記憶過(guò)去，尤其是那些毀滅共同人性的歷史創(chuàng)傷。因?yàn)檫@些看似遙遠(yuǎn)的過(guò)去，真正地關(guān)乎我們的當(dāng)下與未來(lái)。最后，不妨以杰弗里·丘比特（Geoffrey Cubitt）的《歷史與記憶》一書(shū)中的一句話作為本文的結(jié)語(yǔ)：

過(guò)往的洪流如何產(chǎn)生出每一個(gè)相繼的當(dāng)下瞬間，每一個(gè)這樣的瞬間又如何構(gòu)建起被認(rèn)為有意義的過(guò)去，對(duì)這兩者的理解是不可分割的：我們的任務(wù)始終是，去連接它們。[2]

[1] 截至2024年10月5日21時(shí)，該片在豆瓣網(wǎng)的評(píng)分為9.3分，共計(jì)有85303位觀眾打分。

[1] [英]約翰·格里爾遜：《紀(jì)錄片的首要原則》，單萬(wàn)里、李恒基譯，楊遠(yuǎn)嬰主編《電影理論讀本》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第137頁(yè)。

[1] [美]比爾·尼科爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，王遲譯，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2020年版，第196頁(yè)。

[1] Gary Don Rhodes John Parris Springer， Docufictions： Essays On The Intersection Of Documentary And Fictional Filmmaking （Jefferson： McFarland Company， 2005）， 185.

[1] [德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《歷史與記憶之間的轉(zhuǎn)換》，教佳怡譯，《學(xué)術(shù)交流》2017年第1期。

[2] 方勵(lì)、邵嶺：《方勵(lì)：希望八十二年前的故事，能夠被世界聽(tīng)到》，《文匯報(bào)》2024年9月11日第10版。

[1] Eleftheria Thanouli， History and Film： A Tale of Two Disciplines（London： Bloomsbury Academic， 2019）， 4.

[1] [美]保羅·唐納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第3頁(yè)。

[2] [德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《歷史與記憶之間的轉(zhuǎn)換》，教佳怡譯，《學(xué)術(shù)交流》2017年第1期。

[3] Avishai Margalit， The Ethics of Memory （Cambridge， Massachusetts， London： Harvard University Press， 2004）， 7-55.

[1] [美]保羅·唐納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，第81頁(yè)。

[2] James Longenbach， Modernist Poetics of History： Pound， Eliot， and the Sense of the Past （Princeton： Princeton University Press， 1987）， 168.

[3] 吳光偉：《省委書(shū)記習(xí)近平對(duì)〈檔案信息參閱〉作出重要批示》，《浙江檔案》2005年第4期。

[4] 《習(xí)近平復(fù)信“里斯本丸”號(hào)船幸存者家屬》，http：// www.xinhuanet.com/2022-08/27/c_1128952569.htm，2024年10月24日。

[1] 澎湃新聞：《專(zhuān)訪|〈里斯本丸沉沒(méi)〉導(dǎo)演方勵(lì)：我搶到了歷史》，https：//mp.weixin.qq.com/s/HRV5zARxvFQSruHdcjB_Kw，2024年9月8日。

[1] [美]羅伯特·羅森斯通：《影像與文字中的歷史》，葉馨譯，李洋主編《電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，河南大學(xué)出版社2017年版，第306—307頁(yè)。

[2] [英]杰弗里·丘比特：《歷史與記憶》，王晨鳳譯，譯林出版社2021年版，第23頁(yè)。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌