馬勒交響創(chuàng)作思維中的鋼琴伴奏

馬勒一生中創(chuàng)作了大量音樂(lè)作品，其中尤以藝術(shù)歌曲和交響曲居多。他獨(dú)創(chuàng)了用管弦樂(lè)隊(duì)為藝術(shù)歌曲伴奏的音樂(lè)形式，在交響曲中融入藝術(shù)歌曲旋律，并且對(duì)人聲進(jìn)行器樂(lè)化處理，無(wú)不彰顯其交響性的創(chuàng)作思維和交響化的創(chuàng)作手法。在聲樂(lè)套曲《亡兒之歌》中，馬勒用豐富的音色、節(jié)奏、和聲、力度對(duì)比，將復(fù)雜變化的情緒充分表現(xiàn)，讓鋼琴伴奏藝術(shù)進(jìn)入全新境界，更賦予藝術(shù)歌曲新的音響效果。

一、馬勒的作品與創(chuàng)作思維

馬勒一生的音樂(lè)創(chuàng)作以藝術(shù)歌曲和交響曲最為著名，盡管其《大地之歌》常常被劃分為管弦樂(lè)，而非聲樂(lè)曲或交響曲，但這正充分說(shuō)明了其音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)體裁界限的模糊。這種模糊，正是基于其創(chuàng)作中的交響性創(chuàng)作思維和交響化創(chuàng)作方法。

（一）馬勒的藝術(shù)歌曲與交響曲

古斯塔夫·馬勒，出生于1860年7月，奧地利著名作曲家、指揮家。其父親對(duì)馬勒自幼表現(xiàn)出的與生俱來(lái)的音樂(lè)天賦極為認(rèn)可，于是1875年15歲的馬勒正式于維也納音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)音樂(lè)教育。

馬勒畢生共創(chuàng)作了近50首藝術(shù)歌曲和10部交響曲（第十部未完成），可以說(shuō)藝術(shù)歌曲和交響曲幾乎占據(jù)馬勒音樂(lè)創(chuàng)作的全部。在10部交響曲中，有6部加入了人聲，其他幾部同樣或多或少與其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲相呼應(yīng)。正因其將藝術(shù)歌曲和交響曲相融合，馬勒成為西方音樂(lè)史上著名的音樂(lè)家，在20世紀(jì)60年代更是掀起了一股“馬勒復(fù)興”的熱潮。

縱觀馬勒的一生，其音樂(lè)創(chuàng)作主要可以分為三個(gè)階段。第一階段由第一至第四交響曲組成，同時(shí)又包含聲樂(lè)套曲《旅行者之歌》和歌曲集《少年的奇異號(hào)角》。其中《第一交響曲》與聲樂(lè)套曲《旅行者之歌》相聯(lián)系，其他三部交響曲與《少年的奇異號(hào)角》相聯(lián)系。第二階段由三部純器樂(lè)交響曲、兩部歌曲集《亡兒之歌》《呂克特詩(shī)五首》組成，這三部交響曲與《亡兒之歌》之間同樣存在緊密關(guān)聯(lián)。第三階段由最后三部交響曲組成，其中《大地之歌》更是一部將聲樂(lè)與交響曲融合至極的巔峰之作，既可以稱(chēng)其為交響性的聲樂(lè)套曲，也可以說(shuō)它是一部歌曲交響樂(lè)。

由此不難發(fā)現(xiàn)，在馬勒的創(chuàng)作生涯中，藝術(shù)歌曲與交響曲始終緊密結(jié)合，藝術(shù)歌曲中的旋律常常在交響曲中有所體現(xiàn)。例如《第五交響曲》第一部分第一樂(lè)章回旋曲的第二個(gè)插部主題，便是馬勒從《亡兒之歌》中提煉出來(lái)的表現(xiàn)憂郁的旋律；第四樂(lè)章則與《呂克特詩(shī)五首》中的第四首歌《我在世上不復(fù)存在》有著明顯聯(lián)系。而在第二、第三、第四、第八交響曲中，馬勒總是在交響曲的架構(gòu)中融入聲樂(lè)，要么成為某一樂(lè)章的段落，要么則成為一個(gè)完整的樂(lè)章。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，“交響”是馬勒在音樂(lè)創(chuàng)作中自然形成的個(gè)性化標(biāo)志，它充分體現(xiàn)在其相互貫通的歌曲與交響曲作品中。

（二）馬勒的交響性創(chuàng)作思維

在馬勒的音樂(lè)創(chuàng)作中，除了最初幾首鋼琴伴奏的歌曲之外，其全部作品都是為人聲和管弦樂(lè)隊(duì)而創(chuàng)作的。這充分說(shuō)明在馬勒的創(chuàng)作思維中，歌曲與交響曲幾乎不分彼此，而在馬勒的音樂(lè)作品中也呈現(xiàn)出這一鮮明特征，即藝術(shù)歌曲中管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏形式和交響曲中大量的人聲融入。

聲樂(lè)交響曲是一種以交響樂(lè)的形式將歌曲融入器樂(lè)之中的音樂(lè)形式。這種形式或許是馬勒受到貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章的啟發(fā)，因此許多人將馬勒的《第八交響曲》與貝多芬的《第九交響曲》相提并論，認(rèn)為它是20世紀(jì)的“合唱交響曲”。

除了將聲樂(lè)加入交響曲以外，馬勒還大量用管弦樂(lè)隊(duì)為歌曲進(jìn)行伴奏，尤其是其大部分歌曲并非用只鋼琴填充聲部，而是在用鋼琴配器后，又重新用管弦樂(lè)進(jìn)行配器。在馬勒的藝術(shù)歌曲中，有28首配有樂(lè)隊(duì)伴奏。如《當(dāng)我的戀人舉行婚禮的日子》中使用長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、低音單簧管、大管、圓號(hào)、豎琴、鐘琴、定音鼓、三角鐵和弦樂(lè)組；《我有一把火熱的刀子》使用長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、低音單簧管、大管、圓號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、定音鼓、三角鐵、缽、大鼓、小軍鼓和弦樂(lè)組。

然而，馬勒這種管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏不同于其他作曲家醉心于“音色混合”的試驗(yàn)，而是對(duì)挖掘各種樂(lè)器音色表現(xiàn)的可能性頗感興趣。他所用到的演奏樂(lè)隊(duì)編制極其龐大，但卻以純音色作為配器基礎(chǔ)，然后使用各種演奏技法突出不同樂(lè)器在不同音區(qū)中所產(chǎn)生的特殊音色效果，從而使整部作品具有極其豐富的音色變化。

在這樣的創(chuàng)作思維下，人聲不僅僅作為表達(dá)歌詞內(nèi)涵的媒介，更是一種被升華的音樂(lè)旋律，成為馬勒音樂(lè)創(chuàng)作的特色，作為一種特殊“樂(lè)器”豐富音樂(lè)的織體，由此實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)歌曲與交響曲兩種不同音樂(lè)體裁的有機(jī)融合。因此，交響曲一詞對(duì)馬勒而言，意味著以所知的一切技法創(chuàng)造出一個(gè)世界。

二、《亡兒之歌》的創(chuàng)作背景

在交響性的創(chuàng)作思維和交響化的創(chuàng)作方法下，馬勒創(chuàng)作了大量藝術(shù)歌曲和交響曲作品。在這些音樂(lè)作品中，他融入了自己對(duì)生命的思考，對(duì)人生、自我的追問(wèn)。也正是漂泊的人生經(jīng)歷，造就了馬勒音樂(lè)作品極具現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)。

《亡兒之歌》是馬勒第二創(chuàng)作階段的重要聲樂(lè)套曲，是為德國(guó)詩(shī)人弗里德里希·呂克特同名詩(shī)作譜的曲。在這部詩(shī)集中，馬勒仿佛讀到了自己的內(nèi)心感受。馬勒的父母共生育了14個(gè)孩子，但大多夭折，尤其是1874年前后，其最疼愛(ài)的弟弟恩斯特離世，給馬勒帶來(lái)巨大的創(chuàng)傷。于是1901年至1904年，馬勒深受呂克特詩(shī)集的觸動(dòng)，便從中挑選了五首詩(shī)，創(chuàng)作了聲樂(lè)套曲《亡兒之歌》。在馬勒的音樂(lè)作品中，人們常常能夠發(fā)現(xiàn)他對(duì)命運(yùn)的沉思，從《亡兒之歌》到《大地之歌》無(wú)不如此。

三、《亡兒之歌》的音樂(lè)分析

（一）《亡兒之歌》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)

《亡兒之歌》是寫(xiě)給管弦樂(lè)隊(duì)與女低音的聲樂(lè)套曲，由五首藝術(shù)歌曲組成，分別是《太陽(yáng)再次升起在東方》《現(xiàn)在我看清了火焰為什么這樣陰郁》《當(dāng)你親愛(ài)的母親進(jìn)門(mén)時(shí)》《我總以為他們出遠(yuǎn)門(mén)去了》《風(fēng)雨飄搖的時(shí)候，我不該送孩子們出門(mén)》。在《亡兒之歌》的創(chuàng)作中，馬勒擺脫了早期藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征，達(dá)到了新的高度，開(kāi)辟了他在譜曲上的新紀(jì)元。

第一首歌《太陽(yáng)再次升起在東方》，旋律與和聲在d小調(diào)上進(jìn)行，整首歌中d小調(diào)和D大調(diào)交替出現(xiàn)，并且通過(guò)半音模進(jìn)的方式進(jìn)行純器樂(lè)部分的連接。這種大小調(diào)的交替，在歌曲中意味著特定情緒、特定形象的轉(zhuǎn)變。

第二首歌《現(xiàn)在我看清了火焰為什么這樣陰郁》的調(diào)性更加不穩(wěn)定，在c小調(diào)、C大調(diào)、D大調(diào)之間轉(zhuǎn)換，同時(shí)力度變化、調(diào)性變化、和聲變化更多，由此來(lái)展現(xiàn)這首歌曲情感上的激烈變化。

第三首歌《當(dāng)你親愛(ài)的母親進(jìn)門(mén)時(shí)》是再現(xiàn)的單二部曲式，在和聲部分體現(xiàn)這首歌曲為c小調(diào)與g小調(diào)交替的調(diào)性特征，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)也明顯以此為劃分依據(jù)。從開(kāi)始的沉重憂郁到情緒激動(dòng)，八度持續(xù)音的延長(zhǎng)充分彰顯了父親內(nèi)心的波動(dòng)。

第四首歌《我總以為他們出遠(yuǎn)門(mén)去了》通過(guò)bE、be、bG三個(gè)同主音大小調(diào)、關(guān)系大小調(diào)進(jìn)行對(duì)比，在呈示部進(jìn)行了兩次變化，且旋律起伏較大，與前三首形成了鮮明的對(duì)比。

第五首歌《風(fēng)雨飄搖的時(shí)候，我不該送孩子們出門(mén)》是套曲中的高潮，二段體的結(jié)構(gòu)將歌曲分成兩個(gè)部分，也以高潮為界限分成兩個(gè)部分。第一部分在d小調(diào)，第二部分在同主音的D大調(diào)，僅僅在A大調(diào)片刻停留，最后回歸D大調(diào)終止。同主音大小調(diào)的變化與第一首歌曲《太陽(yáng)再次升起在東方》首尾呼應(yīng)，也意味著兩種情緒的變化，最終將歌曲升華。

（二）《亡兒之歌》伴奏的交響性特征

在《亡兒之歌》的伴奏中，馬勒的交響性創(chuàng)作思維得到了充分的彰顯，尤其是配器、和聲、伴奏、音色等方面，鮮明地體現(xiàn)出他“交響化”的創(chuàng)作方法，以及在各種音色、力度、節(jié)奏對(duì)比上的巧妙運(yùn)用。

在第一首歌《太陽(yáng)再次升起在東方》中，整體音色呈現(xiàn)給人以純凈的感覺(jué)，盡管有整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)行伴奏，但在音樂(lè)中卻呈現(xiàn)較為單一的織體。從圓號(hào)、雙簧管的孤獨(dú)，到淡淡的歌聲與低沉的大管，與歡快的歌詞形成鮮明的對(duì)比。尤其是豎琴的使用，為整首歌曲賦予了寧?kù)o的色彩，而終止時(shí)的鐘琴搭配歌詞“向人世的歡樂(lè)之光”更讓人感到音樂(lè)情感流露出的悲傷。

第二首歌曲《現(xiàn)在我看清了火焰為什么這樣陰郁》同樣使用了豎琴，但卻加強(qiáng)了弦樂(lè)器的使用，用大提琴貫穿全曲，通過(guò)強(qiáng)烈的力度對(duì)比加強(qiáng)人聲，又用小提琴和木管進(jìn)行和聲填充。歌曲開(kāi)始的低音提琴和突強(qiáng)的大提琴，充分體現(xiàn)了人物的痛苦與掙扎，而pp的弱高音則展現(xiàn)出深深的自責(zé)。

第三首歌曲《當(dāng)你親愛(ài)的母親進(jìn)門(mén)時(shí)》同樣充斥著憂傷，其節(jié)奏規(guī)整，表現(xiàn)出人物對(duì)自己內(nèi)心躁動(dòng)的壓抑。但與第二首歌曲不同，這首歌曲不再沿用豎琴，轉(zhuǎn)而使用木管作為背景音，使音色對(duì)比更加明顯。英國(guó)管的使用成為這首歌曲中最鮮明的特征，渲染出哀傷、沉悶的情緒。

第四首歌《我總以為他們出遠(yuǎn)門(mén)去了》是作者內(nèi)心的獨(dú)白，用圓號(hào)和弦樂(lè)隊(duì)配合號(hào)角聲，制造出曠野般的荒蕪，然后不斷安慰自己“他們只是出遠(yuǎn)門(mén)去了”。但通過(guò)幾次調(diào)式、調(diào)性的對(duì)比，反映出內(nèi)心更深的絕望。這首歌曲中，以木管、弦樂(lè)的混合音色為主，與前三首歌曲在音色上形成對(duì)比，而優(yōu)美的豎琴總是將作者即將失控的情緒牽扯回去，形成段落內(nèi)的音色對(duì)比。

第五首歌《風(fēng)雨飄搖的時(shí)候，我不該送孩子們出門(mén)》作為整個(gè)套曲的高潮，在音色與音區(qū)上都有了極大的擴(kuò)張。頻繁的裝飾音以及大提琴的顫音，都將主人公內(nèi)心的恐慌暴露無(wú)遺。第五首歌曲與第一首歌曲不僅在調(diào)式、調(diào)性上形成了呼應(yīng)，而且鐘琴的使用同樣與第一首歌曲形成了呼應(yīng)。在第五首歌曲中，其和聲半音化程度較高，大量半音化的和聲凸顯了緊張色彩。從pp到ff的力度變化，不斷推進(jìn)著情緒的走向，定音鼓、大鑼、鐘琴的出現(xiàn)，標(biāo)志著主人公對(duì)無(wú)謂掙扎的放棄，震撼了聽(tīng)眾的心靈。最終，歌曲回到了明亮的D大調(diào)上。

鐘琴與調(diào)式、調(diào)性的呼應(yīng)，豎琴與木管的背景音，圓號(hào)、定音鼓、大鑼、大提琴、雙簧管的運(yùn)用，從pp到ff的強(qiáng)度對(duì)比，無(wú)不彰顯了馬勒的交響性創(chuàng)作思維。正是在這樣龐大的管弦樂(lè)隊(duì)伴奏下，五首藝術(shù)歌曲演繹出的復(fù)雜的情緒變化與內(nèi)心波動(dòng)，才得到了充分的展現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

《亡兒之歌》的創(chuàng)作標(biāo)志著馬勒音樂(lè)創(chuàng)作的新紀(jì)元，透過(guò)馬勒的音樂(lè)作品，我們能夠發(fā)現(xiàn)他作品中交響性的創(chuàng)作思維和交響化的創(chuàng)作手法?；蛟S正是坎坷的人生經(jīng)歷才使他始終追求具有強(qiáng)大表現(xiàn)力的交響效果，從而表現(xiàn)他內(nèi)心的復(fù)雜。馬勒的藝術(shù)歌曲，不僅開(kāi)創(chuàng)了用管弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)行歌曲伴奏的先河，也為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、鋼琴伴奏的表現(xiàn)力提供了新視野。正是其交響性的創(chuàng)作思維，讓鋼琴伴奏不僅僅是簡(jiǎn)單的音符彈奏，而是一整支交響樂(lè)隊(duì)的全新演繹，為藝術(shù)歌曲賦予新的音響和音效。

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★基金項(xiàng)目：本文系江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“交響性與戲劇性的有機(jī)統(tǒng)一——馬勒藝術(shù)歌曲的藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2021SJA0405）的研究成果。

（作者簡(jiǎn)介：林甦，女，碩士研究生，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，副教授，研究方向：鋼琴表演）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）