經(jīng)由卡夫卡：布朗肖眼里的文學(xué)

摘" 要：布朗肖不同于以往的評(píng)論家，他并不重視卡夫卡的小說(shuō)到底寫(xiě)了什么，具有什么內(nèi)涵。布朗肖的目的是通過(guò)卡夫卡構(gòu)建出一個(gè)與傳統(tǒng)截然不同的文學(xué)觀?！稄目ǚ蚩ǖ娇ǚ蚩ā飞婕拔膶W(xué)本體論，作者與作品、讀者與作品、作品與世界之間關(guān)系。本文旨在借用文學(xué)四要素的相互關(guān)系，討論布朗肖所構(gòu)建出來(lái)的全新文學(xué)觀。

關(guān)鍵詞：布朗肖；卡夫卡；從卡夫卡到卡夫卡；文學(xué)觀

《從卡夫卡到卡夫卡》是布朗肖二十余年對(duì)卡夫卡評(píng)論的匯編，最早的評(píng)論可追溯到1943年的《卡夫卡的閱讀》，最晚的則是1968年的《最終定論》。布朗肖對(duì)卡夫卡的評(píng)論與傳統(tǒng)評(píng)論家有所區(qū)別?！皞鹘y(tǒng)的批評(píng)家是一個(gè)替罪羊，他被趕到了文學(xué)空間的邊界，承擔(dān)了作品所有錯(cuò)誤的版本?！盵1]754他們?cè)谶吔缬问?，試圖將文學(xué)從黑暗的深淵中拖入光明，給予文學(xué)一個(gè)清晰的意義。于是文學(xué)評(píng)論家們極盡其所能，帶著現(xiàn)世的意義體系進(jìn)入文本?！安还芩鼈兪巧駥W(xué)的，哲學(xué)的，社會(huì)學(xué)的，政治的，還是自傳的。這么多的鑰匙：每一把只可被那個(gè)遺忘它的人所用，每一把打開(kāi)一扇門(mén)只是為了關(guān)閉其他的門(mén)。”[1]755布朗肖拒絕步他們的后塵，他強(qiáng)調(diào)：“我絕沒(méi)有提出一種對(duì)《城堡》的新的闡釋?！盵1]758布朗肖通過(guò)《從卡夫卡到卡夫卡》這十一篇文章只想指明一個(gè)道理：文學(xué)是不可能的，人的主體性無(wú)法將其把握。

當(dāng)我們閱讀《從卡夫卡到卡夫卡》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)此書(shū)的第一篇文章《文學(xué)及死亡權(quán)力》，并不針對(duì)卡夫卡而發(fā)。但為何布朗肖在1981年擇選文章整理出版時(shí)，會(huì)將該篇文章列入其中，并放在了首要位置？如果專(zhuān)論卡夫卡，我們是否可以將第一篇文章摘除其列？答案顯然是不行。我們認(rèn)為，正是有了《文學(xué)及死亡權(quán)力》的存在，其余諸篇文章的書(shū)寫(xiě)才有了其合法性?！段膶W(xué)及死亡權(quán)力》雖不涉及卡夫卡，但它涉及了文學(xué)的本體論問(wèn)題。只有討論清楚了文學(xué)是什么，才能進(jìn)一步討論卡夫卡的閱讀、卡夫卡與文學(xué)、卡夫卡與其周遭世界等諸多問(wèn)題，也即作品與作者、作品與世界、作品與讀者等諸多關(guān)系。

一、文學(xué)本體論

在布朗肖眼中，傳統(tǒng)的文論家們?cè)谟懻撐膶W(xué)時(shí)，首先會(huì)追問(wèn)的問(wèn)題便是什么是文學(xué)？也即文學(xué)的本體論問(wèn)題。但這個(gè)本體論問(wèn)題很快便會(huì)被他們忽視，進(jìn)而追問(wèn)另一個(gè)功利的問(wèn)題——文學(xué)為何？也即，傳統(tǒng)的文學(xué)討論并非文學(xué)之本體，而是在文學(xué)之背后。列維納斯在《論布朗肖》中如此說(shuō)道：“布朗肖和海德格爾都同意藝術(shù)（和古典美學(xué)相反）不通往一個(gè)世界背后的世界，真實(shí)世界背后的一個(gè)理想的世界?！盵2]換句話(huà)說(shuō)，古典時(shí)期的文學(xué)總是理想世界的映射。布朗肖在《未來(lái)之書(shū)》中又指出：“從文藝復(fù)興到浪漫主義，大有驚人勢(shì)頭（多數(shù)時(shí)候很崇高）要將藝術(shù)僅歸于天賦，把詩(shī)交付主觀，要人知道：詩(shī)人表達(dá)的，就是他自己?！盵3]作品成為了“我有話(huà)要說(shuō)”的載體?？傊膶W(xué)不以自身的存在而存在，而因背后的意義（為了什么）存在，諸多文學(xué)家、美學(xué)家都在拼盡全力為文學(xué)尋得一個(gè)意義。這類(lèi)文學(xué)“被轉(zhuǎn)向否定運(yùn)動(dòng)（對(duì)象與自身分離，并且為了被認(rèn)識(shí)、被定義、被溝通而遭到摧毀的）?！盵4]95布朗肖認(rèn)為，“這是寄居于工具論之中的文學(xué)?！盵2]也即他在《文學(xué)及死亡權(quán)力》一文中所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的第一個(gè)面向。

在布朗肖看來(lái)，文學(xué)的“第一個(gè)面向是表意的散文，其目的在于用命名的方式表達(dá)物。這即是日常語(yǔ)言，人們也用這種語(yǔ)言寫(xiě)作?！盵5]在這一面向中，慣常被認(rèn)為是文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)言，實(shí)際上是一種日常語(yǔ)言，它僅作為媒介而存在。它的命運(yùn)是被人掌握，以此來(lái)概念化世界。人通過(guò)概念化的日常語(yǔ)言進(jìn)行信息的傳達(dá)?！叭酥挥型ㄟ^(guò)語(yǔ)言將世界削減為概念、關(guān)系和知識(shí)，投入到無(wú)盡的認(rèn)知活動(dòng)中，才能抵達(dá)某種真理或絕對(duì)，并構(gòu)建一個(gè)完美的理想世界。”[6]177文學(xué)的目的似乎在于構(gòu)建一個(gè)完美的理想世界，人們?cè)谶@個(gè)理想的世界里，能夠?qū)さ綔?zhǔn)確的意義，這些意義看似多樣，但他們都來(lái)自笛卡爾所稱(chēng)的“我思”主體。

為意義而服務(wù)的文學(xué)觀在二戰(zhàn)后的法國(guó)被薩特重提?！氨藭r(shí)法國(guó)文壇彌漫著一股幻滅情緒，因?yàn)閯倓偨?jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，人們不僅感到身心疲憊，而且對(duì)以往所信靠的理性、正義、道德等觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖。”[7]此時(shí)的文壇分為兩派，一派以薩特為代表，以《現(xiàn)代》為陣地，強(qiáng)調(diào)必須重建意義，擔(dān)起作為文學(xué)家的責(zé)任。而另一派以波朗為代表，以《七星手冊(cè)》《新法蘭西雜志》為陣地，更愿意走純文學(xué)的路子，不愿為文學(xué)以外的事獻(xiàn)身，布朗肖正屬其列。在《什么是文學(xué)》中，薩特指出：“散文在本質(zhì)上是功利性的；作家是與意義打交道的。只有意義才能賦予詞以語(yǔ)言一致性；沒(méi)有了意義，詞就會(huì)變成聲音或筆畫(huà)，四處飄散?！盵8]也就是說(shuō)，詞語(yǔ)因?yàn)橐饬x而存在，如果不是因?yàn)橐饬x，那么詞語(yǔ)的合法性將不被得到承認(rèn)。而作家正是通過(guò)有意義的詞語(yǔ)傳達(dá)“道德律令”，從而為社會(huì)服務(wù)。這樣的語(yǔ)言觀與文學(xué)觀正是前述布朗肖所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)第一個(gè)面向，自然也會(huì)遭到布朗肖的批評(píng)。

事實(shí)上，《文學(xué)及死亡權(quán)力》正是布朗肖為了回應(yīng)薩特功利主義文學(xué)觀而做。作為回應(yīng)，布朗肖通過(guò)分析語(yǔ)言披露文學(xué)第一個(gè)面向之局限，并指出了其另一個(gè)面向。布朗肖在《文學(xué)及死亡權(quán)力》一文中將語(yǔ)言分為一般性語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言。一般性語(yǔ)言即是薩特所言之為意義服務(wù)的語(yǔ)言。人們通過(guò)語(yǔ)言這一媒介，生產(chǎn)意義，構(gòu)建真理。這種真理，在布朗肖看來(lái)，并非真理，在真理背后隱藏著謊言，而這些謊言正等待著詩(shī)歌語(yǔ)言（文學(xué)語(yǔ)言）將其揭示。日常語(yǔ)言掩藏著一種對(duì)物的暴力，這一暴力剝奪了物的在場(chǎng)，語(yǔ)言取代了物的在場(chǎng)。當(dāng)我們用語(yǔ)言宣示某物的存在時(shí)，即表明某物的缺場(chǎng)。更為恐怖的是，主體將物的缺場(chǎng)掩蓋，變現(xiàn)為一種直觀與明晰，語(yǔ)言堂而皇之地成為了物的在場(chǎng)。語(yǔ)言當(dāng)中的貓已經(jīng)變成非貓，當(dāng)我們用貓指稱(chēng)貓時(shí)，非貓即是貓。因而，“話(huà)語(yǔ)的意義—如同所有話(huà)語(yǔ)的前言—要求一種大量屠殺、一場(chǎng)語(yǔ)言洪水，以潛入創(chuàng)造的汪洋一片?！盵4]86“但語(yǔ)言與其指涉的物之間永遠(yuǎn)存在著距離?！盵9]

文學(xué)語(yǔ)言將這一缺場(chǎng)重新揭露，它告訴世人，人們所認(rèn)知的世界并不為真，他們追尋的真理實(shí)際是真理的海市蜃樓。此時(shí)，文學(xué)的第二個(gè)面向得以展開(kāi)。在這一面向中，文學(xué)語(yǔ)言試圖回轉(zhuǎn)到語(yǔ)言所謀殺的物的物質(zhì)性中，只有重新重視物質(zhì)性，文學(xué)才有可能。文學(xué)與語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)性的結(jié)盟：“透過(guò)一種無(wú)形的方式、非形式的內(nèi)容，一種文學(xué)往返于夜晚的無(wú)常（以未言未顯卻又滿(mǎn)足于透過(guò)其未言的拒絕來(lái)通告）且非人之力量?！盵4]95但是布朗肖同時(shí)也注意到，言說(shuō)那些被語(yǔ)言宣判了死刑的物亦是一種不可能，物作為物自體，無(wú)法被言說(shuō)。當(dāng)我們?cè)噲D言說(shuō)晦暗的物時(shí)，我們正是回頭的俄爾浦斯，當(dāng)我們回頭的瞬間，歐律狄克便重回深淵。這便是悖論之所在：為了文學(xué)，我們不得不在晦暗的物的吸引下行動(dòng)，而結(jié)局也注定失敗，我們永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)文學(xué)的彼岸。

如此看來(lái)，布朗肖的文學(xué)觀是否滑向了虛無(wú)？的確，學(xué)界實(shí)有其人將布朗肖的文學(xué)觀定義為虛無(wú)主義。但這是一種誤解。我們已經(jīng)知道，布朗肖反對(duì)文學(xué)為所謂明晰、確定的意義服務(wù)。在薩特眼中，這個(gè)明晰、確定的意義便是為社會(huì)服務(wù)。文學(xué)是不確定的、無(wú)法抵達(dá)之域。所以布朗肖首先反對(duì)“白晝”的明晰，在那里，人們無(wú)法觸碰真理，他們的目光所及，是他們的主體意識(shí)自我構(gòu)建的真理，即非真理。為了尋找絕對(duì)真理，文學(xué)必然轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)到被語(yǔ)言遮蓋的處在黑夜中的物，此即絕對(duì)真理?？僧?dāng)晦暗的物將人吸引至它的領(lǐng)域，“文學(xué)意察到夜晚如同夜晚的不可能性。”[4]94正是走向黑夜的不可能宣告了文學(xué)是絕對(duì)的不確定，絕對(duì)真理的不可抵達(dá)。如果文學(xué)能夠言說(shuō)物，那么，文學(xué)所抵達(dá)的黑夜只是另一個(gè)白晝。只有不可言說(shuō)，只有即將抵達(dá)，但從未抵達(dá)，才是文學(xué)的真諦，才是絕對(duì)取消了主體的功利。正是在雙重不可能性中，“文學(xué)成為了一種制造含混性的語(yǔ)言。不僅是每個(gè)語(yǔ)言時(shí)刻都流變?yōu)楹斓模⒄f(shuō)著其所沒(méi)說(shuō)的他物，就連語(yǔ)言的普遍意義也是不確定的?！盵4]108-109文學(xué)既不是清楚的，也不是黑暗的，它是一種懸置，是意義即將到來(lái)，卻終不會(huì)到來(lái)，即絕對(duì)的不確定。戲謔地說(shuō)，布朗肖的文學(xué)觀只反映一個(gè)真理：作品的真理即將顯現(xiàn)，但終未明晰。

二、作品與作者

文學(xué)是什么得到確立之后，討論作品與作者、作品與世界、作品與讀者便顯得順理成章。布朗肖借用卡夫卡，通過(guò)《卡夫卡及文學(xué)》《卡夫卡及作品的索求》等文討論作者與作品的關(guān)系。值得注意的是，布朗肖并不滿(mǎn)意將作品的書(shū)寫(xiě)者稱(chēng)之為作者。在布朗肖眼中，“作家寫(xiě)書(shū)，但書(shū)還不是作品。作家屬于作品，但屬于作家的東西，僅僅只是書(shū)本，一堆無(wú)聲息、無(wú)派生力的詞，即最無(wú)意義的東西。感受到這種空無(wú)的作家，只會(huì)認(rèn)為作品未完成，他覺(jué)得只要再下點(diǎn)功夫，幸運(yùn)的機(jī)緣就會(huì)使他能獨(dú)自完成。他便重新投身寫(xiě)作?！盵10]3只有不斷重新投身寫(xiě)作，追尋作品之人，才是寫(xiě)作者?！皩?duì)于寫(xiě)作者而言，作品始終作為‘將到之書(shū)’顯現(xiàn)?！盵5]134布朗肖明顯是將卡夫卡放在寫(xiě)作者的位置來(lái)思考作品與作者（寫(xiě)作者）的關(guān)系。正如前述布朗肖通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言告誡的真相：文學(xué)是不可能的，寫(xiě)作會(huì)成為一個(gè)無(wú)限的運(yùn)動(dòng)。即便寫(xiě)作者使勁渾身解數(shù)，他試圖抵達(dá)文學(xué)彼岸的欲望終會(huì)失敗。在他看來(lái)，卡夫卡正是這樣的人。

卡夫卡對(duì)文學(xué)有著極大的熱枕，并且他對(duì)文學(xué)的態(tài)度與他的前輩們大不相同。這是因?yàn)椤皬囊婚_(kāi)始由于‘父親的錯(cuò)誤’，他已被遺棄在世界之外，被判定孤獨(dú)了，他并未因而怪罪文學(xué)，反倒是感激文學(xué)使這種孤獨(dú)乍現(xiàn)，豐富，并朝著另一個(gè)世界敞開(kāi)?！盵4]172“卡夫卡的注意力不是放在作品上，而是放在寫(xiě)作上，放在創(chuàng)作的邏輯性上。雖然他了解一部自己的作品發(fā)表所帶來(lái)的那種樂(lè)趣，然而它還被創(chuàng)作過(guò)程本身所觸及的那種極度興奮所壓倒。這一特征所反映在他的散文的下意識(shí)的未完成結(jié)構(gòu)中?！盵11]5他不在意寫(xiě)作的結(jié)果，或者說(shuō)他從未滿(mǎn)意過(guò)自己寫(xiě)下的作品，他只沉浸在寫(xiě)作的過(guò)程當(dāng)中。他將自己的全部心血撲在文學(xué)寫(xiě)作上?？ǚ蚩ǖ膽B(tài)度正是對(duì)文學(xué)第一個(gè)面向的拒斥?？ǚ蚩ㄕf(shuō)：“我只是文學(xué)，我無(wú)法，也不愿是任何他者?！盵4]127傳統(tǒng)的文學(xué)觀是意義的工具?？ǚ蚩ㄔ诖藦?qiáng)調(diào)，文學(xué)拒絕成為他者，文學(xué)拒絕為現(xiàn)實(shí)意義服務(wù)。因此，卡夫卡必須前往文學(xué)的第二個(gè)面向。

卡夫卡如何書(shū)寫(xiě)文學(xué)的第二個(gè)面向？布朗肖在《說(shuō)書(shū)之聲》中這樣說(shuō)道：“書(shū)寫(xiě)是從‘我’到‘他’的穿越?！盵4]228卡夫卡正是這樣的踐行者。橫亙?cè)谖覀兠媲暗碾y題是：布朗肖所言的“他”究竟應(yīng)該如何理解？在布朗肖眼中，“他”即無(wú)人稱(chēng)性。無(wú)人稱(chēng)性（impersonalité）在卡夫卡之前已被用來(lái)描述福樓拜的小說(shuō)特征。但卡夫卡與福樓拜有根本性的區(qū)別。福樓拜的無(wú)人稱(chēng)性是一種敘事風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)距離感?！白髡弑仨殧嗳徊捎茫⑶冶Ｓ衅渚嚯x?！盵4]231不可否認(rèn)，福樓拜的無(wú)人稱(chēng)寫(xiě)作是抵制現(xiàn)實(shí)意義的一次嘗試。但距離感仍是一種主體意識(shí)的顯現(xiàn)，為了維持距離，作家必須時(shí)時(shí)小心，提防自己的情感暴露。本質(zhì)上，福樓拜仍舊是在說(shuō)“我”。布朗肖所言的從“我”到“他”是放棄說(shuō)“我”。而這個(gè)說(shuō)書(shū)的“他”“既非某個(gè)第三者，也非無(wú)人稱(chēng)之簡(jiǎn)易外殼的第三者——的保護(hù)持存。此說(shuō)書(shū)的‘他’撤銷(xiāo)所有的實(shí)體，也剝奪所有傳遞活動(dòng)或者客觀可能性之所有權(quán)?！盵4]235也就是說(shuō)，卡夫卡的書(shū)寫(xiě)過(guò)程是一個(gè)主體消解的過(guò)程，在這個(gè)寫(xiě)作過(guò)程中，寫(xiě)作者在文學(xué)的吸引下，不斷地書(shū)寫(xiě)。但怎么寫(xiě)下，寫(xiě)下了什么，此時(shí)已不再重要，因?yàn)闀?shū)寫(xiě)并非由“我”寫(xiě)下，而是“無(wú)人”寫(xiě)下。

卡夫卡的書(shū)寫(xiě)，正如布朗肖的總結(jié)，仍舊失敗了，他無(wú)法抵達(dá)文學(xué)的第二個(gè)面向。1914年7月31日，卡夫卡在日記中信誓旦旦地寫(xiě)下：“我肯定要不顧這一切地寫(xiě)東西。”[12]278但在不久后的11月30日的日記里，卡夫卡卻說(shuō)道：“我不能寫(xiě)下去了。我已經(jīng)處在最終的邊緣，在它的前面，我大概又應(yīng)該成年地坐著，也許然后開(kāi)始一個(gè)新的、又是沒(méi)有結(jié)束就擱在那里的故事。”[12]2871915年1月6日：“我暫時(shí)放棄《鄉(xiāng)村教師》和《檢察官》，但也幾乎沒(méi)有能力繼續(xù)《訴訟》?！盵12]2941月29日：“又試圖寫(xiě)東西，幾乎沒(méi)效果。”2月7日：“徹底的停頓，無(wú)限的痛苦?！盵12]299卡夫卡沒(méi)有完成他的小說(shuō)寫(xiě)作，即便是完稿的《變形記》，卡夫卡也十分不滿(mǎn)。為何如此？正如前述所言，文學(xué)是一種懸置，它無(wú)法抵達(dá)。卡夫卡讓渡自身，實(shí)則是試圖進(jìn)入黑暗，一種孤獨(dú)之中。文學(xué)卻是本質(zhì)的黑暗，本質(zhì)的孤獨(dú)，它不可進(jìn)入。他在1916年選擇停下，試著離開(kāi)文學(xué)，進(jìn)入塵世，他與菲利斯·鮑爾訂婚，試圖前往巴勒斯坦成為一名軍人。他進(jìn)入塵世的行動(dòng)同樣以失敗告終，正如他在之前的日記里強(qiáng)調(diào)，他只能是文學(xué)。文學(xué)吸引著他遠(yuǎn)離塵世，前往無(wú)一物的荒漠。他不得不兩次與菲利斯·鮑爾解除婚約，前往東方的愿望最終只能成為幻想。他只得繼續(xù)他的書(shū)寫(xiě)，并毫無(wú)進(jìn)展。在生命的最后兩年，他意識(shí)到了自身的無(wú)能為力。在1922年1月29日中，卡夫卡如此寫(xiě)道：“另外是一條沒(méi)有意義的沒(méi)有凡世目的的路（通往橋？為什么通向那里？反正我連一次也沒(méi)有到達(dá)過(guò)那里）。”[12]377通往文學(xué)的道路，即是無(wú)意義、無(wú)塵世目的之路，路的終點(diǎn)究竟是何種樣貌，卡夫卡并不知曉，或者無(wú)人知曉，因?yàn)闊o(wú)人能夠抵達(dá)此處。

卡夫卡晚年所寫(xiě)的《城堡》正是其文學(xué)追尋失敗的象征。“打從一開(kāi)始，這位拗直的主人公就在我們面前被描寫(xiě)成永遠(yuǎn)放棄其世界，包括其故土以及由妻子和孩子的生活。因而，打從一開(kāi)始，他便無(wú)法得救，他屬于流亡?！盵4]176《城堡》正是卡夫卡遠(yuǎn)離塵世前往荒漠的寫(xiě)照。在荒漠中，無(wú)一物真的存在，無(wú)一物可以依靠。當(dāng)人在荒漠之中試圖抓住虛無(wú)，并當(dāng)作依靠之時(shí)，他已經(jīng)失敗。換句話(huà)說(shuō)他從未抵達(dá)荒漠。約瑟夫·K的滑稽之處便是“他想要可能沒(méi)有半分現(xiàn)實(shí)性的城堡”[4]178。約瑟夫·K越是努力，他越是無(wú)法抵達(dá)城堡。約瑟夫沒(méi)有意識(shí)到：城堡不是終點(diǎn)，終點(diǎn)在城堡的無(wú)限背面，即便抵達(dá)城堡，也毫無(wú)用處。正如布朗肖所言：“克萊姆并非不可見(jiàn)的；土地測(cè)量員想見(jiàn)到他并且確實(shí)見(jiàn)到他了。”[4]179可見(jiàn)克萊姆毫無(wú)用處，他不是城堡的終點(diǎn)，他僅僅是終點(diǎn)的虛像，他的出現(xiàn)僅僅證明一個(gè)道理，即終點(diǎn)始終處于缺場(chǎng)。

可見(jiàn)，作品與作者（寫(xiě)作者）正如法之門(mén)與鄉(xiāng)下人。鄉(xiāng)下人受到專(zhuān)為自己而開(kāi)的法之門(mén)吸引，試圖進(jìn)入大門(mén)，卻被看守?cái)r下。從看守的口中，鄉(xiāng)下人得知，即便進(jìn)入這道門(mén)，門(mén)里還有無(wú)數(shù)的門(mén)，眼前之門(mén)不是終點(diǎn)。寫(xiě)作者正是門(mén)前的鄉(xiāng)下人，他受文學(xué)的感召，不斷讓渡自己的主體性以求書(shū)寫(xiě)，尋得文學(xué)的真相。文學(xué)之真相正如法之門(mén)，它專(zhuān)為寫(xiě)作者敞開(kāi)，卻拒絕寫(xiě)作者進(jìn)入。即便寫(xiě)作者幸運(yùn)之至，進(jìn)入了文學(xué)的領(lǐng)域，但他也會(huì)立即發(fā)現(xiàn)，一扇更為強(qiáng)大的門(mén)立在了眼前?！皩?xiě)作即不可能的任務(wù)，這項(xiàng)任務(wù)，若實(shí)現(xiàn)到底，將會(huì)摧毀其所尋求的這個(gè)真理本身，如同作品毀壞于當(dāng)它觸及其根源之處?！盵4]181

三、作品與世界

從《文學(xué)及死亡權(quán)力》一文中，我們已經(jīng)得知，文學(xué)（作品）既不能為第一個(gè)面向服務(wù)，也不能抵達(dá)第二個(gè)面向。布朗肖在《作品的空間》里這樣描述：“作品朝向其原初與核心的運(yùn)動(dòng)（在這種運(yùn)動(dòng)中，作品只能從尋找的過(guò)程中在核心自我實(shí)現(xiàn)，而一旦達(dá)到，便是使作品成為不可能的）?！盵4]181換句話(huà)說(shuō)，作品從意義的塵世出逃，前往荒漠。在這一過(guò)程中，作品由書(shū)寫(xiě)者在消解自我主體之后書(shū)寫(xiě)，并朝著文學(xué)的本源追尋，在追尋過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自身。作品即是寫(xiě)作的過(guò)程，抵達(dá)是對(duì)過(guò)程的毀滅。寫(xiě)作的過(guò)程是無(wú)限的，它沒(méi)有終點(diǎn)。作品永遠(yuǎn)處在塵世與荒漠的極限之間。落實(shí)在卡夫卡身上，我們會(huì)更為清晰地發(fā)現(xiàn)作品的出逃與抵達(dá)的失敗。

卡夫卡為了能夠?qū)懽?，進(jìn)入寫(xiě)作的過(guò)程，必須放棄塵世的生活。卡夫卡在日記中寫(xiě)道：“在痛苦不是太大的前提下，我躺在將死之人的床上會(huì)非常滿(mǎn)意的。即我寫(xiě)了最好的東西能夠在這種能力中滿(mǎn)意地死去。”[12]289-290所謂滿(mǎn)意的死去并非慣常意義上的死亡。布朗肖在《滿(mǎn)意的死亡》中指出，卡夫卡所言的“能夠心滿(mǎn)意足死去的權(quán)力”意味著“與正常世界的關(guān)系，從此刻開(kāi)始，已然斷裂。只有能夠滿(mǎn)意的死去，才有可能書(shū)寫(xiě)。”[4]189-190這一點(diǎn)，卡夫卡從小便做到了。卡夫卡出身猶太家庭，商業(yè)是他們的中心。父母?jìng)兠τ谏虡I(yè)版圖的擴(kuò)張，養(yǎng)育卡夫卡的工作幾乎交給了保姆?！翱ǚ蚩ㄒ?jiàn)到父母的唯一時(shí)機(jī)大概是大家一起在私人寓所里吃午飯的時(shí)候，然而吃午飯只有半個(gè)小時(shí)的時(shí)間。”[11]41卡夫卡從小便被拋棄在家庭之外，孤獨(dú)是卡夫卡的代名詞。童年的孤獨(dú)伴隨他一生，使他對(duì)除了文學(xué)以外的事物均不感興趣?？ǚ蚩▽⒆约赫J(rèn)定為被驅(qū)逐出迦南（上帝的應(yīng)許之地）之人，所謂迦南，即是社會(huì)塵世。于是卡夫卡的書(shū)寫(xiě)過(guò)程便是從遠(yuǎn)離塵世出發(fā)，作品的現(xiàn)實(shí)意義在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，不斷剝離。在意義的剝離過(guò)程中，作品不斷朝著晦暗的荒漠走去，朝著文學(xué)的深淵走去。在那荒漠之中，存在著文學(xué)的真理，卡夫卡的寫(xiě)作過(guò)程即是追尋真理的過(guò)程。作品始終沒(méi)有抵達(dá)真理，它脫離迦南，朝向荒漠，可它從未踏足荒漠，它處在迦南與荒漠的極限之間?！耙?yàn)閷?duì)人來(lái)說(shuō)沒(méi)有一塊第三的土地?！盵12]377

作品對(duì)真理的追尋不會(huì)一帆風(fēng)順，這其中不僅表現(xiàn)為真理的不可抵達(dá)，還表現(xiàn)為對(duì)塵世的“依戀”。這樣的“依戀”主要表現(xiàn)為寫(xiě)作者在寫(xiě)作受阻時(shí)選擇回轉(zhuǎn)進(jìn)塵世的失敗。這是書(shū)寫(xiě)者的錯(cuò)誤，也是書(shū)寫(xiě)者注定的命運(yùn)。在《米蓮娜的失敗》一文中，布朗肖分析了卡夫卡處在極限之間的痛苦命運(yùn)。1920年，卡夫卡陷入文學(xué)創(chuàng)作停頓已接近兩年，卡夫卡與米蓮娜建立了聯(lián)系?？僧?dāng)米蓮娜的強(qiáng)烈熱情撲到卡夫卡身上時(shí)，卡夫卡退卻了。一種塵世的確定感向他襲來(lái)，他掙扎在塵世與荒漠之間。最終這段感情以失敗告終，因?yàn)槊咨從扰c卡夫卡的追尋大相徑庭。她要在塵世中確證自己對(duì)卡夫卡的愛(ài)，并期待一種確證的回應(yīng)。而在卡夫卡眼中，愛(ài)是一種對(duì)文學(xué)的背叛。在與米蓮娜的糾纏歲月中，“使卡夫卡重新體認(rèn)到自己有如叢林動(dòng)物般，對(duì)塵世生活感到陌生的宿命?！盵4]214這個(gè)宿命最終驅(qū)使卡夫卡遠(yuǎn)離塵世，前往荒漠。米蓮娜的失敗不是個(gè)例，“卡夫卡與女性間的關(guān)系總是非常含混的。”[4]215面對(duì)女性，卡夫卡極為矛盾，他一邊受到女人吸引，感受到一種激情與狂歡，可狂歡的同時(shí)，一種厭惡感也油然而生。實(shí)際上這樣的矛盾正是作品與世界的矛盾。作品即便無(wú)法進(jìn)入荒漠，但在塵世的誘惑面前，依舊選擇遠(yuǎn)離。1922年，在米蓮娜失敗之后，卡夫卡終于繼續(xù)他的寫(xiě)作，作品繼續(xù)朝著荒漠走去。

在布朗肖看來(lái)，也許正是出于對(duì)意義世界的拒斥，卡夫卡選擇讓朋友毀掉其未發(fā)表的遺作。因?yàn)?，一旦作品發(fā)表，那些作品作為書(shū)寫(xiě)過(guò)程的存在即會(huì)消失，作為書(shū)籍的存在將褫奪作品的存在。書(shū)籍作為現(xiàn)實(shí)存在之物，自然與現(xiàn)實(shí)意義相互綁定?？ǚ蚩ǖ呐笥褌儏s試圖違背其意愿，將其作品與意義世界相連接，這其中最突出的便是馬克思·布侯（Max Brod）。布朗肖在《卡夫卡及布侯》中所批評(píng)的正是布侯將卡夫卡的作品拉進(jìn)意義世界。布侯不僅出版卡夫卡的遺作，更為錯(cuò)誤的是，“布侯擴(kuò)大一個(gè)副本的生命，開(kāi)始藉由把《城堡》（可能是卡夫卡最重要的一個(gè)作品）從一個(gè)未竟之?dāng)⑹赂木帪橐怀鐾暾麆”镜姆绞?，使自己介入卡夫卡的世界之中?！盵4]199

布侯認(rèn)為自己足夠了解卡夫卡，作為其最好的朋友，他續(xù)寫(xiě)《城堡》似乎最有說(shuō)服力。但卡夫卡究竟如何想誰(shuí)也不知道，哪怕布侯宣稱(chēng)他在卡夫卡口中得知了可能的結(jié)局，因?yàn)檫@次談話(huà)究竟是真實(shí)存在過(guò)，還是布侯自己杜撰，如今已無(wú)定論。在布朗肖眼中，“布侯強(qiáng)迫作品以某種它不能生存的方式生存并從其中迫出一個(gè)擴(kuò)建且增長(zhǎng)的另類(lèi)空間。布侯的目的無(wú)非是想要證明卡夫卡并非一個(gè)古怪的書(shū)寫(xiě)者、荒誕搗亂者，或者諷刺寓言式的焦慮創(chuàng)造者，而是一個(gè)善感的超級(jí)天才，而且其作品具有一種立即的人性意涵。”[4]200-201如此，卡夫卡的作品被拖入了一個(gè)意義世界，而布侯成為卡夫卡的第一個(gè)閱讀者與改造者。但仍需強(qiáng)調(diào)的是，卡夫卡的作品不處在任何世界，它只是在極限之間?？ǚ蚩ǖ淖髌肥且环N懸置，模糊和不確定。布朗肖認(rèn)為，布侯給卡夫卡安置一個(gè)人性意義的做法顯然是錯(cuò)誤的，也是失敗的。

四、作品與讀者

不可否認(rèn)，卡夫卡想要成隱晦的愿望已然成為泡影，他的好友將他的作品全數(shù)出版為書(shū)籍，讓作品擺在了意義國(guó)度面前供讀者閱讀。此時(shí)，卡夫卡的原初想法究竟是什么，已然成為晦暗。但讀者會(huì)自行解讀卡夫卡的想法，讀者們通過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)，以此理會(huì)卡夫卡的文學(xué)世界。讀者們樂(lè)意揣測(cè)卡夫卡的晦暗，他們的目的在于如何解讀晦暗，將晦暗背后那個(gè)臆想為確定的真理建構(gòu)出來(lái)。這是傳統(tǒng)意義上的閱讀過(guò)程，而布侯正是解讀卡夫卡的第一人。布侯不僅認(rèn)為卡夫卡的寫(xiě)作有人性意涵，同時(shí)也認(rèn)為卡夫卡的寫(xiě)作與宗教有著密切的關(guān)系。當(dāng)然，布朗肖毫不客氣地指出：“布侯確實(shí)可以解釋這樣一個(gè)作品，這也同時(shí)沒(méi)有太多新意?！盵4]119布侯的解讀正中卡夫卡的下懷，因?yàn)檎胬聿豢砂l(fā)現(xiàn)?？ǚ蚩ㄔ赋鑫膶W(xué)是逃避現(xiàn)實(shí)，如果有人為自己的小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)世界找尋一個(gè)意義的話(huà)，那么他便大錯(cuò)特錯(cuò)了。布朗肖在《卡夫卡的閱讀》中說(shuō)道：“卡夫卡的思考，缺乏某種依據(jù)的統(tǒng)一規(guī)則，而他的目的也不在于用一種特殊事實(shí)來(lái)標(biāo)志其生命。”[4]115

現(xiàn)實(shí)情況是，除了布侯，瑪格尼夫人、克羅索斯基等一大批評(píng)論家、傳記史家前赴后繼違背卡夫卡的意愿，試圖解讀其作品。為何會(huì)出現(xiàn)如此情況？他們的錯(cuò)誤又因何而起？布朗肖認(rèn)為，他們的錯(cuò)誤解讀是一種思維慣性，這一錯(cuò)誤從古希臘史詩(shī)吟誦者那里遺傳下來(lái)。他在《寬廣如夜》中簡(jiǎn)單地梳理了這一錯(cuò)誤閱讀的歷史。史詩(shī)吟誦者全然不顧蘇格拉底的嘲笑，堅(jiān)信自己能夠解讀荷馬，“并指定了幾種閱讀方式，它們被稱(chēng)為寓意、象征和神話(huà)破譯?！盵1]617-618而這些方法為此后閱讀的異化奠定了基礎(chǔ)，并不斷發(fā)展出精神分析等閱讀方法。這些方法的共同問(wèn)題，正如榮格批評(píng)精神分析方法那樣：“這勢(shì)必會(huì)使我們的興趣不知不覺(jué)地離開(kāi)藝術(shù)作品，被心理先決條件的迷宮曲徑搞得眼花繚亂，無(wú)所適從。詩(shī)人成了一個(gè)病例，有時(shí)甚至被當(dāng)作性心理變態(tài)的怪病例。它的討論已誤入了一個(gè)類(lèi)似人類(lèi)問(wèn)題那樣廣闊的領(lǐng)域，而不是在藝術(shù)家那樣一個(gè)極小的專(zhuān)門(mén)范圍內(nèi)?！盵13]閱讀不再呈現(xiàn)作品，而是呈現(xiàn)心理先決條件所建構(gòu)的文本，這個(gè)文本已經(jīng)不是作品，而是一種面對(duì)虛構(gòu)的再虛構(gòu)。

有論者指出，“卡夫卡的文學(xué)主題就是虛構(gòu)本身；換言之，他以虛構(gòu)談虛構(gòu)。虛構(gòu)之謂虛構(gòu)，即無(wú)法以其本質(zhì)識(shí)之?！盵14]也就是說(shuō)，我們不能為文學(xué)尋得一種本質(zhì)（真理），即前述所言，作品既不在塵世，也不在荒漠，我們無(wú)法給文學(xué)一個(gè)確定。故卡夫卡的作品是意義未明、毫無(wú)本質(zhì)可言的虛構(gòu)之作，作品的存在只證明真理不在場(chǎng)。但讀者面對(duì)卡夫卡虛構(gòu)的小說(shuō)時(shí)，卻預(yù)設(shè)了一個(gè)真理的存在。讀者好似歷史學(xué)家，在荒地中刨得歷史存在的證據(jù)。殘忍的是，歷史的真實(shí)往往受到價(jià)值判斷的影響，衍生出不同的歷史書(shū)寫(xiě)，而那個(gè)真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史已被隱入塵煙，無(wú)從所知。更為荒謬的是，一些別有用心之人強(qiáng)行歪曲歷史，以符合其自身的價(jià)值判斷。在塵世中，一旦讀者閱讀作品，意味著他永遠(yuǎn)無(wú)法找到真理。布朗肖看到，意義看似有用，看似為作品提供一個(gè)溫柔鄉(xiāng)。但這個(gè)溫柔鄉(xiāng)實(shí)際上是一個(gè)屠宰場(chǎng)，它像概念消滅物一樣，消滅了作品的存在，并大言不慚地說(shuō)它復(fù)活了作品，它讓文學(xué)得以表達(dá)。實(shí)際上，作品永遠(yuǎn)是沉在棺材底下的拉撒路，而耶穌復(fù)活的虛像，僅僅只是書(shū)籍。如此，讀者復(fù)活作品的有用實(shí)則是無(wú)用，也正是讀者的無(wú)限努力以及他們的失敗，佐證了文學(xué)的無(wú)用。文學(xué)的無(wú)用并非宣告無(wú)意義，文學(xué)的無(wú)意義恰是宣告塵世的有意義乃是無(wú)意義。

既然傳統(tǒng)的讀者不能如布朗肖的意，那么他所傾心的讀者究竟是什么樣？又是以何種方式閱讀呢？布朗肖首先指出：“文學(xué)唯一的一個(gè)秘密主義，就是文學(xué)。文學(xué)使自己靜默以便談它。在文學(xué)之中，有一個(gè)組成它的空洞?！盵4]243讀者的首要任務(wù)便是拒絕去填補(bǔ)這一空洞，讓空洞自顯。空洞即文學(xué)自身的言說(shuō)方式，一種沉默的言說(shuō)。讀者必須回到文學(xué)的沉默之中，讓文學(xué)以非說(shuō)的方式言說(shuō)。在《文學(xué)空間》里，布朗肖為讀者找到了一條新的閱讀之路?！伴喿x并非是談話(huà)，它不進(jìn)行討論，不詢(xún)問(wèn)。它從不問(wèn)書(shū)本，更不用說(shuō)會(huì)問(wèn)作者：‘你究竟要說(shuō)什么？’‘你告訴我什么樣的真實(shí)？’”[10]196讀者面對(duì)作品時(shí)，必須和寫(xiě)作者一樣，讓渡自己的主體性，不去追尋任何塵世意義。閱讀即是無(wú)意義之舉，即是自由之行動(dòng)。因?yàn)闊o(wú)意義解放了意義的主體，意義主體在閱讀作品時(shí)，實(shí)質(zhì)而言是被綁架的主體。在他的身上，我們會(huì)意查到各種價(jià)值觀念，松綁使讀者獲得一種輕盈感?！白x者不再是主動(dòng)閱讀者，而是被動(dòng)接收者。讀者不再?gòu)闹黧w出發(fā)去理解某部作品，而是在作品的吸引下，被動(dòng)地接受作品光亮的到來(lái)?！盵6]213讀者在作品的吸引下，拿起書(shū)籍。此時(shí)，“書(shū)籍提高到它作為作品的那個(gè)高度，又通過(guò)同樣的運(yùn)作使作品上升到存在?！盵10]199讀者僅需要做一件事，即通過(guò)閱讀證明作品存在，此外，別無(wú)他求。

可見(jiàn)，作品在布朗肖眼中有著極高的地位。無(wú)論是寫(xiě)作者還是傳統(tǒng)讀者，他們都無(wú)法通過(guò)自身的努力觸及文學(xué)追尋的真理。不同的是，寫(xiě)作者試圖證明作品真理的源頭（荒漠），而傳統(tǒng)讀者試圖將作品拉入塵世的意義世界。但布朗肖構(gòu)想的理想讀者有著與作品相似的地位，讀者雖與寫(xiě)作者一樣，讓渡自己的主體性，放棄意義世界的價(jià)值體系，讓作品自我言說(shuō)。巧妙的是，讀者沉浸在作品的自我言說(shuō)時(shí)，閱讀才能成為可能。在這一過(guò)程中，作品說(shuō)了什么，如何言說(shuō)，已不再重要，因?yàn)樵谧晕已哉f(shuō)中，作品的存在得到了證明。

五、結(jié)語(yǔ)

布朗肖堅(jiān)決站在薩特的對(duì)立面，反思介入，反思主體，反思意義，正是因?yàn)樗吹搅宋膶W(xué)功利主義的弊端。作為文學(xué)功利主義的代言人，“薩特默認(rèn)人是一個(gè)完全理性的動(dòng)物，對(duì)于一切未知領(lǐng)域都有探索的欲望，并通過(guò)自己的理性去理解它、解讀它的意義，將其置于自我理性的認(rèn)知范圍內(nèi)，從而達(dá)到某種意義上的占有?！盵15]毋庸置疑，這樣的理性實(shí)際上是一種強(qiáng)制的統(tǒng)一，它忽略了“‘未知者’和熟悉者之間的差異是無(wú)限的?！盵1]12“社會(huì)和文化的統(tǒng)一性，要求每一位獨(dú)特的人自愿成為整體中的一個(gè)原子，也即一個(gè)個(gè)體。但按照布朗肖的說(shuō)法，“這一‘個(gè)體’觀念只不過(guò)是致人衰弱的自由主義所虛構(gòu)出來(lái)的某種抽象物?！盵16]“個(gè)體”本質(zhì)是一個(gè)謊言，在謊言背后則是一種畸形的理性。在這種理性支配的社會(huì)中，“綜合和協(xié)調(diào)的時(shí)刻總是以支配而告終。”[1]12

布朗肖通過(guò)卡夫卡所宣揚(yáng)的文學(xué)觀實(shí)際上是對(duì)理性的反思。理性的背后彰顯的是人的主體性的局限，人的主體性無(wú)法創(chuàng)造一個(gè)自由的世界。于是，只有讓渡自身的主體性，才能有新的收獲。但新的收獲究竟為何物，布朗肖沒(méi)有給出答案。因?yàn)槿绻@個(gè)答案出現(xiàn)，也許會(huì)成為新的理性。所以布朗肖強(qiáng)調(diào)，文學(xué)始終是未抵的、模糊的。只有這樣，人的主體性才不會(huì)將其窮盡。不可否認(rèn)，布朗肖的文學(xué)觀與巴爾特的“零度寫(xiě)作”類(lèi)似，具有“烏托邦”的性質(zhì)，甚至看上去較為極端。他對(duì)主體性之否定觀點(diǎn)，也有待商榷。但是，布朗肖所構(gòu)建的文學(xué)觀，呈現(xiàn)的主體局限與理性批判有著重要的意義。

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作者簡(jiǎn)介：田家新，安慶師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士研究生。研究方向：卡夫卡與后現(xiàn)代美學(xué)研究。