中國畫色彩研究的癥相與破局

摘" 要：中國畫色彩研究的癥相與破局研究采用對(duì)比、分析、歸納等研究方法，對(duì)傳統(tǒng)中國畫色彩的研究進(jìn)行反思，探討色彩中國畫的繁榮與中國畫色彩衰落論的反差悖逆歸因，分析中外中國畫色彩研究的現(xiàn)狀，在此基礎(chǔ)上，中國畫色彩的現(xiàn)代闡釋要立足本體激活傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：中國畫；色彩研究；癥相與破局

基金項(xiàng)目：本文系西華師范大學(xué)2023-2024年“大思政課”建設(shè)等五大專項(xiàng)人才培養(yǎng)質(zhì)量和教學(xué)改革項(xiàng)目（體育美育和勞動(dòng)教育組）“OBE模式下高師美術(shù)專業(yè)色彩課程群一體化建構(gòu)教改研究”；2021年四川省一流本科課程和省級(jí)“課程思政”示范項(xiàng)目“重彩臨摹”階段性研究成果。

“中華文明”和“華夏文明”是我們的根脈。孔穎達(dá)《春秋左傳正義》疏曰：“夏，‘大’也。中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華?！盵1]這里的“服章之美”，內(nèi)置著自然之花的色彩斑斕屬性，以及基于文明禮儀的色彩審美創(chuàng)造與升華。這表明在我們民族的血脈基因中，始終激蕩著以色彩鍛造民族特質(zhì)和人文精神的原發(fā)智慧。

追溯色彩中國畫的源頭，我們姑且撇開庖犧氏畫八卦、河圖、洛書、龍圖、龜書等神異記載，因?yàn)樗鼈兏嚓P(guān)聯(lián)著線性審美。黃帝作“服章之美”與彩繪才直接相關(guān)。《通鑒外紀(jì)》曰：“黃帝作冕旒，正衣裳，視翚翟（筆者注：五色皆備的雉鳥）草木之華，染五彩為文章?！盵2]鄭午昌《中國畫學(xué)全史》推測“染五彩為文章”是在服裝上染繪類似黼黻十二紋章①的圖式，這已然是工筆畫的雛形了。加上黃帝時(shí)期，繪畫的傳說就頗多了，如：倉頡造字，史皇作圖；畫蚩尤之像，圖神荼郁壘之形；黃帝為五岳真形之圖（見北宋張君房《云笈七簽》）；舜妹嫘善畫，有畫祖之稱（見明人沈顥《畫塵》）。這樣，畫家、山水、花鳥、人物諸要素俱全，加之“五彩文章”的表述，可以想見黃帝、堯、舜時(shí)期中國繪畫的色彩斑斕。

誠然，傳說的可信度是要打折扣的，當(dāng)代中國美術(shù)史研究講究圖像、文獻(xiàn)與史境的邏輯印證。從越來越多美術(shù)考古資料的面世中，我們更是能直觀觸摸到中國先民生活中存在的色彩藝術(shù)和色彩審美。如河北興隆出土的距今13000年的三組陰刻線條圖案，其中一組刻紋被染成紅色；新石器時(shí)代河姆渡文化六、七千年之前的木胎朱漆碗表明那是人們已享受天然紅漆色的裝飾美，比之更早的浙江蕭山跨湖橋遺址出土的漆弓則距今約8000年。當(dāng)然，上述器物色彩還不算直接意義的色彩繪畫，從中國畫山水、花鳥、人物分科溯源看，我國色彩繪畫的信史也是極其悠久的。

我國花鳥畫的起源可追溯到一萬多年前的新石器時(shí)期，附屬于裝飾藝術(shù)形式，這種裝飾陪襯期一直延續(xù)到魏晉時(shí)期。在各地出土的新石器彩陶上，先民創(chuàng)作了魚、鳥、鹿、花草樹枝等各種紋樣，以線造型，色彩簡單。如1978年出土于河南省臨汝縣的鸛魚石斧圖彩陶缸，在紅陶砂質(zhì)的器腹外壁繪有鸛魚石斧圖，圖幅為37cm×44cm，跟今天中等大小畫作相當(dāng)，畫面色彩和諧、古樸優(yōu)美，是迄今國內(nèi)發(fā)現(xiàn)最早、面積最大的一幅陶畫，也可視為中國著色花鳥畫的最早可見遺存。

中國設(shè)色的人物畫可謂淵源流長，從原始社會(huì)的彩陶文化開始，就已經(jīng)萌發(fā)了。第一類是人形捏塑的整體性色彩裝飾，如甘肅秦安大地灣遺址出土的廟底溝類型人形器口彩陶瓶等。第二類是人形寫意的圖繪，如青海大通上孫家寨遺址、同德縣宗日遺址、甘肅武威新華鄉(xiāng)磨嘴子遺址、甘肅會(huì)寧頭寨子鎮(zhèn)牛門洞遺址以及日本出版書籍中披露的舞蹈紋彩陶盆；同德縣宗日遺址的二人抬物紋彩陶盆；半坡人面魚紋盆；還有神人（蛙人）類彩繪，如收藏于甘肅省馬家窯文化彩陶館的二件半山類型神人紋彩陶罐。第三類是人形的巖畫。雖然北部中國巖畫多為鑿刻類，基本不用色彩裝飾，但南方中國巖畫多為涂繪類，相較于西方巖畫的色彩豐富，中國巖畫的色彩偏重于單色，以紅色為主。原始時(shí)期色彩山水畫的描繪不多見，但在色彩成熟期，誕生了獨(dú)樹一幟的青綠山水。

這么悠久的色彩繪畫史淵源，值得后世珍視與敬畏。

一、色彩中國畫的繁榮與中國畫色彩衰落論的反差悖逆

在中國文化史上，關(guān)于色彩卻出現(xiàn)了一個(gè)奇怪現(xiàn)象。一方面是古代載籍，無論是經(jīng)典、筆札、史論，言色論色者比比皆是；民間圖繪用色汪洋恣肆以乞求福祉；中國畫以丹青之名，圖煌煌巨制或小品文玩。一方面是論色之言多為短箋促札，散亂無序，沒有形成美學(xué)、文化學(xué)等色彩專論，尤其是中國畫，正如錢松喦所認(rèn)為的，雖然“在傳統(tǒng)上累積了無窮的經(jīng)驗(yàn)，早已掌握了色彩的妙用”，但是“尚沒有一部色彩學(xué)”[3]，斯誠為中國畫學(xué)一大憾事。

中國畫的色彩是一個(gè)古老而又常新的話題。中國畫的色彩創(chuàng)作一直沒有停息過，而且質(zhì)文代變，精彩紛呈，經(jīng)典不絕于時(shí)。但是，美術(shù)史卻往往對(duì)此視而不見，中國色彩繪畫衰落了的論調(diào)，與歷代色彩繪畫繁榮并經(jīng)典不絕如縷的現(xiàn)象形成了巨大的反差？

究其原因，筆者以為有三：

（一）從人的自然屬性講，越是司空見慣，越覺得大家“都懂的”，這種無可言說的熟悉，造成了歷史上中國畫色彩論的空白。

（二）中國有發(fā)達(dá)的儒佛道的哲學(xué)體系，滲透到生活的方方面面，因此，上位的哲學(xué)思維，“遮蔽”下位的色彩裝飾機(jī)巧，在文人話語體系中，應(yīng)該是順理成章的文化現(xiàn)象。換句話說，在論畫時(shí)，重點(diǎn)在于更高級(jí)的引申，一句“敷色艷麗”就遮蔽了一切。

（三）文人掌握了歷史書寫的主導(dǎo)權(quán)，職業(yè)畫家——工匠——要么不會(huì)總結(jié)文本，要么覺得大家都懂而無需記錄，要么保守秘密擇弟子口傳心授。所以，中國畫論最終深刻烙印上文人的理路，形成話語霸權(quán)：一方面文人按儒佛道的上位語言邏輯論畫，一方面又?jǐn)D兌匠人畫家的地位與言論，尤其是筆墨畫論大興后，客觀上造成了中國畫色彩論的生存空間日漸逼仄。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中華民族的仁人志士已經(jīng)意識(shí)到，由于文人群體的思想僵化與勢利糾纏，其所主導(dǎo)的“畫論”日漸失去活力，退化成文化改良的障礙，康有為“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也”的判斷是非常睿智的（當(dāng)然，這個(gè)“謬”就各有見解了）。

二、中國畫色彩研究在文人筆墨畫論的思維慣性中掙扎建構(gòu)

但是，在近現(xiàn)代中國畫壇，基于文人筆墨畫論的思維慣性卻依然強(qiáng)大，中國畫色彩學(xué)一直處于混沌狀態(tài)，地位非常尷尬。一方面，歷史上文人水墨畫論壓制著色彩畫論；另一方面，我國近現(xiàn)代美術(shù)教育流行西方色彩學(xué)，以“不科學(xué)”拘束著中國畫乃至傳統(tǒng)國畫色彩學(xué)。而對(duì)筆墨的質(zhì)疑也并未停歇，從“革四王的命”“中國畫窮途末路論”“筆墨等于零”到“守住中國畫的底線”，都是基于筆墨畫論的思維和西畫理論而提出的所謂“時(shí)代課題”?，F(xiàn)在看來，這些論爭有其合理的時(shí)代性，但更多是對(duì)色彩的中國畫傳統(tǒng)不了解（或者說囿于筆墨傳統(tǒng)）而得出的判斷，可謂診斷不準(zhǔn)，針砭失據(jù)，中國畫并沒有窮途末路，筆墨也不等于零，中國畫的底線守不守都在，四王被重新認(rèn)識(shí)……所以，中國畫的色彩地位和相關(guān)色彩學(xué)的梳理與建構(gòu)問題，在這個(gè)開放的時(shí)代反而顯得更加突出。

目前，國外的中國畫研究，如美國的高居翰（James Cahill，1926～2014），方聞（1930～ ）等，英國的貢布里希（Sir E.H.Gombrich，1909～2001）、蘇立文（Michael Sullivan，1916～2013）等，法國的弗朗索瓦·陳（Francois Cheng，1929～ ），日本的中村茂夫、海老根聰郎（1938～ ）等，韓國吳順伊，前蘇聯(lián)的葉·查瓦茨卡婭等，雖精彩論述不斷，甚而多有新的闡發(fā)，但大多還在文人水墨畫論的慣性思維中轉(zhuǎn)圈，“對(duì)中國畫色彩問題卻關(guān)注較少，或者未及關(guān)注”[4]。顯然，歷史文本所造成的思維定式是相當(dāng)頑固的，“筆墨”不能涵蓋中國畫的“色彩”傳統(tǒng)，如果不深入反思，連國外學(xué)者也是難以超拔的。

相反，國內(nèi)美術(shù)界對(duì)中國畫色彩問題的探究，卻涌現(xiàn)出一定數(shù)量的精彩成果，如李廣元《東方色彩研究》、王文娟《墨韻色章 中國畫色彩的美學(xué)探淵》、?？苏\《色彩的中國繪畫》、于非闇《中國畫顏色的研究》、楊凱園《中國傳統(tǒng)繪畫賦彩學(xué)說概論》、姜澄清《中國色彩論》、申少君《中國畫色彩的獨(dú)立語言》等，還有無數(shù)色彩散論，人物、山水、花鳥技法叢書，以及蔣采萍等的巖彩專題研究，可以說非常豐富，對(duì)于反思和指導(dǎo)中國畫色彩史、色彩畫論、色彩美學(xué)、色彩語言、色彩技法與創(chuàng)作，具有重要的意義和價(jià)值。

但是從宏觀層面看，上述研究，以?？苏\《色彩的中國繪畫》為代表，屬于少量的中國畫色彩論的系統(tǒng)架構(gòu)探索成果。其他的要么是對(duì)中國畫色彩進(jìn)行局部問題深研（此類研究往往功力深厚，卓越有成）；要么采用疏離中國畫本體的社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)視角討論中國畫色彩，或者在談?wù)撝胁蛔杂X又回到文人水墨畫論思維去了。因此，目前理論界缺乏對(duì)中國畫色彩進(jìn)行統(tǒng)整研究，需要擺脫筆墨畫論的固有程式，界定中國畫“本體”色彩問題的系統(tǒng)層次和研究框架。

三、中國畫色彩的現(xiàn)代闡釋要立足本體激活傳統(tǒng)

唐詩學(xué)家陳伯海（1935～ ）認(rèn)為，現(xiàn)代闡釋要把傳統(tǒng)“激活”。他提出“雙重視野下的雙向觀照與互為闡釋”的方法論原則，即在西方和現(xiàn)代，以及中國傳統(tǒng)本位的雙重視野，進(jìn)行雙向觀照與互為闡釋，既讓傳統(tǒng)可能具有的現(xiàn)代意義自然地釋放出來，又不脫離自身的本原[5]。申少君（1956～ ）也認(rèn)為，傳統(tǒng)中國畫改革，要“盡可能從其內(nèi)部尋找那些能夠延伸出現(xiàn)代性并具有發(fā)展空間的表現(xiàn)形式”，還要關(guān)注“傳統(tǒng)中那部分對(duì)當(dāng)代文化具有糾偏補(bǔ)弊的精神內(nèi)涵”[6]。二者可謂異曲同工。

筆者以為，當(dāng)下中國畫色彩研究，在陳、申二家方法論的視界中，應(yīng)聚焦于中國畫本體的“色彩”專題，盡量從中國民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)的色彩認(rèn)識(shí)論中剝離出來，力圖以揚(yáng)棄傳統(tǒng)筆墨畫論的新的學(xué)術(shù)闡釋，構(gòu)建起中國畫本體色彩學(xué)的基本學(xué)術(shù)框架。

首先，現(xiàn)代中國畫色彩的研究可以從自然之色和藝術(shù)之色的總體規(guī)律入手，在宏觀上把握中西方色彩感受、色彩表現(xiàn)、文化影響的分野及表現(xiàn)，確立中國畫色彩藝術(shù)獨(dú)樹一幟的東方文化品格。

其次，中國畫色彩理論研究，涵蓋中國畫色之哲學(xué)生命狀態(tài)呈現(xiàn)（中國畫色彩美學(xué)），中國畫色之藝術(shù)生命形態(tài)存在（中國畫色彩美術(shù)史）、中國畫色的特性與材料的關(guān)系（中國畫色彩技法與材料）等三個(gè)方面。

現(xiàn)在是地球村和大數(shù)據(jù)時(shí)代，人工智能在崛起，藝術(shù)承擔(dān)起保衛(wèi)感性生命的歷史重任。就繪畫的本質(zhì)而言，我們必須堅(jiān)守東方文化的傳統(tǒng)特質(zhì)，但絕不是墨守成規(guī)、因循守舊，“雙重視野下的雙向觀照與互為闡釋”要求我們立足歷史與現(xiàn)實(shí)，跨越東西方屏障，打通文脈的瘀滯，將被文人筆墨意識(shí)“遮蔽”的，燦爛的中國畫色彩傳統(tǒng)智慧和盤托出，去擊破中國色彩繪畫衰敗的偏見，以深度的融合與去蕪存菁，從觀念系統(tǒng)、畫家和作品系統(tǒng)、工具材料技法系統(tǒng)、民族歷史文化系統(tǒng)，形成由道而器的系統(tǒng)認(rèn)知，探尋色彩繪畫在中國文化背景中演進(jìn)的內(nèi)在機(jī)理，探索中國畫的當(dāng)代視覺風(fēng)格，體現(xiàn)當(dāng)代人的精神風(fēng)貌。

眾所周知，中國畫色彩研究必須是理論和實(shí)踐共同發(fā)酵的學(xué)術(shù)探索。在2019年剛剛完美收官的第十三屆全國美展上，中國畫在色彩領(lǐng)域的探索讓人刮目相看：陳治、武欣《尖峰食刻》的色相感細(xì)膩入微，郝世明、傅云《繁生》的色彩肌理很獨(dú)特，鐘武紅《生態(tài)新時(shí)代之三》的銀箔應(yīng)用非常精妙……這說明中國畫的色彩調(diào)和與施用，從傳統(tǒng)中逐漸走出了新的境界和向度。但另一方面，美展上的中國畫色彩面貌較單一，在中國當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)的多樣性上還有諸多問題需要解決。這客觀要求中國畫色彩理論研究必須與時(shí)俱進(jìn)，起到破題解疑的作用，或是對(duì)色彩創(chuàng)作實(shí)踐中的新經(jīng)驗(yàn)及時(shí)總結(jié)與升華。

四、結(jié)語

中國畫之色，乃中國畫中流動(dòng)的生命，藝術(shù)史可以有文化霸權(quán)或無意的遮蔽，但我們一定要尊重自己的心跳和感知，才能“去積返虛”，以建構(gòu)的方式去看待中國畫色彩的玄奧。宗白華說：“藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn)；中國畫此后的道路不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界?！盵7]色彩的中國畫一直蟄伏在歷史發(fā)展的草灰蛇線之中，筆者深信，在當(dāng)代視覺藝術(shù)價(jià)值光芒的輝映下，伏脈千里的中國畫之色必將復(fù)興華夏文明久遠(yuǎn)的榮光。

注釋：

①周制天子服十二章紋樣為：日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻。

參考文獻(xiàn)：

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[3]錢松喦.硯邊點(diǎn)滴[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1979：39.

[4]王文娟.墨韻色章：中國畫色彩的美學(xué)探淵[M].北京：中央編譯出版社，2006：8.

[5]徐儷成.陳伯海研究員訪談錄[J].文藝研究，2017（3）：80-89.

[6]申少君.中國畫色彩的獨(dú)立語言[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2013：215.

[7]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005：230.

作者簡介：

劉顯成，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系系主任，教授、碩士導(dǎo)師，主要從事美術(shù)教育、油畫創(chuàng)作和民族民間美術(shù)研究。

楊小晉，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、碩士導(dǎo)師，主要從事美術(shù)教育、國畫創(chuàng)作和民族民間美術(shù)研究。