試論中國文人畫與西方表現(xiàn)主義之異同

摘要：文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)有的一種藝術(shù)形式，有著悠久的發(fā)展歷史，在北宋時期形成藝術(shù)潮流，到元代發(fā)展繁榮，歷經(jīng)明清，至今經(jīng)久不衰。表現(xiàn)主義繪畫是20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義的繪畫流派之一，在現(xiàn)代主義流派中有重要的地位。雖然這兩種藝術(shù)分屬于東西兩個國度，在不同的歷史背景和社會文化環(huán)境中產(chǎn)生，看似關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，但是經(jīng)過研究對比，發(fā)現(xiàn)這兩種藝術(shù)在精神內(nèi)核上殊途同歸，具備各自的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：文人畫；表現(xiàn)主義；比較；主觀

一、兩種藝術(shù)的相似之處

（一）強(qiáng)調(diào)主觀情感的抒發(fā)

重情感、重表現(xiàn)是中國藝術(shù)的主要特征之一。原始藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的目的性，是人類為了達(dá)到某種實(shí)用性目的，無意識創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，蘊(yùn)含人類對生命真摯單純的情感追求。秦漢時期，藝術(shù)著重于對來世的鋪墊，人們“事死如事生”，墓葬藝術(shù)發(fā)展繁榮。魏晉以來，宮廷藝術(shù)興盛，維護(hù)封建政權(quán)、教化子民、供貴族上層享樂是這一時期藝術(shù)的主要功能。與宮廷藝術(shù)不同的是，文人士大夫畫家服務(wù)于自己，尤其是宋元以來，士大夫群體逐漸壯大。元代是文人畫發(fā)展的興盛時期，在異族政權(quán)的統(tǒng)治下，文人士大夫們齊家治國平天下的理想抱負(fù)破滅，只能將情感寄托于書畫之中，表達(dá)自己的悲憤孤寂之情。例如倪瓚的《六君子圖》，六棵古樹佇立在土坡之上，象征自己不與世俗同流合污的孤高之情。吳鎮(zhèn)最喜愛漁父題材，通過在江湖之中蕩舟遨游的瀟灑漁父形象來表達(dá)自己對自由生活的向往。

20世紀(jì)初，在工業(yè)革命和產(chǎn)業(yè)革命的強(qiáng)力沖擊下，西方社會發(fā)生了巨大的變化，轟鳴的機(jī)器代替了人工勞作，人們的生活節(jié)奏被高速的都市生活所打亂。藝術(shù)也在這種社會背景下發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們厭倦了社會的黑暗與壓力，不滿于以往對客觀世界的準(zhǔn)確描摹，而是注重對自己內(nèi)心情感的發(fā)掘。在繪畫創(chuàng)作中，畫家多表現(xiàn)自己在工業(yè)文明壓迫下，人類緊張焦慮的心情和社會之間無法調(diào)節(jié)的尖銳矛盾。從文藝復(fù)興延續(xù)到19世紀(jì)的再現(xiàn)性古典繪畫法則被打破，古典平靜的色調(diào)在強(qiáng)烈炙熱的色彩的影響下，平衡的構(gòu)圖被動感雜亂的筆觸所覆蓋，端莊典雅的形象被主觀加工的形體所扭曲?？傊?，藝術(shù)家們不再一味關(guān)注客觀和理性，而是著重表達(dá)自己真實(shí)的內(nèi)心情感。

（二）突破客觀“形”的束縛

繪畫作為一種造型藝術(shù)，它的特征是準(zhǔn)確客觀地描繪和表現(xiàn)事物的外形。中國繪畫從原始時期的稚拙粗獷，到秦漢時期的古樸莊重，發(fā)展到魏晉時期注重傳神，注重表現(xiàn)描繪對象獨(dú)特的精神氣質(zhì)，出現(xiàn)了以形寫神的藝術(shù)觀念?？梢园l(fā)現(xiàn)，在這段漫長的藝術(shù)發(fā)展時期，人們對客觀事物外形的描繪十分注重。宋代文人畫正式形成潮流，文人畫家相對于形的追求，更注重對神的把握。雖然當(dāng)時的繪畫沒有完全脫離形的束縛，但是已經(jīng)出現(xiàn)了寫意的特點(diǎn)。比如同樣是山水，米氏云山相對于郭熙真山真水的細(xì)致逼真描繪，更多追求江南山水的朦朧意境，點(diǎn)點(diǎn)煙云，草草而成。到明清時期，文人墨客的大寫意作品更是進(jìn)一步突破了客觀形體的束縛，達(dá)到了肆意揮灑筆墨、放浪形骸的境界。

相對于中國藝術(shù)，西方藝術(shù)一直以來更注重客觀和理性。所以，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對象，是藝術(shù)家一直以來追求的最高目標(biāo)。19世紀(jì)以來，雖然出現(xiàn)了浪漫主義、印象主義、新印象主義等具有創(chuàng)新風(fēng)格的藝術(shù)流派，但是萬變不離其宗，追求再現(xiàn)客觀物象是本質(zhì)，沒有突破客觀“形”的束縛。直到后印象主義的出現(xiàn)，西方藝術(shù)才從客觀走向了主觀，從再現(xiàn)走向了表現(xiàn)。凡·高開啟了運(yùn)用主觀色彩表現(xiàn)情感的藝術(shù)道路，所以，他被譽(yù)為表現(xiàn)主義的先驅(qū)。表現(xiàn)主義這一藝術(shù)流派在20世紀(jì)影響廣泛，德國的表現(xiàn)主義最為突出。表現(xiàn)主義畫家常運(yùn)用夸張扭曲的手法對藝術(shù)形象進(jìn)行主觀處理。在蒙克的作品《青春期》中，少女的形體不像古典主義繪畫中的女性形象那么端莊秀美，她的身體曲線被處理得非常概括，雙手交叉拘謹(jǐn)?shù)胤旁陔p腿上，大大的眼睛驚恐地望著觀眾，反映了青春期少女的不安和恐懼。

（三）運(yùn)用象征的藝術(shù)手法

繪畫語言是多種多樣的，它們的表現(xiàn)方法歸納起來基本有三種：寫實(shí)的繪畫語言、夸張的繪畫語言和象征的（即曲折隱喻的）繪畫語言。這三種繪畫語言各有特色。在文人畫家的作品中，常見的是象征的繪畫語言，因?yàn)橄笳鞯氖址ǜ子谇楦械谋磉_(dá)。古代文人士大夫畫家一般具有較高的文化修養(yǎng)，崇尚詩、書、畫一體的形式，注重畫面的詩意表達(dá)。他們把自己的理想人格投射到所描繪的景物上，文人畫家認(rèn)為通過一個人的畫作，可以體現(xiàn)這位藝術(shù)家的人格。所以在繪畫創(chuàng)作中，經(jīng)常采用托物言志的藝術(shù)手法，運(yùn)用自然界中梅、蘭、竹、菊這些生性堅(jiān)韌、品性高潔的植物形象，象征君子不與世俗同流合污的高潔品行。元代王冕以畫梅著稱，他以梅花不畏嚴(yán)寒的高潔品格自喻，在《墨梅圖》上題詩：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！?/p>

象征、暗喻也是表現(xiàn)主義繪畫常用的藝術(shù)手法。作為表現(xiàn)主義先驅(qū)的荷蘭畫家凡·高，他的繪畫作品具有很強(qiáng)烈的象征意味。他的11幅《向日葵》（圖1）作品中，金黃的向日葵象征他對生活的熱愛和對生命力的尊崇，他的繪畫筆觸也具有鮮明的象征意味和個人特色，旋轉(zhuǎn)跳躍的筆觸象征他對現(xiàn)實(shí)的苦悶之情，流暢的筆觸象征他的平靜喜悅。在蒙克的作品《吶喊》（圖2）中，人物的形象具有象征意義?！秴群啊分械娜宋镄蜗笫指爬?，眼睛和嘴巴構(gòu)成一個抽象人臉，人物雙手緊緊捂住耳朵，仿佛在痛苦地失聲尖叫。這個人物不是單指社會中某一個特殊的人，而是象征一群痛苦壓抑的人。天空中大塊的紅色和粗獷的線條也具有象征性，帶給人一種末日的恐慌和絕望。

二、兩種藝術(shù)的相異之處

（一）社會背景不同

文人畫的發(fā)展具有悠久的歷史，它是在中國古代封建社會制度下產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式。魏晉時期就有文人士大夫從事繪畫活動，但是直到兩宋時期，文人畫才逐漸形成潮流。北宋蘇軾最早提出士人畫這一概念。宋代文人的社會地位提高，且大量文人投入藝術(shù)創(chuàng)造活動之中，由于藝術(shù)家群體的特殊性，使得文人畫這一畫種有它獨(dú)特的藝術(shù)特色。不同于宮廷畫家，繪畫對于文人畫家來說只是一種閑暇時聊以自娛的方式，而不是他們賴以生存的手段，所以在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，文人畫更接近純藝術(shù)的范疇，對中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨形式和藝術(shù)語言都有創(chuàng)新和推動作用。但是，也正是因?yàn)槲娜水嫾疑矸莸木窒扌?，他們的繪畫題材和描繪對象局限于山水花木，很少關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)生活和底層人民。

表現(xiàn)主義繪畫產(chǎn)生于社會劇烈變革中的西方社會，它具有強(qiáng)烈的反叛精神，對以前的傳統(tǒng)藝術(shù)持否定的態(tài)度。與文人繪畫發(fā)展處于平穩(wěn)的封建社會更迭不同，表現(xiàn)主義繪畫在工業(yè)革命的沖擊下產(chǎn)生，大機(jī)器取代人工勞動的時代已經(jīng)來臨，資本主義追逐金錢導(dǎo)致社會黑暗和混亂。這時的表現(xiàn)主義繪畫，所反映的是人與社會之間的矛盾。受當(dāng)時唯心主義哲學(xué)、悲觀主義、虛無主義等現(xiàn)代主義思潮的影響，表現(xiàn)主義畫家多反映的是當(dāng)時社會底層人民的真實(shí)情況，引發(fā)人們在快速發(fā)展社會下對生命和生存意義的本質(zhì)思考。

（二）含蓄與外放

中國文人多受儒、釋、道三家哲學(xué)思想的影響，崇尚中庸之道，追求“清水出芙蓉，天然去雕飾”的平淡天真之美，在藝術(shù)表達(dá)和筆墨運(yùn)用上追求一種含蓄內(nèi)斂的美。首先，在筆墨技法上，文人畫家重水墨而輕色彩，追求用有限的黑白色彩產(chǎn)生無限的意境之美。其次，從精神思想層面來講，古代文人畫家自身情感的表達(dá)也是含蓄的。如果對中國文化了解不深，很難一眼看出畫面的深層內(nèi)涵。這種含蓄也導(dǎo)致畫家在繪畫時很難直白地將自己的苦悶不滿表現(xiàn)出來，而是借筆墨隱喻表現(xiàn)，很難對當(dāng)時的社會造成直觀而強(qiáng)烈的抨擊。

在藝術(shù)表達(dá)上，西方的表現(xiàn)主義相對于中國文人畫更加直接，這與當(dāng)時藝術(shù)家群體所處的不同時代背景也有很大的關(guān)系。文人畫家身居高位，處于嚴(yán)苛的政治環(huán)境之中，所以在藝術(shù)表達(dá)上含蓄內(nèi)斂。表現(xiàn)主義畫家身處20世紀(jì)的西方現(xiàn)代社會。從畫家身份上看，他們大多是一些自由的青年藝術(shù)家，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)新和反叛精神藝術(shù)語言夸張直白。高純度、富有沖擊力的色彩，夸張扭曲變形的形體，直接表現(xiàn)社會中的丑惡現(xiàn)象，對死亡、生命、性等敏感題材大膽地進(jìn)行描繪。如果說文人畫家是在紛亂世俗中用繪畫寄托心靈情感的隱士，表現(xiàn)主義畫家則是用藝術(shù)當(dāng)作尖銳武器，表達(dá)對社會不滿的斗士。

（三）形式美感不同

文人畫十分注重形式美感，這種形式美感通常是由畫面構(gòu)圖完成的，文人畫家前期追求詩書畫一體的藝術(shù)形式，后期由于金石學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，形成了詩書畫印一體獨(dú)特形式，畫面中的題詩內(nèi)容相呼應(yīng)，詩詞通常會體現(xiàn)畫者所創(chuàng)作這幅作品的心境，或者是他人對畫家這幅作品的評價，是文化美和視覺美的統(tǒng)一。如元代畫家黃公望為倪瓚《六君子圖》（圖3）題的詩“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗”，表現(xiàn)了黃公望對畫者畫作和人格的高度贊賞。中國傳統(tǒng)文人畫還非常注重畫面中的留白，認(rèn)為言有盡而意無窮。白，可以當(dāng)作云，可以當(dāng)作流水，也可以當(dāng)成畫面的一部分，給畫面以無限的想象。

與文人畫不同，表現(xiàn)主義所追求的形式美感通常是藝術(shù)語言所構(gòu)成的，它通常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言本身的形式魅力，例如筆觸、線條、色彩等。凡·高畫面中高純度、對比強(qiáng)烈的色塊就是他畫面形式的主要元素之一；蒙克繪畫中粗獷扭曲的線條，也是構(gòu)成畫面藝術(shù)語言的獨(dú)特要素。在表現(xiàn)主義繪畫中，尤其是西方現(xiàn)代主義繪畫中，藝術(shù)語言作為構(gòu)成畫面中的要素，有時候可以脫離繪畫內(nèi)容成為觀眾欣賞的獨(dú)特主角。所以說，文人畫與表現(xiàn)主義繪畫在藝術(shù)形式上有明顯區(qū)別，前者強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，后者側(cè)重藝術(shù)語言本身獨(dú)特的魅力。

三、結(jié)語

綜上所述，文人畫與表現(xiàn)主義繪畫雖然在藝術(shù)形式和審美標(biāo)準(zhǔn)上有著明顯的區(qū)別，但是在藝術(shù)精神內(nèi)核中也有不謀而合的理念。在當(dāng)今社會，藝術(shù)走向國際化，各國藝術(shù)不斷融合，并在碰撞之中推陳出新。對于相似的藝術(shù)，我們可以借鑒并融入本民族特色。文人畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特形式之一，可以大膽地吸收新興的藝術(shù)語言，不斷地豐富其內(nèi)容和形式。

作者簡介

張悅，女，漢族，河南信陽人，碩士研究生，研究方向?yàn)橛彤媱?chuàng)作與研究。

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