中國(guó)古代繪畫中的鞍馬形象研究

摘要：在中國(guó)古代繪畫史中，關(guān)于鞍馬題材的繪畫屢見不鮮。文章試以鞍馬繪畫的題材分類為切入點(diǎn)，在展現(xiàn)鞍馬作品在不同時(shí)期的主題功能與繪畫表現(xiàn)的同時(shí)，嘗試回答鞍馬題材在繪畫上何時(shí)受到關(guān)注？關(guān)注的目的是什么？不同時(shí)代的表現(xiàn)有什么區(qū)別等問題，進(jìn)而探討作品背后的圖像內(nèi)涵與階級(jí)訴求。

關(guān)鍵詞：鞍馬繪畫 時(shí)代特征 主題分類

一、中國(guó)古代鞍馬題材繪畫的主題分類

中國(guó)古代鞍馬題材美術(shù)創(chuàng)作能夠記錄現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)文人志氣、弘揚(yáng)時(shí)代精神，從作品價(jià)值看，可以從“現(xiàn)實(shí)價(jià)值”和“文化意蘊(yùn)”兩個(gè)維度對(duì)鞍馬在中國(guó)古代繪畫中的表現(xiàn)進(jìn)行概括；從表現(xiàn)形式看，主要以卷軸畫、壁畫為主，還有巖畫、畫像石、畫像磚等門類，涉及交通出行、運(yùn)動(dòng)娛樂、狩獵出游等多個(gè)方面，并且不同時(shí)期作品的社會(huì)功能、形式風(fēng)格和思想觀念也有所不同。

（一）實(shí)用性：世俗生活中的鞍馬圖像

1.交通出行

車馬作為主要的陸上交通工具，從先秦以來就是王侯將相出行的首要選擇。歷朝歷代關(guān)于車馬出行的描繪不勝枚舉，僅已發(fā)現(xiàn)的漢唐墓室壁畫中關(guān)于“車馬出行圖”就不下百余幅。這些墓室壁畫中的“車馬出行圖”記錄著墓主人生前出使拜見、祭祀喪葬、任官出行等多種社會(huì)出行活動(dòng)。其中，內(nèi)蒙古和林格爾漢墓的《出行圖》，不僅描繪了墓主人6次赴官上任的出行場(chǎng)面，更通過多變的隊(duì)形把眾多的車馬人物連接起來，形成一個(gè)相互獨(dú)立又統(tǒng)一的整體。東晉顧愷之卷軸形式的《洛神賦圖》（見圖1宋摹本）在內(nèi)容上雖屬人物畫范疇，卻也是公認(rèn)的最早畫馬杰作。創(chuàng)作者在卷首便借3匹不同放松姿勢(shì)的馬，勾勒出曹植一行于洛水畔停歇時(shí)的情形，鋪墊了洛神出場(chǎng)的氛圍；而卷尾處則通過馬車上飄揚(yáng)的旌旗和華蓋上的羽毛來映襯馬的奔速之快，極具文人之思。唐代宮廷畫家張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》則描繪了虢國(guó)夫人及其眷從踏青游春的情景，駿馬氣定神閑，彰顯出皇家御馬的富貴之態(tài)。

此外，馬匹還常用于信息傳遞。像嘉峪關(guān)5號(hào)墓中的《驛使圖》便描繪了一名役使手持信件，騎驛馬疾速前行的場(chǎng)景，馬匹線條簡(jiǎn)括，毫無拖沓之感。

2.運(yùn)動(dòng)娛樂

馬匹不僅廣泛應(yīng)用于出行、郵驛，還是古代運(yùn)動(dòng)文化的重要組成部分。山東臨淄齊國(guó)故城遺址出土的“楊木雙騎紋半瓦當(dāng)”便記錄了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，樹干兩側(cè)的人進(jìn)行賽馬活動(dòng)的場(chǎng)景。現(xiàn)藏于陜西博物館的唐代“鎏金舞馬銜杯”紋銀壺，在壺腹兩面精心雕刻了兩匹奮首鼓尾、屈膝銜杯的舞馬。唐代章懷太子墓出土的《打馬球圖》（見圖2）僅寥寥數(shù)筆便勾畫出鞍馬矯健飛奔的體態(tài)，再現(xiàn)了球手在馬上激烈爭(zhēng)奪馬球的場(chǎng)景。唐李邕墓中的《胡人打馬球圖》壁畫雖畫面有殘缺，但中間的兩馬基本完整，均膘肥體壯，在騰空、起躍中展現(xiàn)出馬球運(yùn)動(dòng)的激烈程度。

而產(chǎn)生于東漢的馬戲，更在驚心動(dòng)魄間展現(xiàn)著力與美。像元代趙雍的《馬戲圖》（見圖3）便描繪了馬戲藝人在馬上表演雜耍的情景，眾馬交錯(cuò)跑動(dòng)，在疾馳的奔馬上藝人或鞍里藏身，或剪腿回環(huán)，場(chǎng)面激烈，令人眼花繚亂，生動(dòng)地再現(xiàn)了元代的馬戲表演。

3.狩獵出游

除了交通出行、運(yùn)動(dòng)娛樂，鞍馬也是狩獵活動(dòng)的重要參與對(duì)象。如章懷太子墓中的《狩獵出行圖》就以俯瞰的視角對(duì)墓主人率領(lǐng)人馬在山道林木間的狩獵活動(dòng)進(jìn)行全景式的描繪，人馬裝備齊全，疏密得當(dāng)，鞍馬數(shù)量雖多形態(tài)卻不雷同，形式統(tǒng)一卻不刻板，展現(xiàn)了畫者極高的鞍馬繪畫水平。五代胡瓌的《出獵圖》則以卷軸的形式描繪了胡人攜鷹打獵的情景，畫面中獵手在馬上商談，人和馬幾乎全副武裝，蓄勢(shì)待發(fā)，且馬匹“裂耳犁鼻”的特點(diǎn)，則是契丹人坐騎的顯著特征。胡瓌的《卓歇圖》（見圖4）還描繪了契丹貴族狩獵歸來后立帳休息的場(chǎng)景，在嘈雜的環(huán)境中，騎從們或牽馬休息，或整理馬鞍，人馬皆有疲憊之態(tài)，而契丹首領(lǐng)則飲酒觀舞。眾多人物、鞍馬各盡其態(tài)，正如湯垕所言：“畫番部人物，用狼毫制筆，疏渲駿尾，緊細(xì)有力，于穹廬什物，各盡其妙?！?/p>

元朝劉貫道在描繪皇家狩獵活動(dòng)方面也毫不遜色，他的《元世祖出獵圖》（見圖5）就表現(xiàn)了元世祖率隨從出獵的情景，位于畫面中心的元世祖身穿白裘坐于黑馬之上，其他人物分散做圍獵狀，人馬裝備皆刻畫精細(xì)。此外，有關(guān)佛教故事的壁畫也有狩獵題材，如莫高窟第249窟穹頂上的北魏《狩獵圖》就描繪了獵人騎馬回身彎弓射虎的情景，作者對(duì)駿馬的眼、耳等細(xì)節(jié)都進(jìn)行了刻畫，動(dòng)感與裝飾感極強(qiáng)。

4.戰(zhàn)爭(zhēng)廝殺

冷兵器時(shí)代，馬作為優(yōu)良兵器，與人配合起來極具殺傷力，是重要的戰(zhàn)爭(zhēng)武器。南陽新野縣武氏祠出土的《胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)畫像》便以敘事性的手法表現(xiàn)了鞍馬在胡漢民族戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮的優(yōu)勢(shì)。而清代郎世寧的《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》記述了乾隆帝在西域、西南多地的軍事行動(dòng)，在騎兵的坐騎上能看到傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)與西方明暗手法的融合，鞍馬造型生動(dòng)準(zhǔn)確，毛發(fā)油亮。

此外，敦煌莫高窟的壁畫中也有許多描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，像第285窟南壁《五百強(qiáng)盜成佛圖》中官兵所騎的戰(zhàn)馬，是我國(guó)迄今所見最早的具裝鎧馬形象。第332窟中取材于《長(zhǎng)阿含經(jīng)》的《八王爭(zhēng)舍利圖》則描繪了正在激戰(zhàn)的兩隊(duì)騎兵，其中多匹戰(zhàn)馬在往復(fù)奔馳，畫面具有強(qiáng)烈的動(dòng)感。而第12窟南壁取材于《法華經(jīng)》的《作戰(zhàn)圖》則以俯瞰的視角描繪了攻城時(shí)的情景，真實(shí)地反映了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

5.婚喪嫁娶

長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓出土的《車馬儀仗圖》和《車馬游樂圖》是目前僅見的繪有鞍馬形象的漢代帛畫。其中《車馬儀仗圖》中的車馬、儀仗，是為彰顯死者的尊榮權(quán)威、助喪送葬之用。敦煌莫高窟壁畫中的46幅婚嫁圖中，位于第85窟的《親迎圖》畫面雖有殘缺，但仍可看到新郎在夜間騎馬、舉火前往女家迎親的場(chǎng)景，表現(xiàn)了鞍馬的迎親伴嫁之用，也符合“執(zhí)燭前馬”之俗。

（二）象征性：政治外交中的鞍馬圖像

1.國(guó)家實(shí)力

作為中國(guó)古代描繪四方異邦前來朝貢的一種宮廷畫類，“職貢圖”具有“所冀圣明柔遠(yuǎn)之德，高于百王，絕域慕義之心，傳于千古”的文化功能，是彰顯國(guó)運(yùn)昌盛、宣揚(yáng)國(guó)威的符號(hào)以及體現(xiàn)政治認(rèn)同的象征。其中具有代表性的唐代閻立本的《職貢圖》（見圖6）便通過描繪不同國(guó)家向唐王朝進(jìn)貢奇珍異寶的場(chǎng)景，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)大唐帝國(guó)“有唐貞觀萬國(guó)寧，殊方異域皆來庭”的盛況，并在畫面中以坐騎來凸顯隊(duì)伍里的高位者，可謂集政治性與藝術(shù)性于一體。而與《職貢圖》內(nèi)容相近的北宋李公麟的《萬方職貢圖》，也描繪了一支熱鬧的進(jìn)貢隊(duì)伍，但已無閻立本版本的紀(jì)實(shí)性。在那個(gè)積貧積弱的時(shí)代，李公麟刻意忽略了“未必諸番真入貢”的現(xiàn)實(shí)，將番人表現(xiàn)為“鄙野乞索之態(tài)”，出入乘象馬，在自我安慰式的想象里，君臣共同沉湎于崛起稱霸的幻想中。

除了朝貢隊(duì)伍，歷代描述番人貢馬主題的“貢馬圖”也是“職貢圖”的重要組成部分。元代宮廷畫家周朗的《拂朗國(guó)貢馬圖》（北京故宮博物院藏）便在構(gòu)圖上首次呈現(xiàn)了異域使者向中國(guó)皇帝貢獻(xiàn)名馬的完整場(chǎng)景，并與跋文共同體現(xiàn)元朝的浩蕩國(guó)威。任賢佐的《三駿圖》（北京故宮博物院藏）也描繪了這一“天馬來朝”事件，但與周朗的《拂朗國(guó)貢馬圖》相比，除了鞍馬比牽馬者矮，還通過圉人明顯的西域特征來暗示番人貢馬的主題。還有清代郎世寧的《哈薩克貢馬圖》（法國(guó)巴黎吉美博物館藏）以進(jìn)獻(xiàn)的白馬“雪團(tuán)花”為中心，將不同批次的使者和貢馬組合到一起，雖有紀(jì)實(shí)畫的性質(zhì)但不拘泥于完全真實(shí)的場(chǎng)景再現(xiàn)，并配以《大宛馬歌》來表達(dá)清王朝的政治意圖，不僅滿足了清朝皇帝的西域想象，還展現(xiàn)出清朝上承漢唐舊疆、下啟后昆新識(shí)的全新西域敘事與國(guó)家意象。

此外，軍事檢閱也是統(tǒng)治者展示國(guó)家國(guó)威與軍事實(shí)力的手段。清代郎世寧的《乾隆皇帝大閱圖》（見圖7）就以肖像畫的形式描繪了乾隆皇帝身騎駿馬，頭戴金盔，由騎兵開路護(hù)航，在京郊舉行閱兵時(shí)的場(chǎng)景，在西洋畫風(fēng)里表現(xiàn)出了乾隆皇帝“勤兵務(wù)政”的尚武精神與國(guó)力的昌盛。

2.政績(jī)功勛

西周穆王命人創(chuàng)作的《穆王八駿圖》是最早宣傳統(tǒng)治者戰(zhàn)勛功績(jī)的御馬圖像，這8匹駿馬不僅是周穆王大破徐夷、巡游天下的見證，還表現(xiàn)了統(tǒng)治者的光輝形象，引得后世帝王紛紛仿效。像秦始皇就通過在陵墓中陪葬兵馬俑來彰顯自己一生橫掃六國(guó)的不世之功，那些靜立的馬俑形態(tài)準(zhǔn)確，造型生動(dòng)，氣勢(shì)恢宏，寫實(shí)性極高。而祁連山前的《躍馬》《臥馬》則是霍去病不朽功勛的見證，是對(duì)霍去病征戰(zhàn)匈奴的英勇形象的具象寫照，具有人物紀(jì)念碑式的藝術(shù)效果和象征意義。

唐太宗李世民為紀(jì)念給自己立下汗馬功勞的6匹駿馬而下令雕刻的“昭陵六駿”（見圖8），不僅生動(dòng)展現(xiàn)了馬匹或站立，或奔跑，或徐行的不同姿態(tài)，還再現(xiàn)了雄健駿美的馬體與剛毅堅(jiān)強(qiáng)的神情，無愧為浮雕石刻中的佳作。明代永樂帝更是模仿唐太宗的《昭陵六駿》，為自己在征戰(zhàn)中戰(zhàn)死的八匹駿馬作《八駿圖》，并推崇“龍馬”這種龍頭馬身的神獸來為其統(tǒng)治地位的合法性發(fā)揮輿論力量。

3.身份地位

中國(guó)古代社會(huì)等級(jí)制度森嚴(yán)，車馬的數(shù)量、儀仗有著嚴(yán)格的等級(jí)形制，是統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力地位與氣勢(shì)威儀的外在象征。例如敦煌莫高窟第156窟的唐代壁畫《張議潮統(tǒng)軍出行圖》畫面雖人物眾多，鞍馬造型多樣，但在熱烈非凡的氛圍里，從騎兵儀仗隊(duì)伍到舞者、樂隊(duì)、后衛(wèi)一切都組織有序。對(duì)于甘肅實(shí)際的掌權(quán)者張議潮更是以紅袍白馬襯托其特殊性，在這支聲勢(shì)浩大卻井然有序的隊(duì)伍里，統(tǒng)治階級(jí)的威嚴(yán)和權(quán)勢(shì)得到彰顯。

相較《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，明朝宮廷畫家創(chuàng)作的《明世宗出警圖》（見圖9）不僅人馬數(shù)量更多，車馬形制也異?？鋸垼谝曰实奂捌鋬x衛(wèi)為主的畫面里，展現(xiàn)了萬歷皇帝出京謁陵的盛況。而明代宮廷畫家商喜在《宣宗出獵圖》中為了突出明宣宗朱瞻基的帝王威儀，先是用緩坡和樹木將其與隨從分開，再使朱瞻基以身騎白馬的形象出現(xiàn)在畫面上方的山坡上，使明宣宗的身份地位在對(duì)比中得以凸顯。

（三）隱喻性：寓意言志向的鞍馬圖像

1.自我隱喻

作為南宋遺民，龔開身具才華抱負(fù)卻不愿入元出仕，將黍離之悲寄于詩畫。他送給友人張之翰的《瘦馬圖》（見圖10）不僅描繪了一匹毛稀肌瘦、脊柱肋骨畢現(xiàn)于外的老驥，還自跋“一從云霧降天關(guān)，空盡先朝十二閑。今日有誰憐瘦骨，夕陽沙岸影如山。經(jīng)言馬肋貴細(xì)而多，凡馬僅十許肋，過此即駿足，惟千里馬多至十有五肋。假令肉中畫骨，渠能使十五肋現(xiàn)于外，現(xiàn)于外非瘦不可，因成此相，以表千里之異，居劣非所諱也?！盵1] 借先朝瘦骨嶙峋、無處可歸的千里馬隱喻自己寂寞無主，潦倒失意，以千里馬自甘形瘦，暗示自己雖處境艱難卻絕不食元粟的志氣，那多節(jié)突兀的肋骨不僅是凡馬與駿馬的不同，也是龔開與仕元派的區(qū)別，是他堅(jiān)定遺民氣節(jié)的寫照。

與《瘦馬圖》用意類似的還有明代遺民張穆的《七十龍媒圖》（廣州藝術(shù)博物院藏），畫面同樣對(duì)鞍馬的骨節(jié)進(jìn)行了突出強(qiáng)調(diào)，反映了在遺民畫家這個(gè)群體中，“節(jié)”與“忠”是他們常?？剂康膯栴}。但與《瘦馬圖》以飄擺的馬尾營(yíng)造秋風(fēng)蕭瑟之感不同的是，《七十龍媒圖》借嚴(yán)霜后殘留的枯木塑造悲涼的氛圍?？梢娺z民畫家的不平之意、不能直說之言，皆借圖像中的種種元素傳達(dá)。正如余英時(shí)所言：“蓋易代之際極多可歌可泣之事，勝國(guó)遺民既不忍隱沒其實(shí)，又不敢直道其事，方中履所謂‘諱忌而不敢語，語焉而不敢詳’者，是也。物不得其平而又不能鳴，其聲迥蕩曲折，于是隱語之系統(tǒng)出焉?！盵2]

2.懷才不遇

伯樂與千里馬之間相互依賴的關(guān)系，也常用來隱喻賢明統(tǒng)治者與良臣之間的關(guān)系。出身南宋宗室的趙孟頫不僅“讀書過目輒成誦，為文操筆立就”，且“經(jīng)明行修，聲聞?dòng)恳?，達(dá)于朝廷”。這樣的千里馬自然渴望得到伯樂的賞識(shí)，他在《人騎圖》（見圖11）中就通過人馬和諧共進(jìn)的氛圍與“世有識(shí)者，許渠具眼”的題跋來暗示自己渴望如畫中駿馬那般得遇良主，能夠“被騎”，隱晦表達(dá)了自己愿為君王效勞的意愿。乾隆皇帝“神駿固難識(shí)，識(shí)矣貴善御。松雪閑作圖，正警予懷處”[3] 的題詩更是直接點(diǎn)明了趙氏的欲說還休之意。

但元廷政治的復(fù)雜性和趙孟頫的出身注定他只能如皇家馬廄中被安排去充當(dāng)車衛(wèi)儀仗的千里馬一樣，難有作為。故他筆下的駿馬雖有千里之相但大多活動(dòng)于苑囿，受奚官調(diào)教，只能“老向天閑無戰(zhàn)功”或是“肥哉空老死”。這種懷才不遇、壯志難酬的處境也讓他在《胭脂驄》（見圖12）中發(fā)出了“騏麟腰裊世常有，伯樂不生淹棧豆”[4] 的哀嘆。

可悲的是，趙孟頫這種“世上豈無千里馬，人中難得九方皋”的心聲，在他兒子趙雍身上也得到了體現(xiàn)。趙雍在《駿馬圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）中通過對(duì)四馬與圉人把“揩癢馬”圍在中間的描繪，將畫面中心聚焦到“揩癢馬”上，借其人才閑置的寓意，暗示了自己不被賞識(shí)的處境。

3.諷刺批判

元代任仁發(fā)雖職小勢(shì)微，在鞍馬畫上卻與趙孟頫齊名，他的《二馬圖》（見圖13）將士大夫的品行與馬的肥瘦相關(guān)聯(lián)，開肥馬喻貪官、瘦馬喻清官之先河。畫面中一肥一瘦兩匹馬前后而行，花馬膘肥肉厚，昂首踏步，瘦馬肋骨鮮明，步履沉重。自題：“予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權(quán)奇，滎一索而立峻坂，雖有厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，吃枯草而立風(fēng)霜，雖有終身擯斥之狀，而無晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物情之不類也如此。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉，能瘠一身而肥一國(guó)，不失其為廉。茍肥一己而瘠萬民，豈不貽污濫之恥歟。按圖索驥，得不愧于心乎。因題卷末，以俟識(shí)者?！盵5] 以馬言志，在一貪一廉的對(duì)比中，諷刺了官場(chǎng)的腐敗，坦言為國(guó)為民的志向，傳達(dá)了對(duì)朝政官員的批判。

傳為北宋李公麟所繪的《明皇擊鞠圖》（見圖14）在畫面中描繪了16名賽手騎馬擊球的場(chǎng)景，位于中心的9人（其中還有4人女扮男裝）或控馭監(jiān)閫，或俯身擊球，或躍馬持杖，姿態(tài)不一，布置不凡。但從《宮詞》《唐書·郭知運(yùn)傳》等關(guān)于唐代打馬球的史料來看，唐玄宗時(shí)代的宮廷里并不存在這種女扮男裝的情況，那這一改變究竟是為何呢？通過同時(shí)期晁說之“閶闔千門萬戶開，三郎沉醉打球回，九齡巳老韓休死，明日無復(fù)諫疏來”[6] 的題詩，再結(jié)合當(dāng)時(shí)宋徽宗的荒唐事跡，可以發(fā)現(xiàn)李公麟不單是借畫暗示唐玄宗因沉溺于打馬球而帶來政治危機(jī)，更多的是在諷諫當(dāng)時(shí)喜歡看宮女打馬球的宋徽宗，批評(píng)他耽于游樂而不問政事。

4.述懷言志

北宋李公麟的《免胄圖》（見圖15）表現(xiàn)的是唐代名將郭子儀談笑間以單騎退兵的歷史故事。畫面中心的郭子儀儒服免胄，四周雖兵馬環(huán)伺，卻神態(tài)從容鎮(zhèn)定，與回紇首領(lǐng)在一拜一抬間盡顯儒將風(fēng)范。身后隱于云煙和旗幟中的胡兵，人馬陣容散亂無紀(jì)，與規(guī)整嚴(yán)肅的唐兵形成了鮮明對(duì)比。在這場(chǎng)充滿緊張威嚴(yán)的對(duì)陣中，李公麟借有勇有謀的郭子儀與威風(fēng)凜凜的唐軍，抒發(fā)了渴望名將驅(qū)除韃虜，重拾國(guó)威的政治愿望，做到他自己所言的“吾為畫如騷人賦詩，吟詠性情而已”[7]。同李公麟一樣借古抒懷的，還有南宋劉松年。他在《便橋見虜圖》中再現(xiàn)了唐太宗率“六龍千騎”與來犯的東突厥對(duì)峙，最終與對(duì)方在便橋結(jié)盟并使其退兵的歷史場(chǎng)景，畫面里胡騎的俯伏聽從之態(tài)與六龍千騎的“中華帝王之尊”形成了鮮明對(duì)比。劉松年更是借李世民這樣的明主，暗嘆當(dāng)時(shí)南宋孝宗的懦弱無能，抒發(fā)了對(duì)時(shí)政與統(tǒng)治者的不滿，傳達(dá)出自身的華夏正統(tǒng)意識(shí)。

被譽(yù)為“瘦馬御史”的清代書畫家錢灃在《桐柏雙駿》中也以兩匹雖腹細(xì)肋突但風(fēng)骨崚絕的瘦馬形象來隱喻自己不畏強(qiáng)權(quán)的性格、堅(jiān)毅不屈的氣節(jié)以及清正廉潔的為官取向。正如他在《自題畫馬》中所言：“蹴踏邊沙歲月深，骨毛消瘦雪霜侵。嚴(yán)城一夜西風(fēng)疾，猶向蒼茫傾壯心?！?/p>

二、中國(guó)古代鞍馬題材繪畫的時(shí)代特征

目前可見的，從原始到先秦時(shí)期關(guān)于鞍馬的繪畫主要是巖畫、漆畫等記錄性繪畫，像《狩獵圖》《車馬出行圖》（見圖16）中鞍馬多為交通工具，畫面主要表現(xiàn)馬在現(xiàn)實(shí)生活中的功用，其創(chuàng)作主要以模仿為主，并不具備鞍馬意義和審美特征。這一時(shí)期的視覺圖像遺留雖不多，卻產(chǎn)生了“穆王八駿”和“伯樂三馬”這兩個(gè)重要的馬畫主題。

秦漢時(shí)期，鞍馬開始作為獨(dú)立的藝術(shù)形象出現(xiàn)，其形象通常符合良馬的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)馬運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，并且常通過對(duì)出行場(chǎng)面、馬匹種類、裝飾物的刻畫，來彰顯當(dāng)權(quán)者的權(quán)勢(shì)地位，凸顯其威儀。誠(chéng)然，偶有“馬踏飛燕”圖式里走出的鞍馬，已帶有浪漫主義色彩和鞍馬審美特征。專題馬畫和畫馬名家在魏晉皆已出現(xiàn)，且得益于人物畫的發(fā)展，無論是顧愷之關(guān)于創(chuàng)作的“以形寫神”論，還是謝赫關(guān)于品評(píng)的六法，皆為鞍馬畫的發(fā)展提供了借鑒，使其不僅獲得了技法上的突破，也開始具有獨(dú)立欣賞價(jià)值，如《洛神賦圖》《北齊校書圖》等卷軸畫中的鞍馬，已側(cè)重于對(duì)馬的姿態(tài)、神韻的刻畫。

盛世大唐，銳意進(jìn)取。鞍馬作為獨(dú)立的繪畫科目，數(shù)量空前提升，僅朱景玄《唐朝名畫錄》中列為“神品”的九人里，留有鞍馬作品的便占一半，并且皇室貴族中也不乏畫馬高手。詩人更是帶動(dòng)品評(píng)馬畫之風(fēng)，畫家們前所未有地以聚焦視角深入細(xì)致地刻畫牧馬、調(diào)馬、飲馬等多種鞍馬動(dòng)態(tài)，代表性的有曹霸《九馬圖》、韓幹《照夜白》（見圖17）等，這些駿馬多為御馬名駒，膘肥體壯，厚肌圓臀。除了放牧、行獵等常見場(chǎng)景，畫家還不厭其煩地描繪它們?cè)诔鲇?、打馬球等生活場(chǎng)景中的表現(xiàn)，展現(xiàn)出大唐繁榮盛世和進(jìn)取社會(huì)中鞍馬昂揚(yáng)奔騰之神韻。誠(chéng)然，皇親貴族和宮廷畫家筆下的禁中御馬極具“騰昆侖，歷西極”的氣概；但無法忽視的是，另一種具有平民色彩的野樸簡(jiǎn)放風(fēng)格也在韋偃的帶領(lǐng)下逐漸登上了歷史舞臺(tái)。五代繪畫中鞍馬在造型上雖仍有唐代鞍馬畫風(fēng)，但受社會(huì)動(dòng)蕩的影響，在題材上已由御廄里雄壯肥碩的大馬轉(zhuǎn)為安靜祥和的途中之馬。

至宋，隨著花鳥畫和山水畫成為主流，鞍馬題材的繪畫不再盛行。從北宋宮廷收藏著錄《宣和畫譜》來看，“畜獸類”中收錄的鞍馬題材畫家共11人，作品有102件，其中晉代2件，唐代100件，而五代、北宋為0。雖有北宋人物畫家李公麟善畫鞍馬，但相較于唐代已無盛況。正如郭若虛在《圖畫見聞志》中評(píng)述“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古”[8]，但與畫家及作品數(shù)量銳減相反的是，詠畫馬詩的數(shù)量顯著增加。唐代的詠馬詩有160多首，但其中僅有12首詠畫馬詩；而到了宋代，詠馬詩有近300首，其中詠畫馬詩有150多首，占據(jù)了一半的數(shù)量。[9] 可見宋代尚馬之風(fēng)雖不及唐代，但宋人對(duì)馬圖的收藏和畫馬酬唱卻帶來了宋代詠畫馬詩的繁榮。金代宮廷馬畫受宋代文人馬畫的影響很大，但相較于宋代馬畫，金代尤其是后期的馬畫更加注重內(nèi)心世界的描寫，并且以文學(xué)故事為繪畫題材，如宮廷畫家張瑀的《文姬歸漢圖》（見圖18），在金代末期也成為一種潮流。

元代鞍馬形象繼唐代后再度成為重要繪畫題材，而且多有創(chuàng)新，在鞍馬形象的刻畫上不再側(cè)重于寫實(shí)再現(xiàn)而是蘊(yùn)含著文化內(nèi)涵與共識(shí)。鞍馬成為異族統(tǒng)治下文人士大夫宣泄自我情緒、標(biāo)榜品行氣節(jié)、隱晦表達(dá)志向追求的圖像載體。創(chuàng)作者通過對(duì)鞍馬主體性的突出、人馬關(guān)系的互動(dòng)、空間環(huán)境的營(yíng)建等，塑造出具有人格象征意味與多重文化意象的視覺形象。

明清鞍馬繪畫雖整體呈衰落之勢(shì)，但也取得了一定的突破：如明代統(tǒng)治者對(duì)于馬的熱情，重新點(diǎn)燃了宮廷鞍馬的創(chuàng)作，畫家通過發(fā)展“驄馬行春”“五馬圖”等主題，賦予鞍馬繪畫新的社會(huì)政治內(nèi)涵。而清代西方傳教士的介入，不僅為鞍馬繪畫帶來了技法、理念上的革新，像郎世寧的《百駿圖》（見圖19），還強(qiáng)化了它的政治功用和紀(jì)實(shí)功能。

三、中國(guó)古代繪畫中鞍馬形象轉(zhuǎn)變?cè)蛱轿?/p>

誠(chéng)如劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》篇中指出，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”[10]，不同的時(shí)代土壤孕育出不同的藝術(shù)之花，因此對(duì)不同朝代鞍馬形象的改變應(yīng)予以多維觀察。

在政治方面，借鞍馬彰顯國(guó)家實(shí)力，紀(jì)念政績(jī)功勛，體現(xiàn)身份地位，為歷代立國(guó)興邦的政治手段之一。尤其是漢唐這種起于馬背上的強(qiáng)悍政權(quán)，統(tǒng)治者往往將鞍馬看作江山穩(wěn)固、社稷安危的保證，因而鞍馬成為重要的藝術(shù)表現(xiàn)題材是必然的。此時(shí)健碩雄武的肥馬、駿馬便成為審美風(fēng)尚，鞍馬的形象既有健壯有力、威嚴(yán)霸氣的，也有步調(diào)較為舒緩，具有悠閑雍容之態(tài)的，且在配飾、鞍韉等細(xì)節(jié)上也會(huì)進(jìn)行統(tǒng)一的刻畫，鞍馬在姿態(tài)神情中展現(xiàn)著盛世的風(fēng)采。而在朝代更替抑或社會(huì)動(dòng)蕩之際，萎靡干瘦、飽經(jīng)滄桑的老馬、瘦馬、病馬以及途中之馬便占據(jù)創(chuàng)作主流，畫家借鞍馬傳達(dá)的也多為懷才不遇之遺恨、國(guó)破家亡之悲憤，鞍馬形象更是毫無昂揚(yáng)威武之態(tài)。而且，無論是昂揚(yáng)進(jìn)取的盛世王朝還是腐化黑暗的末代王朝，總有才學(xué)之士要么“藏之于廟堂”，要么“流落于江湖”，而受經(jīng)世致用的儒家觀念影響，許多文士棄政后不甘落寞，往往需要有情感寄托和真情表露的載體，鞍馬畫便成為他們常用的抒情言志的表達(dá)方式之一，這也是鞍馬畫能發(fā)展到明清的重要原因。

在思想文化方面，隨著杜甫、蘇軾等詩人、文人逐漸參與到馬詩、馬畫的創(chuàng)作與品評(píng)中，越來越多的文人士大夫投入到鞍馬畫的創(chuàng)作中。鞍馬題材繪畫逐漸成為文人士大夫闡述文藝觀點(diǎn)的一種媒介，反映理想的一種方式。這不僅使鞍馬繪畫在文化內(nèi)涵上得到了豐富，也讓這個(gè)畫科有了長(zhǎng)久存在的文化依據(jù)。尤其在文人掌握話語權(quán)的宋朝，理學(xué)的出現(xiàn)直接將唐人建功立業(yè)的外在追求內(nèi)化為性情上的涵養(yǎng)，鞍馬風(fēng)格也相應(yīng)地由磅礴霸氣轉(zhuǎn)為靜雅內(nèi)斂；同時(shí)，在“格物致知”思想的影響下，畫家們?cè)趧?chuàng)作中強(qiáng)調(diào)秩序與極致，更多地關(guān)注馬在精神、個(gè)性等方面的內(nèi)涵，使鞍馬繪畫在形制材料與風(fēng)格技法方面的表現(xiàn)形式都發(fā)生了改變。

在繪畫方面，畫家基于不同目的創(chuàng)作出形式豐富、滿足不同階層審美需求的鞍馬圖像作品，像寶馬英雄、伏櫪老驥等鞍馬形象都是畫家樂于表現(xiàn)的繪畫內(nèi)容。并且得益于人物畫等畫科的發(fā)展，鞍馬繪畫在技法、審美的表現(xiàn)上都得到調(diào)整，獨(dú)立成科后又能反哺其他畫科。但隨著軍政的分離，文治時(shí)代的到來，與俗世有著千絲萬縷關(guān)系的鞍馬題材，逐漸不能滿足文人畫家的審美取向與理想追求。因此宋及以后的畫家開始轉(zhuǎn)變表達(dá)方式，大多選擇山水這種不易落“俗”又不違背文人隱逸思想的題材，畫馬名家急劇減少，鞍馬畫也開始逐漸走向衰落。

此外，在胡化傾向嚴(yán)重或?yàn)楫愖褰⒌耐醭?，像李唐皇室、元朝皇室和清朝皇室。受草原游牧生活?xí)俗的影響，上層階級(jí)對(duì)馬的感情更深厚，與馬的聯(lián)系也更密切，相應(yīng)地，鞍馬畫、鞍馬畫家也隨之出現(xiàn)。像唐代便出現(xiàn)大量專職鞍馬畫家，元代在山水畫昌盛的情況下也有鞍馬畫的生存空間，清代宮廷畫家對(duì)鞍馬畫也有專門的投入，而這背后都離不開皇室的支持。

結(jié) 語

縱觀中國(guó)古代繪畫中的鞍馬形象，從御馬名駒、高貴種馬到嶙峋瘦馬和伏櫪老驥，鞍馬畫在功能和內(nèi)涵方面逐漸呈現(xiàn)出多樣性和寬容性。這些不同的鞍馬形象有著不同的圖像意涵，折射出不同時(shí)代的社會(huì)觀念、藝術(shù)理念及審美趣味。從威風(fēng)凜凜的朝堂貢馬到瘦骨嶙峋的伏櫪老驥，從傲骨錚錚的戰(zhàn)馬到肥哉老死的立仗馬，繪畫表現(xiàn)的對(duì)象不斷寬容，這既是社會(huì)形態(tài)的變化結(jié)果，也是創(chuàng)作者命運(yùn)境遇的折射，特別是文人士大夫階層，他們將懷才不遇、報(bào)國(guó)無門的抑郁苦悶，以及社會(huì)形態(tài)、自身遭遇、世俗情感等問題，用鞍馬畫的方式，象征性、圖像化地隱晦表達(dá)出來。盡管不同時(shí)代審美不同，但中國(guó)古代對(duì)鞍馬繪畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)基本源于上層社會(huì)，鞍馬題材繪畫的附屬、服務(wù)與消費(fèi)的地位始終沒有改變。

（作者單位：吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] 楊鐮：《全元詩》，北京：中華書局出版社，2013年版，第160頁。

[2] 余英時(shí)：《方以智晚節(jié)考》，臺(tái)北：允展文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1986年版，第5頁。

[3] 陳云琴：《松雪齋主傳》，杭州：浙江人民出版社，2006年版，第147頁。

[4] 〔元〕趙孟頫：《趙孟頫集》，杭州：浙江古籍出版社，2013年版，第160頁。

[5] 張瑞生：《私家藏畫》，天津：天津古籍出版社，2008年版，第183頁。

[6] 〔宋〕陸游：《老學(xué)庵筆記》，鄭州：大象出版社，2019年版，第199頁。

[7]《宣和畫譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年版，第75頁。

[8] 郭若虛：《圖畫見聞志》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年版，第32—37頁。

[9] 俞露：《宋代詠畫馬詩研究》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年。

[10] 〔南朝梁〕劉勰：《增訂文心雕龍校注》，黃叔琳等注，北京：中華書局出版社，2012年版，第535頁。