西安出土隋墓馱囊醉翁形象身份補(bǔ)論

[內(nèi)容摘要]西安隋墓出土數(shù)件在馱囊位置繪有“二人扶醉翁”藝術(shù)造型圖案的陶駱駝。對此醉翁的身份，有希臘酒神狄奧尼索斯、赫拉克勒斯、西勒諾斯或薩提爾、古印度財神俱毗羅等說法，又以狄奧尼索斯和西勒諾斯兩種說法為主。本文無意重述學(xué)界已有研究成果，而側(cè)重于希臘酒神文化的東傳、酒神形象和西勒諾斯形象在時間和空間上的演變，補(bǔ)充現(xiàn)有研究的欠缺之處，以肯定該醉翁的身份原型是西勒諾斯。

[關(guān)鍵詞]隋墓；駱駝俑；酒神節(jié)；狄奧尼索斯；西勒諾斯

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1674—6201（2024）02—0132-11

陜西考古博物館的藏品包括兩個“隋酒神圖馱囊陶駱駝”。其馱囊圖案正中有3個人物，兩側(cè)有柱子，頂部為圓拱形，上有常春藤、下有來通杯。中間的人物是一個禿頭、深目、高鼻、滿臉胡子的男性，步態(tài)蹣跚似已醉酒，由左右兩人攙扶。該醉翁上身赤裸露出肥碩肚子，全身僅腰間有衣物遮擋，腦后的頭光意味著他是神明。該藝術(shù)造型充滿希臘羅馬元素，符合酒神節(jié)（Dionysia）場景的特征（如兩側(cè)柱子的樣式、常春藤和來通杯），但又至少糅合了古希臘羅馬文化和中亞南亞的本土文化。據(jù)展牌介紹：“關(guān)于醉酒者身份，有希臘神話中的酒神狄奧尼索斯（Dionysus）、大力士赫拉克勒斯（Heracles ）、酒神隨從西勒諾斯（Silenus）或薩提爾（Satyr）以及古印度的財神俱毗羅（Kubera）數(shù)種可能”，似參考自《西安茅坡村隋墓出土駱駝俑馱囊模印圖像初論》一文。同款駱駝俑存世數(shù)量不多，至2018年僅知6件，其中國內(nèi)出土3件、歐洲私人收藏2件（具體情況不明）、美國紐約大都會藝術(shù)博物館公開展出1件。

對此款馱囊圖案，國內(nèi)外觀點(diǎn)基本認(rèn)為是酒神節(jié)場景，是多文化交流、交融和演變的結(jié)果，但對其中醉翁身份的認(rèn)定有多種意見。美國大都會博物館把該藏品命名為“馱囊?guī)в芯粕窆?jié)場景的駱駝”（Camel with Dionysian imagery on its saddle bags），但把中央男子推測為與希臘神話無關(guān)的角色，同時指出：這是中亞東部生產(chǎn)的巴克特里亞式（Bactrian）陶駱駝，在中式隨葬俑中比較罕見。中央角色的身份不明，可能是由婦女相伴、暢飲中的“印度的夜叉王俱毗羅”（Indian Kubera，king of the yakshas），但把俱毗羅描繪成滿臉胡子和沒頭盔的形象又很離奇；又或者圖像靈感來自早期基督教畫像的一個重要場景———“下十字架”（Descent from the Cross），由絲綢之路傳入。該說明似有可商榷之處：首先，“巴克特里亞式”的判斷并無問題，但其原產(chǎn)地未必是中亞東部而是可能在國內(nèi)，因?yàn)閹讉€同款駱駝俑的出土地集中于西安地區(qū)，且隋朝手工業(yè)發(fā)達(dá)，似無進(jìn)口駱駝俑的需要。其次，雖然該說明自我懷疑第一種可能性，且第二種可能性把酒神節(jié)和基督教相結(jié)合又明顯缺乏說服力。

國內(nèi)學(xué)者對該形象的認(rèn)定，傾向于酒神狄奧尼索斯的有田有前和王喜剛等，但論述不多。認(rèn)為是狄奧尼索斯的有葛承雍，他認(rèn)定中央角色為狄奧尼索斯，進(jìn)而探討藝術(shù)圖案的特點(diǎn)、酒神神話及其東傳，但對酒神神話和藝術(shù)形象發(fā)展史的了解尚不完整。此外，《西安茅坡村隋墓出土駱駝俑馱囊模印圖像初論》一文較為全面地介紹了此類駝俑的數(shù)量、時期和特點(diǎn)等，并用豐富的藝術(shù)和文獻(xiàn)材料分析酒神節(jié)題材圖像的傳播與變異，提出多個可能性并偏向西勒諾斯。確定該駱駝俑形象是西勒諾斯的有常艷，其論文《西安隋墓出土駱駝俑馱囊模印圖像的再認(rèn)識》比較了馱囊圖案和古典藝術(shù)中的西勒諾斯形象，進(jìn)而介紹希臘藝術(shù)的東方化和馱囊圖案的中國化演變。本文認(rèn)同“西勒諾斯”說，但認(rèn)為現(xiàn)有研究的論證并不完善，至少還有以下問題尚待補(bǔ)充：第一，希臘文化伴隨亞歷山大大帝（Alexander the Great）的東侵而傳至東方，但酒神節(jié)何以比其他希臘節(jié)日更受推崇？第二，狄奧尼索斯兼有長須中年和無須青年的形象，二者有何聯(lián)系？第三，西勒諾斯屬于精怪類的“羊人”，為何醉翁未見動物特征且擁有代表神明身份的頭光？

學(xué)界現(xiàn)有研究側(cè)重于“東方”，即希臘酒神文化與東方文化的交流融合。本文無意贅述學(xué)界現(xiàn)有研究的論證，而側(cè)重于補(bǔ)充“西方”的內(nèi)容，即酒神文化的特點(diǎn)和流傳、狄奧尼索斯和西勒諾斯形象在時間和空間上的演變，否定“狄奧尼索斯”說和“赫拉克勒斯”說等意見，肯定此款馱囊圖案上的醉翁身份原型為西勒諾斯。

一、希臘酒神文化的特點(diǎn)及其東傳

與飲酒相關(guān)的話題往往讓人有百感交集、一言難盡之感。人們往往把喝酒與酒醉、失態(tài)、無序、縱欲等聯(lián)系起來，并誤以為是古希臘酒神文化的一部分。實(shí)際上，古希臘酒神文化存在節(jié)制思想，因此有必要簡述狄奧尼索斯的故事、古希臘酒神文化的本質(zhì)及其東傳過程。

據(jù)荷馬史詩，“凡人的歡樂”狄奧尼索斯的父母是神王宙斯（Zeus）和底比斯公主塞墨勒（Semele），這意味著他的真正身份是半神而非神明。希臘神話中有關(guān)狄奧尼索斯“二次出生”的情節(jié)——不管其后來被賦予何種意義——其創(chuàng)作初衷正是用于解釋狄奧尼索斯如何完成從半神到神明的轉(zhuǎn)變。一般認(rèn)為，由于受天后赫拉（Hera）的慫恿，塞墨勒要求宙斯以真身來相見。結(jié)果，宙斯化身為雷電劈死塞墨勒，然后把不足月的胎兒（狄奧尼索斯）搶救出來并縫在大腿上，待足月后再取出。因此，狄奧尼索斯得以在宙斯大腿中洗盡凡性，變成真正的神明。該故事看似荒誕，但細(xì)品之下可見希臘人構(gòu)思之巧妙。

狄奧尼索斯是古典藝術(shù)中出現(xiàn)次數(shù)最多的神明，其崇拜至少可追溯至前13世紀(jì)（邁錫尼時代），至古典時期遍及全希臘。希臘劇場被稱作“狄奧尼索斯的（場所）”（tov △ovúoov），用以向酒神致意。狄奧尼索斯崇拜主要得到平民們的歡迎——他擁有眾多小神廟，但缺少大型神廟酒神崇拜發(fā)達(dá)的地方主要是實(shí)行民主制的城邦，尤其雅典。主因是隨著城邦社會的發(fā)展，希臘平民的地位越來越高，但奧林波斯的貴族神崇拜使他們備受經(jīng)濟(jì)壓力，轉(zhuǎn)而需要一種貼近世俗且經(jīng)濟(jì)的教派來滿足精神需求。因?yàn)橄ＥD人認(rèn)為，對神的敬意體現(xiàn)在貢品的數(shù)量上，即貢品越多、敬意越大。對于越是尊貴的神明，獻(xiàn)祭或許愿時自然越是需要更多物質(zhì)上的“敬意”，這對平民來說無疑是一種負(fù)擔(dān)。但狄奧尼索斯崇拜自由隨意，人們只要通過喝酒即可建立與酒神的溝通。此外，酒神慶典可隨處進(jìn)行，不須要到特定神廟進(jìn)行，亦不須要祭司主持，主要方式便是載歌載舞、喝酒狂歡。在酒神慶典上，人們可以通過喝酒狂歡來釋放自我，感受神人同歡的快感。當(dāng)然，我們不能過于夸大酒神崇拜的積極意義，因?yàn)樗_實(shí)會帶來無序和放縱，這是統(tǒng)治者們所不歡迎的。

縱酒有害，其負(fù)面作用不言而喻。酒有優(yōu)劣之分，酒會有高低之別。不管是獨(dú)自小酌、朋友聚會還是參加公共活動，喝酒時的節(jié)制和優(yōu)雅或是放縱和失態(tài)從來不是酒或者酒神的責(zé)任，而是酒客的問題，希臘人已有此認(rèn)識。首先，對古希臘社會具有行為規(guī)范指導(dǎo)意義的荷馬史詩指出喝酒能使足智多謀的人唱歌、大笑、跳舞和禍從口出。人若過度喝酒則被酒“傷害”（tpwε/trōei）。該詞既可指喝酒給人帶來的身體和精神傷害（乃至死亡），也包括承擔(dān)醉酒后果帶來的傷害。其次，酒神慶典有公共和私人之分，前者公開、固定、正規(guī)且合法，后者則私下和隨意。部分私人酒會假慶典之名行縱欲之實(shí)，成為酒神崇拜的陰暗面。伴隨著酒神形象的年輕化和個人主義在希臘社會的發(fā)展，這類令人礙口識羞的低俗酒會越來越多。因此，公共和私人的酒神慶典有著不同的目的和內(nèi)涵，絕不可混為一談并籠統(tǒng)歸類為希臘的酒神文化。對酒后亂“性”，希臘人并不認(rèn)為是酒神的責(zé)任，后者的藝術(shù)形象從未跟性有關(guān)。如在《酒神的伴侶》中，彭托斯（Pentheus）指責(zé)一些女人假借參加酒神儀式之名而跟男人做不潔之事，認(rèn)為她們崇拜的實(shí)際是阿芙洛狄忒（Aphrodite）而非酒神。最后，對古希臘人來說，在社交場合如正式酒會這種體現(xiàn)男性飲酒自制力的機(jī)制中，醉酒行為是失禮的。實(shí)際上，耍酒瘋是對狄奧尼索斯的褻瀆和社會交際的妨礙。狄奧尼索斯之所以聽任酒客擁有濫用其饋贈的機(jī)會，是因?yàn)樗麄冇辛x務(wù)控制酒量，以便維持頭腦清醒和精神狀態(tài)、社交氣氛的平衡。我們或可用德爾斐（Delphi）阿波羅（Apollo）神廟那句著名箴言作為總結(jié)：“μηδèv áyav”（凡事勿過度）。

由于世俗化、平民化和娛樂化的特點(diǎn)，酒神崇拜和酒神節(jié)被作為一種重要的文化傳統(tǒng)被馬其頓軍隊(duì)帶到東方。在穩(wěn)定馬其頓和希臘地區(qū)的局勢后，亞歷山大于前334年東侵，為時10年（至前324年）。大軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)埃及、波斯、中亞，最后抵達(dá)印度河流域，路途達(dá)數(shù)萬里之遙。為了穩(wěn)定軍心、娛樂士兵和減輕他們的思鄉(xiāng)之苦，以及安撫被征服地區(qū)的民心，亞歷山大把酒神崇拜和酒神節(jié)慶典帶往被征服地區(qū)。多個葡萄酒產(chǎn)地（包括希臘、西亞、中亞）爭認(rèn)是狄奧尼索斯的成長地“努薩”（Nysa），反映了酒神崇拜伴隨著馬其頓的東侵從希臘地區(qū)往西亞、中亞、印度河地區(qū)流傳的過程。前326年，亞歷山大在科芬河（Cophen）和印度河之間的努薩舉辦了盛大的酒神節(jié)，不少人酒酣耳熱、頭戴常春藤冠招神并被酒神附體而陷入瘋狂。前327年春末，在穩(wěn)定巴克特里亞（Bactria）局勢后，亞歷山大率軍進(jìn)入印度河流域并在當(dāng)年征服犍陀羅地區(qū)（Gandhara）。

酒神文化的傳播不僅有著宗教和世俗上的雙重意義，其政治目的同樣重要。前述的努薩相傳為狄奧尼索斯在征服印度人后所建，“努薩”之名是為了紀(jì)念他的奶媽努薩。附近還有他為紀(jì)念出生于宙斯大腿而命名的“大腿山”（Meros，音譯為“邁羅斯山”）。然而，我們不能據(jù)此認(rèn)為酒神崇拜早在此地流傳，其傳入反而是亞歷山大入侵亦即希臘人初次征服該地區(qū)之后的事。羅馬帝國時期的希臘史家阿里安（Arrian，約86—160年）曾對“狄奧尼索斯征服印度民族”提出質(zhì)疑，他好奇這位狄奧尼索斯是哪位狄奧尼索斯，何時出發(fā)，何處出發(fā)，為何他沿途放過別人卻偏偏征服了印度人？亞歷山大相信這故事，因?yàn)檫@意味著他的功績將不遜于狄奧尼索斯，將士們也愿意繼續(xù)前進(jìn)。對于上述故事以及馬其頓人有關(guān)“赫拉克勒斯亦曾到過印度”的說法，博學(xué)家昔蘭尼人厄拉托斯提尼斯（Eratosthenes of Cyrene，約前276—前194年）認(rèn)為，那都是馬其頓為了取悅亞歷山大而捏造的，并不可信。阿里安表示故事真?zhèn)斡勺x者自判，他雖表示不完全同意厄拉托斯提尼斯，但未表態(tài)。實(shí)際上，“狄奧尼索斯征服印度民族”既非實(shí)情，亦非對某次真實(shí)戰(zhàn)爭的神話化（如特洛伊戰(zhàn)爭），而是沿用了希臘神話“特許狀”（Charter）的套路，即為證明某事的合理性而創(chuàng)造或改編的神話。新創(chuàng)或改編神話以“證明”擁有某地所有權(quán)的做法，在古希臘常見。如滅亡邁錫尼文明的多里斯人編造出“赫拉克勒斯子孫的回歸”以證明當(dāng)年祖先們?nèi)肭植_奔尼撒半島的合理性——他們不是征服者，而是“回歸故土”。同理，“狄奧尼索斯征服印度民族”是亞歷山大出于政治目的（“證明”此地本為希臘人所有，他是收復(fù)者而非征服者，以及吹噓自己的功績與狄奧尼索斯不相伯仲）而對希臘神話橋段“狄奧尼索斯曾到達(dá)巴克特里亞”加以修改的結(jié)果。如為“證明”統(tǒng)治希臘地區(qū)的合法性，亞歷山大自稱是“宙斯之子”;對埃及地區(qū)，他自稱為“阿蒙神之子”。故而，酒神文化的推廣兼有宗教、世俗和政治意義。

亞歷山大的東侵給被征服地區(qū)帶去了希臘文化，在不同地區(qū)結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕尸F(xiàn)出新的面貌，如在中亞和印度西北地區(qū)（尤其犍陀羅）產(chǎn)生了“希臘式佛教藝術(shù)”（Greco-Buddhist art）。因此，馱囊圖案無疑屬于酒神節(jié)場景，但對其粉本的傳入地，學(xué)界存有爭議。因?yàn)樵搱D案在“東進(jìn)”過程中身份和形象的演變?nèi)狈η逦陌l(fā)展路線，缺少中間環(huán)節(jié)，且文獻(xiàn)記載嚴(yán)重缺乏。美國大都會博物館認(rèn)為其生產(chǎn)于中亞東部；葛承雍雖指出“它提供了希臘羅馬—拜占庭藝術(shù)傳入中國的確鑿的新證據(jù)”，但提出“中國工匠制作的酒神模本究竟來自于中亞粟特還是拜占庭帝國”的疑問；李雨生和田有前認(rèn)為駝俑生產(chǎn)于隋大興城明器作坊，而圖像粉本最初可能跟粟特工匠密切相關(guān)。本文認(rèn)為，該圖案中拜占庭藝術(shù)的成分不多。一方面，古典文化依然活躍于早期拜占庭帝國，如記述狄奧尼索斯東征印度再返回西方的48卷長篇希臘語史詩《狄奧尼索斯紀(jì)》（Dionysiaca）創(chuàng)作于5世紀(jì)，且在拜占庭帝國受到歡迎。另一方面，羅馬帝國跟印度地區(qū)有著長期的海上商業(yè)交往，這亦是一個潛在的傳播方式，畢竟商業(yè)交往會帶來文化交流。不過，也不能判定該圖案直接源自羅馬藝術(shù)，否則難以解釋馱囊圖案為何呈現(xiàn)出多重文明元素融合的特點(diǎn)。結(jié)合犍陀羅藝術(shù)和阿富汗考古發(fā)現(xiàn)，圖案粉本的傳入地更可能是拜占庭和隋朝的中間地帶，即中亞和印度西北一帶。在亞歷山大征服后，由于長達(dá)3個多世紀(jì)希臘人的統(tǒng)治和影響，并且帕提亞帝國在伊朗高原和兩河流域的崛起，使中亞腹地和南亞次大陸西北部這一地區(qū)成為一個相對獨(dú)立的希臘化文明的子區(qū)域（未受羅馬或拜占庭帝國征服）。盡管受到當(dāng)?shù)匚幕挠绊?，但希臘文化依然占主導(dǎo)地位。在希臘人之后，統(tǒng)治這個地區(qū)的游牧民族對原來的希臘化遺產(chǎn)進(jìn)行傳承和改造。

古希臘藝術(shù)既有精妙絕倫、鬼斧神工之作，也有難登大雅之堂的平庸作品，但一般而言，古希臘的藝術(shù)家們往往遵循著讓人“一眼看懂”的創(chuàng)作原則。一些神明和英雄都有專屬的象征物，如宙斯和閃電、雅典娜（Athena）和貓頭鷹、赫拉克勒斯和獅子皮以及大棒等，容易識別。拋開角色形象固化的問題，這一特點(diǎn)（或缺點(diǎn)）卻有利于我們推測醉翁的身份。一部分希臘神話角色被佛教吸收后傳入中國，再經(jīng)本土化改造后融入中華文化，已看不出希臘元素（如赫拉克勒斯）。此外，還有一些未被中華文化吸收的零散角色，然而，未被吸收反而能保留更多的原始元素，易于識別，這意味著基于圖像對比來分析醉翁身份是可行的。

二、狄奧尼索斯形象的演變與馱囊醉翁相比較

在前述的可能性中，可排除的有俱毗羅和赫拉克勒斯。因?yàn)榫闩_是印度神明，而醉翁形象中未見赫拉克勒斯那標(biāo)志性的木棒和獅子皮，赫拉克勒斯，該形象的東傳則有著明確的去向。結(jié)合象征物的缺失、狄奧尼索斯形象的演變和醉翁形象的細(xì)節(jié)，狄奧尼索斯的可能性亦可排除。

狄奧尼索斯的象征物包括松果杖或稱“酒神杖”（Thyrsos）、葡萄藤（葡萄）、常春藤（葉）、三足鼎、酒杯（角狀杯）、動物（如豹子、獅子、山羊、牛、驢和蛇等）等。然而，它們皆非酒神的專屬象征物，部分象征物如松果杖和常春藤冠甚至能為酒神信徒們所用。其中，又以猛獸（尤其貓科動物）為狄奧尼索斯的主要識別象征物。對比馱囊圖案，雖可確認(rèn)是酒神節(jié)場景，但醉翁形象卻缺少任何象征物。此外，若有人被喻為“酒神”，往往因其有千杯不醉之能耐，這進(jìn)一步減少醉翁是酒神的可能性。從希臘羅馬藝術(shù)的酒神形象來看，狄奧尼索斯在絕大多數(shù)場景下是清醒的，偶有酒醉但不常見。再比較醉翁形象細(xì)節(jié)，則可否定狄奧尼索斯的可能性。

首先，希臘羅馬的神明形象一般是完美化的人體，而醉翁明顯禿頭和肥胖，難與酒神掛鉤。在希臘藝術(shù)中，禿頭在古風(fēng)時代（前8至前6世紀(jì)）成為老年人形象的主要特征。古希臘沒有尊老傳統(tǒng)，因?yàn)樵诠癖频南ＥD城邦里，公民承擔(dān)著政治、生產(chǎn)和軍事義務(wù)。年老意味著身體變形和機(jī)能衰退，導(dǎo)致生產(chǎn)能力的低下和不再承擔(dān)兵役，進(jìn)而造成社會地位和政治影響力的下降。況且在希臘人的觀念中，眾神是無所不能的象征和完美人體的表現(xiàn)，與老年人正好相反。因此眾神的藝術(shù)形象以健美的中青年人為主，老年形象罕見（如宙斯和波塞冬等長輩神形象基本是長須中年男性），這種做法被羅馬藝術(shù)所吸收。盡管狄奧尼索斯一度以中年人形象出現(xiàn)，但不會是肥胖的禿頭老人。

其次，長須進(jìn)一步降低了醉翁是狄奧尼索斯的可能性，而這正好是多數(shù)人的誤解之處，即誤以為狄奧尼索斯既可以是長須中年，也能是無須青年。實(shí)際上，在古希臘藝術(shù)中，狄奧尼索斯雖然是長須中年和無須青年的形象兼有，但存在階段性，總體趨勢是無須年輕化。西西里的迪奧多魯斯（Diodorus of Sicily，約前1世紀(jì)）指出：人們說酒神有兩種形態(tài)，一個是古代的長須酒神，皆因古代人習(xí)慣留長須；一個是年輕柔弱的酒神。迪奧多魯斯的書雖有不靠譜之處，但這段記載符合希臘藝術(shù)的實(shí)情。從希臘瓶畫上看，前7至前6世紀(jì)的酒神形象主要是長須、長袍和持杯，藝術(shù)家們用長須形象來表現(xiàn)年輕期的酒神。從前5世紀(jì)中期開始，狄奧尼索斯的形象如赫爾墨斯一樣呈現(xiàn)出向年輕和裸體的趨勢發(fā)展。這個轉(zhuǎn)折約發(fā)生在前5世紀(jì)30年代，彼時菲迪亞斯（Pheidias，活躍于約前465至前425年）為帕特農(nóng)（Parthenon）的東山墻塑造了一尊年輕無須的狄奧尼索斯像。該雕像的識別依據(jù)正是其身下屬于貓科動物的獸皮，這推動了酒神形象的轉(zhuǎn)變，但并非立竿見影，畢竟要改變希臘人對“長須酒神”的固化認(rèn)識并非易事。原因比較復(fù)雜且無定論，也許跟雅典因政局不穩(wěn)、受瘟疫和戰(zhàn)爭困擾而人口減少、國勢轉(zhuǎn)衰而引發(fā)的一系列后果有關(guān)。對比如赫爾墨斯、帕里斯（Paris）和忒修斯（Theseus）等較早完成從“古風(fēng)有須”到“古典無須”轉(zhuǎn)變的角色，酒神的長須形象比較“頑固”，至少在前述雕像10年后才完成轉(zhuǎn)變，并出現(xiàn)兩種形態(tài)的狄奧尼索斯形象并存的局面（年輕形態(tài)在花瓶上成為主流），而兩種形態(tài)在雕塑中并存直到羅馬時期。從發(fā)展趨勢來看，狄奧尼索斯的形象以年輕為主，柔弱無須，半裸或全裸。至百年后的亞歷山大東侵時期，狄奧尼索斯的年輕形象已成主流，他在羅馬藝術(shù)中同樣如此。這意味著馱囊圖案粉本無論是源自中亞的希臘化地區(qū)還是拜占庭，中年形象的狄奧尼索斯的可能性都很低。在絲路考古所發(fā)現(xiàn)的文物中，以下數(shù)例可做佐證：第一，阿富汗考古發(fā)現(xiàn)多件含狄奧尼索斯形象的文物，如蒂拉丘地（Tillya Tepe）4號墓出土的金腰帶、6號墓的一對黃金鉤扣（均為約25至50年）和貝格拉姆（Begram）13號室出土的高把水壺（1至2世紀(jì)之間）。其中，金腰帶有著側(cè)身倒騎獅子（或豹子）、年輕無須的狄奧尼索斯。黃金鉤扣呈現(xiàn)的場景是年輕無須的狄奧尼索斯和妻子阿里阿德涅（Ariadne）騎在獅形神獸上，胡須濃密且禿頭的西勒諾斯跪在獅子前，勝利女神在獅子后給阿里阿德涅戴桂冠。高把水壺上則是年輕無須的狄奧尼索斯，右手持酒神杖。第二，甘肅博物館藏“東羅馬神人紋鎏金銀盤”，外圈布滿葡萄，中央男子年輕無須，倚坐在獅背上，右手持酒神杖，可確認(rèn)是狄奧尼索斯。相比之下，醉翁不太可能是狄奧尼索斯。

結(jié)合長須、禿頭和肥胖這些細(xì)節(jié)，可排除狄奧尼索斯的可能性，但它們都指向了西勒諾斯。

三、“羊人”和西勒諾斯的形象特點(diǎn)

“羊人”是希臘神話里男性山林精怪的統(tǒng)稱。他們嗜酒，是酒神的信徒和隨從?！把蛉恕笨煞譃閮深?，即“西勒諾斯”（σsuληvós/seilēnos，英語作“silenus”，復(fù)數(shù)“silenoi”或“silens”）和“薩提爾”（σátupo？ /satyros，英語作“satyr”，復(fù)數(shù)“satyrs”），在形象上較難區(qū)分。有說法認(rèn)為形象較老（禿頭、長須）的屬西勒諾斯，年輕的屬薩提爾，但希臘人明顯未作嚴(yán)格區(qū)分。因此，他們可籠統(tǒng)歸為“薩提爾”，以區(qū)分那位特殊且重要的西勒諾斯，即酒神的老師和養(yǎng)父。這位西勒諾斯輩分很高，被尊稱為“父親西勒諾斯”（Papposilenus），甚至被認(rèn)為是眾薩提爾之父。

然而，“羊人”之稱呼使他們?nèi)菀妆蝗藗冋`解為半人半羊的神話生物，這也是眾多近現(xiàn)代藝術(shù)家們易犯的錯誤。實(shí)際上，真正的羊人是希臘的潘神（Pan）和羅馬的法恩（Faun），他們的主要特點(diǎn)是山羊角、山羊臉或人臉、下半身是山羊。薩提爾的動物特征并不多，主要是尾巴和尖耳朵。他們在希臘羅馬藝術(shù)中的形象特點(diǎn)一般是：正常男性身體（人腿而非羊腿）、頭上無角（與潘神和法恩的主要區(qū)別）、尖耳朵、長須、馬尾或者羊尾。至羅馬時期，他們的動物特征逐漸減少，正面與常人無異，有時僅可憑借腰骶部位置的小尾巴判斷身份。

西勒諾斯雖貴為酒神的老師，但相貌丑陋。矮胖的蘇格拉底（Socrates）常被描繪為西勒諾斯。如阿爾基比亞德斯（Alcibiades）在稱贊蘇格拉底時就把他形容為西勒諾斯雕像，外丑但充滿智慧。西勒諾斯的形象在希臘化時代和羅馬統(tǒng)治時期雖有發(fā)展，但大體還是以禿頭、長須和肥胖為主，與年輕化的狄奧尼索斯有著明顯區(qū)別。如在一幅約前30年的羅馬壁畫上，年輕無須的狄奧尼索斯和矮胖禿頭的西勒諾斯站在一起。又如在一幅描繪“狄奧尼索斯把海盜變成海豚”的羅馬帝國馬賽克（2世紀(jì)）中，狄奧尼索斯是一個無須青年（中央藍(lán)衣服者，腳下有豹子），而肥胖禿頭且長須的西勒諾斯在一邊坐著。若非裸體側(cè)面，西勒諾斯的動物特征（尾巴）不可見，因此與“醉翁原型是西勒諾斯”的結(jié)論不沖突。再結(jié)合其他細(xì)節(jié)，醉翁原型可確定是西勒諾斯。

首先，在頭部特征方面，禿頭和長須是西勒諾斯在古希臘羅馬藝術(shù)中的基本特征。在阿富汗貝格拉姆第13室發(fā)現(xiàn)有以禿頭和長須為特點(diǎn)的西勒諾斯面具。

其次，在體型方面，西勒諾斯的藝術(shù)形象原本正常，但從古典后期開始明顯發(fā)福。到希臘化時代和羅馬時期，西勒諾斯的羊人特征已不明顯，常以禿頭和肥胖為主。對比拜占庭帝國時期的西勒諾斯形象（骨雕，4至7世紀(jì)），我們不難發(fā)現(xiàn)其與醉翁形象相似，而時間上又與隋朝接近。此外，西勒諾斯亦常被描繪為一個嗜酒的形象，經(jīng)常醉醺醺的，或坐在車上，或由其他的薩提爾扶著。在文藝復(fù)興以來的近現(xiàn)代藝術(shù)中，“酒醉的西勒諾斯”是一個較為常見的主題。

最后，唯一存疑的是醉翁的頭光，這意味著他是一位神明，但西勒諾斯不是。在古希臘羅馬藝術(shù)中，頭光是太陽神的標(biāo)志（代表太陽），其他神明包括酒神并沒有。在犍陀羅藝術(shù)中，頭光成為神明的標(biāo)志雖然西勒諾斯只是一位地位較高、身份特殊（酒神的導(dǎo)師和養(yǎng)父）的精怪，但基于相同的理由，隨著酒神崇拜的發(fā)展，他的地位亦隨之提高。盡管他最終未能躋身奧林波斯神系，但被看成是智慧的象征，在民間崇拜中擁有一席之地。前4世紀(jì)的希臘歷史學(xué)家席奧彭浦斯（Theopompus，約前380至約前315年）指出西勒諾斯介乎于神與人之間，是永生不死的。古希臘的伊利斯地區(qū)甚至存在西勒諾斯神廟。這意味著西勒諾斯在異國他鄉(xiāng)被誤解為神明的可能性是存在的。

結(jié)合上述細(xì)節(jié)對比，醉翁的原型可確認(rèn)是西勒諾斯。

結(jié)語

除馱囊醉翁外，尚有部分酒神節(jié)場景的角色身份識別有待商榷。酒神節(jié)是宗教節(jié)日，主要參與者是凡人。在古典藝術(shù)中，酒神節(jié)場景的角色包括神明、英雄、精怪（如薩提爾）和凡人。在角色缺少明確識別依據(jù)的情況下，謹(jǐn)慎推斷為凡人似更為合適。如東京國立博物館藏犍陀羅浮雕，其中的卷發(fā)蓄須醉翁被認(rèn)為是喝醉的狄奧尼索斯或西勒諾斯。然而，該醉翁缺少標(biāo)志物，蓄須且卷發(fā)說明他更有可能是凡人。又如美國大都會藝術(shù)博物館收藏的一個卷須密發(fā)、額有皺紋、頭戴葡萄葉藤的犍陀羅頭像（4至5世紀(jì)），亦被識別為狄奧尼索斯或西勒諾斯，但本文認(rèn)為是凡人的可能性更大。再如大同博物館藏“北魏花卉人物紋金盤”，其上的赫拉克勒斯（手持大棒）和兩個手捧來通杯的馬人較易識別，但中間右手持酒神杖、左手托酒碗、頭發(fā)蓬松的蓄須男性的身份存疑。大同市博物館的何琨認(rèn)為，他是葡萄酒之神狄奧尼索斯。然而，由于金盤制作地和制作時間不詳，難下結(jié)論，尚不足以肯定該男性是狄奧尼索斯。

對人物角色來說，跨文化交流容易使其“迷失本性”，隨著空間和時間的延伸，其識別度越來越低。個中原因很多，譬如不同文化之間在認(rèn)識上的誤解或外來文化本土化后的影響。即便是希臘文化和羅馬文化之間的交流也存在這種問題，如著名的馬人導(dǎo)師喀戎（Chiron）。在希臘藝術(shù)中，他的前腿是人腿（以區(qū)分普通馬人），但在羅馬藝術(shù)中變成馬腿。從這一點(diǎn)來說，馱囊醉翁能保持較高識別度實(shí)屬不易，但也反映出西勒諾斯在東傳過程中不受重視、未被其他文化全面吸收的尷尬。

（責(zé)任編輯：郭丹彤）