王國維“境界”理論的美學(xué)本體論分析

摘要：歷來對于王國維“境界”理論的分析主要聚焦于兩方面：一是“境界”與“意境”的區(qū)別，二是“境界”概念的語源與文化身份。前者涉及“境界”的“古/今”之爭，后者涉及“境界”的“中/西”之爭。作為中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)生過程中的重要概念，“境界”與傳統(tǒng)的“意境”不同，需要從更深層次把握其內(nèi)在邏輯。“境界”理論以“真”為核心，包含認(rèn)識(shí)論和存在論兩個(gè)維度，具有深刻的哲學(xué)意蘊(yùn)。與“境界”相關(guān)的其他范疇本質(zhì)上是人性結(jié)構(gòu)中的感性和理性在認(rèn)識(shí)論和存在論兩個(gè)維度上展開的結(jié)果?！熬辰纭币蚱渌N(yùn)含的高度主觀能動(dòng)性，以及由審美主客體矛盾沖突所導(dǎo)致的崇高精神，打破了傳統(tǒng)以情景結(jié)合為核心的“意境”論，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代特征。同時(shí)“境界”理論因其主體性原則的確立而具有了現(xiàn)代性價(jià)值。

關(guān)鍵詞：王國維；境界；意境；認(rèn)識(shí)論；存在論

中圖分類號(hào)：I01" " " " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " " 文章編號(hào)：1003-8477（2024）05-0148-10

王國維美學(xué)思想是以“境界”為核心、以諸多審美范疇為支點(diǎn)建構(gòu)起來的理論體系。關(guān)于“境界”概念應(yīng)作何解、“境界”理論的內(nèi)在邏輯等問題，目前學(xué)界雖達(dá)成了一些共識(shí)，但分歧依舊頗多，有必要厘清。把握“境界”理論，關(guān)鍵要解決三個(gè)問題：其一，王國維的“境界”與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意境”是否為同一概念？如果有別，差異何在？其二，理解“境界”理論的切入點(diǎn)是什么？其三，“境界”概念與王國維提出的其他范疇之間是何關(guān)系？“境界”理論體系的內(nèi)在邏輯是什么？本文將對以上三方面問題展開分析。

一、“境界”等于“意境”嗎？

（一）“境界”理論的“古／今”之爭

關(guān)于王國維“境界”概念的內(nèi)涵，一種較為主流的觀點(diǎn)是將“境界”等同于“意境”，進(jìn)而把“境界”這一概念放置在中國傳統(tǒng)“意境”理論的脈絡(luò)中加以闡釋。例如20世紀(jì)80年代，祖保泉就曾指出：“王國維在《人間詞話》中所談的‘境界’主要是詞的藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界正是‘經(jīng)過藝術(shù)家的主觀把握而創(chuàng)造出來的藝術(shù)存在’，……我們叫這種‘藝術(shù)存在’為有‘意境’或有‘境界’，都是一樣的，在實(shí)質(zhì)上沒有什么差別?！盵1]（p72）之后葉朗、馮友蘭、陳鴻祥、周錫山等學(xué)者均持此觀點(diǎn)，①周錫山更是明確指出：“境界說，又稱意境說，是王國維的詩學(xué)核心和美學(xué)核心?！盵2]（p165）可見“境界”與“意境”已經(jīng)成為一個(gè)可以相互替代的概念。于是王國維美學(xué)的核心問題就由“什么是境界”轉(zhuǎn)為了“什么是意境”，而目前學(xué)界往往將“意境”視為情景交融的產(chǎn)物。比如佛雛就指出：“在詩詞中，境界（意境）指的是，通過為外物所一剎興起的抒情詩人的某種具體的典型感受，以此或主要凝為‘外景’（造型形象）或主要凝為‘心畫’（表現(xiàn)形象），反映出生活的某一本質(zhì)方面或某一側(cè)面的一種單純的、有機(jī)的、富于個(gè)性特征的藝術(shù)結(jié)構(gòu)?！盵3]（p3）徐復(fù)觀也認(rèn)為：“王氏所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的。”[4]（p61）可見，“境界”等于“意境”等于“情景交融”的判斷似乎已成為當(dāng)今學(xué)界關(guān)于王國維美學(xué)理論的共識(shí)。然而問題是，王國維的“境界”真的能等同于“意境”嗎？

王國維在1908年發(fā)表的64則《人間詞話》中，除第42則外，通篇采用的是“境界”一詞。1值得注意的是，第42則中所使用的“意境”是個(gè)否定概念，與《人間詞話》通篇對“境界”的肯定形成鮮明對比。不僅如此，在《人間詞話》寫作前后，王國維在相關(guān)著作和文章中都使用過“意境”概念，比如1906年的《人間詞·甲稿序》和1907年的《人間詞·乙稿序》就明確標(biāo)舉“意境”，且使用次數(shù)多達(dá)23次；在1912年的《宋元戲曲史》中，王國維也使用過“意境”概念。關(guān)于這一變化，古風(fēng)在《意境探微》中認(rèn)為，王國維之所以在《人間詞話》中不標(biāo)舉“意境”而標(biāo)舉“境界”，“主要是為了標(biāo)新立異”，[5]（p106）而“‘境界’與‘意境’是相同的”。[5]（p106）這一觀點(diǎn)有待推敲，畢竟王國維在《人間詞話》中非常得意地指出“境界”概念是其對詩詞之“本”的概括：“然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！盵6]（p462）單純用“標(biāo)新立異”來解釋這一變化，并未揭示王國維使用“境界”概念的真實(shí)目的和深層動(dòng)因。王國維對“境界”獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)以及前后使用的變化，至少說明三方面問題：首先，“境界”概念并非王國維理論思想發(fā)展到某一階段所使用的概念，而是在特定時(shí)期特定著作甚至是特定理論體系中所運(yùn)用的特定概念。其次，《人間詞話》中對于“境界”的使用，并非偶一用之或標(biāo)新立異，而是有意識(shí)選擇的結(jié)果。換言之，王國維在《人間詞話》中不僅意識(shí)到“境界”與“意境”的不同，而且認(rèn)為這一概念更能從“本”的角度闡釋其對于詩詞的理解。再次，“境界”和“意境”有不同意義指向，并非可以混同的概念，那種簡單地將“境界”和“意境”等同的觀點(diǎn)有待商榷。

事實(shí)上，早在1957年，李澤厚就曾指出：“‘意境’是經(jīng)過藝術(shù)家的主觀把握而創(chuàng)造出來的藝術(shù)存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型。所以，‘意境’二字就比似稍偏于單純客觀意味的‘境界’二字更為準(zhǔn)確。”[7]在李澤厚看來，“境界”與“意境”是有區(qū)別的，“意境”偏重主觀而“境界”偏重客觀，進(jìn)而認(rèn)為“意境”更為準(zhǔn)確。李澤厚雖點(diǎn)出了兩個(gè)概念的區(qū)別，但其論述是從上述概念的語義區(qū)別入手的，而并未從《人間詞話》的理論體系出發(fā)。之后，1982年，王文生也指出：“以王國維這樣一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)者，在前后幾年里，交相反復(fù)地使用‘意境’和‘境界’來作為他評詞、評詩、評劇的基準(zhǔn)，這究竟說明了什么呢？我個(gè)人以為，這種情況反映了他的認(rèn)識(shí)有一個(gè)發(fā)展過程?！盵8]（p239）關(guān)于這一認(rèn)識(shí)過程，王文生認(rèn)為王國維始終想在“意境”之外另辟“境界”這一概念，但在論述過程中又始終無法將二者區(qū)分開來，引起了兩個(gè)概念交相使用的現(xiàn)象。這一觀點(diǎn)主要基于對王國維寫作意圖的推測，未能從學(xué)理上進(jìn)行更為有效的論證。如果王國維真的一直在兩個(gè)概念之間猶豫，那如何解釋《人間詞話》中王國維堅(jiān)定且一以貫之地使用“境界”一詞的現(xiàn)象呢？直到近年，才有學(xué)者開始嘗試從學(xué)理上論述“境界”與“意境”的差異。例如程相占指出：“王國維的境界說所強(qiáng)調(diào)的并非什么‘情景交融’，而是與情、景二要素相對的‘觀’，亦即心靈境界；文藝作品的境界只不過是詩人心靈境界的物態(tài)化，是藝術(shù)家對于心靈境界的一種肯定方式。將境界混同于意境表明：20世紀(jì)的美學(xué)與文學(xué)理論已經(jīng)淡忘了中國傳統(tǒng)文化注重心靈境界的特色?！盵9]（p74）進(jìn)而總結(jié)道：“意境論受西方理論影響的痕跡較明顯，而境界說則體現(xiàn)了回歸中國傳統(tǒng)詩學(xué)的傾向。”[9]（p70）這種觀點(diǎn)雖然點(diǎn)出了“境界”與“意境”的差別，但卻又把問題引向了“境界”說的文化身份的問題。

（二）“境界”理論的“中／西”之爭

事實(shí)上，在“境界”與“意境”之別的背后，是“境界”理論與中國古代詩學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系問題。將“境界”等同于“意境”的觀點(diǎn)，無疑是將“境界”放置在了中國傳統(tǒng)詩學(xué)話語的理論框架中。而對于“境界”與“意境”差異的關(guān)注，極易引發(fā)關(guān)于“境界”理論的“中/西”文化身份之爭，即王國維的“境界”說到底是受西方哲學(xué)影響的結(jié)果，還是中國傳統(tǒng)文化的總結(jié)和延伸？對于這一問題，學(xué)界目前主要有三種觀點(diǎn)。

第一，西方美學(xué)中國變體說。這種觀點(diǎn)將“境界”理論視為西方哲學(xué)的中國變體，最具代表性的是羅鋼。羅鋼撰寫了一系列論述“境界”說的文章，1強(qiáng)調(diào)“意境說是德國美學(xué)的中國變體”，[10]（p38）進(jìn)而從后殖民角度提出“境界”理論背后的“自我的他者化”傾向，[10]（p38）認(rèn)為這對近代中國而言是一場深刻的思想危機(jī)。這種觀點(diǎn)從王國維思想體系的來源出發(fā)，把“境界”從中國傳統(tǒng)美學(xué)中剝離開來，將其與康德、叔本華、席勒的美學(xué)思想相聯(lián)系，認(rèn)為“境界”理論是受西方美學(xué)話語影響的產(chǎn)物。持類似觀點(diǎn)的還有蔣寅，他在考察了“境界”概念的歷史語源后指出：“王國維一向被視為中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人，近年又被提倡‘古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換’的學(xué)者推崇為‘現(xiàn)代轉(zhuǎn)換’的前驅(qū)和成功典范，但上面的事實(shí)告訴我們，在‘意境’或‘境界’問題上，王國維只不過是用古代術(shù)語命名了一個(gè)外來的概念。這不是什么轉(zhuǎn)換，準(zhǔn)確地說是不太高明的翻譯?！盵11]（p18）這一觀點(diǎn)指出了“境界”概念的內(nèi)在分化，即從“境界”的能指看，“境界”似乎與“意境”等中國傳統(tǒng)詩學(xué)概念有著一脈相承的關(guān)系，但從“境界”的所指看，“境界”已經(jīng)基本脫離了本土話語體系。

第二，中國古代美學(xué)現(xiàn)代延伸說。這種觀點(diǎn)將“境界”理論視為中國古代美學(xué)的現(xiàn)代延伸，并將“境界”與唐代以來的“意境”傳統(tǒng)相聯(lián)系，認(rèn)為“境界”理論是“意境”理論的接續(xù)和發(fā)展，并認(rèn)為那種將“境界”理論視為西方哲學(xué)變體的觀點(diǎn)忽視了其背后的本土話語資源。例如彭玉平就指出：“‘境界’說從中國傳統(tǒng)詩學(xué)中吸取了怎樣的理論內(nèi)涵，才應(yīng)該是我們解讀王國維這一則提及的本質(zhì)與面目之別的重點(diǎn)所在?！盵12]（p44）黃鍵也認(rèn)為：“‘境界’說仍然處于中國傳統(tǒng)思維框架之中，仍然葆有中國文化身份?！盵13]（p99）這派觀點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)“境界”說的本土文化身份的同時(shí)，需要解決一個(gè)關(guān)鍵問題：如何看待王國維深受西方哲學(xué)影響這一歷史事實(shí)？進(jìn)而言之，“境界”理論在何種程度上具有了本土性？面對這些問題，持上述觀點(diǎn)的學(xué)者聚焦于王國維對古典詩詞的批評實(shí)踐上，試圖考察王國維對西方哲學(xué)話語的引用是否有生搬硬套之嫌。這一思路其實(shí)就是將“境界”說分為了兩個(gè)層面：在學(xué)科術(shù)語層面，王國維所創(chuàng)造的諸多新概念范疇具有明顯的引進(jìn)移植色彩；而在思想理論層面，王國維在引進(jìn)西方術(shù)語之后處理的依舊是本土文化問題。所以，從表面上看，“境界”說具有西方色彩，但從深層看，“境界”說依舊是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的延伸。正如韓經(jīng)太所說：“王國維對于中國古典詩學(xué)之‘意境’闡釋傳統(tǒng)，誠然有引入西哲觀念以作現(xiàn)代發(fā)揮的新創(chuàng)改造，但沒有曲解本意以生硬置換的理論缺失。”[14]（p85）

第三，古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換說。該觀點(diǎn)認(rèn)為王國維的“意境”說既調(diào)動(dòng)了中國傳統(tǒng)文化資源，又借用了西方哲學(xué)相關(guān)概念，是中西“化合”的產(chǎn)物。而正是這種化合性，使“意境”成為中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)識(shí)。這派觀點(diǎn)吸收了前述兩種觀點(diǎn)的合理性，試圖從更為圓融的視角看待“意境”理論的文化身份問題。例如余開亮就指出：“王國維的‘境界說’對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了一種適應(yīng)現(xiàn)代美學(xué)范式的選擇與改造?！盵15]（p40）張節(jié)末也認(rèn)為：“他的別出手眼之處，在于他并沒有徑直采用‘直觀’這樣的西方概念，而是精選一些中國傳統(tǒng)術(shù)語來描述境界?！盵16]（p95）還有學(xué)者從王國維的戲曲理論出發(fā)，探討“意境”的中西化合特征，認(rèn)為“王國維雖然受到西方哲學(xué)美學(xué)思想的影響，但從心觀對于意境生成的建構(gòu)作用來看，其戲曲意境說仍根植于中國傳統(tǒng)美學(xué)精神”。[17]（p105）這類觀點(diǎn)調(diào)和了前兩種觀點(diǎn)對“中/西”文化身份單方面強(qiáng)調(diào)的片面性，在歷史與邏輯層面達(dá)到了兼容與統(tǒng)一。然而依舊有許多問題需要厘清：“境界”理論所蘊(yùn)含的中西文化背景是如何相互發(fā)揮作用的？“境界”這一概念是以怎樣的方式和邏輯統(tǒng)攝了中西方不同的話語資源？對于這些問題的分析和考察，不能僅僅停留在語源考辨或是范疇史分析的層面，還應(yīng)進(jìn)入本體論層面對“境界”背后的內(nèi)在邏輯進(jìn)行深入分析。

二、“境界”理論的切入點(diǎn)問題

“境界”問題之所以會(huì)產(chǎn)生諸多歧義，在于各方觀點(diǎn)將“境界”放置在了不同的理論視域下，使得不同學(xué)術(shù)話語體系下的“境界”有了不同內(nèi)涵。無論是“境界”說的“古／今”之爭還是“中／西”之爭，其背后的核心問題是：如何能夠更為全面而充分地把握“境界”的理論體系和內(nèi)涵？如何能夠找到全面把握“境界”理論的切入點(diǎn)？這就需要從更深層面理解“境界”理論的內(nèi)在邏輯。

（一）“境界”理論的哲學(xué)維度

在學(xué)界對“境界”理論的分析和闡發(fā)中，王國維發(fā)表于1907年的《人間嗜好之研究》是一篇易被忽略的文本。事實(shí)上，這篇文章可作為理解“境界”理論的入口。原因在于：第一，此文發(fā)表時(shí)間與《人間詞話》僅僅相隔一年，意味著此文與王國維寫作《人間詞話》時(shí)的思想狀態(tài)大體一致，通過對此文的分析，可以從側(cè)面探查《人間詞話》寫作的語境和前提；第二，文章題目中亦有“人間”一詞，暗示該文所針對的對象與《人間詞話》基本一致，都是從宇宙人生的視角看待藝術(shù)問題，具有大致相近的理論訴求；第三，《人間嗜好之研究》表面上研究的是嗜好，但其最終落腳點(diǎn)是文學(xué)與藝術(shù)，在王國維看來，詩詞乃至一切藝術(shù)的本質(zhì)都是嗜好，通過王國維對嗜好問題的論述，可窺見王國維對詩詞本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而可以了解《人間詞話》的基本理論脈絡(luò)。

關(guān)于《人間嗜好之研究》，有兩點(diǎn)值得注意：第一，王國維將文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)視為“勢力之發(fā)表”，[18]（p114）這顯然受到了席勒和叔本華的影響。在王國維看來，嗜好是為了醫(yī)治“消極的苦痛”，[18]（p112）這種苦痛之所以產(chǎn)生，是因?yàn)槿嗽跐M足了基本生理欲望之后依舊還有“剩余之勢力”。[18]（p115）嗜好的關(guān)鍵在于滿足人的“勢力之欲”，[18]（p113）而文學(xué)藝術(shù)在本質(zhì)上與其他嗜好一樣，都是為了滿足“勢力之欲”而產(chǎn)生的。從這一點(diǎn)看，從叔本華、席勒的角度理解王國維的《人間嗜好之研究》，進(jìn)而理解《人間詞話》中的“意境”理論有其合理性。第二，在《人間嗜好之研究》中，王國維反復(fù)運(yùn)用二元思維方式，提出了一系列二元對立的概念（“積極的苦痛／消極的苦痛”“生活之欲／勢力之欲”等）。這種二元結(jié)構(gòu)的論述方式暗示王國維在寫作《人間嗜好之研究》時(shí)已經(jīng)初步形成了某種理論框架。具體而言，兩個(gè)基本的維度已經(jīng)初步建立：一個(gè)是客觀現(xiàn)實(shí)的維度，一個(gè)是情感意欲的維度。這兩個(gè)維度及其相互關(guān)系為《人間詞話》中的“境界”理論奠定了基礎(chǔ)。

雖然在《人間嗜好之研究》中可以明顯看出王國維深受西方哲學(xué)思想影響，但并不意味著王國維全盤接受了西方美學(xué)。王國維對待叔本華哲學(xué)的態(tài)度較為復(fù)雜，一方面王國維接受并自覺運(yùn)用叔本華哲學(xué)分析《紅樓夢》等本土作品；另一方面，王國維與叔本華的思想也有相悖之處，這在《人間詞話》第17則中能隱約體現(xiàn)出來：

客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。[6]（p465）

關(guān)于“主觀之詩人／客觀之詩人”這對概念，學(xué)界往往將其視為創(chuàng)作主體的兩種不同類型?！翱陀^之詩人”的特點(diǎn)是閱歷深，其作品往往善于描寫廣闊世情；而“主觀之詩人”的特點(diǎn)是閱歷淺，其作品更專注于描寫內(nèi)心感受。前者表現(xiàn)深廣但缺乏真性情，而后者內(nèi)容不夠深廣但能體現(xiàn)出真性情。然而這種理解無法解釋王國維為什么用“主觀／客觀”而不直接用“閱歷深／閱歷淺”來定義詩人。事實(shí)上，此處對“主觀／客觀”概念的運(yùn)用源于叔本華哲學(xué)。在叔本華看來，審美活動(dòng)的本質(zhì)就是通過審美直觀來抵達(dá)理念世界，進(jìn)而讓審美主體擺脫意志的束縛和限制。作品的主觀性越強(qiáng)，其所體現(xiàn)的意志就越強(qiáng)，也就更難進(jìn)入審美直觀狀態(tài)。所以叔本華認(rèn)為，藝術(shù)作品的主觀性越弱，其審美性越強(qiáng)。在不同的藝術(shù)門類中，抒情詩因其強(qiáng)烈的主觀性而具有了較低的審美性。王國維顯然接受了叔本華關(guān)于“主觀／客觀”背后審美價(jià)值高低的邏輯設(shè)定，進(jìn)而用“主觀／客觀”概念定義詩人。然而問題是，中國很多古詩詞毫無疑問具有較強(qiáng)的主觀性，既然王國維接受了叔本華的觀點(diǎn)，是否意味著他認(rèn)為很多古詩詞都不具有較高的審美價(jià)值呢？答案顯然是否定的。這在《人間詞話》第18則中得到了體現(xiàn)：

尼采謂：“一切文學(xué)，余愛以血書者?！焙笾髦~，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。[6]（p465-466）

這里王國維并未遵循叔本華的思路將詩詞視為審美性較弱的藝術(shù)形式，而是看到了詩詞背后的共性問題。李后主的詞之所以具有較高的審美價(jià)值，在于其詩詞中體現(xiàn)出了“釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”。也就是說，真正有“境界”的詩詞，體現(xiàn)的不僅僅是詩人個(gè)體主觀性的感覺經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，更是人類群體的共性經(jīng)驗(yàn)和共通情感，這使作品超越了個(gè)體的主觀性而具有了某種客觀性。正是在這個(gè)意義上，王國維在接受叔本華思想的同時(shí)又超越了叔本華，其對詩詞中所體現(xiàn)出的人類共性的強(qiáng)調(diào)，將審美問題與人生問題相聯(lián)系，具有了某種形而上色彩。正如張郁乎所說：“王國維選擇‘境界’作為《人間詞話》的核心概念，是看中了‘境界’所兼具的哲學(xué)維度?！盵19]（p92）陳劍瀾更是明確指出：“《人間詞話》用境界取代意境旨在標(biāo)舉其獨(dú)特的哲學(xué)美學(xué)取向?！盵20]（p191）這些論斷較為準(zhǔn)確地點(diǎn)出了理解“境界”理論切入點(diǎn)：只有從哲學(xué)形而上層面而非文學(xué)理論層面把握“境界”，才能更接近王國維“境界”理論的本質(zhì)。王國維的“境界”概念雖與傳統(tǒng)詩詞評點(diǎn)中的術(shù)語、范疇密切相關(guān)，但它更是一個(gè)具有本體論色彩的哲學(xué)范疇。1對王國維“境界”理論的理解也應(yīng)從本體論的角度進(jìn)行分析。

（二）“境界”之“真”的兩個(gè)維度

如何從哲學(xué)本體論的角度把握“境界”理論？王國維雖然未對“境界”進(jìn)行明確解釋，但作為詩詞價(jià)值高低的評判標(biāo)準(zhǔn)，“境界”這一概念在《人間詞話》中經(jīng)常與“真”相聯(lián)系。例如《人間詞話》第6、第52、第56則：

境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。[6]（p462）

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。[6]（p476）

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。[6]（p477）

王國維直接點(diǎn)明了有無“境界”的標(biāo)準(zhǔn)就在于是否寫出了“真景物”“真感情”。可見“真”是理解“境界”概念的關(guān)鍵。歷來對“境界”之“真”的解釋主要有兩種路徑。一種將其與文學(xué)理論中的“真實(shí)”概念相聯(lián)系，認(rèn)為“真”就是“真實(shí)”。而“真景物”“真感情”則將“真實(shí)”概念擴(kuò)大到了外在客觀世界與內(nèi)在主觀世界兩個(gè)方面，即作品充分再現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)或是主觀情感，就是寫出了“真景物”“真感情”。例如葉嘉瑩就指出：“《人間詞話》中所標(biāo)舉的‘境界’，其含義應(yīng)該乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品?！盵21]（p181）按照這一思路，藝術(shù)作品的價(jià)值高低，關(guān)鍵在于作品與客觀、作品與內(nèi)心的符合程度，符合程度越高就越“真”，也就越有“境界”，這就導(dǎo)致“真”容易被視為主客交融、情景交融的理想狀態(tài)。例如周祖謙就認(rèn)為：“真景物當(dāng)指由創(chuàng)作主體對外在物象的真切感受和審美觀照所把握到的一種形神兼?zhèn)洹⑻搶?shí)相間、個(gè)別與一般統(tǒng)一并與真感情相對應(yīng)的生動(dòng)、逼真的感性形象?！盵22]（p64）這都是從“真實(shí)”的角度對王國維“境界”之“真”的理解。另外一種對“真”的解釋路徑是將其置于叔本華的哲學(xué)體系中，將“真”視為一種由純粹主體所抵達(dá)的審美直觀狀態(tài)。例如楊坤緒就明確指出：“王國維所謂的‘真景物’就是叔本華所指的理念，王國維所謂的‘真感情’就是叔本華所指的純粹主體?！盵23]（p20）按照這一思路，所謂“真”就是審美主體在擺脫了現(xiàn)實(shí)功利關(guān)系之后面對審美客體所進(jìn)入的一種審美直觀狀態(tài)。這種狀態(tài)因不與現(xiàn)實(shí)功利和本能意欲相聯(lián)系而具有了某種本真性。例如佛雛就指出：“‘真景物’的‘真’就在詩人‘遺其’物的空間的‘并立’與時(shí)間的‘相續(xù)’，即一剎超乎時(shí)空的‘限制’，同時(shí)擺脫物我之利害‘關(guān)系’，而后始見其‘真’。這是一種超時(shí)間超關(guān)系的‘真’，是叔本華式的‘純粹’的‘真’?！盵3]（p44）

這兩種關(guān)于“真”的解釋路徑其本質(zhì)區(qū)別在于：一種是建立在二元結(jié)構(gòu)思維框架下的主客“符合論”；另一種是建立在個(gè)體生存境遇觀照下的情感“直觀論”。雖然二者有其共性，但前者側(cè)重于認(rèn)識(shí)論，而后者側(cè)重于存在論，它們從不同角度點(diǎn)出了“境界”理論的形而上意蘊(yùn)。而事實(shí)上，“境界”之“真”既包括認(rèn)識(shí)論也包括存在論，是認(rèn)識(shí)論與存在論的融合。

這一問題可以從《人間詞話》第62則中得以窺見：

“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守?！薄昂尾徊吒咦?，先據(jù)要路津？無為久貧賤，轗軻長苦辛。”可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然。非無淫詞，讀之但覺其親切動(dòng)人。非無鄙詞，但覺其精力彌滿?？芍~與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。[6]（p479）

王國維的這番分析特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：有“境界”的詩詞，能夠讓讀者進(jìn)入一種審美自由的世界，讀者之所以不將一些詩詞視為淫詞、鄙詞，在于詩詞背后的“真”讓讀者感到“親切動(dòng)人”“精力彌滿”，讓讀者在“境界”中擺脫了現(xiàn)實(shí)束縛，獲得了超越于現(xiàn)實(shí)之上的審美享受。這一邏輯與《人間嗜好之研究》中的文藝本質(zhì)觀點(diǎn)一脈相承：作為“勢力之發(fā)表”的文學(xué)藝術(shù)，其本質(zhì)是醫(yī)治“消極的苦痛”。按照這一觀點(diǎn)，王國維所強(qiáng)調(diào)的“境界”之“真”，在本體論層面上有著鮮明的存在論傾向。然而，這并不意味著“境界”理論僅僅是唯意志存在論哲學(xué)的翻版，關(guān)于“境界”之“真”，王國維還特別提到了“隔與不隔”“忌用代字”：

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨薄ⅰ翱樟郝溲嗄唷钡榷?，妙處唯在不隔，詞亦如是。[6]（p472）

詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙，惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。[6]（p470）

在王國維看來，有“境界”的作品，之所以能寫出“真景物”“真感情”，關(guān)鍵在于“不隔”和少用“代字”。這說明“真”不僅僅意味著審美主體要擺脫功利束縛，還意味著審美主體要擺脫理性思維的束縛。如果說認(rèn)識(shí)的過程就是從感覺經(jīng)驗(yàn)上升到理性思維的過程的話，那么“不隔”背后的“真”，就在于審美主體并未從具象的感覺經(jīng)驗(yàn)上升到抽象的理性思維，而是停留在感覺經(jīng)驗(yàn)本身，直接呈現(xiàn)外在客觀現(xiàn)實(shí)。不將外在現(xiàn)實(shí)抽象簡化，而是訴諸具體感覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)的具體形象。所以有學(xué)者認(rèn)為：“王國維對抒情傳統(tǒng)的核心范疇——意境作了改造，消解了以‘妙合無垠’為標(biāo)志的審美理想。以‘真景物、真感情’的真實(shí)和‘語語皆在目前’‘不隔’的形象作為判斷境界高下的標(biāo)準(zhǔn)，凸顯了形象的地位，體現(xiàn)了由詩詞到敘事的潛在‘位移’?！盵24]（p98）換言之，形象、具體、感性地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，是“真”的另外一重內(nèi)涵。而在這重內(nèi)涵中，“真”是在認(rèn)識(shí)論的框架下得以運(yùn)行的，可以說是一種“反認(rèn)識(shí)的認(rèn)識(shí)論”。

由此可見，王國維“境界”理論的關(guān)鍵在于“真”，而對于“真”的理解要從認(rèn)識(shí)論和存在論兩個(gè)層面加以分析。學(xué)界以往之所以對“真”的解釋存在兩種不同路徑，在于未能從哲學(xué)本體論的角度意識(shí)到王國維美學(xué)體系的兩個(gè)維度。在王國維的美學(xué)觀念中，認(rèn)識(shí)論與存在論同時(shí)發(fā)揮作用，而“境界”正是這兩個(gè)維度相互作用的結(jié)果。

三、“境界”相關(guān)范疇的體系建構(gòu)與現(xiàn)代性意義

既然“境界”理論的本體既包括認(rèn)識(shí)論維度又包括存在論維度，那么“境界”概念是如何將這兩個(gè)維度相融合的？這就涉及“境界”理論的本體論邏輯建構(gòu)問題。

（一）“境界”相關(guān)范疇的建構(gòu)邏輯

王國維在《人間詞話》中多次使用對立概念（諸如“寫境／造境”“有我／無我”），以往的研究往往將這一現(xiàn)象置于現(xiàn)代美學(xué)的概念命題關(guān)系中進(jìn)行闡釋。但事實(shí)上，較之于對立概念的二元分野，其背后的內(nèi)在聯(lián)系更體現(xiàn)了哲學(xué)形上思辨色彩。例如《人間詞話》第2則關(guān)于“寫境／造境”的二分關(guān)系：

有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。[6]（p461）

學(xué)界往往認(rèn)為“寫境”強(qiáng)調(diào)的是對客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而“造境”強(qiáng)調(diào)的是對主觀情感的表現(xiàn)，進(jìn)而將其置于現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的框架中加以闡釋。1事實(shí)上，仔細(xì)揣摩這則原文，會(huì)發(fā)現(xiàn)王國維此處強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不是理想與寫實(shí)的二分，而是“二者頗難分別”，即強(qiáng)調(diào)理想與寫實(shí)背后的某種共性。至于為何“所造之境”“合乎自然”，“所寫之境”“鄰于理想”，王國維并未深入論述。對這一問題的分析，必須進(jìn)入哲學(xué)本體論層面才能得以明晰。王國維的“寫境”“造境”之分，并非簡單的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之別，而是人性結(jié)構(gòu)在認(rèn)識(shí)論維度和存在論維度的展開。所謂“人性結(jié)構(gòu)”，就是“由感性和理性兩個(gè)基本層面合成的人性狀態(tài)”。[25]（p8）為了個(gè)體的生存與發(fā)展，感性與理性形成了不同的結(jié)構(gòu)方式并且表現(xiàn)出不同的傾向，進(jìn)而形成了與客觀世界的不同關(guān)系。在人與客觀世界的互動(dòng)中，感性和理性的作用方式主要有兩種：認(rèn)識(shí)關(guān)系和實(shí)踐關(guān)系。所謂認(rèn)識(shí)關(guān)系，也稱認(rèn)識(shí)論或人性結(jié)構(gòu)的認(rèn)知性維度，它側(cè)重感性對客觀世界外在形式和基本規(guī)律的認(rèn)知；所謂實(shí)踐關(guān)系，也稱倫理學(xué)或人性結(jié)構(gòu)的存在論維度，它側(cè)重感性對自身內(nèi)心和外部社會(huì)關(guān)系的體驗(yàn)感受。

具體到“寫境”與“造境”的關(guān)系問題上，“寫境”本質(zhì)上是認(rèn)識(shí)論維度上主體對客體的認(rèn)知問題，在這一過程中，感性層面的感覺經(jīng)驗(yàn)上升為理性層面的認(rèn)知思維；而“造境”是存在論維度上主體對自身存在狀態(tài)的觀照問題，在這一過程中，感性層面的情感體驗(yàn)上升為理性層面的價(jià)值判斷。王國維敏銳地意識(shí)到，單純的“寫境”與“造境”并不能構(gòu)成審美關(guān)系，審美關(guān)系是認(rèn)識(shí)關(guān)系（認(rèn)識(shí)論）和實(shí)踐關(guān)系（存在論）相互作用的結(jié)果。具體而言，在審美活動(dòng)中，認(rèn)識(shí)關(guān)系不能以認(rèn)知思維為最終目的，而是主體在認(rèn)知過程中融入了情感體驗(yàn)，使認(rèn)知過程不再是從具體到抽象的客觀再現(xiàn)過程，即所謂的“合乎自然”卻又“鄰于理想”；同樣，在審美活動(dòng)中，實(shí)踐關(guān)系也不能以價(jià)值判斷和實(shí)踐意欲為最終目的，而是要用認(rèn)知思維所提供的外在形式阻斷價(jià)值判斷的形成，使情感停留在對象的客觀形式之上。這也就意味著審美活動(dòng)中的實(shí)踐關(guān)系不是從情感體驗(yàn)到價(jià)值判斷再到實(shí)踐意欲的過程，而是情感意欲被認(rèn)知形式所規(guī)約的過程。也就是所謂的“所造之境”“合乎自然”。只有將“寫境／造境”這對范疇置于哲學(xué)本體論的框架下，將其視為“境界”在認(rèn)識(shí)論與存在論兩個(gè)維度的延伸，才能理解“合乎自然”與“鄰于理想”和“境界”理論之間的關(guān)系。

同樣，《人間詞話》中還提出了諸如“自然之眼／自然之舌”，“出／入”等一系列二元概念，2以往對這些概念的分析往往停留在概念本身的內(nèi)涵上，而忽視了提出這些概念的思維方式及其與“境界”理論的關(guān)系。值得反思的是：王國維為什么在《人間詞話》中經(jīng)常以二分的方式去劃分概念？這種二分的背后體現(xiàn)出王國維美學(xué)怎樣的一種建構(gòu)方式？原因很可能是，王國維美學(xué)理論體系的核心是“境界”，而“境界”具有十分豐富的內(nèi)涵，很難直接通過下定義的方式加以規(guī)定，于是王國維以“境界”為核心建構(gòu)了一個(gè)范疇之網(wǎng)。如果說“境界”是這張網(wǎng)的核心統(tǒng)攝范疇的話，那么其他范疇就是“境界”統(tǒng)攝之下的子范疇。必須指出的是，王國維不是以范疇本身的邏輯關(guān)聯(lián)建構(gòu)子范疇的，因?yàn)橛梅懂犼U釋范疇或者將范疇簡單地進(jìn)行分類無益于體系的建構(gòu)。王國維在建構(gòu)子范疇時(shí)運(yùn)用諸多成對范疇去建構(gòu)美學(xué)理論體系。而這種二分的思維方式背后，是將審美關(guān)系視為認(rèn)識(shí)關(guān)系和實(shí)踐關(guān)系相互作用的產(chǎn)物。審美活動(dòng)并非憑空產(chǎn)生，而是有其邏輯上的前提和基礎(chǔ)，一方面認(rèn)識(shí)關(guān)系為審美關(guān)系的建構(gòu)提供了外在形式，另一方面實(shí)踐關(guān)系為審美關(guān)系的建構(gòu)提供了情感體驗(yàn)。通過《人間詞話》對諸多二元對立范疇的劃分和運(yùn)用可以看出，“境界”理論是建立在認(rèn)識(shí)論和存在論基礎(chǔ)之上的。

回到文章開頭提到的“意境”與“境界”概念區(qū)別之爭以及“境界”說的文化身份之爭問題，之所以會(huì)出現(xiàn)這兩方面的爭論，在于爭論雙方都預(yù)先將“境界”理論視為認(rèn)識(shí)論層面或存在論層面的問題：那種將“境界”與“意境”等同，進(jìn)而將“意境”解釋為“主客交融”的觀點(diǎn)，預(yù)設(shè)了審美關(guān)系背后的“主客二分”模式，進(jìn)而從情感意欲的角度強(qiáng)調(diào)審美關(guān)系是對這種“主客二分”認(rèn)識(shí)論框架的超越；而那種將“境界”視為受叔本華審美直觀美學(xué)思想影響的觀點(diǎn)，預(yù)設(shè)了主體生存狀態(tài)所具有的某種現(xiàn)實(shí)性和功利性，強(qiáng)調(diào)審美關(guān)系是對這種功利性關(guān)系的舍棄，這是從存在論角度進(jìn)行的分析。而“境界”與“意境”之別，在于“境界”不僅僅包括“意境”所強(qiáng)調(diào)的“主客交融”的存在論層面，還包括“真景物”“真感情”之“真”的認(rèn)識(shí)論層面。換言之，“境界”與“意境”的本質(zhì)區(qū)別在于，是否看到了認(rèn)識(shí)論和存在論在審美關(guān)系建構(gòu)中所起到的作用。

（二）“境界”與主體性原則確立

從“意境”到“境界”，不僅僅是本體論問題的演變，更是中國現(xiàn)代美學(xué)崛起的標(biāo)志。這一點(diǎn)在《人間詞話》第3則對“有我之境／無我之境”的二分中體現(xiàn)得尤為明顯：

有有我之境，有無我之境?！形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。[6]（p461）

如果將這一對概念置于“主客關(guān)系”“情景關(guān)系”的框架下理解，就很容易得出“無我之境”相較于“有我之境”更具有超越性這一結(jié)論。1以往對于這一問題的分析也正是在這一框架下展開的。2然而，如果仔細(xì)揣摩《人間詞話》的這則原文，就會(huì)發(fā)現(xiàn)王國維在“有我之境”與“無我之境”之間并未表現(xiàn)出明顯的價(jià)值傾向。從王國維所舉的詩詞例子看，“有我”與“無我”的本質(zhì)區(qū)別并不在于“我”是否存在，而在于“我”與“物”之間的關(guān)系。“有我之境”強(qiáng)調(diào)的是審美主體與審美客體之間的矛盾關(guān)系，而“無我之境”強(qiáng)調(diào)的是審美主體與審美客體之間的和諧關(guān)系。

從美學(xué)本體論的角度看，在“有我之境”中，一方面，強(qiáng)烈的主體情感意欲遭遇到了來自客觀外在形式的阻斷，從而形成了某種蒼涼悲壯的人生樣態(tài)；另一方面，主體對于外在客觀世界的認(rèn)知，被強(qiáng)烈的情感融入，使得對客觀世界的再現(xiàn)具有了更為濃重的主觀色彩。前者是認(rèn)識(shí)論層面的客觀形式阻斷存在論層面的情感意欲過程，而后者是存在論層面的情感意欲融入認(rèn)識(shí)論層面的認(rèn)知思維過程。而在“無我之境”中，主體與客體之間的矛盾相對淡化。主體情感意欲與外在客觀形式處于某種平衡狀態(tài)，主客體進(jìn)入統(tǒng)一和交融的狀態(tài)中，導(dǎo)致作品所傳遞出的審美風(fēng)格也較為舒緩平淡。

“有我之境”“無我之境”并無“境界”高低之分，而是由主客矛盾關(guān)系所導(dǎo)致的兩種不同的審美風(fēng)格。綜觀《人間詞話》以及王國維對“真”的推崇，可以看出，相較于“無我之境”，“有我之境”體現(xiàn)出了更為強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性。在“有我之境”中，主體處于主觀意欲與客觀形式的強(qiáng)烈矛盾沖突中，其背后所蘊(yùn)含的感覺經(jīng)驗(yàn)更為明確，情感意欲也更為強(qiáng)烈。所以王國維將其概括為“宏壯”，即現(xiàn)代美學(xué)中的“崇高”范疇。相較之下，“無我之境”則在主客體關(guān)系問題上表現(xiàn)得更為克制，主體的情感意欲受到了外在客觀事物的牽制，王國維將其概括為“優(yōu)美”。從主體性的角度上看，“無我之境”及其“優(yōu)美”范疇依舊停留在中國古代的和諧美學(xué)傳統(tǒng)中，而“有我之境”以及“崇高”范疇的確立，標(biāo)志著王國維的“境界”理論開始從和諧美學(xué)傳統(tǒng)中抽離，而把主體帶入了更加自由的人生境界中?！巴鯂S境界說中的無我的優(yōu)美之境，是古代藝術(shù)中的境界，而有我的宏壯之境，則是近代以來具有高度的創(chuàng)造能力并感受著矛盾痛苦的個(gè)性主體所創(chuàng)造的藝術(shù)境界?！盵26]（p76）從這個(gè)意義上看，王國維“境界”理論體系的關(guān)鍵，在于其在主客統(tǒng)一和諧的美學(xué)傳統(tǒng)之外，另辟出一條主客矛盾對立的崇高美學(xué)傳統(tǒng)。如果說“無我之境”是古代美學(xué)的特點(diǎn)，那么“有我之境”則因其主體性原則的確立而具有了現(xiàn)代性。

從美學(xué)本體論的角度看，中國現(xiàn)代美學(xué)區(qū)別于古代美學(xué)的標(biāo)志，在于主體性原則的確立。所謂主體性原則，是指主體在實(shí)踐和認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的地位和作用的原則。美的本質(zhì)關(guān)涉人的本質(zhì)，而人的本質(zhì)在于自由。所以研究美學(xué)問題，關(guān)鍵在于研究人性結(jié)構(gòu)在感性和理性兩個(gè)方面在何種程度上實(shí)現(xiàn)了人的自由。正如鄒華所說：“古代人與外部世界處在樸素統(tǒng)一的狀態(tài)，個(gè)體對社會(huì)的依附性關(guān)系決定了古代人性結(jié)構(gòu)的封閉和狹隘，以及審美意識(shí)對中和美的偏重。”[27]（p2）而現(xiàn)代美學(xué)所創(chuàng)立的新的主體性原則，強(qiáng)調(diào)的是對主體的肯定，對主體能動(dòng)性的肯定，對感性力量和理性精神的肯定。具體而言，首先，現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值的肯定，關(guān)注主體在審美過程中的積極作用。這使得現(xiàn)代美學(xué)能夠更加深入地探討個(gè)體在審美過程中的心理活動(dòng)并充分挖掘和發(fā)揮個(gè)體潛能。其次，現(xiàn)代美學(xué)的主體性原則強(qiáng)調(diào)理性精神的重要性。與古代美學(xué)將美與道德、倫理緊密聯(lián)系在一起的觀念不同，現(xiàn)代美學(xué)將美從道德、倫理中抽離出來，強(qiáng)調(diào)美的獨(dú)立性，同時(shí)也注意到理性認(rèn)知與價(jià)值判斷在審美活動(dòng)中的作用。再次，現(xiàn)代美學(xué)的主體性原則還體現(xiàn)在對感性力量重要性的關(guān)注上。這使得現(xiàn)代美學(xué)研究能夠更加全面地關(guān)注人類審美活動(dòng)的多樣性和復(fù)雜性。正是在這個(gè)意義上，王國維的“境界”理論凸顯出其獨(dú)特的現(xiàn)代性意義。

中國現(xiàn)代美學(xué)的開端以王國維美學(xué)為標(biāo)志，而王國維美學(xué)又以“境界”理論為核心。雖然王國維深受西方近現(xiàn)代哲學(xué)（尤其是康德、叔本華、席勒思想）的影響，這往往被學(xué)界認(rèn)為是區(qū)別于古代美學(xué)的標(biāo)識(shí)性特點(diǎn)。然而必須要注意的是，西方美學(xué)對于中國美學(xué)的影響，必須通過中國美學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律和內(nèi)在訴求才能成立。這一過程不是外在美學(xué)概念、范疇和命題的簡單轉(zhuǎn)換，而是從底層機(jī)制上完成的一次本體論轉(zhuǎn)型。所以對“境界”理論的分析，不能僅從概念和語源上進(jìn)行追溯，而要將其放置在中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在邏輯中加以考察，從人性結(jié)構(gòu)的感性和理性的相互關(guān)系中闡釋中國美學(xué)的內(nèi)在邏輯?！熬辰纭崩碚撆c傳統(tǒng)的“意境”理論不同，“境界”理論因其內(nèi)在地包含認(rèn)識(shí)論和存在論的兩個(gè)維度而具有了更為深廣的內(nèi)涵，同時(shí)“境界”理論因其主體性原則的確立而具有了鮮明的現(xiàn)代性。

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