未來音樂

中圖分類號：J832

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）05-0030-24

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.004

尊敬的朋友！

距離現(xiàn)在已經好幾年之前在德意志（Deutschland）③，我在一系列藝術論著中所發(fā)表的觀點，引起了足夠的轟動和反感，您希望親自通過我得到對那些觀念的一個清晰描述，好使我在法國也被給予一種好奇而緊張的接待。您認為這樣做就我自身利益而言也同時是重要的，因為您相信可以友好地設想，通過對我的思想的一種審慎的闡述，許多錯誤和偏見將煙消云散，若干有成見的批評家也將因此變得更容易體諒，從而在我的戲劇音樂作品之一即將在巴黎上演之際，指《唐豪瑟》?！g注他們可以評判的只有這部被演出的藝術作品本身，而非同時還有一種看起來似乎可疑的理論。

我承認，現(xiàn)在讓我感受到的最大困難，是如何滿足您善意的要求，如果并沒有一條路隨著我所表達出來的愿望——為公眾呈上我的戲劇詩的一個譯本——而為我預示出來，我相信唯有沿著這條路，才可以滿足您的要求。因為我覺得應該不可能再一次以純粹抽象的形式遍游理論沉思的迷宮；而且借助于那種妨礙我目前甚至只是再次通讀我的理論著作的巨大反感，我可以認識到，不同于我撰寫那些論文之時，這次我感覺處于一種完全反常的狀態(tài)，一位藝術家的生活中也許會出現(xiàn)一次這樣的狀態(tài)，但卻不會順利重現(xiàn)。請允許我首先描述這種狀態(tài)獨特的主要特征，如我所能清楚地認識到的那樣。如果您就此容我些空間的話，那么我希望從刻畫一種主觀心境出發(fā)，為您闡述藝術理論的具體內容，對我來說，這種心境現(xiàn)在恰恰不可能以純抽象的形式重現(xiàn)，而且它也一點都不會妨礙我這篇通告的目的。

宏觀概覽整個自然，我們可以把它描述為一種從無意識到意識的發(fā)展過程，而且這一變化過程尤其最引人注目地表現(xiàn)在人類個體中，因此觀察藝術家生活中的同樣過程，肯定就是最有趣的事情之一，因為世界自身恰恰在藝術家及其作品中呈現(xiàn)出來并達到了意識。但是，即使在藝術家身上，表現(xiàn)沖動（darstellender Trieb）據(jù)其本性也是完全無意識的、本能的，甚至在藝術家為了借助于他所信賴的技術把他的直覺之產物塑造成客觀的藝術作品需要深思熟慮之處，其實也不是反思，而是一種恰恰構成其獨特才華之特征的直覺沖動，越來越多地規(guī)定了藝術家就其表現(xiàn)手段所作的決定性選擇。只有在使用自己所必需的表現(xiàn)手段中碰到了巨大阻礙的地方，也即在發(fā)覺自身藝術意圖（künstlerische Absicht）的表現(xiàn)手段持續(xù)不斷地給自己造成困難甚或攔住了自己的地方，藝術家身上才會出現(xiàn)持續(xù)不斷的反思強制。在最后提到的情況中，那位藝術家會發(fā)現(xiàn)自己處于上升的關系中，為表現(xiàn)自己的意圖，他不僅需要死的工具，而且需要聯(lián)合活著的藝術力量。戲劇（dramatisch）詩人所需要的，正是在最明顯意義上的這樣一種聯(lián)合，從而使他的詩獲得最易于理解的表達。為此有人給他指點戲劇藝術（Theater），表演藝術的典范，以其獨特的法則構成了一個特定的藝術分支。戲劇詩人首先走向這一戲劇藝術，而非一種成熟的藝術。他計劃與戲劇藝術、與其獨特的本質融合在一起，以力求其藝術意圖變?yōu)楝F(xiàn)實。如果詩人的傾向與戲劇藝術的傾向完美相符，而我所謂的沖突根本不可能，那唯一要考慮的就是那種相符的特征，以便規(guī)定由此而找到的藝術作品的價值。但是恰恰相反，那些趨勢從根本上就是完全有分歧的，因此藝術家的困窘必然是容易理解的，他看到自己為了表達藝術意圖不得不使用一種藝術器官，而這種藝術器官源初卻屬于跟他的意圖不同的另一意圖。

為困境所迫而來的領悟，即感覺自己處于這樣一種境況中，迫使我在自己生活的某個時期中斷了多少有點無意識的藝術生產，以便在持續(xù)不斷的反思中，通過追究其理由使我自己意識到這一成問題的處境。我需要假定，擺在眼前的問題，還從未如此強烈地逼迫過一位藝術家像恰恰逼迫著我一樣，因為在這種情況下牽涉其中的藝術組成部分所觸及的面肯定從來不會像我這里這么多樣和獨特，在我這里應該進入聯(lián)合的，一方面是詩與音樂，另一方面是現(xiàn)代的抒情舞臺，我們時代最可疑也最歧義的公共藝術機構：歌劇院。

讓我首先為您描述一個在我眼里非常重要的差別，它發(fā)生在法國、意大利歌劇作者和德意志歌劇作者（Opernautor）Opernautor（歌劇作者）這一用法，透露出瓦格納是有意識地區(qū)分了專為歌劇寫腳本的Opernautor（歌劇作者）和為歌劇腳本譜曲的Opernkomponist（歌劇作曲家）。瓦格納的所有歌劇都是親自寫腳本、親自譜曲，這一點對于瓦格納的戲劇改革，對于他獨創(chuàng)的Musikdrama（樂?。┻@一藝術樣式來說至關重要。瓦格納不僅在理論上不厭其煩地探究、表達并重塑“Musik”（音樂）與“Drama”（戲?。┲g的關系，而且也在藝術實踐上進行了開創(chuàng)性探索。瓦格納對此的理論闡述可以參看如下幾篇文章：如《關于“樂劇”的命名》（《瓦格納詩文全集》9卷302-307頁）、《論尤其是歌劇的作詩與作曲》（10卷152-175頁）、《論音樂應用于戲劇》（10卷176-193頁）等?！g注 對歌劇院的態(tài)度中；這一差別如此重要，以至于從其特征出發(fā)將很容易理解，為何剛才所說的問題恰恰只有德意志作者那么明顯就撞上了。

在歌劇樣式最先形成之地意大利，向音樂家提出的任務無非是，為某幾個歌手——戲劇才能在他們身上完全退居其次——寫一定數(shù)量的詠嘆調，它應該直截了當為這些炫技大師提供機會，使他們完全特殊的歌唱能力得以實現(xiàn)。詩歌與舞臺只是為歌唱名家們展覽技藝提供了時間和空間方面的借口；作曲家的任務無非是，隨著女歌手與女舞者輪流——女舞者跳的內容正是女歌手唱的內容——而提供某種詠嘆調類型的變奏曲。照此，這里就應該是完美一致的，而且直至最小的細節(jié)上，因為尤其是作曲家也為完全確定的歌手作曲，而且要顯示為那位歌手提供其性格的這一詠嘆調變奏曲的個性。意大利歌劇變成了一種完全自為的藝術樣式，正如它與真正的戲劇毫不相干，對音樂其實也保持生疏。因為，對于藝術行家來說，歌劇在意大利流行之時同時就是意大利音樂衰落之時。對之前幾個世紀的意大利教堂音樂，對其崇高、豐富以及不可名狀地富于表現(xiàn)力之深刻有一個完整概念的人，就會明白這樣一種看法，而且是比如根據(jù)對帕萊斯特里那（Palestrina）的《圣母悼歌》（Stabat mater）的傾聽不可能堅持的看法，即意大利歌劇是其教堂音樂這位神奇母親的一個合法的女兒?！颂庬槑嵋幌?，為了我們接下來的目的，請允許我們只緊抓一點，歌劇院趨向與作曲家趨向之間的完美協(xié)調，不只在意大利流行，而是彌漫于我們的整個處境。

在法國，這種關系也沒有改觀，只是任務在此增強了，它是既為歌手也為作曲家的，因為戲劇詩人在此帶著比在意大利大得多的意義開始共同起作用。對于歌劇來說也是決定性的這種藝術要求，適當?shù)赜厦褡逍愿褚约皯騽≡娕c表演藝術的一種直接地進行的、順利的、重要的發(fā)展特性?！按蟾鑴　保℅roe Oper）機構內形成了一種固定的風格，其基本特征吸收了法國戲劇的規(guī)則，包括了戲劇表演的完整慣例和要求。我們現(xiàn)在不想更進一步刻畫其特征，此處只抓住一點，即出現(xiàn)了一種特定的模范戲劇，大歌劇風格因之而成型，它均勻地為演員和作者立法；作者找到了嚴格受限制的框架，他不得不用情節(jié)和音樂，用心中想到的某個確定無疑受過訓練的歌手和演員，用他感覺跟自己的意圖完美協(xié)調的東西來填充這一框架。

歌劇來到了德意志，作為完美地完成了的外國產品，作為其民族個性根本上對我們來說陌生的東西。先是德意志王侯們聘請意大利歌劇團及其音樂家到自己的宮廷，德意志作曲家則不得不遷居意大利，以便在那里學習為歌劇作曲。后來，劇院也如法炮制，尤其是為公眾上演翻譯過來的法國歌劇。嘗試創(chuàng)作德意志歌劇，無非就是模仿陌生的歌劇，只不過是用德意志人的語言罷了。在這方面，一個中心的、模范的戲劇藝術從未形成。在最徹底的混亂中，一切都雜處并存，意大利風格和法國風格，還有模仿兩者的德意志風格；從源初的、未高度發(fā)展的德意志歌唱?。⊿ingspiel）獲得一種獨立的、大眾化的劇種，這樣的嘗試大多被形式更完備的——如從外國來的——劇種壓制下去。

在如此混亂的影響之下形成了一個最明顯的弊端，就是歌劇表演完全不倫不類。在城市里——它更少的居民只提供了一小撮很少變動的戲劇觀眾——是由同一個歌手以最快的速度把意大利歌劇、法國歌劇以及模仿二者而來或從最低俗的歌唱劇產生的德意志歌劇都唱一遍、演一遍，而且悲劇內容和喜劇內容都演，以便通過這種多樣性吸引觀眾、養(yǎng)活保留劇目。為最一流的意大利歌唱炫技大師計劃的東西，尤其考慮到他們的個人能力，被那些沒有就一門語言受過訓練也沒有熟練技巧運用嗓子的歌手荒腔走板地唱下來。對此，法國歌劇是以充滿激情的誦詠方式（Deklamation）考慮那些被尖銳地強調的、講究修辭的樂句，用文學幫工們以最低價格匆忙完成的譯稿來演，誦詠上也大多完全不重視跟音樂的關聯(lián)，而是充滿了最毛骨悚然的韻律學錯誤；單單為朗誦增加隨便哪種有關健全風格的訓練，這一情況使歌手和觀眾對歌詞漠不關心。由此產生的所有方面的不成熟；沒有任何一種給出標準音高的、以理性傾向為指導的歌劇戲劇模范（Muster-Operntheater）；現(xiàn)有的發(fā)聲器官甚至只受過有缺陷的訓練，或者完全缺乏任何訓練；到處都是藝術上的混亂無序。

您認為，對于真正的、嚴肅的音樂家來說，歌劇戲劇模范本來就完全不是現(xiàn)成的。愛好或教育決定了他轉向戲劇藝術，他不得不優(yōu)先安排為歌劇寫曲子，在意大利為意大利歌劇寫，在法國為法國歌劇寫，其時莫扎特和格魯克就為意大利歌劇和法國歌劇作曲，在德意志，真正的民族音樂必須在不同于歌劇種類的基礎上發(fā)展起來。完全避開歌劇，從意大利人隨歌劇興起而掙脫了的音樂分支出發(fā)，在德意志，從巴赫到貝多芬，真正的音樂發(fā)展到了它神奇財富的頂峰，德意志音樂把真正的音樂引向了它公認的普遍意義。

因此，對于從自己特有的器樂音樂和圣詠音樂（Choralmusik）領域看向戲劇音樂的德意志音樂家來說，歌劇樣式中沒有成熟的、令人印象深刻的形式，也許經過相對的完善，它們可以以相同的方式為他充作模范，就像他也在自己特有的藝術類型中找到了這一模范那樣。當清唱?。∣ratorium）尤其是交響樂呈現(xiàn)給他一種高貴而完善的形式時，歌劇卻給他呈上來很多又小又不發(fā)達的形式，它們相互間毫無關聯(lián)，如一團亂麻，上面黏附著一種他所不理解的、妨礙一切發(fā)展自由的慣例。為了恰當理解我所說的，您可以把貝多芬的一部交響樂的得到了寬廣而豐富的發(fā)展的形式指貝多芬的第九交響曲，瓦格納一直對之推崇備至?！g注和他的歌劇《費德里奧》（Fidelio）的樂曲《費德里奧》（Fidelio）是貝多芬一生創(chuàng)作的唯一一部歌劇，原名《萊奧諾拉》（Leonore），腳本來自法國劇作家布伊利（J.-N Bouilly）的《萊奧諾拉，或夫妻之愛》（Leonore，ou l’amour conjugal），意大利作曲家費迪南多·帕埃爾（Ferdinando Paer）為它創(chuàng)作了意大利語版歌劇。1803年12月貝多芬接觸到《萊奧諾拉》腳本后馬上請人譯成德語并開始為它譜曲。1805年首演排練時為了與帕埃爾版區(qū)別，貝多芬被迫舍棄他喜愛的標題“萊奧諾拉”而將之改名為“費德里奧”。萊奧諾拉（Leonore）是此劇的女主角，在劇中為救自己的丈夫她裝扮成了一位叫費德里奧（Fidelio）的男青年。瓦格納此處所指的是貝多芬為《費德里奧》也就是《萊奧諾拉》所作的序曲，從1805年首演到1814年重演，十年間貝多芬先后修改創(chuàng)作了四個版本的“萊奧諾拉”序曲?！g注比較一下；您馬上就能體會到大師在此如何感覺自己受到了限制和阻礙，幾乎完全不可能讓自己的強力得到真正的施展，因此就像為了用全部充沛精力來散一次步一樣，他滿懷仿佛絕望的盛怒撲向序曲，在里面起草了一部其寬度和意義我們迄今都不熟悉的樂曲。他悶悶不樂地從這唯一一部歌劇的嘗試中退了回來，然而并沒有放棄要找到一首詩的愿望，這首詩可以使他有能力把自己的音樂強力完全施展出來。理想浮現(xiàn)在他眼前。

事實上，對于歌劇這一他覺得成問題的、始終引誘著他又一再排斥著他的、現(xiàn)實中給他看的形式完全不能讓他覺得滿意的藝術樣式來說，不可避免地必然會在這位德意志音樂家身上產生一種理想的方向。德意志人的藝術努力的獨特意義正在于此，不只在這一藝術領域，而是在幾乎所有藝術領域。請允許我再詳細刻畫一下這一意義的特征。

無可爭辯，歐洲的羅馬民族很早就達到了一個相對于日耳曼民族的巨大優(yōu)勢，尤其在形式的形成中。意大利、西班牙和法國，不論就生活還是藝術來說，都形成了那種討人喜歡的、符合他們本質的形式，就生活和藝術的一切表現(xiàn)而言，它迅速得到了一種普遍有效的、合乎規(guī)律的運用，而德意志在這方面還是一種無可否認的混亂狀態(tài)，嘗試使用外國人的任何成熟形式，并不能掩蓋而只會增加這一混亂。因此，德意志民族就涉及形式的一切（這延伸得多么遠）所陷于其中的這一明顯的短處，自然也長期遏制著德意志藝術和文學的發(fā)展，以至于自18世紀后半葉以來，它自己在德意志產生了一場類似的運動，就像羅馬民族自文藝復興伊始以來曾經歷過的那樣。這種運動首先幾乎只表現(xiàn)出這樣的特征，即針對外國來的、被歪曲因而也在進行歪曲的羅馬形式的一種反動。但是，因為這場運動的發(fā)生并不會有利于一種也許只是被壓制，而事實上完全并不是現(xiàn)成存在的德意志形式，所以這一運動堅決涌向了另一方向，去發(fā)現(xiàn)一種理想的、純人類的、不唯獨屬于一個民族的形式。歌德與席勒，兩位偉大的德意志詩人，在他們那里，一種理想的、純人類的、具有最廣泛意義的藝術形式這一問題第一次成為研究的使命，而且尋找這種形式幾乎也是他們創(chuàng)作的最根本的主要內容，他們完全獨特的、在歷史上從未有過的作用因此而出眾。通過反抗依然視羅馬民族為法則的形式強制，他們得以客觀看待這一形式，既意識到了它的優(yōu)點也意識到了它的缺點，由這一形式出發(fā)回溯到一切歐洲藝術形式的起源，希臘藝術形式的起源，在必要的自由中吐露對古代形式的完整理解，由這一形式出發(fā)而意在一種理想的藝術形式，后者作為純人類的、擺脫了較為狹隘的民族習俗之強迫的藝術形式，應該把這一習俗本身培養(yǎng)成一種純人類的、只聽從最永恒法則的習俗。

照此來看，迄今為止德意志人相對于羅馬人從而處于其中的劣勢，是可以如此翻轉成一種優(yōu)勢。比如法國人完全滿足于一種完備地得到發(fā)展的、所有部分都完全一致自我封閉的形式，樂意順從地面對他們覺得不可改變的法則，感覺自己甚至只是停在了這種形式的一再復制上，因此（在一種更高的意義上）停在了他們內在生產力的某種停滯上，而德意志人，盡管完全承認這樣一種態(tài)度的優(yōu)點，但是也承認它顯著的缺點。這一態(tài)度中的不自由，可能并沒有被他忽略，但朝向一種理想的藝術形式的前景也可能向他展示出來，其中任一藝術形式之一的永恒有效，擺脫了偶然和不真之束縛，向他呈現(xiàn)出來。于是，這一藝術形式的不可估量的重要意義就在于，它沒有較為狹隘的民族的有所限制的因素，因而可能是一種普遍易于理解的、可供任何民族使用的藝術形式。涉及文學的這一特性迎面碰到了歐洲語言的差異性之阻礙，因此偉大的、平衡各方的強力（Macht）必然在音樂這一所有人都同樣可以理解的語言中被給予，它消解概念語言為情感語言，使藝術體驗最隱秘的東西實現(xiàn)普遍的傳達，尤其是當這一傳達通過戲劇表演的形象化表達提高到那種清晰程度時，迄今為止唯獨繪畫才可以自稱在這種清晰性上具有獨特的效果。

您看到我們在這里倏地就預先確定了那種藝術作品的計劃，它越來越清楚地向我呈現(xiàn)為理想，有一天我會感覺迫不及待要以理論的筆法進一步描述它，向一個時代描述它，這個時代如此激起了我對那種藝術樣式逐漸越來越強烈地增生的反感，這一藝術樣式跟我所指的理想之間存在的駭人的相似性不亞于猴子跟人之間的相似性，以至于我感覺自己被驅趕著遠遠地逃到了對這一藝術樣式的最徹底的隱退中。

為了讓您理解這一時期，我就不用自傳式的細節(jié)煩勞您了，不過您可以讓我首先只向您描述我特有的沖突，一位德意志音樂家感覺自身被置于其中的與我們時代的沖突，他看到自己心里想著貝多芬的那部交響曲，指貝多芬的第九交響曲?！g注卻被迫研究現(xiàn)代歌劇，我已經向您描述過后者在德意志的影響。

盡管所受的是一種嚴肅科學的教育，但我從最早的青少年時代起就始終與戲劇處于親密接觸中。我青少年第一個時期屬于卡爾·馬利亞·馮·韋伯（Karl Maria von Weber）生命的最后一個時期，他當時在同一個城市——德累斯頓——定期上演他的歌劇指韋伯的《魔彈射手》，即《自由射手》（Der Freischütz）?！g注。我對于音樂的最初印象就是從這位大師得來的，他的智慧讓我心里充滿了狂熱的嚴肅，他的人格吸引著我，令我為之振奮。他在遙遠異國的離世，令我兒童般的心靈充滿了恐懼。關于貝多芬，我初次知悉他是人們也跟我談起了他的死亡，那是緊隨韋伯去世后不久發(fā)生的，韋伯（1786—1826）和貝多芬（1770—1827）是對瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）音樂生涯影響極大的兩位德國音樂家。韋伯對瓦格納有如師如父般的情誼，瓦格納從青年時代起就視之為真正的音樂即德意志音樂的典范；貝多芬令瓦格納仰慕不已，瓦格納一生中不斷返回貝多芬汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，《瓦格納詩文全集》中匯集的瓦格納對貝多芬的思考文章總計接近10萬字。1826年6月5日，韋伯客死異鄉(xiāng)倫敦，不久后也即1827年3月26日，貝多芬也逝世于維也納?！g注 仿佛受他去世那謎一般的消息吸引，后來我也熟悉了他的音樂。受這些最嚴肅的印象如此激勵，我心里越來越強烈地形成了對于音樂的愛好。然而是在其他的學習中，尤其是把我引向古希臘羅馬時代的學習，在我心中喚起了嘗試詩歌的沖動之后，我才達到對于音樂更徹底的學習的。我想為我撰寫的一部悲劇指瓦格納15歲時（1828年）寫下的第一部大型悲劇《羅伊巴德和阿德萊德》（Leubald und Adellaide），作品充分顯示了瓦格納天性中的狂野與浪漫，劇中共有42個人死亡?！g注譜寫音樂。羅西尼（Rossini）應該曾問過師傅，成為歌劇作曲家有沒必要學習對位法？當時師傅看了一眼現(xiàn)代的意大利歌劇，答案是否定的，于是這位學生就放棄了對位法。我的老師指時任萊比錫圣托馬斯教堂唱詩班指揮和音樂監(jiān)督的克里斯蒂安·特奧多爾·魏因利希（Christian Theodor Weinlig），他生于1870年，是位音樂教育家，1800年后成為享有盛譽的意大利博洛尼亞音樂學院的成員。1831年瓦格納的母親拜訪了這位音樂家，隨后時年18歲已是萊比錫大學音樂系學生的瓦格納跟隨他學習了六個月之久的對位法和作曲（1831年9月底到1832年春）?！g注在教了我最難的對位法技巧之后，跟我說：“極有可能您永遠也不會寫賦格，除非您獲得了技術上的獨立性而其余一切對您來說又非常容易，您才會寫?！比绱耸苡柡笪揖妥哌M了在劇院做音樂指揮的實踐生涯，而且開始為我撰寫的歌劇臺詞作曲。

愿這一小段自傳式記錄能讓您滿意。容我跟您說完歌劇在德意志的狀況之后，您可以輕易繼續(xù)推論我的發(fā)展過程。在指揮我們那些庸常的歌劇時侵襲我的那種完全奇特的、折磨人的痛苦感，也經常被一種完全無法形容的、欣喜若狂的愉悅感一再打斷，那是在上演更高貴的作品時，我恰恰在表演的瞬間于內心最深處意識到了戲劇的音樂聯(lián)想（Musikkombinationen）那全然無與倫比的效果，像這樣一種深刻、真摯同時又具有最直接的生動性的效果，是其他任何藝術都沒有能力產生出來的。一再把我吸引至戲劇藝術的，就是總有這樣的印象會向我呈現(xiàn)出來，它閃電般照亮了我不曾預料到的那些可能性，而另一方面，我們的歌劇演出那變得典型的精神也如此激劇地讓我心里充滿了厭惡。此類特別鮮活的印象讓我回憶起在柏林聽斯蓬蒂尼（Spontini）的一部歌劇指1836年5月瓦格納到柏林后觀看的斯蓬蒂尼親自指導上演的自己的歌劇《費爾南德·科爾特茲》（Fernand Cortez）。——譯注，在這位大師的親自指導下上演的。在我為一個小型歌劇團排練梅于爾（Méhul）莊嚴美妙的《約瑟夫》（Joseph）的那段時間瓦格納1837年夏天至1839年夏天待在當時屬于俄國的小城里加（Riga）期間曾組建了一個像樣的樂隊，排演梅于爾的《約瑟夫》就在那時。梅于爾（étienne-Nicolas Méhul，1763—1817）是法國作曲家，《約瑟夫》是其最著名的歌劇，為三幕詩劇，1807年2月17日首演于巴黎喜歌劇院。——譯注 ，我都感覺自己被完全振奮和高貴化了。大約20年前，當我有更長一段時間轉向巴黎時，指瓦格納從1839年7月逃離里加并于9月16日抵達巴黎起至1842年4月7日離開巴黎的近3年時間。此間，瓦格納創(chuàng)作《黎恩濟》和《漂泊的荷蘭人》的腳本并完成了總譜，隨后《黎恩濟》得到了將在德累斯頓首演的承諾，而《漂泊的荷蘭人》也被柏林王家劇院的接受?！g注大歌劇的那些演出由于其音樂和造型在舞臺上演方面（mise en scène）的完善，不會錯失帶給我一種最強烈吸引我的、激勵我的印象。在我更早的青少年時期，一位戲劇女歌唱家施羅德-德弗林特（Schrder-Devrient）施羅德-德弗林特（Wilhelmine Schrder-Devrient，1804-1860）是德國女高音歌唱家，1822年貝多芬的歌劇《費德里奧》在維也納重演時她演唱其中的萊奧諾拉。瓦格納初識施羅德-德弗林特是1832年觀看她在德累斯頓演出《費德里奧》。當時19歲的瓦格納被施羅德-德弗林特的歌唱表演天賦深深震撼，在后來的自傳和文章中也都給予了她極高的贊譽。10年后也即1842年瓦格納從巴黎重返德累斯頓后上演的三部歌?。ā独瓒鳚贰镀吹暮商m人》《唐豪瑟》）都邀請了施羅德-德弗林特?！g注 的藝術成就已經在最高的程度上產生了決定性的影響，對我來說，她的價值是完全無法超越的。 在巴黎，也許您自己也熟悉其時這位偉大的女藝術家。這位女性那全然無與倫比的戲劇天賦，我真正鮮活地親眼目睹和親耳聽到她表演的完全獨一無二的和聲和個人的特色，讓我心里充滿了一種決定我整個藝術方向的魔力。這些成就的可能性已經向我展開，我看到它們在我心里形成了一種合法的要求，不只是對音樂—戲劇表演的要求，也是對一種藝術作品的詩的—音樂的構想的要求，這一藝術作品我還不想用“歌劇”來命名它。我很憂傷，看到這位女藝術家被迫為她的表演天賦去贏得素材，學會歌劇作曲領域里最無足輕重的演出節(jié)目，而且再次讓我感到吃驚的是，她不得不把那真摯和吸引人的美放到貝利尼（Bellini）那種軟弱無力的作品中的羅密歐（Romeo）的表演中，這件事發(fā)生在瓦格納的馬格德堡（Magdeburg，位于萊比錫西北100多公里處）歲月（大致1834—1836年），當時他擔任馬格德堡戲劇公司的音樂指揮，1835年馬格德堡演出季結束時邀請了施羅德-德弗林特扮演羅西尼歌劇《奧賽羅》中的苔絲狄蒙娜和貝利尼歌劇中的羅密歐。 因此我同時也對自己說，必須是那樣的一種無與倫比的藝術作品，它所有部分都完美地配得上這樣一位女藝術家的表演才能，而且完全配得上跟她一樣的藝術家們的一個團體。

如許印象下，我心中現(xiàn)在緊繃起要在歌劇樣式中作出成就的念頭，這一念頭的執(zhí)行也更多地尤其通過如下向我顯示為實際上可能的，即也許可以把貝多芬已經讓德意志音樂漲成的整個豐富的河流引入這樂劇（musikalisches Drama）的河床，這一念頭繃得越高昂，與原來的歌劇事業(yè)日日打交道也必然影響我，令我越發(fā)消沉、厭惡，因為它是如此無限遠地拋棄了我們所認識到的內心理想。請允許我刻畫這日益增長直至最終不堪忍受的內心苦悶，它充滿了一位藝術家的靈魂，這位藝術家日益清楚地發(fā)覺實現(xiàn)一種無與倫比地完滿的藝術作品的可能性，同時看到自己被吸引到日復一日鉆研藝術樣式的生活中，不可輕易被打破，在他慣常的手藝訓練中指示給他恰恰只是滿足他的那種理想的完全的對立面。我所有的嘗試，甚至謀求改革歌劇機構，我的建議，通過一種得到堅決表達的傾向給予這一機構可以實現(xiàn)我更理想的愿望的方向，以便只有最高的、罕見地顯示出來的卓越的東西會被做成衡量一切成就的尺度——所有這些努力都擱淺了。最終我必然學會以最清楚的確定性看清楚，現(xiàn)代戲劇文化中尤其是歌劇中的目的何在，而且正是這一無可爭辯的認識，讓我充滿了一定程度的厭惡和絕望，以至于我放棄了任何改革嘗試，完全不再關心那輕浮的機構。

我曾得到最迫切也最私密的機會，嘗試從社會地位本身向自己闡明現(xiàn)代戲劇藝術不可更改的性質。不可否認，這將是愚蠢的，一個這樣的機構——它被規(guī)定其公開的效果幾乎唯獨只是供一群出于無聊而熱衷于享受的居民消遣和娛樂，此外還被指示把擔負的演出的預計花費賺回來——如果力求把它用于一種徑直相反的目的，也就是說把一群居民從他們平庸的日常興趣中救出來，從而讓他們相稱于對人類精神所領會的最高和最內在東西的虔誠和理解。我曾經有時間思考戲劇藝術對我們公眾的那種地位，而且反過來考慮那種社會關系的基礎，它將自主地恰恰出于必然決定了我所指的戲劇藝術如何從我們現(xiàn)代的關系中產生出來。正如我在天才的藝術家那罕見的個別成就中，為我的戲劇—音樂理想贏得了一種現(xiàn)實的支撐，歷史也為我所設想的戲劇藝術跟公眾的理想關系提供了一個典型的模型。我在古代雅典的戲劇藝術中找到了這一模型。在古代雅典，劇院總是只在一個分外神圣的節(jié)日里才開放它的空間，人們同時用藝術的享受進行一種宗教的慶祝，城邦最出眾的男人甚至也作為詩人和演員參與這一慶祝，看起來就如同祭司出現(xiàn)在聚集起來的城市和鄉(xiāng)村居民面前，居民們對演出的藝術作品的崇高抱有如此之高的期待，以至于一部埃斯庫羅斯（schylos），一部索?？死账梗⊿ophokles），所有詩作中自然也是理解起來思想最深奧的作品，才能夠演給民眾。

這一無與倫比的藝術作品衰落的原因，我必須滿懷哀傷地追問，它也隨即向我呈現(xiàn)出來。首先吸引我注意力的是造成這一衰落的社會根源，而且我相信可以在古代城邦自身衰落的原因中找到它。循此，我嘗試推斷國家對人類種族進行塑造的社會基礎，它能夠改正古代城邦的錯誤，創(chuàng)立一種狀態(tài)，在其中藝術與公眾生活的關系，就像它曾經在雅典存在的那樣，必然以盡可能還要更高貴而且無論如何更持久的方式重建。與此相關的思想，我把它寫在了一篇以“藝術與革命”為題的文章中；本來我想在法國的一本政治雜志上發(fā)表一系列文章的，但是當人們使我確信，當時（那是1849年）并不適合贏得巴黎公眾對這樣一個題目的注意，于是我就放棄了最初的愿望。發(fā)生在瓦格納因1849年5月德累斯頓革命失敗而流亡瑞士蘇黎世期間，其時他為法國大型政治雜志《國家報》（National）寫了一組文章，共6篇，主題是革命意義上的現(xiàn)代藝術及其與社會的關系。寫完后瓦格納把文章寄給了在巴黎出版社的老熟人Albert Farnck，希望他把文章譯成法文發(fā)表，結果被退了回來。于是，瓦格納把這些文章冠以“藝術與革命”的標題，寄給萊比錫的出版商Otto Wigand，它們結集成書出版后引起了轟動，并且很快就出了第二版?！g注 眼下，如若我讓您對那篇論戰(zhàn)文章的內容有更詳盡的了解，會被視為離題太遠，而且您也定會感激我不用此種嘗試來叨擾您。我用上述一切向您所簡述的，直至我繁瑣地向您訴說那些看樣子如此玄遠的沉思，已經足以為我的藝術理想贏得一個基礎，在一個重新愉悅然而只是理想的現(xiàn)實中。

于是，對偉大的希臘藝術作品那令人痛惜的解體性質的研究，更加持續(xù)不斷地吸引著我。此處，我首次發(fā)覺了此前在盡善盡美的戲劇中被聯(lián)合起來的各個藝術分支那引人注目的解體和分離現(xiàn)象。個別的藝術組成部分，從一個它們在其中共同起作用，從而使得啟發(fā)所有人民普遍理解人性之最崇高和最深沉的意圖成為可能的萬能團體中脫離出來，從此以后，它們不再是公眾的鼓舞人心的教師，而成了個別藝術愛好者的安慰人心的消遣，以至于角斗士角斗和動物交戰(zhàn)成了演給人群看的公眾娛樂，與此同時，受過教育的人卻在孤獨中從事于文學和繪畫?，F(xiàn)在對我來說重要的首先是，我認為必須認識到，單個的、分開繼續(xù)發(fā)展的藝術種類，不管怎樣它們的表達能力最終是如何被偉大的天才發(fā)展和提高，然而又沒有墮落到反自然和明顯的錯誤之中的，它們的目標從來是，以無論何種方式補償那種萬能的藝術作品，后者恰恰只可能從它們的聯(lián)合中產生。研究最重要的藝術批評家的思想見解，研究比如一個現(xiàn)成的例子即萊辛（Lessing）關于繪畫與詩藝的界限，我認為可以得到這樣的洞見，即每一單個的藝術分支向其自身能力的延伸繼續(xù)發(fā)展，最終都會到達這一能力的邊界，而且沒有陷入不可理解的、絕對想象的甚至荒謬的東西之中的危險，它就不會去跨越這一邊界。在這點上，我相信可以清楚地認識到一種渴望，向另一種從這點出發(fā)唯一可能的近似藝術種類伸出手的渴望。鑒于我的理想，在每一特殊的藝術種類中追蹤這一趨勢 ，必然會非常強烈地引起我的興趣，因此我相信最終在詩歌與音樂的關系中能夠最清楚（尤其在新近音樂具有非同一般之意義的當代）也最引人注目地證明這種趨勢。當我嘗試以這種方式想象那種藝術作品時，即在其中所有單個的藝術種類都已經聯(lián)合成它們特有的最高的完善，我就自動遇上了那個理想，看到了它在我沒有意識到的時候已然在我心中逐漸形成，我熱望的藝術家也已然浮現(xiàn)在我眼前。因為我不能把使這種理想的藝術作品有一種完美的呈現(xiàn)成為可能放在當代，尤其是回憶起我已清楚認識到戲劇對于公眾來說完全錯誤的地位，于是我把我的理想稱為“未來的藝術作品” （das Kunstwerk der Zukunft）。我以這個標題發(fā)表了一篇已經更詳盡的文章，在里面我對剛才標明的思想作了更詳細的闡述，而這個題目（順便提一下），我們要歸功于“未來的音樂”（Musik der Zukunft）“未來的音樂”，涉及19世紀上半葉音樂領域在先鋒與保守兩派之間掀起的論爭，不僅這一術語的起源是有爭議的，而且瓦格納在不同的文本中對它的使用也需要依據(jù)語境仔細辨析。——譯注這樣一個鬼發(fā)明，它也以如此大眾化的方式在法國的藝術報道中鬧鬼，您很容易就能猜到，它是出于何種誤解以及何種目的被發(fā)明出來的吧。

我又用更詳盡闡述這篇文章的細節(jié)叨擾您了，尊敬的朋友！我賦予它本身的價值無非是能夠讓您對那一經歷有所知悉，我覺得它必然不是那么無趣，即一位生產的藝術家曾經如何并以何種表達方式努力首先贏得對問題的親自說明，而這通常習慣于讓內行的批評家操心，但是它卻沒有能夠以強迫那位藝術家接受的特有方式強迫這位批評家。同樣，就一篇經過第三次修訂后很快按照我最后提到的“歌劇與戲劇”這個標題發(fā)表的藝術文章的內容，我將給您提供一個一般的概要，因為我能相信的無非是文中對我的主要思想所作的直至最細微細節(jié)的闡述，對于我自己來說能夠有更多的興趣，比它現(xiàn)在和將來對于其他人來說能夠有的興趣更多。我部分地以論戰(zhàn)性質闡明的那些內心深處的沉思，是受對于某一話題極為活躍的興趣所刺激。這一話題就是進一步研究詩藝與音樂相互之間的關系，這次完全確定地鑒于戲劇藝術作品。

在此，我認為首先必須駁斥那種錯誤的見解，即誤以為在原本的歌劇樣式中，即使沒有實現(xiàn)也直接地預備好了理想。在意大利，但更多在法國和德意志，這個問題已經讓文學界那些最重要的人物忙起來了。在巴黎，格魯克派（Gluckisten）和皮契尼派（Piccinisten）就戲劇的理想是否已經在歌劇中實現(xiàn)所展開的斗爭指歌劇發(fā)展史上有名的“格魯克派與皮欽尼派之爭”，發(fā)生于18世紀70年代的巴黎，是巴黎繼1752—1754年 “喜歌劇之爭”后上演的又一場音樂文化論爭。格魯克1754—1770年在維也納宮廷劇院擔任歌劇指導時跟意大利詩人、腳本作家拉涅羅·卡扎比基（Carzabigi）一起掀起了反對巴洛克時期意大利正歌?。∣pera seria）的歌劇改革，創(chuàng)造了具有法國戲劇理念的新型歌劇，其宗旨是“限制音樂，使之通過表情和烘托情節(jié)服務于詩歌”以及“追求質樸之美”，這些新的理念集中體現(xiàn)在格魯克的三部歌劇中：《奧菲歐與尤麗狄茜》（Orfeo ed Euridice）（1762）、《阿爾切斯特》（Alceste）（1767）、《帕里斯與海倫》（Paride ed Eelen），其中《阿爾切斯特》被視為瓦格納“樂劇”的先兆。1773年格魯克赴巴黎履約為巴黎歌劇院創(chuàng)作，作品取得巨大成功，受到了革新派的歡迎，卻招來了保守派的嫉妒，后者在他和意大利作曲家皮契尼之間策劃了一場事端。在巴黎歌劇院經理的安排下，格魯克和皮契尼寫作同一題材的歌劇《伊菲姬妮在陶里德》（Iphigénie en Tauride），結果皮契尼的作品晚格魯克的兩年上演（1881年），遭到失敗。格魯克的《伊菲姬妮在陶里德》（1779），是將其戲劇改革理論帶入歌劇實踐中的最成功典范，是戲劇與音樂完美結合的里程碑式作品?！g注 ，就其本性而言無非是一種無法起決定性作用的分歧；相信可以贊同地堅持這一命題的那一派，盡管勝利已經在他們身上閃現(xiàn)了起來，卻又馬上被對手們遏制于懷疑中，只要這一派的人說在歌劇中音樂以某種方式預先占優(yōu)勢，歌劇的成功應該單單歸于音樂而非詩歌。皮契尼派的觀點。——譯注伏爾泰，理論上傾向于第一種觀點。指格魯克派。啟蒙運動的標桿性哲學家如盧梭、狄德羅、伏爾泰大都反對當時法國歌劇中的保守派，支持格魯克的歌劇改革?！g注然而面對這一具體的事件，他被迫再次使用足以擊倒對手的格言：“人們把過于愚蠢而沒法說的話唱出來。”在德意志，同樣的問題連同決定性地傾向于對歌劇最有利的期待最先都由萊辛發(fā)起，隨后在席勒與歌德之間展開了討論，后者即歌德以對其理論見解最令人信服的反對完全不自覺地證實了伏爾泰的格言。也就是說，歌德親自撰寫了幾部歌劇腳本，歌德的此類劇作包括《哀格蒙特》（1787）、《伊菲革涅亞》（1779）、《塔索》（1789）等?！g注而且為裝作達到了歌劇樣式的水準，他認為無論虛構情節(jié)還是樣式制作都盡可能保持普通和老一套就是好的，以至于我們只能帶著遺憾看到這些最平庸乏味的劇本被算作詩歌接受。

但是，有識之士們這一有利的見解從未能夠如愿地經常被重新采納，這一方面為我指示出似乎可想而知的可能性，即通過詩與音樂在戲劇中充分有效的結合達到最高的東西，但另一方面，也恰恰為我指出了原來的歌劇樣式的基本錯誤，一個據(jù)事物本性不可能為音樂家意識到，而且通常連文學詩人也必然忽略的錯誤。詩人恰恰自己不是大師，他在歌劇中遇到了音樂形式的一個已經固定做好的輪廓，對于提供戲劇支架的發(fā)明和制作，這一輪廓一開始就給了詩人完全確定的法則。對于這些形式，詩人不能，只有音樂家能做些改動；改動方式就是被喊來幫忙的詩人所揭露出來的內容，非詩人所愿，卻因如下原因而引起，即詩人在主題（Subjet）和詩行的創(chuàng)造中，看到自己被安排，因而陷入了對自身詩的能力的一種引人注目的心情沮喪，直至陷入明顯的，因此為伏爾泰所抨擊的平庸低劣。事實上，沒必要去揭露歌劇腳本樣式的糟糕、膚淺，甚至可笑；即便在法國，這方面最好的嘗試也更多地在于，寧愿去掩蓋這一弊病而非發(fā)掘它。歌劇原本的輪廓由此對于詩人來說始終是一個不可觸犯的、陌生的對象，他對之陌生而僅僅聽從的對象，因此除了罕見而不利的例外，真正偉大的詩人從未讓自己跟歌劇扯上關系。

現(xiàn)在只是要問一下自己，音樂家要如何才可能給予歌劇以理想的意義，當詩人在跟歌劇的實際接觸中，從來沒有一次能夠堅持我們對所有理想的戲劇提出的那些要求？即那種音樂家，他在其職業(yè)訓練中所領會者恰恰只有那種純音樂的形式，眼前所見也無非是一個可以施展其特定的音樂才能的領域？就人們在這點上對音樂家所懷的期待中的矛盾和錯誤，我認為在我最后提到的《歌劇與戲劇》第一部分里已經作了詳盡的闡述。對這一領域中偉大的大師們所成就的美和吸引人的東西，我表達了最高的欽佩，這樣當我揭露他們成就中的弱點時，就沒必要對他們的藝術名聲有所貶低了，因為我能夠恰恰在藝術樣式自身的錯誤中指出這些弱點的基礎。但是，在這一番無論如何不愉快的描述之后，對我來說重要的其實是為如下觀點提供證據(jù)，即最最接近地浮現(xiàn)于許多才智之士眼前的歌劇的理想的完成，只可能取決于詩人參與藝術作品的性質之完全改變。

對我而言，為了使得被設想為對于藝術作品的效果如此具有決定性的詩人之參與成為一種自愿的、由自身渴望的參與，我首先重視上面已經提到的、偉大的詩人們重復地且意味深長地說出的希望和愿望，即看到在歌劇中實現(xiàn)一種理想的藝術樣式。我嘗試向自己解釋這一趨向的意義，并相信可以在詩人自然的渴望中找到它，無論就構思還是形式而言，這渴望都規(guī)定了詩人以一種方式來運用抽象概念的材料、語言，即它們要作用于情感本身。正如這一趨勢已經在詩歌素材自身的創(chuàng)造中占上風，人類的那一生活景象才被稱為一種詩意的景象，在其中，一切只有抽象的理性可以解釋的動機消失了，相反只有純人類的情感顯示為動機，因此對于詩意描述之形式和表達來說，這一趨勢是不難認清的，也是唯一具有決定性的；在其語言中，詩人試圖把語詞源初的感性意義放到抽象的常規(guī)意義下面，而且通過有節(jié)奏的排列以及最終通過詩行中幾乎已經音樂化的韻腳裝飾，確保他的詞組有一種效果，即它應該奪取和支配情感有如魔法附身。在詩人最本己的本質必不可少的這一趨勢中，我們看到他到達了他的藝術分支的邊界，在這一邊界上，音樂已經被直接地觸碰到了，因而詩人在其最后的完成中完全變成音樂，就必須被我們視為其最成功的價值。

因而我認為必須把神話這源初不知產生于誰之手的詩歌稱為詩人的理想素材。我發(fā)現(xiàn)，在所有時代里，神話都被完美的文化時期的偉大詩人們一再重新講述。因為在神話中，關于人的境遇，傳統(tǒng)的、抽象理性才可說明的形式幾乎完全消失了，從而可以指示這方面的那些永遠易于理解的、純屬人類的、但又恰恰在無法模仿的具體形式之中的東西，這形式賦予任何地道的神話可以如此迅速辨認的個體形象。我把我的書的第二部分獻給了屬于這方面的研究，指《歌劇與戲劇》第二部分：戲劇以及戲劇性詩歌藝術的本質?！g注而且我的描述最終通向了這個問題，即這一理想的詩人的素材，其最完美的表現(xiàn)形式必須是哪個？

現(xiàn)在，在第三部分，指《歌劇與戲劇》第三部分：未來戲劇中的詩歌藝術與聲音藝術?！g注我專心致志于研究此處提及的形式在技術上的可能，而且贏獲了這一研究的成果，即唯有音樂在我們時代所獲得的發(fā)展，才能導致對那種可能性的揭示，而這種發(fā)展是極其豐富的，是此前幾個世紀完全不熟悉的。

對這一主張的重要性，我的感覺是如此強烈，以至于都不必遺憾在此無法看到那種方式，即可能容許我有一個關于這一論題的、基于那種方式而建立的一個無所不包的理由。至少就我的信念而言，在所謂的第三部分，我相信已經充分寫下了這一理由，因而當我在此著手用只言片語向您透露我關于這一題目的觀點時，我懇請您愿意以忠誠和信仰設想，在您看來可能有點自相矛盾的東西至少在那個地方得到了更詳細的證明。

無可否認，自從美的藝術在歐洲基督教民族中重生以來，有兩個藝術種類已經獲得了一種全新的且如此盡善盡美的發(fā)展，正如它們在古希臘羅馬時代還沒有找到這一發(fā)展一樣。我指的是繪畫和音樂。毫無疑問，在文藝復興的頭一個世紀里，繪畫就已經贏得了神奇的、理想的意義，而且這一藝術意義的特征如此妥善地被研究，以至于我們在此恰恰只想暗示一般藝術史領域中的這一現(xiàn)象，以及暗示這一現(xiàn)象完全獨特地屬于近代藝術。在一個還要更高的，而且我認為還要更重要的程度上，我們也對現(xiàn)代音樂作出了同樣的斷言。對古希臘羅馬時代來說完全陌生的和聲，它經由復調音樂獲得的不可思議的豐富發(fā)展以及運用，是新近這個世紀的發(fā)明和最獨特的價值。

在希臘人那里，我們僅僅把音樂視為舞蹈的伴侶，正如歌手為舞曲（Tanzweise）唱出了詩歌，舞蹈的運動也給音樂提供了節(jié)奏法則，它是如此決定性地規(guī)定了詩節(jié)和旋律，以至于希臘音樂（詩歌幾乎總是一起被理解為音樂）僅僅可以被視為以音調和歌詞表現(xiàn)出來的舞蹈。那構成了全部希臘音樂總體，被最早的基督教團體用于他們也逐漸形成的禮拜慶祝儀式的東西，正是在人民中存活著的、源初屬于異教用來紀念神的舞曲。這一最嚴肅的慶祝活動，把舞蹈作為塵世的和不信神的東西完全排除在外，隨即古代旋律最本質性的東西，極為生氣勃勃且變化豐富的節(jié)奏，自然也就被取消了，因此旋律呈現(xiàn)出這樣的特征，即節(jié)奏上完全沒有重音強調，就像我們今天教堂里依然常用的贊美詩那樣。但是很明顯，隨著這一旋律的有節(jié)奏的靈活性不再被容許，它特有的表達動機也就被剝奪了，而且恰恰是它那節(jié)奏的裝飾已被拿走，我們今天就因此依然有機會使自己相信古代旋律的表達極為微不足道，只要設想我們現(xiàn)在沒有為它配上的和聲。但是，為了根據(jù)其最內在的意義提高旋律的表達，現(xiàn)在基督教精神發(fā)明了四聲部協(xié)調（vierstimmiger Akkord）基礎上的多聲部和聲（vielstimmige Harmonie），從此以后，四部和聲就通過自身獨特的變化為旋律的表達提供動機（motivieren），正如以前是節(jié)奏決定了它那樣。我們懷著常新的激動，從完全無可比擬的意大利教堂音樂的杰作中看到，旋律樂句借此實現(xiàn)了何等奇妙地熱忱的，到那時為止從未被認識也根本不會被認識的表達。不同的聲部，源初只是規(guī)定了要讓所配的和聲和弦（harmonischer Akkord）與旋律音符同時被聽到，但最終在此獲得的甚至是一種自由地且富于表現(xiàn)力地前進的發(fā)展，以致在對位法技巧（kontrapunktische Kunst）的幫助下，所有這種為原來的旋律［所謂固定旋律（Canto fermo）］所配的聲部都跟獨立的表達一起運行，由此，恰恰在被最高地圣化了的大師的作品中，這樣一種教堂歌詠在它的演唱中產生了一種如此神奇的、激動心靈直至其最深處的效果，以至于由此沒有任何一種其他藝術的近似效果能夠跟它相比。

這一藝術在意大利的衰落，以及在意大利人那里同時出現(xiàn)的歌劇旋律（Opernmelodie）的提高，我只能稱之為一種向異教的倒退。隨著教會的衰落，對于音樂在意大利人那里的運用，世俗的需要取得了優(yōu)勢，此時人們通過如下方式最輕松地幫助了自己，即把源初的節(jié)奏屬性還給了旋律，節(jié)奏屬性之于歌唱，正如早先之于舞蹈，它們是同源的。不考慮現(xiàn)代的，因與基督教旋律齊響而得到發(fā)展的詩行與加給它的舞蹈旋律之間引人注目的不一致，我在此特別指出也想請您注意的是，這種旋律對詩幾乎完全不關心，它充滿變奏的運動最終只交由歌唱能手操縱。然而絕大多數(shù)情況下，決定了我們把這種旋律的形成標明為一種倒退而非一種進步的是，完全無可否認它必然沒有把基督教音樂極為重要的發(fā)明——和聲和體現(xiàn)和聲的復調音樂（Polyphonie）——用在自己身上。意大利歌劇旋律，和聲基礎如此貧乏，它可以有理由完全缺乏伴奏部（Begleitung），在涉及它的部分間的搭配和結合時，也滿足于一種如此簡陋的周期性樂句建筑（periodischer Bau），以致我們時代有教養(yǎng)的音樂家?guī)е瘋捏@訝站在這種貧乏的、幾近幼稚可笑的音樂形式面前，它狹隘的邊界本身使得即便最獨創(chuàng)的作曲家致力于此時，被判處給他的也是一種完美的、形式的穩(wěn)定性。

與之相反，在德意志，基督教教堂音樂世俗化的同樣欲求，卻贏得了一種奇特的新意義。德意志的大師們也返回到了源初的節(jié)奏旋律（rhymische Melodie）上，正如這種旋律除了在教堂音樂中，也在人民中作為民族舞曲不間斷地繼續(xù)存在著那樣。但是，這些大師們并未放棄基督教教堂音樂那豐富的和聲，毋寧說他們在協(xié)同活躍運動著的節(jié)奏旋律的同時，對和聲作了新的提高，而且是以這種方式，即節(jié)奏與和聲在旋律表達中均勻地碰面。在這種情況下，獨立運動著的復調音樂不僅保留著，而且發(fā)展到了一個高度，在那里，由于對位法技巧，每個聲部都獨立參與節(jié)奏旋律的演奏，以致旋律不再只是在源初的固定旋律中演奏自己，而是同樣也在任何伴奏聲部中演奏自己。那么，如何才能夠甚至在教堂歌詠中抒情性的激昂催逼著節(jié)奏旋律的地方，獲得一種完全前所未聞地多樣的、徹底唯音樂所獨有的、具有吸引人的強力的效果？如果允許某人聽一場巴赫聲樂作品的美妙演出的話，他很容易就能體驗到這一點。此外我想在此指引大家注意一首塞巴斯蒂安·巴赫的八聲部經文歌（Motette）：《向耶和華唱新歌》（Singt dem Herrn ein neues Lied?。?，看看在那首歌里，節(jié)奏旋律的抒情性激昂如何疾馳過和聲波濤的一片汪洋。

但是，此處描述的節(jié)奏旋律在教堂音樂和聲基礎上的提高，應該最終在器樂音樂中贏得一種發(fā)展，這種發(fā)展還要更自由而且還被提升到了最精致、最多樣的表達。先不考慮管弦樂隊深入強烈的意義，在此，請允許我首先把您的注意力僅僅轉向源初的舞蹈旋律（Tanzmelodie）在形式上的拓展。經過弦樂器四重奏（Quartette）的訓練，復調方向強占了不同聲部的獨立處理，以跟教堂音樂的歌詠聲部和管弦樂隊同樣的方式，而且這種四重奏也因此從低三下四的地位中獲得了解放，到那時為止，正如今天依然在意大利歌劇中一樣，它剛好只被用于節(jié)奏伴奏和和聲伴奏?，F(xiàn)在，最有趣且唯一可以對所有音樂形式的本質作出澄清的是，去觀察德意志大師的所有追求是如何意在給予由樂器獨立演奏的簡單的舞蹈旋律一種逐漸越來越豐富和寬廣的發(fā)展。這種旋律源初只是由一個短小的周期性樂句組成，把主要的四小節(jié)翻倍或者也翻四倍，而我們的大師們的基本傾向似乎就是給這種旋律一個更大的擴展，這樣就達到了一種更寬廣的形式，在這種形式中，和聲也能夠更豐富地發(fā)展起來。用在舞蹈旋律上的特有的賦格曲（Fuge）藝術形式，也以某種方式為樂曲的持續(xù)時間之擴展提供了誘因，即在所有聲部上交替演奏這一旋律，時而縮短它，時而延長它，通過變化無常的內徑中的和聲轉調顯示它，通過處于有趣的運動中的對位法次要主題和反向主題保持它。其次的一個操作方法在于，把若干舞蹈旋律連接在一起，讓它們按照具有各自特征的表達彼此輪流進行，而且通過過渡制造它們的結合，在這方面，對位法技巧表現(xiàn)得特別有幫助。交響樂這一獨特的藝術作品就是在這一簡單的基礎之上發(fā)展起來的。海頓是天才的大師，最先把這一形式開發(fā)至寬廣的范圍，通過動機（Motive）的無盡變化以及對動機的結合與加工，賦予了它一種富有深刻表現(xiàn)力的意義。與此同時，意大利歌劇旋律則停留于它那寒酸的形式建筑，然而它擁有最有天賦也最富情感的歌手的嘴，具有最高貴的音樂器官的生命氣息，獲得了一種到那時為止德意志大師們還不熟悉的感性的、嫵媚的色彩，它的器樂旋律（Instrumentalmelodie）則缺乏甜蜜的悅耳音調。莫扎特則是這樣的，他認識到了這一魅力，而且通過引入意大利歌劇，帶給德意志器樂作曲方式一種更豐富的發(fā)展，把意大利歌唱方式豐滿圓潤的悅耳音調重新分給了管弦樂隊旋律（Orchestermelodie）。貝多芬繼承了兩位大師豐厚的、大有希望的遺產，他提高了交響樂藝術作品的形式，使之具有一種如此吸引人的寬度，而且使這一形式充滿了一種前所未聞地多樣而吸引人的旋律內容，以致我們今天站在貝多芬的那部交響曲面前，指貝多芬的第九交響曲?！g注根本上就像站在了標志著藝術史的一個全新時期的里程碑面前。因為我必須指出，通過它，一種現(xiàn)象問世了，沒有任何時代、任何民族的藝術有某種哪怕只是跟它幾近相似的東西。

在這部交響樂中，由樂器表達出來一種語言，對此人們事先任何時候都不曾了解過，因為這里純音樂的表達以一種迄今陌生的持續(xù)、在不可思議地最多樣化的細微差異中吸引了聽眾，以一種任何其他藝術都無法達到的強度刺激著聽眾的內心最深處，而其變化又向聽眾顯露了一種如此自由而大膽的合規(guī)律性，以至于我們覺得它必然比一切邏輯更強有力，然而又并非它里面包含的邏輯規(guī)律最少，毋寧說符合理性的，以原因和結果為主導思想運行的思維在這里根本找不到。因此，交響樂徑直就是作為對一個不同世界的揭示而向我們顯現(xiàn)的。事實上，它向我們揭示了世界現(xiàn)象的完全有別于通常邏輯關聯(lián)的關聯(lián)，對此關聯(lián)，有一點首先不可否認，即它把最強大的信念強加給我們，我們的情感以這樣一種自信確定，邏輯化的理性由此完全被搞亂了，被解除了武裝。

恰恰在我們時代發(fā)現(xiàn)這種全新的語言能力，這一發(fā)現(xiàn)的形而上學必然性在我看來，原因在于現(xiàn)代語詞語言日益常規(guī)化的教育。如果更詳盡地考察這種語言的發(fā)展史，那么在所謂的語詞詞根處，我們今天依然能碰到一個起源，它清楚地向我們指出，在最初的開端處，關于一樣事物的概念的形成如何幾乎完全跟對這一事物的主觀情感同時發(fā)生，而且人最初的語言必然跟歌唱有一種巨大的相似，這樣的假設看起來也許并不可笑。從語詞的一種完全感性地、主觀地被感受的意義出發(fā)，人類的語言在一種日益抽象的意義上以一種方式發(fā)展起來，即最終只有語詞的一種依然常規(guī)的意義保留了下來，不再容許情感參與對語詞的理解，正如就連語詞的搭配和結構，也被搞得僅僅取決于必須學習的規(guī)則。在與人類道德發(fā)展的必然協(xié)調中，慣例也在風俗和語言中同步調地形成了，其規(guī)則對于自然的情感來說不再可以理解，而是將經由唯反省才可理解的生活準則委托給了教育。正是從那時起，現(xiàn)代歐洲語言——此外還分成了不同的語族——就以日益明顯的趨勢遵循著純慣例的形成，而另一方面，音樂則發(fā)展成了一種世界迄今為止都不熟悉的表達能力。由于慣例的文明化所帶來的壓力而得到提升的純人類的情感，似乎在嘗試為自己找到一條出路，以提出自己所特有的語言法則，通過這些法則，它就擺脫了邏輯的思維法則之強制，從而能夠讓自己本身容易理解地表達自己。音樂在我們時代全然非同尋常地大眾化，它越來越多地參與到最深奧的音樂種類的生產中，直至蔓延到一切社會階層，以及日益高漲的、把音樂培訓規(guī)定為教育的一個本質部分的熱情。這一切，正如它們是清楚明顯且無可否認的那樣，也同時證明了如下假設的正確性，即隨著音樂的現(xiàn)代發(fā)展，人性的一種內心深處的需求被滿足，而音樂，據(jù)邏輯規(guī)律而言其語言是如此不可理解的音樂，在自身中必須包含一種對它的理解的強制，這種理解強制比邏輯規(guī)律恰恰包含的強制更具說服力。

面對這種不容駁回的認識，此后依然允許對詩歌開放的，就只有兩條發(fā)展路徑了。要么，完全轉入抽象領域，純粹與概念結合，通過說明思維的邏輯規(guī)律描繪世界。這時它干的就是哲學的事。要么，跟音樂密切融合，而且是跟那種音樂，即經由貝多芬的交響曲開發(fā)出了其無限能力的音樂。

詩歌（Poesie）很容易就會找到通向此處的道路，把最后化為音樂視作自己特有的最真摯的渴念，一旦它意識到對于音樂本身的一種需求，那種需求反過來就唯有詩藝（Dichtkunst）才能夠消除。為了闡明這種需求，我們首先確認人的感知過程那不可根除的特性，即強迫人去發(fā)現(xiàn)因果規(guī)律，因此面對任何印象深刻的現(xiàn)象都不由自主問自己：“為什么？”即使聆聽一部交響樂樂曲也未致使這一問題完全沉寂，因為它非但沒能回答問題，反而給聽眾的因果想象能力帶來一種混亂，不僅會使聽眾不安，而且成了一種完全錯誤的判斷之根源。這個擾人的且如此不可免除的問題，一出現(xiàn)就得到安撫而在一定程度上被省略了。在這種意義上回答問題，是唯有詩人的作品才可能的，但唯有那樣的詩人才能成功做到這點，他完美地意識到了音樂及其不可窮盡的表達能力之趨勢，因而這樣起草他的詩歌，以至于它能夠侵入音樂織體最精巧的纖維，以至于說出來的概念能夠完全溶進情感里。因而，很明顯沒有一種詩歌形式比那種更適合于此，即詩人在其中不再描寫（beschreiben）他的對象，而是使它獲得真正的、顯著地令人信服的表現(xiàn)（Darstellung），這種詩歌形式就只能是戲劇。在其真正的舞臺表演時刻里，戲劇在觀眾中馬上喚起了對所演所模仿情節(jié)的暗中參與，至少根據(jù)可能性如此忠實地模仿真正的生活，以至于在這種參與中，人的同情情感甚至已經陷入了狂喜狀態(tài)，在忘記那種災難性的“為什么？ ”的地方，因此在最高的興奮中樂意聽任那些新法則的引導，根據(jù)它們，音樂才使自己如此神奇地易于理解，同時——在一種深刻的意義上——唯一正確地回答了那個“為什么？”。

實現(xiàn)音樂與詩歌在戲劇中的這種密切融合所必須根據(jù)的技術法則，最終我嘗試在上面提到的那篇文章的第三部分里予以更詳盡的描述。指《歌劇與戲劇》第三部分：未來戲劇中的詩歌藝術與聲音藝術?！g注您一定不需要我嘗試在此向您重溫那種描述，因為我已經用之前的那些基本特征勞累您了，至少不會比我自己省事，而且完全不情愿地再次靠近那種令我著迷的狀態(tài)，我自己也感覺疲累。那是幾年前我潤色那些理論文章時的狀態(tài)，它讓我心情抑郁，感覺頭腦異樣像生病了一般，以至于我事先稱它為一種非正常狀態(tài)，重陷其中，我得承受非常強烈的畏怯。

我稱這種狀態(tài)為反常的，因為我把那在藝術的體驗（Anschauung）與生產中對我直接確定地、無可置疑地形成的東西，視為逼迫我去處理的一個理論問題，有必要對此作出抽象的深思。但是，對于藝術家的天性來說，沒有什么比這樣一種跟他慣常的思維處理方式完全對立的思維處理方式更疏異和更折磨人了。因而，它帶給藝術家的就不是獻給專業(yè)理論家的那種必要的、冷靜的安寧；毋寧說，一種狂熱的不耐煩逼迫著他，阻止他把必要的時間花在對于風格的細致處理上。藝術家想在每個樂句中完備地提供那種體驗，即始終把它的對象的完整形象包含在自身之中。懷疑自己能否成功做到這點，會推動藝術家繼續(xù)重溫那種最終使他充滿激烈和神經質的嘗試，那對于理論家來說是完全陌生的。他也意識到了所有這些災禍和缺陷，而且由于重新被對這些東西的感覺所煩擾，他嘆息著匆忙結束了自己的作品，而對此可能只有那些已經跟他享有同樣藝術體驗的人才能理解。

因此，我的狀態(tài)像一種痙攣。在這種狀態(tài)中，我企圖以理論的方式講出，通過直接的、藝術的生產似乎日益增多地告知我的東西，不會出錯地令人信服地告知我，因為我的藝術趨向（Tendenz）與我們公共的藝術趨向不調和，之前我向您描述過這點。它推動我從這種折磨人的狀態(tài)重返我的藝術才能的正常行使。我從如此重要的規(guī)模出發(fā)擬訂和領導了一個戲劇計劃，以致只要遵循我的目標的要求，我就能用這部作品有意疏遠那如其所是地吞掉我們的戲劇保留劇目的一切可能。一部完整地執(zhí)行了四部曲的無所不包的音樂劇能夠獲得公演，只應是在這種不尋常的狀況下。我想象的這個理想的可能性，即在那里我可以對現(xiàn)代戲劇保持完全遠離，這迎合了我的幻想，把我的精神心緒提升到一個高度，以至于我能夠驅除一切理論上的怪念頭，像深重的痛苦之后迎來痊愈那樣，通過從那時起從不間斷的藝術生產，再次專心致志于我獨特的秉性。這部作品，我已經向您詳述了它的音樂編排，它就是《尼伯龍人的指環(huán)》。目前人們嘗試把我的其他歌劇腳本譯成散文體呈現(xiàn)給您，如果這沒有令您掃興，那么也許您已經可以發(fā)現(xiàn)，我也允許對這個戲劇系列實行同樣操作。

與此同時，以這樣的方式，即今后完全棄絕在藝術上與公眾接觸，通過執(zhí)行新的藝術計劃，我就從痛苦中痊愈了，我非常辛苦地飛到了思辨理論的領域，現(xiàn)在沒有誘因促使我再次返回那個領域，尤其是也沒有絕大多數(shù)時候分給我的理論文章的那些最愚蠢的誤解，另一方面，我現(xiàn)在經歷了與公眾關系中的一個轉折，我從不曾對之有過絲毫指望的公眾。

我的戲劇——其中一部（《羅恩格林》）還完全沒有被上演過，其他的也只在那些我之前就親自和解式地有影響的劇院上演過——以日益增長的成效散布到了越來越多的劇院，最后散布到了所有德意志劇院，它們獲得了持續(xù)的、無可否認的盛名。在這一根本上罕見地讓我驚喜的現(xiàn)象上，我更新了知覺，正如我在早年的實踐生涯里常做的那樣，這些知覺總是當歌劇院一方面使我厭惡時，另一方面又一再把我吸引在上面，它們向我指出特例，通過個別極其豐富的成就和影響向我揭示一些可能性，如我上面向您略提的那樣，這些可能性決定了我去把握那些理想的構思。我的戲劇的所有這些演出，沒有一場我是在現(xiàn)場的，因而我只能從一些有頭腦的朋友的報告以及在觀眾本身那里取得的獨特成功，推知它們的精神實質。我從朋友們的報告中所獲悉的情景，并非那種方式，即令我對于那些演出的精神實質大體上具有一種更有利的看法，比我自己根本上已經不得不形成的、關于我們的戲劇觀念之特征的看法更有利。因此，以我的悲觀主義觀點——但我現(xiàn)在享受悲觀主義者的好處——到處浮現(xiàn)的優(yōu)秀、甚至杰出的作品，越來越多地令我高興，甚于我認為自己沒有被授權允許期待和要求的，這整個得到了證實；而以前作為樂觀主義者，我會把優(yōu)秀和杰出確定為對一切作品的要求（因為那是可能的），于是它就促使我走向了不寬容和不感激。個別卓越的成就——因此它們完全出乎我的意料——使我心里充滿了新鮮的溫暖以及最感激的贊許。迄今為止，我只是在一種被普遍完美地建立的狀態(tài)中窺見過充分有效的藝術成就，因此這種可能性現(xiàn)在作為例外對我呈現(xiàn)為觸手可及的。

但是，對格外溫暖的印象的感知，幾乎還更重要地激勵著我的，那就是我的戲劇而且甚至是在非常成問題、更有甚者經常歪曲走樣的演出中已經對公眾產生的印象。鑒于批評家們尤其是剛開始時是多么不喜歡和懷有敵意地排斥我的歌劇——他們最討厭我之前出版的藝術文章，對這些歌劇態(tài)度也非常頑固，雖然那只是我在一個較早的時期中寫的，是經過考慮有意按照那些理論而撰寫的，因而公眾所表達出來的對恰好是我的趨向的作品的喜愛，我能夠從中看到的無非是一種重要的、令人鼓舞的跡象。更大規(guī)模的聽眾不為批評家所動地喜愛一件作品是容易理解的，從前批評家們向聽眾喊——正如在德意志發(fā)生的那樣——“你們避開羅西尼那誘惑人的塞壬的歌聲吧，對他那輕浮的旋律嬉戲關上你們的耳朵吧！”然而此時聽眾正愉快地聽著這些旋律。但是此處，即當批評家持續(xù)不斷地期待聽眾為那些不可能使他們有所愉悅的東西花錢時，這種情況出現(xiàn)了，因為聽眾在歌劇中唯一要找的是旋律（我的歌劇中完全沒有的東西），而非任何最無聊的宣敘調和最令人費解的音樂的胡說八道，簡言之——“未來的音樂”！

您認為，現(xiàn)在必然給我留下這種印象的，是不僅收到了最無可反駁的證明，即我的戲劇在整個德意志公眾那里取得了一種真正受人歡迎的成功，而且也收到了一些私人通告，即這樣一些人的判斷和思想態(tài)度有了一種徹底反轉，他們迄今為止只對歌劇和芭蕾舞劇的淫蕩趨向感興趣，他們曾帶著蔑視和反感斷然拒絕那種無理要求，即把自己的注意力獻給一種最嚴肅的傾向——戲劇的—音樂的藝術（dramatisch-musikalische Kunst）。這些遭遇，在我并非罕見，而且那些令人振奮，讓人深感寬慰的結論，我相信也可以從您得出，我允許自己在此略微向您提一下。

很明顯此處涉及的并非我的才能之強度是更大還是更小，因為甚至對我最有敵意的批評家也沒有表示反對這種趨向，而是反對我所遵循的趨向，并且試圖由此解釋我最終的成功，即我的才能要比我的趨向好。因此，我不關心對我的能力的有點諂媚的認可，而恰恰只為如下看法感到高興，即我是從一種正確的本能出發(fā)的，當我設想在詩歌與音樂均等地相互滲透中那種藝術作品就是可能的，即它在舞臺演出的時刻必然會以不可抗拒地令人信服的印象起作用，而且是以那種方式，即所有專斷的沉思在它面前都溶化為純粹人類的情感。盡管演出無論如何依然有非常大的缺陷，不過另一方面，我必須以最完滿的正確性非常充分表達我看到這種作用在此實現(xiàn)了，但是這促使我對音樂最可能的效果形成了一些還要更大膽的看法，關于這點，我最后會嘗試讓您更加詳盡地理解我。

關于這個艱難然而卻極為重要的問題，我只能希望，當我所考慮者無非是形式時，能夠清楚地告知我。在我的理論文章中，我已經嘗試用形式同時規(guī)定內容，因為這剛好出現(xiàn)在理論中，而且只在抽象而非具體的描述中，在這種情況下，我必然會使自己遭受到一種巨大的不理解或者高度誤解。因此，正如我如上闡明的，我可能樂意再次不惜任何代價選取這樣一種處理方法，即使在對您進行的這種告知中。然而我認識到談論一種形式，而又不以隨便哪種方式說明其內容，是件糟糕的事。因而，正如我開始時向您承認的，是您同時向我發(fā)出的要求，即把我的歌劇腳本的譯文也呈送給您，能夠根本上促使我做出嘗試，對我的理論工作方法向您作出有效的闡明，就其自動地被意識到的而言。因而，關于這些詩作，請允許我向您說幾句，但愿這使我有可能隨后只是依然向您談論音樂的形式，此處具有很大決定性的就是它，而且已經有非常多錯誤的觀念對它作了詳細的論述。

首先，我必須請您諒解，呈現(xiàn)給您的無非是這些歌劇腳本的散文體譯文。把《唐豪瑟》——它最近就要通過完整的舞臺演出為巴黎公眾所熟悉——翻譯成法語詩讓我們體味到的無盡困難，表明這樣的工作要求寬裕的時間，而對我其他劇本的翻譯，這次不可能有這樣寬裕的時間花費在上面。因此，關于此事，我必須完全不考慮這些腳本也應該通過詩的形式給巴黎公眾留下印象，而唯一滿足于向您指出主題的特征，對它的戲劇處理及其發(fā)展趨勢，并借此向您指明音樂的精神對戲劇處理的構想和成形所起的作用。為此，如下這種翻譯就夠了，即它所要求的無非是盡可能忠實于原字句地復述原始文本。

這些腳本的前三部，《漂泊的荷蘭人》《唐豪瑟》及《羅恩格林》，是我在起草我那些理論文章之前就已經撰寫和作曲了的，也在舞臺上演過了（《羅恩格林》例外，還沒有在舞臺上演過）。因而，關于它們（當借助于主題，這也許完全可能之時），我也許可以向您指出我的藝術生產能力的發(fā)展進程所至的那個點，在那里我覺得有理由就我的處理方法去為自己辯護。然而，我只想提及這點，以便促使您注意到，當人們以為必須把這三部著作也放在下面時，他們是多么地搞錯了，這三部著作是我?guī)е杂X的意圖按照那些由我建構的抽象規(guī)則撰寫的。其實您可以說，我腦海中同時有了且還以某種方式形成了我的偉大的尼伯龍人—戲劇計劃——我甚至已經創(chuàng)作出了一個部分，由此我不由得產生了對于使之可能的戲劇—音樂形式的甚至最大膽的推論，我的理論幾乎無非就是我心中形成的藝術—生產過程的一種抽象表達。因而，我最原本的系統(tǒng)，如果您愿意這么稱呼它的話，在那頭三部腳本中，僅僅才找到一種非常有限的運用。

然而，最后那部腳本——我呈現(xiàn)給您的《特里斯坦與伊索爾德》——情況則不同。這部作品，是在我已經把尼伯龍人作品的更大一部分完全付諸音樂之后，才草擬和完成的。對那部大型作品的這種中斷，其外部誘因是這樣的愿望，即交付一部因舞臺要求和較小規(guī)模而與其說更輕松不如說適合上演的作品。一方面，是最終能夠重新聽到某種也是從我而來的東西這樣的需求，驅使我有那樣一個愿望，另一方面，也是之前向您描述過的，關于我早期作品在德意志演出的那些鼓舞人和安慰人的經驗，向我表明這種愿望現(xiàn)在可以再次實現(xiàn)?，F(xiàn)在我允許對這部作品提出最嚴格的，出自我那些理論斷言的要求，不是因為我根據(jù)我的系統(tǒng)制作了它，因為所有理論都被我完全忘記了，而是因為在此我最終是這樣來行動的，即帶著最完滿的自由和針對任何理論思考的最徹底的無所顧忌，以我甚至在演出期間意識到的遠遠超越了我的系統(tǒng)的方式。請您相信我，再也沒有比藝術家在生產方面的這種最完美的毫無顧慮更大的舒適感了，這是我在我的《特里斯坦》演出期間感受到的。對于我來說，也許這只有通過如下方式才是可能的，即一種先行的沉思時期已經約摸以同樣的方式使我強大，就像從前我的老師斷言通過學會最難的對位法技巧使我強大了一樣，即這樣做不是為了賦格曲寫作，而是為了單單通過這種嚴格的訓練而養(yǎng)成的那些東西：獨立、自信！

您讓我馬上想起了一部歌劇，那還是發(fā)生在《漂泊的荷蘭人》之前：《黎恩濟》，一部充滿了青春火焰的作品，我在德意志努力為自己謀得的首次成功，而且不只在我首次演出它的劇院，即在德累斯頓，而是從那時起也在許多不同劇院除我的其他歌劇外被持續(xù)不斷地上演。這部作品，它的構想和完成要歸功于最早期的那些印象，即要求竭力模仿斯蓬蒂尼的英雄歌劇以及輝煌的，源自巴黎的奧伯（Auber）、梅耶貝爾（Meyerbeer）和阿萊維（Halévy）的大歌劇種類。這部作品，我說，面對今時和您，不作特別的強調，因為它里面還沒有明顯包含我后來提出的藝術體驗（Kunstanschauung）的本質要素，而且對我來說此處重要的，不是向您描繪我是幸運的歌劇作曲家，而是向您解釋我的趨向的一個成問題的方向。這個《黎恩濟》，是我初次逗留巴黎期間完成的，我還有輝煌的大歌劇得去完成，我足夠狂妄地用這樣的愿望讓自己得意，即看到我的作品也在這里上演。這個青年時期的愿望應該向來還在實現(xiàn)的路上，因此您一定得同我一道奇異地稱之為命運的安排，讓愿望和實現(xiàn)之間出現(xiàn)一個如此漫長的時段，出現(xiàn)了如此徹底的從愿望偏離開去的經歷。

緊隨這部以最寬廣的規(guī)模完成的五幕歌劇的是《漂泊的荷蘭人》，源初我感興趣的是只用一幕上演它。您看，巴黎理想的光輝在我面前褪色了，我開始從一個另外的源泉出發(fā)為我的構想創(chuàng)造形式規(guī)則，不同于在我面前蔓延開來的通用的公海。我不知道人們可能會說它具有何種詩學價值，不過我知道，尤其是在我進行詩歌創(chuàng)作時已經有了別樣的感覺，不同于《黎恩濟》歌劇腳本寫作時，那時我剛好只有那樣一種意義上的“歌劇腳本”，在我看來，它應該能夠使這樣的事成為可能，即如此豐富地、力所能及地塞滿了真正的大歌劇所找到并確立為法則的一切形式，它們就是：引子（Introduktionen）、終場重唱（ Finales）、合唱（Chre）、詠嘆調（Arien）、 二重唱（Duetten）、三重奏 （Terzetten）等。

隨著這一構思以及隨后所有的構思，在素材的選擇上我也從歷史領域一勞永逸地轉向了傳說（Sage）領域。此處我就不向您描述在作這一決定時引導我的那種內心傾向了，在這件事上我只強調一點：這種素材選擇對詩的形式，尤其是音樂的形式之形成所施加的那些影響。我可以忽略一切描述和表現(xiàn)歷史習俗的必要細節(jié)，那是一個特定的、遙遠的歷史時期所要求的，以便使事情經過準確地得到理解，我可以忽略我們時代的小說詩人和戲劇詩人因此而如此瑣碎冗長地闡明的東西。而且正如詩歌，因此尤其是音樂，就解除了一種對于它們來說完全異己的，對于音樂來說首先完全不可能的處理方式之強制。傳說，不論它在哪個時代和哪個民族中已經沒落，它都有這樣的優(yōu)勢，即就這個時代和這個民族而僅僅理解其純人類的內容， 而且給予這種內容以一種僅僅為它所特有的，極為簡明扼要的，因此易于迅速理解的形式。一首敘事曲、一段大眾化的副歌足以使我們瞬間就最透徹地熟悉了這種特征。尤其是，純人類事件因之而呈現(xiàn)給我們的這種傳說色彩，也有現(xiàn)實的優(yōu)勢，那就是使我前述向詩人指出的任務完全變得極為輕松：安慰地預防“為什么？”的問題。如何通過獨特的場景，因此通過神話般的聲音馬上把精神置于那種夢幻的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，精神應該很快就達到了對未來狀態(tài)完全的看清，于是在此發(fā)覺了世界現(xiàn)象間的一種新的關聯(lián)，而且是這樣一種世界關聯(lián)，即他用慣常清醒狀態(tài)中的眼發(fā)覺不了，因此他也就在此不停地問為什么，似乎是為了克服自身對世界之不理解的畏懼，而這個世界，現(xiàn)在對于他變得那么清楚、明亮、易于理解。音樂最終該如何完備地施行這種啟明（hellsehend machend）的魔術，對此現(xiàn)在您很容易理解。

不過由于前述理由，對素材作詩的處理，其傳說的特征已經產生了根本的優(yōu)點，即簡單的、據(jù)其外部關聯(lián)就輕易一目了然的行為過程，于是就沒必要停留于對事情經過的膚淺解釋，相反現(xiàn)在詩的最大空間能夠被用于表明情節(jié)的內在動機，這些內在的靈魂動機終究應該唯一地向我們解釋情節(jié)是必然的，而且由此我們自己就在內心最深處感同身受地分享了這些動機。

總覽呈現(xiàn)于面前的這些詩作，您會輕易發(fā)覺，對于就此向您描述的優(yōu)點，我是慢慢才意識到的，而且是慢慢學會使用它的。隨每部詩而在增加的外部體量已經向您證明了這點。不久您就會看出來，尤其也一起活動著的因而是我初時的偏見，對給予詩歌一個更寬廣的發(fā)展抱有的偏見，我心里最先想到的總還是歌劇音樂的傳統(tǒng)形式，迄今為止它都使一種不允許大量歌詞反復（Wortwiederholung）的詩成為不可能。大體上，只是在《漂泊的荷蘭人》中，我才開始重視在其最簡單的特征中給予情節(jié)（Handlung）更寬廣的講述，這些特征恰恰把傳說式素材獨特的色彩——因為在此我覺得它跟內在的行為動機的特性完全疊合——置于恰當?shù)墓饩€下，以那種色彩本身變成了行動（Aktion）這樣的方式。

您也許已經發(fā)覺《唐豪瑟》從內部動機發(fā)展出來的情節(jié)要強烈得多。劇中決定性的災難結局沒有絲毫強迫地源自一場抒情詩歌詠賽，賽會里不是別的權力，而是最隱秘的內在的靈魂情調以一種方式催促著作出決定，即甚至這一決定的形式也屬于純粹抒情的因素。

《羅恩格林》整個的利害關系基于艾爾莎（Elsa）心中一種觸及靈魂所有秘密的內在過程：一種神奇地令人喜悅的，使整個周遭充滿令人信服之真實性的魔法，唯一地取決于放棄對它追問“哪兒來的？”這一追問像一聲呼喊從那位婦人心中最內在的困境迸發(fā)出來，于是——魔法消失了。您預料到了，這一悲劇性的“哪兒來的？”跟之前我向您描述的理論上的“為什么？”疊合，多么奇怪！

如我向您講述的那樣，連我也感覺自己被逼迫著問“哪兒來的？”和“為什么？”長時間以來，我的藝術的魔法都因它們而對我消失不見了。然而，我的懺悔時間教會了我克服這些問題。當我沉醉于《特里斯坦》時，所有疑問最終都被從我這里取走了。我滿懷信心只專心致志于內在的靈魂過程，毫不畏懼地從世界的這一最私密的中心塑造出它的外部形式。看一眼這部詩作的體量，它馬上就會向您表明，同樣詳盡的明確性，處理歷史素材的詩人不得不把它用于闡明情節(jié)的外部關聯(lián)，因而劣于內在動機的清楚宣告，我現(xiàn)在則敢于把它唯一地用于后者。在此，生和死、外部世界的整個意義和實存，都唯獨取決于內在的靈魂活動。整個感人的情節(jié)都僅由此顯露出來，即內心最深處的靈魂要求它，而且如其所是從內部預先形成的那樣揭示它。

也許您會發(fā)現(xiàn)，這部詩作的講述方面有很多東西走得很遠，直至最私密的細節(jié)，而且您應該想要承認這種趨向對于詩人來說也是允許的，然而您應該不理解，把所有這些精致的細節(jié)都交由音樂家來講述，可能冒著怎樣的風險。照此，您可能對此抱有同樣的偏見，在構想《漂泊的荷蘭人》時依然決定著我的那種偏見，即在詩歌中只勾勒非常普遍的輪廓，對此輪廓只應該做一種絕對音樂的（absolut musikalisch）講述。但是就此，請您允許我馬上給您一個答復，即，在《漂泊的荷蘭人》里我還考慮，要通過樂句和歌詞的大量反復——作為歌劇旋律的基礎——把詩行延展到這一旋律所必需的寬度，在《特里斯坦》的音樂講述里，歌詞反復則完全不再發(fā)生了，而是在歌詞與詩行的織物中已經預先規(guī)定了旋律的整個延展范圍，也即這一旋律已經以詩的方式被構造了。

于我而言，我的處理方法應該完全成功了，也許您可以據(jù)此唯一地給我作證，即在這種處理方法中，必然實現(xiàn)了詩與音樂的一種比在早先的方法中完全更密切的融合。而且如果我也許同時希望，它能夠賦予我的《特里斯坦》的詩的講述比在我早期的工作中能夠給予我更多的價值，那么您就必然會從這一狀況推斷出，在詩中已經完備地預先形成的音樂形式，也許首先至少剛好是這種詩的工作所帶來的好處。照此，如果音樂形式完備的預先形成已經能夠給予詩本身一種獨特的價值，而且完全是在詩人意志的意義上給予的，那么旋律自身的音樂形式是否有所損失，即它的運動與發(fā)展是否喪失了自由，這還是問題。

現(xiàn)在，就音樂您可以以此答復自己，而且用對于音樂之正當性的最深情感大聲喊出如下看法：在這種操作方法那里，旋律及其形式得到了一筆財富且不會枯竭，對此如若沒有這種操作方法人們根本就無法想象。

我相信可以用對此看法的理論論證來最好地結束向您的通告。我想嘗試一下，我心里最后只還考慮音樂的形式、旋律。

對我來說，在我們那淺薄的音樂半吊子們如此頻繁且刺耳地要求“旋律，旋律”的呼聲中所有的只是對如下事實的證實，即他們是從那些音樂作品推斷出他們的旋律概念的，在這些音樂作品中，除旋律外還有持續(xù)不斷的無旋律（Melodienlosigkeit），是無旋律才把他們想要的旋律置于他們如此珍愛的光線之中的。在意大利，于歌劇中匯聚起來的是這樣的公眾，他們靠閑聊和娛樂度過他們的夜晚時光；舞臺上唱出來的音樂也屬于這種娛樂，在交談中斷的間歇里，人們偶爾聽一下它；在交談和相互拜訪包廂期間，音樂還在繼續(xù)，而且還有在盛大宴會時提供宴會音樂（Tafelmusik）這樣的任務，因為通過音樂聲，一向膽怯的閑聊變成了響亮的爆發(fā)。塞滿一部原本的意大利歌劇總譜的就是為此目的，在這種交談期間演奏的音樂，人們真正聽到的這部歌劇的音樂則相反，也許只是它的十二分之一部分。一部意大利歌劇必須包含一個詠嘆調，人們喜歡聽這個，它應該交好運了，因此才必然能夠使交談至少被打斷了6次，并且被帶著興趣傾聽。但是一個懂得整整12次把聽眾的注意力吸引到自己音樂上的作曲家，將被頌揚為一位才華橫溢的旋律天才?，F(xiàn)在，這些公眾會如何抱怨呢？突然面對一部作品，在其整個持續(xù)期間及其所有部分都要求同樣的注意力，看到自己在音樂上演期間被從自己的所有習慣中拖出來，還能宣布這部帶有可愛旋律的作品也是一樣的，這于他們是不可能的。最幸運的情況只是，這一作品在他們那里可以被視為一種音樂嘈雜聲的高貴化，其更為幼稚的運用一向是使他們最愉快的談話變輕松，而它現(xiàn)在則狂妄地硬要自己真正被他們聆聽。他們會一再呼喊回到他們的6至12個旋律嗎，就為了在此間贏得對歌劇之夜的主要目的也即談話的策動和保護？

確實，從一種特殊的偏見出發(fā)視之豐富的東西，在有教養(yǎng)的精神看來必然無異于貧乏。人們可以縱容真正的、大批的公眾基于這一謬誤而高聲索要，但絕非藝術家。因而我們力圖教人們認清這一謬誤及其原因，只要這是可能的。

首先，我們確定音樂的唯一形式是旋律，沒有旋律，音樂根本無法想象，音樂和旋律完全不可分離。因而，在更高的意義上來說，一種音樂沒有旋律只能表明：音樂家沒有成功地完滿創(chuàng)立一種感人的、確定無疑地決定著情感的形式，而這干脆就表明了作曲家沒有才能，缺乏原創(chuàng)性，它迫使作曲家把耳熟能詳因而對耳朵來說也變得無關緊要的樂句裝配成樂曲。但是，在缺乏教養(yǎng)的歌劇愛好者口中，而且面對一種真正的音樂，這一格言承認，某種狹隘的旋律形式僅僅指的是，正如我們部分地已經看到的，那種屬于音樂藝術之童年的東西，因此對它情有獨鐘在我們眼里必然也顯得確確實實幼稚。因而在此涉及的與其說是旋律，毋寧說是旋律的受限制的、最初的、純粹的舞蹈形式。

事實上，在此說出任何藐視旋律形式的這一最初起源的話，誠非我所愿。我相信我已經證明了它是貝多芬第九交響曲那完美的藝術形式的基礎，因此應該把某種完全令人驚嘆的東西歸功于它。但是，唯有一點要注意，這種形式在意大利歌劇中保持著原始的未發(fā)育狀態(tài)，在交響樂中才獲得了一種擴展和提高，通過后者，它之于那種源初狀態(tài)，正如繁花盛開的植株之于幼芽。照此，我完全接受作為舞蹈形式的源初旋律形式的重要性，而且信守如下原則，即那種還在發(fā)展著的形式必須依然感激地將其根源隨身攜帶，如果它不應該變得令人費解，那么在貝多芬的那部交響樂中我就還會再次發(fā)現(xiàn)這種舞蹈形式，的確也想知道這部交響樂作為旋律復合體如何被視為無非是理想的舞蹈形式。

但是首先我們注意到，這種形式延伸到了這部交響樂的所有部分中，而且在這點上形成了意大利歌劇的對立面，因為在后者中旋律是完全零星出現(xiàn)的，單個旋律之間的間隙被音樂的一種應用所填滿，我們必須唯一地把它稱為絕對無旋律的，因為在其中音樂依然是從純粹嘈雜聲的特征中涌出來的。在貝多芬的發(fā)展過程中，我們依然看到這種充滿疑慮的空白，在旋律的主要動機之間甚至在交響樂樂章中蔓延著，尤其當海頓盡管已經有能力賦予這種中間樂章一種大多非常有趣的意義時，莫扎特卻——在這點上他跟意大利人在旋律形式上的見解要接近得多——經常，的確幾近成為習慣，重回那套陳腐的樂句構形，它指示我們莫扎特的交響樂樂章頻繁地處于所謂宴會音樂的光照下，即這樣一種音樂，在演奏令人喜愛的旋律之間也呈示適合談話的令人喜愛的嘈雜聲。就我而言，至少在莫扎特交響樂如此穩(wěn)定地再現(xiàn)著并喧鬧著蔓延開去的半終止處，我聽到豪華餐桌上菜撤菜的嘈雜聲被置入了音樂。貝多芬那完全獨特且極具天才的處理方法現(xiàn)在剛好跟它擦肩而過，它可以讓這些糟糕的中間樂章完全消失，并為此而給予主要旋律本身之間的聯(lián)結以完滿的旋律特征。

更詳盡地闡明這一問題極為有趣，以至于此處必須走遠一點。然而我不得不使您尤其注意貝多芬那部交響曲第一樂章的構思。在此，我們看到原本的舞蹈旋律被拆分成最小的成分，它們甚至經常只由兩個音符組成，一會兒節(jié)奏占上風，一會兒和聲占上風，每個的意義都顯得有趣且富于表現(xiàn)力。這些部分現(xiàn)在又順從越來越新的分節(jié)，一會以順流串連增長，一會像在漩渦里散開，始終被一種如此立體感的運動吸引著，以至于聽者沒有一刻能避開它的印象，而是仔細聆聽、最大程度參與，他必須賦予每個和聲，是的，每個節(jié)奏停頓以一種旋律的意義。因此，這種處理方法的全新成果就是旋律的延展，所有位于其中的動機都獲得了最豐富的發(fā)展，變?yōu)橐欢魏甏蟮摹⑦B綿不斷的樂曲，它無非就是一個唯一的、密切連貫的旋律。

現(xiàn)在引人注目的是，在器樂音樂領域贏得的處理方法被德意志大師幾乎接近地用到了混合的圣詠音樂和管弦樂隊音樂上，但迄今為止從未被充分有效地用到歌劇上。在《莊嚴彌撒曲》（die groe Messe）中，貝多芬?guī)缀跬耆缭诮豁憳分心菢釉俅芜\用了合唱和管弦樂隊。這種交響樂的處理于他而言是可能的，因為就像在舞蹈旋律本身中一樣，在教會的（kirchlich），普遍為人熟知的，幾乎只充滿象征意義的經文歌詞（Textwort）中，也有一種形式被給予了他，他能夠幾近相似地通過分離、重復、重新排序等對這一形式進行拆分和重新聯(lián)結。但是，一位明智的音樂家對一部戲劇詩的臺詞（Textwort）不可能會想作同樣處理，因為這些臺詞應該不再僅僅包含象征意義，而是也包含了一種明確的邏輯的前后一致。不過，這應該只是從那種臺詞的角度來理解的，另一方面也可以再次只考慮歌劇的傳統(tǒng)形式?？赡苄詫Υ吮３珠_放，即在戲劇詩本身中包含一種與交響樂形式配對的詩的形式，完美地完成了這一豐富的形式，就同時最好地滿足了戲劇詩最內在的法則。

關于此處提及的，理論上極難論述的問題，我相信最好用比喻的形式才能讓自己搞清楚。

我稱交響樂為旋律的舞蹈形式之被達到的理想。實際上，貝多芬的交響樂里用“小步舞曲”和“諧謔曲”標示的部分，也包含了一種完全原始的真正的舞蹈音樂，那是可以非常恰當?shù)乇惶鰜淼??？磥硪环N本能的強制規(guī)定了作曲家，即在其作品的行進中偶爾完全直接地觸及其現(xiàn)實的基礎，就像為了用腳去觸碰應該承載他的地面。其余樂章中，他日益疏遠了那種懂得如何把他的旋律作成一種真正的舞蹈的可能性，因為這必須是一種如此理想的舞蹈，以至于它之于原始的舞蹈，其狀態(tài)就像交響樂之于源初的舞曲。因此，此處作曲家也有某種猶豫，不跨越音樂表達的某種界限，尤其是不使激情的、悲劇的傾向過高，因為沖動和期待會由此被激發(fā)，從而必然在聽眾中喚起那個令人不安的“為什么”的問題，對此問題音樂家又恰恰沒有能力作出令人滿意的回答。

但是，完全符合他的音樂而制成的舞蹈，這種理想的舞蹈形式，事實上是戲劇活動（dramatische Aktion）。它之于原始的舞蹈，其狀況正如交響樂之于簡單的舞曲。源初的民間舞蹈也已經表達一種活動，大多是一對情侶相互求愛。這種簡單的，屬于最肉欲關系的行為，其最豐富的發(fā)展被設想為對最內在靈魂動機的說明，它無非就是戲劇活動。在我們的芭蕾舞劇中，這種戲劇活動并沒有充分呈現(xiàn)出來，但愿您允許我更詳盡地證明一下。芭蕾舞劇是歌劇完美的勢均力敵的兄弟，來自跟歌劇一樣錯誤的基礎，因此我們看到二者如何隱藏彼此的弱點，歡喜地攜手并進。

因而交響樂的意義能夠表達的，就不是一個節(jié)目，它更多地激起而非平息了追問“為什么”這個不利的問題，而只是舞臺式地完成的戲劇活動本身。

已經完滿地注意到了交響樂旋律取之不盡的表達能力的詩人，會感覺到自己被推動著從自己的領域出發(fā)去遷就這一旋律最精致且最深切的細微差異，它能以一種唯一的和聲運用改變自己留給最受感動者的印象。早先呈現(xiàn)于他的狹隘的歌劇旋律形式將不再使他擔憂它只大約地提供了一個沒有內容的、干枯的演出提綱（Kanevas），毋寧說他將偷聽音樂家自己藏起來的這個秘密，即旋律形式依然能夠勝任無限的發(fā)展，比迄今為止音樂家認為在交響樂本身中可以有的發(fā)展更豐富，而且這一發(fā)展已經預感式地勾勒了詩人那具有無拘束之自由的構想。

那就是說，甚至交響樂作曲家也依然帶著偏見追溯到源初的舞蹈形式，甚至就表達而言他也從來不敢完全離開邊界，這些邊界讓他與這種形式持守著關聯(lián)，現(xiàn)在詩人將會在這些地方對著他喊：“毫不猶豫地投入音樂海洋洶涌的波濤中吧；跟我手牽手，你將永遠不會失去與人的關聯(lián)，那個萬事都能理解者（Allerbegreiflichster）；因為通過我，你現(xiàn)在任何時候都站在戲劇行動的地基上，而且舞臺表演時刻的這種行動，是一切詩歌最容易直接地理解的東西。大膽松開你的旋律韁繩吧，它會像一條持續(xù)不斷的河流注入整部作品。在作品里，我閉口不談的，請你說吧，因為只有你能說它，而且我將對一切都沉默不語，因為我牽著你的手?！?/p>

事實上，詩人之偉大最該照他所沉默不語的東西來衡量，這樣才能讓那無法為我們形容的東西自身對我們說?，F(xiàn)在，音樂家就是使這緘默者嘹亮鳴響之人，他大聲說出的沉默，其可靠形式就是無終旋律（unendliche Melodie）。

無可避免，沒有他那最獨特的工具，交響樂作曲家將無法塑造這種旋律，這工具就是管弦樂隊。此外他將在一種完全不同于意大利歌劇作曲家的意義上運用這工具，在后者手里，管弦樂隊無非就是一把為詠嘆調伴奏的怪異吉他，對此我無需再向您進一步強調。

管弦樂隊跟我所指的戲劇之間進入了一種類似的關系，大概就像希臘人的悲劇合唱歌舞隊（Chor）對戲劇情節(jié)采取的態(tài)度。這個合唱歌舞隊總是清楚回憶，向人指出之前發(fā)生的情節(jié)的動機，它試圖探究這些動機，從中形成關于情節(jié)的判斷。只是，合唱歌舞隊的這種參與更多屬于反思的方式，它甚至對情節(jié)及其動機有些生疏?，F(xiàn)代交響樂作曲家的管弦樂隊則相反，與情節(jié)的動機進入了一種如此密切的參與關系中，以至于它一方面作為體現(xiàn)出來的和聲，唯一地能夠使旋律的某種表達成為可能，另一方面又在必要的不間斷的流動中包含著旋律本身，因此動機始終用最令人信服的情感之緊迫來通告。我們必須把那種藝術形式視為理想的藝術形式，即它只能被完全無反思地理解，通過這種藝術形式，藝術家的體驗（Anschauung）最純粹地傾訴給直接的情感。因此，如果我們想在音樂戲劇中，在特有的前提下，認識這種理想的藝術形式，交響樂作曲家的管弦樂隊就是唯一可能表現(xiàn)這種形式的神奇工具。跟管弦樂隊及其意義相反，合唱隊在歌劇中甚至也已經登上了舞臺，但卻完全失去了古希臘合唱歌舞隊的意義，其意義并沒有解決。現(xiàn)在合唱隊依然只能作為行動著的人被一起理解，因而將來在沒有這樣的必要的地方，我們必然會覺得它是干擾性的、多余的，因為它對情節(jié)的理想參與被完全轉到了管弦樂隊手里，而且是由管弦樂隊以始終當下的、但又永遠不會干擾的方式宣告的。

我重新拿起比喻，以便最終為您描述我所認為的宏大的，包含整個戲劇樂曲的旋律的特征，而且在這方面我遵循它必然產生的印象。它里面無限豐富地分岔的細節(jié)絕不應該只向行家顯示，而是哪怕最幼稚的門外漢，只要恰如其分地聚精會神，它也應該馬上向他顯示。因而首先，它應該對他的心情有影響，就像夏日傍晚拿一片美好的森林給一位剛好離開城市喧囂的孤獨訪客。這種印象的奇特在于察覺一種變得越來越雄辯滔滔的沉默，還是交給有經驗的讀者來詳細講述他所受的所有靈魂影響中的這種印象吧。大體上，對于藝術的目的而言完全夠了，如果已經產生了這種基本印象，而且由此不知不覺操控了聽眾，照更高的意圖使他心情更廣闊，由此聽眾不自覺地接受了更高的傾向。但是現(xiàn)在這位森林訪客，當他被普遍的印象所征服，陷入持久的聚精會神，他是如何使自己那擺脫了城市喧囂之壓力的靈魂力量覺察到一種新的感知方式啊，仿佛在用新的感官去聽，越來越密切地諦聽，于是他現(xiàn)在越來越清楚地聽到了無窮無盡豐富多樣的森林中醒來的聲音，始終有新的不同的聲音加入進來，就像他相信從未聽到過它們那樣。正如它們數(shù)量在增多，它們也因罕見的強大力量而生長。他聽到回音越來越響亮，而且是如此之多的聲音，零星的曲調，然而令人傾倒地明亮地增強的音調，又總是一再讓他覺得這只是一支宏大的森林旋律，它從一開始就已經吸引了他，令他神往，就像往常深藍的夜空吸引了他的目光，他越長久專心致志于戲劇場景，就越清楚明亮也越來越清晰覺察它數(shù)不勝數(shù)的星群。這支旋律將永遠在他耳邊回響，他卻無法把它哼出來。為了再次完全聽到它，他必須再次走進森林，而且要在夏日傍晚。多么愚蠢，他想捉到一位嫵媚的森林歌手，好帶回家馴服，讓歌手用口哨給他吹出那宏大的森林旋律的一小部分！他又會聽到什么不同的東西啊，不同于也許——哪一支旋律??？

也許您會想，我之前所作的倉促然而已經也許過于詳盡的描述，還有何其無窮多的技術細節(jié)尚未提及，尤其是當您考慮到，這些細節(jié)就其本性甚至在理論描述中也是無限多樣的。為了搞清楚旋律形式，如我想知道它們被理解的那樣，清晰描述它們跟原來的歌劇旋律的關系，以及對它們進行擴展的可能性，不僅是就周期性結構而言尤其是也考慮和聲方面，我必須徑直再次回到我之前徒勞無益的嘗試。我滿足于只為熱心的讀者提供最普遍的趨向，因為事實上甚至在這篇通告中我們也已經很接近那個點了，在那里最終只有藝術作品本身還能提供充分的說明。

如果您以為我想用最近這一轉向暗示我即將上演的《唐豪瑟》，那您就錯了。您熟悉我的《特里斯坦》總譜，那么——盡管我沒有想到要把這部作品視為理想的典范——您將會向我承認，從《唐豪瑟》到《特里斯坦》，我已經邁出了更遠的一步，比我從最初的起點，現(xiàn)代歌劇到《唐豪瑟》已經走完的路還要遠。那就是說，恰恰是那個只想把這篇為您所作的通告視為上演《唐豪瑟》的預備工作的人，可能多少抱有非常錯誤的期待。

如果看到我的《唐豪瑟》也為巴黎公眾所偏愛和接受，那么我會很高興并因此確定無疑地把這一成功絕大部分歸于這部歌劇與我的那些前輩們之間異常清晰可辨的關聯(lián)，他們之中我優(yōu)先向您指出韋伯?？墒悄軌蚴刮业倪@一作品有些區(qū)別于我的前輩們作品的東西，也請允許我為您簡要提一下。

顯然，此處我稱之為一種理想做法之最嚴格后果的一切，向來也在勸說我們偉大的大師們。的確，縱使是我也沒法從純抽象的沉思出發(fā)，領悟這些緊隨著一部理想的藝術作品之可能性而來的結論，完全決定此事的是我從我們的大師們的作品得來的感知，它們把我?guī)蛄四切┙Y論。阻礙著偉大的格魯克的只是，依然能碰到原則上完全沒有被他擴展的，大多還毫無中介地并呈的歌劇形式，因此他的后繼者們已經懂得以一種方式逐步擴展這些形式并把它們相互聯(lián)結，以至于它們已經完美符合最高目的，尤其是當一種重要的戲劇狀況為此提供了誘因之際。沒有人比我更樂意欣喜若狂于承認戲劇的—音樂的構想之偉大、強大與美，那是我在尊敬的大師們的很多作品中發(fā)現(xiàn)的。對此的通告連篇累牘，我想在此就不需要我更詳盡描述了吧，那我甚至也毫不隱瞞，在輕浮的作曲家的那些更沒什么價值的作品中所遭遇到的影響，讓我感到驚訝，并教會了我音樂那完全無與倫比的權力，這點我之前也跟您提過一次，由于它的旋律表達具有不可動搖的明確性，音樂甚至把最沒才能的歌手也抬舉得遠超其個人成就的水平，以至于他創(chuàng)造出了戲劇的效果，這一點朗誦?。╮ezitierendes Schauspiel）中甚至最老練的藝術家也定然達不到。但向來越來越深地令我掃興的是遇到這樣的事，即戲劇音樂（dramatische Musik）的所有這些獨一無二的優(yōu)點從未在戲劇中造就一種均勻囊括所有部分的純粹風格。在最重要的作品中，除最完善、最高貴的東西外，我也發(fā)現(xiàn)了另一面：完全直接地是不可理解的無意義的東西，毫無表現(xiàn)力的慣例性的東西，是的，輕浮的東西。

如果我們大多處處抓住不美的，對于任何完善的風格來說日益增多的，絕對宣敘調（absolutes Rezitativ）和絕對詠嘆調（absolute Arie）的并列，而且借此看到音樂之流（恰恰基于一首有錯誤的詩）始終被打斷、受阻礙，那么在我們偉大的大師們那些最美的場景中，我們就會遇到這種弊端經常已經完全被克服。在那里，宣敘調本身已經被賦予了節(jié)奏的—旋律的意義，而且它不知不覺跟原本的旋律那更寬廣的結構結合了起來。這種操作方法的巨大效果被認識到了，多么難堪，現(xiàn)在它必須恰恰在老一套的和弦突然完全毫無防備走進時觸動我們，那和弦告訴我們：現(xiàn)在會再次唱起干宣敘調（trockenes Rezitativ）。然后同樣突然地也再次出現(xiàn)整個管弦樂隊用通常的間奏（Ritornell）對宣敘調作出預告，同樣的間奏，在別的地方在同樣的大師處理下已經如此有意義地、緊密地被用來聯(lián)結和過渡，以至于我們在其中甚至發(fā)覺一種意味深長的美，就處境的內容給予我們有趣的啟發(fā)。但是現(xiàn)在怎么辦，當一首樂曲直接追隨藝術的那些全盛時期之一，直截了當只計劃諂媚最低俗的藝術趣味？甚或，當一個具有動人的美的、高貴的樂句突然結束，進入穩(wěn)定的華彩樂段（Kadenz），通常用兩個跑動音階和不自然的終止音，隨之歌手完全出乎意料地離開了他對著的那個樂句所指向的人的位置，以便在臺口直接轉向喝彩捧場者，給后者鼓掌的信號？

事實是，最后描述的這種前后不一致，其實不會出現(xiàn)在我們真正偉大的大師那里，而毋寧說只會出現(xiàn)在那種作曲家那里，我們更多地驚訝于，連那些明顯突出的美他們怎么也有能力使自己去侵占。但是，這一現(xiàn)象的如此可疑之處恰恰在于，在偉大的大師們已經成功達到所有高貴和完善之后，那些作曲家何以使歌劇如此接近一種純粹風格的完善，這種倒退會一再重新出現(xiàn)。的確，反自然（Unnatur）有能力一再比以往任何時候都更強勢地顯露出來。

無可爭辯，關于此事，主要原因是侮辱性地考慮了真正的戲劇觀眾的特征，正如它在軟弱無能的藝術家秉性中始終是唯一地起決定作用的。然而我甚至從韋伯這位純粹的、高貴的且真摯的人物那里得知，他有時也害怕自己那雅致的處理方法的后果，于是授予自己的妻子如他所說的“頂層樓座”（Galerie）的權利，在這種頂層樓座的意義上，她可以對他的構想提出反對意見，這應該決定了他對待風格偶爾不會太嚴格，而是作出明智的讓步。

這種“讓步”，我鐘愛的第一個榜樣——韋伯——依然認為必須對公眾作出。我則相信可以就此自夸，在我的《唐豪瑟》中您不再會遇到了，而且我的作品的形式所涉及的，以之為根據(jù)的東西，正是使我的歌劇區(qū)別于我這位前輩的最本質的東西。對此，我完全不需要額外的勇氣，因為正是感覺到了迄今歌劇樣式中的最成功者對公眾的影響，使我學會了把握關于公眾的一種看法，它把我引向了最有利的觀點。藝術家，如果其藝術作品求助于具體而非抽象的感知（Apperzeption），那么他就會非常有意地為公眾而非藝術鑒賞家演出他的作品。 僅就這些公眾可能自身就已經具備批判要素，并對此喪失了純人類的體驗所具有的無偏袒性，才會讓藝術家擔憂。恰恰由于其中如此強烈地包含著讓步，現(xiàn)在我把迄今為止的這一歌劇樣式，視為完全是為了一定程度上制造混亂，由此讓公眾對它所遵循的方向暈頭轉向，公眾不禁產生了一種不適時的且錯誤的考慮，他的偏見也必然由于自己所屬圈子中所有那些作為行家向他說話的人的喋喋不休而被提升到了最令人憂慮的程度。反之，我們觀察到，面對舞臺劇中一部僅僅被吟誦的戲劇，觀眾是帶著多么無盡的更大的自信表達自己的，此處他們無論如何不會決定，把一種降低品味的情節(jié)視為合情合理的，把一通不恰當?shù)拈e談視為適宜的，把一種不正確的重音視為確切的。于是，在這一事實中可靠的依據(jù)就被贏得了，從而歌劇與公眾也開始處于一種可靠的，有利于無誤地理解的關系中。

因而，我向您表明，作為其基礎的戲劇詩（dramatische Gedicht）是使我的《唐豪瑟》得以區(qū)別于原來戲劇的第二點理由。對于這種作為真正韻文產品的詩，我沒有想要有哪怕絲毫的重視，然而我相信可以強調，它包含一種前后一致的戲劇性發(fā)展，縱使這種發(fā)展是在傳說的神奇性基礎上產生的，在其構思和完成上也沒有對一個歌劇腳本的陳腐要求作絲毫讓步。因而，我的意圖是，最先把觀眾吸引到戲劇行動本身上，而且以這種方式，即他們被迫一刻也沒有跟這一行動失去聯(lián)系，反倒覺得一切音樂裝飾都首先只像是這一情節(jié)的表現(xiàn)手段。因而是題材上拒絕作出的讓步使我有可能在音樂的完成上也拒絕任何讓步，而且在這點上您可以一起最準確地找到那個被稱為我的創(chuàng)新之所在的地方，但又絕不會隨一種絕對音樂之愿，人們相信隨它可以把我強加給一種“未來的音樂”之趨向。

結尾處，請您再容我說幾句。盡管有巨大的困難阻礙我的《唐豪瑟》有完美相稱的詩譯，但對于把我的作品呈示給巴黎公眾看，我依然滿懷信賴。如若早幾年，這樣的決定還會令我非常擔憂，但現(xiàn)在我卻對此充滿信心，這使我在這一計劃里認識到的，更多是一種心愿而非一種空想。心緒中出現(xiàn)的這一轉變，要歸功于最近遷居巴黎以來我所領受到的個別會見。其中的一次會見，讓我心里很快充滿了愉快的驚奇。您，我尊敬的朋友，允許我結識您這樣一位已經熟悉我又對我友善親密的人。您雖未曾出席我的戲劇在德意志的任何一場演出，但是長久以來卻已經通過細心的閱讀熟悉了我的總譜，如您使我確信的那樣。如此獲得的對我作品的熟悉喚起了您期望看到它們在巴黎上演的愿望。的確，它使您產生了這樣的看法，就是通過這些演出可以使巴黎公眾在對它們的接受上有一個非常有利而非毫無意義的進展。由此，尤其是如您為給予我的計劃以信賴出了一份力那樣，現(xiàn)在，如果我暫時用這種也許過于詳盡的通告煩勞了您以作為對您的報答，那愿您對此不要生氣，反而原諒我也許至深至遠的滿足您愿望的熱情，也原諒我內心希望同時給予我的藝術的本地愛好者們一個也許更清楚的概覽，對于這些我不想指望任何人從我早期的藝術著作本身獲得的觀念。

巴黎，1860年9月

參考文獻：

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（責任編輯：涂艷楊飛）

附記：本文譯自萊比錫Breitkopf amp; Hartel出版社于1911—1916年出版的16卷本普及版《瓦格納詩文全集》第7卷第87—137頁（Richard Wagner，Zukunftsmusik， in Richard Wagner：Smtliche Schriften und Dichtungen，Titel und Einband zeichnete von Walter Tiemann， Volks-Ausgabe in 16 Bnden， Leibzig： Breitkopf amp; Hartel ，1911-1916， Siebenter Band ， S.87—137）。

Future Music：A Letter to M. Frédéric Villot： The Preface to the Prose-style" Translation of My Librettos

Richard Wagner （Author）

LIU Lixia （Translator）/School of Marxism，Chongqing University of Technology， Chongqing 400054 ，China

Abstract：

Key words：