吳小如述學(xué)文體與京劇批評(píng)理論的建構(gòu)

摘要：吳小如是京劇票友、評(píng)劇人士，又是文化學(xué)者、大學(xué)教師，在其半個(gè)多世紀(jì)的戲曲活動(dòng)中，一個(gè)突出成就是自覺開展廣泛而獨(dú)到的京劇批評(píng)，建構(gòu)以“傳”為中心的理論譜系，具體包括批判“不傳”、勉勵(lì)“傳人”、號(hào)召“真?zhèn)鳌比齻€(gè)維度，由此打開了“傳”所蘊(yùn)含的豐富的張力空間。據(jù)此，他還創(chuàng)造了若干戲曲研究的新術(shù)語，使“舊劇”跳出新舊分立的二元邏輯，轉(zhuǎn)而向內(nèi)開拓“傳”之路徑，而劇評(píng)、伶評(píng)等文章“小道”也成為吳氏最具代表性的“述學(xué)文體”。吳小如的京劇批評(píng)及其理論化，折射出20世紀(jì)30年代以降，傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的整體思潮，從某種程度上說，這也是今日戲曲傳承與創(chuàng)新必須直面的理論遺產(chǎn)與歷史資源。

關(guān)鍵詞：吳小如；“傳”之理論；述學(xué)文體；京劇批評(píng)；京劇學(xué)人

中圖分類號(hào)：J821

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）05-0020-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.003

1948年1月17日、18日，“為求國(guó)劇文化不致斷流”^［1］，北平規(guī)模最大的京劇學(xué)術(shù)團(tuán)體“國(guó)劇學(xué)會(huì)”假座銀行公會(huì)，首次公演“改良平劇”，包括《蘆花蕩》《翠屏山》《夜奔》《桃花扇》四出京昆經(jīng)典劇目，集齊尚和玉、馬德成、侯喜瑞、貫大元等京派名伶，齊如山、陳紀(jì)瀅擔(dān)綱主持，場(chǎng)面隆重，反響熱烈。北方久負(fù)盛名的劇評(píng)家吳小如自然在受邀之列，“感于國(guó)劇學(xué)會(huì)這種辦法非常值得注意”，所以特撰寫文章表示敬意：

這次公演更有一點(diǎn)很應(yīng)該重視的，就是出演的老伶工占一半以上，以老伶工扮演，其第一義乃在老成典型之值得觀摩。第二義恐怕是喚起觀眾的注意，推翻那些普通人觀念，以為老角色不堪一顧。然而從這里就能找出平劇所以沒落的癥結(jié)。第一原因就是典型規(guī)矩日見陵夷。第二原因乃是觀眾要求的不夠水準(zhǔn)。所以想改良平劇，竊謂應(yīng)采“以述為作”的方式。^［2］519

吳氏將“老伶工”“老角色”和“老成典型”相提并論，實(shí)際上是想提示伶人、劇目與伶界傳統(tǒng)三者的整體性，說明平劇改良必然牽一發(fā)而動(dòng)全身，按照國(guó)劇學(xué)會(huì)的宣傳便是：“老角唱改良戲”以達(dá)成“示范”的效果。這種“三位一體”的理解方式又因“老”的強(qiáng)調(diào)而代入某種歷史感，仿佛只有上一輩的戲曲藝人能夠擔(dān)此重任，在對(duì)“二十年未演”老劇的重新詮釋中，重建法度，重振藝脈。事實(shí)上，平劇“沒落”的原因也即在此：劇本可以“保留”“收購(gòu)印行”和“修訂”，但是見證京劇歷史變遷的老派藝人無法挽回，這是導(dǎo)致當(dāng)前“典型規(guī)矩”失落的真正原因，在這一意義上，人才既是裝置，又是規(guī)矩本身，需要特別重視，可以說，這真正觸及到改良之根本癥結(jié)。

另一個(gè)值得注意的問題是“以述為作”。這是吳氏表達(dá)自身京劇理念的獨(dú)特的話語準(zhǔn)備，“述”與“作”的辯證關(guān)系古已有之，這里用于強(qiáng)調(diào)“舊有規(guī)矩、舊有老戲、舊有一切”，即“把舊根基重新穩(wěn)固，再?gòu)亩鴵p益之”^［2］524。在《論梁實(shí)秋先生談舊劇》中，吳小如進(jìn)一步解釋這種“以述為作”的精神，是為對(duì)當(dāng)下戲曲發(fā)展的“重新檢討”，在復(fù)古京劇的同時(shí)“實(shí)寓革新之義”^［2］542。那么，由誰來“述”？理論原點(diǎn)仍在于“廣培人才”：

提倡國(guó)劇之難易，是可以想見的了。但果真每出戲皆不亡佚，皆不失傳，又何必費(fèi)事保存提倡呢？可見藝術(shù)之興衰，仍是系諸人才之多寡的。^［2］520

《夜奔》比《蘆花蕩》還強(qiáng)一點(diǎn)，即傳人尚多是也。^［2］523

我認(rèn)為梅、楊、余所以受人歡迎，是他們能把前人傳統(tǒng)整個(gè)接受，再加以變化，于是卓然成家矣。何況老譚改古法改得最兇，今人反樂于稱道，足見他之改是“改進(jìn)”，改進(jìn)之后，觀眾眼界自然提高。^［2］524

由此，所謂“老”的強(qiáng)調(diào)與“述”的準(zhǔn)備在人才問題上形成閉環(huán)，輻射劇目保存、劇藝精進(jìn)、觀眾培養(yǎng)等諸多問題，形成以“傳”為中心的戲曲改良領(lǐng)域相對(duì)完備的理論體系。實(shí)際上，吳氏的京劇批評(píng)學(xué)術(shù)化乃是有意為之的結(jié)果：一方面，將其批評(píng)對(duì)象放置在傳統(tǒng)文化序列中觀照，與古詩(shī)、經(jīng)書、古文保持同等地位；另一方面，或沿用或發(fā)明批評(píng)術(shù)語，經(jīng)由論爭(zhēng)、應(yīng)和與講學(xué)等述學(xué)活動(dòng)使京劇批評(píng)成為“顯學(xué)”?？梢哉f，向來與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)潮流保持距離的劇評(píng)、伶評(píng)，在吳小如手中成為一種“述學(xué)文體”，足見戲曲研究的能動(dòng)性與生產(chǎn)性。

回到文章開頭所提劇評(píng)本身，無非以劇為先，兼及伶人品評(píng)，末了，還結(jié)合前述結(jié)論構(gòu)想“國(guó)劇學(xué)會(huì)”的未來實(shí)踐：“每戲角色，必找當(dāng)前第一手，每一戲之應(yīng)有特點(diǎn)，甚且一招一式，皆予講解，等于一種古典教育，則較空言改良為更有益也”^［2］525，“傳”便有了清晰的實(shí)踐路徑。全文文白分明，白話用于話題導(dǎo)入，文言用于理論論證，擁有自覺且鮮明的文體意識(shí)?？梢哉f，無論從改良思想的孕育、批評(píng)范式的確立、批評(píng)術(shù)語的生產(chǎn)還是述學(xué)文體的建構(gòu)，庶幾可以視作民國(guó)時(shí)期吳小如京劇批評(píng)的“源文本”，亦是某種“集大成”之作。如果以此為起點(diǎn)，向前追溯至平劇尚未完全“沒落”“沒落”是吳小如對(duì)20世紀(jì)30年代以來戲曲發(fā)展?fàn)顩r的描述，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，僅《吳小如戲曲文集全編 第一冊(cè)》中就出現(xiàn)8次，對(duì)象指稱為皮黃、平劇、昆曲、舊劇、梨園行等，顯然這是啟動(dòng)“傳”的現(xiàn)實(shí)因素。另按，《吳小如戲曲文集全編》共計(jì)五冊(cè)，系統(tǒng)整理、編校吳小如先生相當(dāng)數(shù)量的散佚文章、談戲信札、讀書隨筆，同時(shí)收錄《中國(guó)戲曲發(fā)展講話》《京劇老生流派綜說》《鳥瞰富連成》《菊壇知見錄》《津門亂彈錄》《看戲溫知錄》《臺(tái)下人語》《臺(tái)下人新語》《唱片聞見考索錄》《臺(tái)下人曲終語》等戲曲專著、論文選集，是目前最為完備的吳小如戲曲文集。編者谷曙光教授是吳先生的高足，耗時(shí)三年，前后一人，在此文集的編纂上傾盡心血。得益于全編的出版，本文得以系統(tǒng)研究吳小如先生民國(guó)時(shí)期的京劇理論（集中在第一冊(cè)，以報(bào)刊劇評(píng)、伶評(píng)為主，簡(jiǎn)稱“全編一”），特此致謝。 的時(shí)代，也是吳小如從事京劇批評(píng)的年富力強(qiáng)、思想活躍、多方探索的黃金時(shí)期，通過分析與之關(guān)聯(lián)的“前文本”序列，探尋形塑這一文本的機(jī)制與動(dòng)力，尤其追索“傳”之理論的發(fā)生軌跡與眾多面相，或許可以對(duì)以吳小如為代表的“跨時(shí)代”本文的特定表述，意指圍繞京劇開展的述學(xué)活動(dòng)與藝術(shù)實(shí)踐跨越民國(guó)與新中國(guó)，甚至新時(shí)期、新世紀(jì)等多個(gè)具有標(biāo)志性的歷史時(shí)段，具有這一特征的京劇學(xué)人固然保留某種不隨時(shí)代轉(zhuǎn)移的自我堅(jiān)守，但是社會(huì)變遷、思想騰挪與文化轉(zhuǎn)型的整體潮流則會(huì)在不同程度上鍛造其歷史感覺、豐富其現(xiàn)實(shí)處境，從而將個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)融匯其中，形成蘊(yùn)含豐厚主體性的理論成果，其中最具價(jià)值的便是對(duì)“傳統(tǒng)”的追懷與“現(xiàn)代”的反思，而這也是具有共通性的集體思潮，形成現(xiàn)代中國(guó)隱而不顯又極具能量的“中國(guó)文脈”。 的京劇學(xué)人產(chǎn)生更為深入的認(rèn)識(shí)，并在“同情的理解”中，激發(fā)批評(píng)的歷史動(dòng)能，使其成為當(dāng)下京劇理論建設(shè)的重要資源。

一、《悼余尾聲》：“傳者無人”與“斯道能傳”

需要特別注意的是，對(duì)于“傳”的推崇往往是從對(duì)“不傳”的批判開始的，此為京劇批評(píng)的獨(dú)立精神所在，而“不傳”的可惜之處不在于特定環(huán)境下誕生的精粹無從保存，而在于戲曲藝人有意為之，主觀切斷藝術(shù)承傳的根脈，對(duì)于特重老生行當(dāng)?shù)膮切∪鐏碚f，余叔巖便是一例，以此出發(fā)，他探討了很多關(guān)于“不傳”的問題及補(bǔ)救的措施。

《悼余尾聲》寫于余叔巖逝世、“曲終人散”之際，但卻無意緬懷其生平與成就，起筆便是“叔巖半生未收弟子”，雖有孟小冬、李少春二徒，但是“小冬不武，少春不純，何用之有？”而且他們也未能耳濡目染，功行成就不在宗余之后，因此終不能傳。這種惋惜甚至大于對(duì)逝者的追思：“叔巖誠(chéng)可悼痛，痛者不在叔巖之藝如何，而在傳者無人，雖謂叔巖無所發(fā)明，然繼之者尚無人，況以發(fā)揚(yáng)光大者耶！”在《附記》中，吳小如更是言辭激烈，認(rèn)為其過于自守，“換言之即自私”，從而使悼念行為轉(zhuǎn)化為某種批評(píng)實(shí)踐：

叔巖自私處誠(chéng)可批評(píng)，其視藝術(shù)為一家之秘，則固然也，而傳其道與人，其精神遠(yuǎn)不及王瑤卿，甚且不如老譚，而視尚老將之弟子，無論京津，臺(tái)上臺(tái)下，咸一體致敬，若眾星拱辰，且親切如家人父子，益有愧色！^［2］291

“密不外傳”確乎是舊時(shí)伶人搶占市場(chǎng)亦是保存自身的重要手段之一，但是作為譚派名門之后，并且卓然已成大家的余叔巖不應(yīng)如此。在吳小如看來，余叔巖在學(xué)藝之余，還應(yīng)學(xué)習(xí)師父“親切如家人父子”的教習(xí)精神，這已經(jīng)不是伎藝能否有所保留的問題，而是在傳統(tǒng)科班教育之外探索新的傳承方式與傳承關(guān)系，明確這一點(diǎn)，才是真正的得“道”之“傳”。此外，就“余派”自身來說，其中保存著“譚派”的原初特色，“老譚估百分之百，小余就只有百分之六十七十”^［2］235，不僅有傳承的可能，更有傳承的必要，因此，愛之深責(zé)之切，“吾所惜者，即此萬一之‘藝術(shù)’，亦復(fù)失傳之大半”，表明其批評(píng)的藝術(shù)本位。也是在這一意義上，吳氏試圖通過對(duì)余叔巖學(xué)藝經(jīng)過的回顧，總結(jié)一套“傳”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，寄希望于后來者，能夠完成未竟的事業(yè)：

叔巖師事老譚，老譚雖未口傳指授，然老譚舞臺(tái)生涯，結(jié)束甚遲，老譚民國(guó)六年死，而民國(guó)五年，紅氍毹上猶有老譚蹤跡也，……是知叔巖臺(tái)下雖受益不（原文空缺，筆者注），而臺(tái)上之耳熏目染，……老譚雖未自言，當(dāng)時(shí)評(píng)騭之人，咸謂余高于譚，一時(shí)有余癖者，多謂余較譚尤有味，實(shí)則余已從俏皮花哨小轉(zhuǎn)折處討巧，然卒有成而享名者，非叔巖茍焉得之，實(shí)水到渠成表見也。^［2］288

一方面，不同于相對(duì)傳統(tǒng)的“口傳指授”，余叔巖從臺(tái)上“耳熏目染”，表明“傳”之豐富與靈活；另一方面，這也是余氏刻意為之的結(jié)果，正因其敢于且善于以近乎“偷藝”的方式學(xué)習(xí)，才能贏得首批觀眾，進(jìn)而思索“討巧”事宜，因之“有味”而收獲擁躉者。這段論述旨在強(qiáng)調(diào)習(xí)藝之人的主觀能動(dòng)性，吳小如對(duì)這一經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘?qū)嵱衅洮F(xiàn)實(shí)考量：希望后輩能夠重振“余派”門風(fēng)。吳氏對(duì)李少春、楊寶森、譚富英、孟小冬不多貼戲而成“舊戲失傳之罪人”“最注意者，就是演武戲的問題，按少春之文戲會(huì)得太少，余派戲至少有五六十出或七八十出已不見于今日之舊臺(tái)上（小余所不常動(dòng)者，差不多十出有八出，而老動(dòng)那幾出，如《探母》《街亭》《奇冤報(bào)》之類，而小譚、孟小冬等亦屢動(dòng)此幾出，不知其頻。今少春、寶森輩仍不多貼戲，皆是舊戲失傳之罪人也”，參見《全編一》，第149-150頁。可見，劇目失傳也是“傳者無人”的巨大后果。 等批評(píng)暫且不論，曾作《雄談李少春》六篇，對(duì)其生平及代表劇目給予積極評(píng)價(jià)，但是得知其“頗自喜”后，轉(zhuǎn)而嚴(yán)加指正，表現(xiàn)在其對(duì)余叔巖學(xué)藝經(jīng)過的反復(fù)言說：

第一叔巖成名，決非偶然，叔巖拜老譚，根本老譚不教，而叔巖至誠(chéng)格天，老譚亦居然有嘆“難得”之一日，始少為點(diǎn)竄，而小余一身本領(lǐng)，全在于“偷”，老譚如防賊然，終以是故，譚之道因之不絕，老譚有知，亦當(dāng)計(jì)叔巖功之大小，不可一筆抹煞之也。^［2］282

少春之學(xué)余，近年已不及乍來時(shí)殷勤，豈以名既成便可不求實(shí)耶？何乃掩耳盜鈴如是！叔巖師老譚，年方盛，力不懈，聰慧且勝于譚，譚不肯授以真，乃至于偷，至于掠，至于自己捉摸，至于自己碰壁，卒有今日之地位。少春于叔巖，年更盛，力更壯，叔巖雖未必精指奧抉，已過于老譚之秘而不宣者多多矣，而少春之所得果何如？^［2］264

在吳小如這里，余叔巖實(shí)在是一個(gè)精巧的論述對(duì)象，既作為“傳者無人”的典型加以批判，又作為精于傳習(xí)的范本，勉勵(lì)后輩直面“不傳”的現(xiàn)實(shí)，具備“至誠(chéng)格天”的精神，吸收“自己捉摸、自己碰壁”的經(jīng)驗(yàn)，必要時(shí)進(jìn)行“偷”和“掠”，首先可使“譚之道因之不絕”，進(jìn)而跳脫門派之窠臼，鍛造個(gè)人招牌，即“過于老譚”，而不至于荒蕪門庭，甚至“賈來叔巖弟子頭銜，而惟《鐵公雞》《十八羅漢》是務(wù)”^［2］173，成為“余之罪人”，也只有如此，才能破除余叔巖式的“傳”之悖論，既能向上取法，又能向下托付。

可以看到，關(guān)于“傳者無人”之“傳”，一個(gè)衍生的批評(píng)術(shù)語便是“道”，可以是余叔巖絕世無雙的伎藝、對(duì)待藝術(shù)的熱誠(chéng)、集其大成的風(fēng)范，又必須包含乃師譚鑫培“少為點(diǎn)竄”的寬容與惜才，因此，在“道”的場(chǎng)域中，伶人代代傳業(yè)、經(jīng)典連綿不絕、習(xí)藝精神存而不廢，是為吳小如理想的京劇生態(tài)。事實(shí)上，在余叔巖尚還健在時(shí)，作者就向其表達(dá)過“道”之為何，以及“道”之何為：

使少春肯竭誠(chéng)盡力，叔巖能放大眼光，則斯道或未喪也！小冬終非雄飛（然小冬已是英雄，有此法眼），少春天資年齡武工根底，皆過小冬，吾為叔巖惜，亦為少春惜也！總之，叔巖鐵杵磨針，來路不易，少春應(yīng)好自惕勵(lì)，幸勿因循，……吾愛少春之才，吾尤敬叔巖之藝，叔巖病已新痊，祝其載道永康，幸勿河漢吾言。即以癸未新春之始，祝此賢師徒（即小冬亦在內(nèi)）以誠(chéng)相待，使斯道能傳，真梨苑之幸也。^{［2］282-283}

如果說第一個(gè)“斯道”還只是技術(shù)層面的“天資年齡武工根底”，那么第二個(gè)“斯道”則是師徒相處之道的精準(zhǔn)概括，進(jìn)而擴(kuò)展至梨園之中普遍的以“誠(chéng)”為中心的相互關(guān)系。對(duì)于余叔巖而言，“載道永康”的祝福則提示著“道”的實(shí)踐面向，如此自己“鐵杵磨針”的經(jīng)歷便有了價(jià)值，憑借此“道”，個(gè)人導(dǎo)向集體，是為“梨苑之幸”，凸顯“傳”的過程中的倫理性質(zhì)，暗合儒家傳統(tǒng)中以“禮”為中心的心理結(jié)構(gòu)。

二、《勉譚富英》：“譚氏傳人”的榮光與陰影

正如吳小如所說，余叔巖輩畢竟是少數(shù)，對(duì)于絕大多數(shù)名伶來說，有藝可傳、有派可立、有人可承已是常態(tài)，另一個(gè)問題是，獨(dú)家絕活該傳與誰人？更為普遍的境遇是伶人家族代代以戲曲為業(yè)、科班劇社師徒關(guān)系習(xí)藝之初便已確定。吳小如關(guān)注到這一過程中的許多問題，例如，在追憶王又宸時(shí)，認(rèn)為其子王士英不過是“下駟之材”，執(zhí)意傳藝的結(jié)果只能加快自家門派的滅亡：“據(jù)云王又宸之死，系因于士英不爭(zhēng)氣所致，不亦可憐乎？”^［2］454吳小如的更為深刻之處在于，敢于直面老生行當(dāng)影響最大的“譚派”，尤其是在當(dāng)時(shí)已有一定地位的譚富英、譚小培輩，指出其傳承過程中的得失，在此期間提出的理論也應(yīng)用在廣義的“傳人”中間，從而開始處理“子一代”此為泛指，就譚富英而言，他已是譚派老生第四代傳人。 的問題。

在《勉譚富英》中，與其說在勉勵(lì)、勸導(dǎo)，不如說是在威脅、警醒：“一生毀譽(yù)，全在于此”“不足服其心”“終身不可救藥”“乃屬當(dāng)然大疵”“長(zhǎng)此以往，良可惜哉”^{［2］271-273}。而作為一代“譚氏傳人”，尚不至于如此不堪，吳小如自己也說：“小譚之火候，亦極老到，雖梅、程，勁敵，少嫌怯陣，仍能大處落墨。一遇弱者，如南鐵生、梁小鸞、侯玉蘭之輩，立見其熟路輕車之老到火候，與姜六、劉硯亭輩相較，毫不見其嫩脆”^［2］273。無論是“勁敵”還是“弱者”，或“大處落墨”，或“老到火候”，無一不能較短長(zhǎng)，更重要的是，就傳承方式而言，上比先祖親授（梅蘭芳）、拜師學(xué)藝（姜妙香），下比科班教習(xí)（侯玉蘭）、票友下海（南鐵生），顯示譚派傳承的優(yōu)越性：“真科班底子之唯一表現(xiàn)”，也是在這個(gè)意義上，吳氏更想強(qiáng)調(diào)的是，今日譚富英的成就是譚派宗師譚鑫培的饋贈(zèng)、歷代傳人的敬畏和數(shù)十年新老觀眾的賞識(shí)等諸多因素累積起來的結(jié)果，如果將其從整個(gè)傳承系統(tǒng)中剝離開來，個(gè)人的作為又有幾何？

小譚唯一之毛病，即在“不用功”三字，使其發(fā)奮忘食（鴉片），則白口之倉(cāng)促，今或早已字正音勻；舉止之慌張，今或早已規(guī)行矩步；做科之馬虎，今或早已一針見血，不成問題。^［2］271

最初之白口，系不聞其聲，后乃高低不平，后乃囫圇吞棗，后乃稍具大概，此系自然之演進(jìn)，與用功者決不能成比例，令人徒喚奈何而已！其舉止做科，則后之視今，猶今之視昔。^［2］271

此非不能，仍以病懶或松懈之故，不為故也。^［2］273

小譚天賦確差，小培又固執(zhí)，不肯為之通融嬗變，小譚驕氣又重，乃益失之……然功夫在人為，小譚勉之哉！^［2］273

可見，稱贊譚門榮光是為了看見“門內(nèi)”的陰影。譚富英不僅個(gè)人生活“腐敗”，而且特重“嬌氣”，身子?jì)少F、慵懶松懈倒在其次，最要不得的是心高氣傲，不能虛心改正“白口”“舉止”“做科”等關(guān)鍵問題，而且還存在一個(gè)倒退的趨向，不能以個(gè)人之“功”逆轉(zhuǎn)“自然演進(jìn)”的趨勢(shì)，那么其藝術(shù)生命只能隨波逐流，讓觀眾失望：“令人徒喚奈何”，長(zhǎng)此以往，“譚派”必然不復(fù)從前光輝。值得注意的是“后之視今，亦猶今之視昔”的表述，出自王羲之名篇《蘭亭集序》，原意指古今共鳴之感，在這里化用為伎藝毫無長(zhǎng)進(jìn)之意，共通之處是主體的連續(xù)存在，前者是作者本人，與今昔之際的王氏及其雅集同人，主客同一；后者卻是吳小如，與所“勉”之人，主客分立，也就是說，正因其“視”，被“視”的對(duì)象才得以顯現(xiàn)，具體代指“舉止做科”，而這背后則是作為客體的譚富英。因此，盡管“引經(jīng)據(jù)典”陳平原教授認(rèn)為，“論者對(duì)他人言語如何引錄、怎樣銜接、能否駕馭”，關(guān)系現(xiàn)代中國(guó)述學(xué)文體的轉(zhuǎn)型，而這在“三千年未有之大變局”的晚清以降顯得更為重要，一個(gè)最具代表性的例子便是“引經(jīng)據(jù)典”，反映了“修辭手段（文章趣味）、學(xué)術(shù)規(guī)范、文化理想”三者博弈、纏繞與融匯的歷史時(shí)刻，從而回應(yīng)與處理當(dāng)下學(xué)術(shù)界某種學(xué)術(shù)表達(dá)的癥候。參見陳平原：《現(xiàn)代中國(guó)的述學(xué)文體──以“引經(jīng)據(jù)典”為中心》，載《文學(xué)評(píng)論》2001年第4期。值得一提的是，陳平原教授也是從“述學(xué)文體”進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)史研究的開創(chuàng)者，著有《現(xiàn)代中國(guó)的述學(xué)文體》（北京大學(xué)出版社2020年版），除“引經(jīng)據(jù)典”外，“演說”“學(xué)術(shù)講演”“大學(xué)教育”等也是鍛造述學(xué)文體之“現(xiàn)代性”的外部條件，關(guān)于“演說”，進(jìn)一步擴(kuò)展至現(xiàn)代中國(guó)人文史中的聲音研究，新著《有聲的中國(guó)》（商務(wù)印書館2023年版）。此外，其對(duì)章太炎、梁?jiǎn)⒊Ⅳ斞?、胡適等述學(xué)文體的個(gè)案研究，直接啟發(fā)了本文的寫作，在此致謝。 取代了事實(shí)陳述，但仍有一條批評(píng)的線索暗含其中，這是吳小如以“勸勉”治學(xué)的方式之一，同樣是其述學(xué)文體的重要特征，后文再述。根據(jù)吳小如的總結(jié)，天賦差且不用功是譚富英最大的問題，這也成為吳氏“傳”之理論拓延的起點(diǎn)。

有必要說明的是，此則“勸勉”之文對(duì)譚富英的影響極大。在《向譚富英進(jìn)一言》中，吳小如稱贊道：“富英自戒煙以還，不可謂無長(zhǎng)足進(jìn)步，……今也乃能漸矯此弊，良可喜矣?！泊私钥芍挥⒎遣恢线M(jìn)者”^［2］510，但是話鋒一轉(zhuǎn)，又提及近來“退化之明證”，原因在于“耽溺于酒”，“以酒代煙，于嗓之害極大”，于是又行勸勉戒酒。從本質(zhì)上來說，“不用功”的本性始終未曾改觀，于是在另一篇文章中，吳小如引入馬連良作為比較對(duì)象，重談“人力”與“天賦”的關(guān)系：

小譚能唱之外，亦非全無功夫，唯其生性過懶，又無上進(jìn)之心，不肯深造，乃至十余年來如一日，其一星半點(diǎn)進(jìn)步亦屬“當(dāng)然的火候關(guān)系”，而非“努力的成績(jī)表現(xiàn)”，則固事實(shí)可證明，非必言之而后可使小譚父子心折，即不言，小譚父子心里亦應(yīng)有數(shù)也（后文當(dāng)詳論之）。^［2］284

小譚則天賦少差，不善變通，嗓音太好，故能持久，幼功不錯(cuò)，故便宜太多，身段表情，本非不能，惟小譚舉止慌張，且好松懈，乃貽人以口實(shí)，殊為美中不足，有時(shí)更嫌臉上戲少，亦天賦之不擅所致。^［2］287

在“人力”方面，在前述“不用功”之外，強(qiáng)調(diào)要區(qū)分“當(dāng)然的火候關(guān)系”與“努力的成績(jī)表現(xiàn)”，實(shí)則是警惕“假用功”，錯(cuò)把日?；顒?dòng)當(dāng)作藝術(shù)訓(xùn)練，如何區(qū)分二者？“上進(jìn)之心”可以作為一個(gè)評(píng)判尺度。更重要的是，“人力”代指一種自知之明，既是藝術(shù)定位，又是生活狀態(tài)的主動(dòng)感知，不至于因批評(píng)而“心折”，進(jìn)而結(jié)合自身?xiàng)l件進(jìn)行合理的改變，即所謂“心里有數(shù)”。在“天賦”方面，較之前的只言片語有所推進(jìn)，具體指“嗓音”“幼工”“身段表情”三位一體，存在“戲”之多少、疏密、離合的區(qū)分。進(jìn)一步來說，譚富英的“人力”與“天賦”無法互相調(diào)和，甚至毫無關(guān)聯(lián)，游離在“傳”之外，很多精粹無從把握，即便臨摹若干，也無力內(nèi)化。而反觀馬連良，沒有生在梨園世家，“限于天賦”^［2］180，卻可“以創(chuàng)造之能力補(bǔ)天賦之不足”，“創(chuàng)造”的成果即是“馬派”新腔，而這種“人力”還包括“一切均不肯馬虎”的學(xué)藝品質(zhì)、“以聰明關(guān)系，迎合俗尚”的感知能力和“成名點(diǎn)在于‘玲瓏?yán)w巧’”的審美能力。當(dāng)然，這里的征引不是為了捧角或黨爭(zhēng)，在更深遠(yuǎn)的意義上，馬連良還只是“梨苑罪人”。筆者以為，吳小如伶人批評(píng)的最終目的在于理論建構(gòu)，從而建設(shè)以伶人為主體的戲曲傳承生態(tài)。事實(shí)上，這的確是一個(gè)有效的批評(píng)術(shù)語：

小余之褚彪實(shí)為老譚后第一人，……非天賦人力兼至者不能。^［2］178

我個(gè)人的看法卻是，金伶天賦太好，人力不足，如此而已，……最大的毛病，是恃自己有“本錢”，有“天賦”，便奴視一切，滿不在乎。終于潦倒以歿，人琴俱亡。^［2］578

潘君嗓極好，高亢有余而醇厚不足，是天賦有而功夫差也。^［2］548

若李盛藻輩，但見其丑而已，是則功力天資兩不勝之明證。^［2］531

程硯秋、余叔巖以“人力”硬與“天賦”競(jìng)爭(zhēng)，尤可貴，然所憑者“氣”，……此氣力之培養(yǎng)，則純乎“人”而非“天”。茍培“人”以全“天”，未有不成者。^［2］458

“人力”（“功夫、功力”）與“天賦”（“本錢、天資”）作為衡量伶人藝術(shù)水平的橫縱坐標(biāo)，描畫其在時(shí)代變遷（第三坐標(biāo)軸）下伶人“傳”之譜系的位置，用意仍不在比較，而在探索傳承的合理模式，因此，吳小如又將這一組概念進(jìn)一步簡(jiǎn)化為“人”與“天”的二元對(duì)立，并以“氣”溝通之。事實(shí)上，無論是“名門正派”還是“打野狐禪”，總是存在“人”與“天”之間的辯證關(guān)系，只不過這一特征在“譚氏傳人”中變得尤為典型，給那些贏得“天”的伶人以一點(diǎn)做“人”的提示，也同樣給重在“人”的培養(yǎng)的伶人以“天”的發(fā)掘，從而形成“天人合一”式的微妙平衡，而這又是對(duì)傳統(tǒng)文化資源的一次借重。

三、《坤伶講座》：“不真之傳”與“直傳正統(tǒng)”

吳小如京劇批評(píng)的一個(gè)特色是對(duì)性別議題的特別觀照。對(duì)于不分行當(dāng)、不看地位、不論師承均稱作“坤角”的女性而言，她們?cè)谕斫鼤r(shí)代才被準(zhǔn)許登上舞臺(tái)，從“髦兒班”到“男女合演”，直到20世紀(jì)30年代，“有傷風(fēng)化”仍是制約其舞臺(tái)表現(xiàn)的一大枷鎖，進(jìn)而導(dǎo)致坤伶品評(píng)的思維定勢(shì)，即多從色相入手，技術(shù)層面的分析也為某種“道德”準(zhǔn)則解構(gòu)，轉(zhuǎn)化為私人領(lǐng)域的探秘行動(dòng)。可以說，吳氏以“傳”為中心開展的坤伶批評(píng)，既在普遍意義上構(gòu)筑起男女伶工共同分享的價(jià)值空間，又照顧到女性戲曲藝人的獨(dú)特性，將話題拓展至生理優(yōu)勢(shì)、情感表達(dá)、人生選擇等，打開“傳”之理論的更多面向。

《坤伶講座》是一組值得分析的文本，從其體例來看，包括劇評(píng)、伶評(píng)及其他論說文章，共計(jì)5篇，表面看起來十分蕪雜，實(shí)際上有著一以貫之的寫作準(zhǔn)備。

此次對(duì)童伶之認(rèn)識(shí)后，技藝方面須造詣?wù)呱卸嗌卸?，即頭面衣著都嫌不夠派頭。然而話又說回，荀慧生的行頭便有很多不順眼的，而況其徒乎？臺(tái)風(fēng)亦嫌不足，無論起坐立行，都應(yīng)仔細(xì)研討，實(shí)距水準(zhǔn)遠(yuǎn)甚也。^［2］89-90

吳本名似是“玉鈴”，戲校出身，在校無籍籍名，……戲路駁雜不純，荀梅程尚均備。臺(tái)上頗不閑暇，善與配角開玩笑，遇灑狗血之配角如李寶櫆之類，則同要菜，不過有時(shí)亦能規(guī)矩演出，則嫌太瘟。^［2］91

王玉蓉之唱，則的確“像一回事”，有時(shí)嫌蓄腔太雜，不過運(yùn)腔咬字不能說不及格。^［2］93

坤伶中論唱，章遏云有好嗓而學(xué)鬼腔之程玉霜，不可不謂之可惜。^［2］93-94

津門有坤票解宋葵女士，唱宗連良，與徐東明伯仲。^［2］96

頗具玩味之處在于，吳小如在坤伶的選擇中也涉及“無籍籍名”者，名氣當(dāng)然不能代表一切，反而可能成為進(jìn)入這一群體的某種屏障，祛除新式傳媒與現(xiàn)代城市合謀之下的“明星效應(yīng)”與“轟動(dòng)事件”，直面其自身的脈絡(luò)可以揭示很多問題。于是吳氏將目光聚焦在其“技藝”的來路，所謂“徒”“出身”“學(xué)”與“宗”都指向這一命題，而且往往帶有價(jià)值判斷，例如童芷苓的“不夠派頭”與其“荀派”身份相關(guān)，要上溯至荀慧生的某些問題；吳素秋竟能兼唱“四大名旦”之戲，全然忘了戲校培養(yǎng)，毫無章法；章遏云轉(zhuǎn)投“程派”，卻不知“鬼腔”乃別無選擇的發(fā)明，辜負(fù)天賦“好嗓”；坤票解宋葵以“梨苑罪人”馬連良為師，其藝術(shù)造化必然極其有限?；颉安徽嬷畟鳌保颉皞€(gè)人誤傳”，似乎這才是導(dǎo)致當(dāng)前坤伶遭遇瓶頸的主要原因，在這個(gè)意義上，“雜”與“純”的衡量，由此衍生“水準(zhǔn)”“規(guī)矩”等批評(píng)術(shù)語，都是其在一定程度上作出的回應(yīng)。

第一，對(duì)于與師者相合的坤伶應(yīng)該恪守“規(guī)矩”，所謂“不夠尺寸，不可也，不合法度，不可也”此句雖是用來形容楊小樓晚年“隨心所欲不逾矩”的表演狀態(tài)，但是作者將其作為論證童芷苓輩所應(yīng)具備的傳習(xí)精神的論據(jù)。參見《吳小如戲曲文集全編》（第一冊(cè)），山東文藝出版社，2020年，第389頁。 ，這也是對(duì)自身伎藝的一次提純化處理，確保所宗門派的正統(tǒng)性。這里以童芷苓批評(píng)最具代表性，她以演《紡棉花》聞名。吳小如形容其演出場(chǎng)面“只是色情色情第三個(gè)色情”，有觀眾以童伶“演來辛苦”為由加以駁斥，隨即譏之“因嗓子學(xué)誰學(xué)誰，有多少難，試問誰叫她學(xué)了？活該！”而且“學(xué)得像否，真是問題”^［2］151，這句話尤其值得注意。一方面，與童芷苓變本加厲的惡劣表演相適應(yīng)，吳小如的批評(píng)沖動(dòng)在文體上有所調(diào)整：文言轉(zhuǎn)為白話，使言辭之下蘊(yùn)藏的憤懣情緒直白地表達(dá)出來；另一方面，“像”又與“傳”掛鉤，即便是所謂的“色情”，童芷苓也未掌握精髓：

荀慧生豈可以皮相效之，……蓋予有言，效荀不可過柔媚，否則賤矣；效荀不可過仔細(xì)，否則“貧”矣（貧俗之謂）；效荀不可故造作，否則“瘟”矣。今芷苓效荀，既柔媚且浪聲浪氣，兼嫌官樣文章，故云似何佩華，今表而出之，殆以警且喻后之效荀者耳。^［2］390

按吳氏概括，正宗“荀派”是“其俏不著痕跡，其竅無可捉摸”^［2］389，而今童芷苓的表演特別注重“皮相”，完全走向“荀派”的反面。尤為可貴的是，他還想以此警醒試圖以“色情”接軌，甚至取代“荀派”的別有用心者，或“效”或“傳”，正宗為先。

第二，對(duì)于胡亂取法的坤伶來說，更應(yīng)該明確自身定位，究竟適于何種派別、長(zhǎng)于何種伎藝，務(wù)必專精一門，才能融會(huì)貫通、自成一家。言慧珠是“四大須生”之一言菊朋之女，年少成名，卻直至20世紀(jì)40年代才得梅蘭芳親傳，殊為不易，但令作者痛心的是，她不好好珍惜師徒緣分，反而趕盡時(shí)髦、賺盡名利：

言慧珠在津大唱《溪皇莊》，加大鼓墜子，《鄧霞姑》時(shí)裝上臺(tái)，《大名府》加《貪歡報(bào)》串流行歌曲，《戲迷傳》戲中串戲便裝胡鬧，豈有此理！聞梅氏所以不收童芷苓，系因童大唱紡派戲之故；今慧珠在津所為，殊悖乃師教范也。^［2］401

這里的“胡鬧”別有意味，既視舞臺(tái)為兒戲，又以“創(chuàng)新”消解經(jīng)典，因此，其另一層表述便是“殊悖乃師教范”。我們也可以看到，此種“胡鬧”發(fā)生在外埠碼頭，梨園行素有“北京學(xué)藝，天津唱紅，上海賺包銀”之說，天津觀眾最懂戲，“新編”與“改良”之作很少認(rèn)可，因此，盡人皆知的“梅派”弟子卻如此業(yè)余，所作所為有辱門風(fēng)。

為何吳小如特別針對(duì)坤伶提出“傳”之“規(guī)矩”問題？就上述兩例來說，首先，她們干擾了觀眾的評(píng)價(jià)機(jī)制：“言慧珠之亂唱《得意緣》，童芷苓之胡唱《紅娘》，不但無人指摘，且叫座不少，毛五規(guī)矩從事，則識(shí)者寥落，稍一胡來，批其頰指其背者遽起。” ^{［2］322-323}所謂“劣幣驅(qū)逐良幣”，京劇傳承生態(tài)必然因此紊亂。其次，經(jīng)典劇目看似重?zé)ㄐ律瑢?shí)則“骨干精神”被挖空，關(guān)于劇目之“經(jīng)典化”的記憶也隨之湮滅：“比較正經(jīng)一點(diǎn)，但卻對(duì)戲理不深的人每和我談起來，竟不曾想到《大劈棺》在十年前乃是一出相當(dāng)偉大的戲。這種責(zé)任，我想伶人是無所推諉的，而坤伶尤其要負(fù)全責(zé)”^［2］528。最后，她們的行為在其他領(lǐng)域也產(chǎn)生了消極的影響，例如票友界也存在“昔日堪為內(nèi)行敬若神明之票友，在今日已成鳳毛麟角”的轉(zhuǎn)向，表演觀念卻與部分坤伶如出一轍：“竟成為觀眾取笑開心之材料，為藝術(shù)而藝術(shù)之熱忱既已消失，即為過癮，為求出風(fēng)頭者，亦往往收一適得其反之效果。至技藝之每下愈況，更屬當(dāng)然之事”^［2］547。可見，吳小如不是抽象地運(yùn)用“道德教化”之類的話語抹殺坤伶的實(shí)際努力，相反，正是由于其藝術(shù)觀念淡薄，甚至犧牲色相、自我玩物化，進(jìn)而導(dǎo)致坤伶社會(huì)評(píng)價(jià)的整體下降，強(qiáng)化了“道德”的彌散速度和約束力度。在這一點(diǎn)上，男性伶人同樣適用。

在我們看來，吳小如特別關(guān)注坤伶還有更為本質(zhì)的原因：“藝術(shù)大眾化”如何進(jìn)行的問題。20世紀(jì)30—40年代，文藝界的大眾化運(yùn)動(dòng)甚囂塵上，這里只選取一個(gè)觀照角度：摩登女郎，尤其是女性藝人以其藝術(shù)創(chuàng)作“化大眾”的努力?？梢哉f，童、言等對(duì)劇界傳統(tǒng)的“改造”即在此延長(zhǎng)線上，盡管有其合理性，但是對(duì)于“新國(guó)民”的養(yǎng)成毫無幫助，倒是在市場(chǎng)激流中形成某種畸形審美，質(zhì)言之，缺少一種“藝術(shù)良心”^［2］524。吳氏在此時(shí)的提醒無非有感于某種傳承精神的失落：“舊規(guī)矩舊典型日益減少，日益亡佚，加以今之伶人技不能勝前輩，天資亦遠(yuǎn)遜之，于是但有‘變質(zhì)’而已”^［2］531，所以“傳”才如此重要，由坤伶而至伶界，由改良而至萬事萬物，呼吁“正統(tǒng)”的普遍存在：

中國(guó)人過去多講“復(fù)古”實(shí)寓“革新”之義，今人不知，一面譏諷前人做錯(cuò)，一面自己胡搞，于是天下事不可收拾，何啻舊戲而已。^［2］524

四、在傳統(tǒng)曲學(xué)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)之間的京劇批評(píng)

吳小如以“傳”為中心的京劇批評(píng)理論不是個(gè)案，事實(shí)上，這是20世紀(jì)30年代京劇顯示出其發(fā)展的疲態(tài)之后，熱愛舊劇的文化界人士共同的“應(yīng)激反應(yīng)”，相互吸收以形成一種“復(fù)古”的思想潮流。之所以不稱他們?yōu)椤熬﹦±碚摷摇被蛘吒鼜V泛意義上的“戲曲理論家”，是因?yàn)樵u(píng)劇品伶處于文化生產(chǎn)的末端，即便已經(jīng)充分職業(yè)化，畢竟格調(diào)不高，難以為“家”，多數(shù)人還只是當(dāng)作“副業(yè)”，悅己娛人而已。更為本質(zhì)的原因是，戲曲批評(píng)自王世貞《曲藻》、徐渭《南詞敘錄》、呂天成《曲品》、王驥德《曲律》等形成的傳統(tǒng)曲學(xué)品格被“小道”觀念所壓抑，甚至有被解構(gòu)的危機(jī)：源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的治曲歷史與精湛獨(dú)到的批評(píng)精神經(jīng)常被置換為廉價(jià)的情感沖動(dòng)，從而混溶在某種“捧角”或“黨爭(zhēng)”的“現(xiàn)代”經(jīng)驗(yàn)之中。

本文的寫作目的不僅為戲曲批評(píng)新階段的京劇批評(píng)“招魂”，挖掘其不為人知的嚴(yán)肅品格，再為清末民國(guó)以來數(shù)代京劇學(xué)人戴上一頂“理論家”的高帽頗有意味的是，吳小如最為看不起動(dòng)輒自封為“家”的人，參見《性情吳小如：文章易冷 風(fēng)華不逝》，《北京青年報(bào)》2014年5月15日。 ，筆者更致力于打開作為一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)的京劇批評(píng)的豐富空間，一方面厘清批評(píng)的內(nèi)在理路，進(jìn)而嘗試構(gòu)建現(xiàn)代戲曲史的思想譜系；另一方面也注意到這一時(shí)期京劇批評(píng)的轉(zhuǎn)型特征，即兼容新舊、貫通古今，而這種張力也給予京劇批評(píng)特別的活力。帶著這樣的思考，我們?cè)俣确禋w吳小如和他的“京劇世界”，注目于其京劇批評(píng)如何成就一種“述學(xué)文體”，從而在更深遠(yuǎn)的意義上追認(rèn)其“傳”之理論。

吳小如生于1922年的哈爾濱，父親吳玉如是近現(xiàn)代著名的書法家、古文學(xué)者。1925年，他通過唱片接觸到京劇。1932年，吳小如隨全家遷居北京，來到這個(gè)京劇的大本營(yíng)，他在觀摩大量演出之余，開始跟隨姨老爺張醉丐撰寫劇評(píng)，時(shí)常在報(bào)端發(fā)表，小有名氣。^［3］3-4在此期間，他先后于燕京大學(xué)、清華大學(xué)求學(xué)，1949年畢業(yè)于北京大學(xué)，1952年起執(zhí)教北大中文系，專攻中國(guó)古典文學(xué)?？梢哉f，多重的文化身份使然，吳小如的京劇批評(píng)本就帶有鮮明的實(shí)踐性和學(xué)術(shù)性，如他自己所說：

看得多了，更體會(huì)到對(duì)一門藝術(shù)只有“知”而無“能”，絕非真知，于是便各處尋師訪友，向內(nèi)外行虛心求教，由看戲進(jìn)而學(xué)戲，一共學(xué)了六七十出戲，這就使我對(duì)京戲的唱腔唱法、舞臺(tái)調(diào)度以及場(chǎng)次結(jié)構(gòu)等方面都有了較深切的理解和體會(huì)。當(dāng)然，我從戲曲界的專家朋友們那里也學(xué)習(xí)到不少知識(shí)學(xué)問。又由于以教書為職業(yè)，迫使我不得不涉獵些戲曲史和戲劇理論方面的著述，還讀了一批古典戲曲和地方劇種的腳本。這一切，就是我若干年來寫有關(guān)戲曲文章的微薄的資本。^［3］116

進(jìn)一步來說，京劇批評(píng)也成為吳小如體認(rèn)個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的一種方式。一方面，可以喚起“自孩提捧負(fù)，即嗜舊劇”^［2］302的光榮歷史，按照個(gè)人表述，“執(zhí)筆學(xué)為評(píng)劇之文”是觀劇生涯的一大快事，“孜孜滔滔不厭倦”，而且“以獲材與心得每增”，的確帶來自我的精神滿足與思想成長(zhǎng)，而按其學(xué)生所述即“批評(píng)之學(xué)是吳先生之學(xué)術(shù)得以取精用宏的根基所在”^［4］；另一方面，在古樸家風(fēng)與現(xiàn)代教育中成長(zhǎng)起來的一代學(xué)人，更能發(fā)掘京劇中潛藏的歷史的、文化的基因，并且充分調(diào)動(dòng)其在文學(xué)課堂（學(xué)習(xí)與講授）的相似經(jīng)驗(yàn)例如，前文中“以述為作”的批評(píng)理論就是來自于業(yè)師游國(guó)恩先生的“治學(xué)問”的方法：“首先盡量述而不作，其次以述為作，最后水到渠成，創(chuàng)為新解；而這些新解卻是在祖述前人的深厚基礎(chǔ)上開花結(jié)果的。”，進(jìn)一步來說，“研究一個(gè)問題、一個(gè)作家、一篇作品或一部著作，首先掌握盡可能找到的一切材料，不厭其多，力求其全。這是第一步。但材料到手，并非萬事大吉，還要加以抉擇鑒別，力求去偽存真，汰粗留精，刪繁就簡(jiǎn)，愜心貴當(dāng)，對(duì)前人的成果進(jìn)行衡量取舍。這就是以述為作”，參見楊虎，嚴(yán)敏杰，周婧編著：《先生說：1898年以來的北大話語》，海峽書局出版社2022年版，第244頁。可以說，治學(xué)精神與“傳”之奧義在此合流。 ，使批評(píng)成為對(duì)中國(guó)文化脈絡(luò)的重新講述，從而在當(dāng)代學(xué)術(shù)中不斷回響：

中國(guó)古邦也，稱有禮義焉，仲尼祖述堯舜，憲章文武，遂開后來崇古尊先之風(fēng)，降及后世，凡百可貴，咸推其祖，故書稱右軍，畫稱道子，詩(shī)圣則少陵，詞圣則后主。有古皆善，其子孫種種，咸罔攸逮之。是以程長(zhǎng)庚神，余三勝圣，譚鑫培之謂集大成，后之來者莫及焉。叔巖去譚猶“早得很”，后之去叔巖，恐不至于“望塵”而已矣。果非今之人崇偶像，迷骸骨，必懷一藝者不能前修其功，中道而盡矣，二者必居一于此。^［2］317

可以看到，借用新文化人士批判的“迷戀骸骨”話語組織起來的一篇古文，顯示了吳小如極強(qiáng)的歷史整合能力、闡釋能力與判斷能力。在他看來，“骸骨”“偶像”與“古”并無本質(zhì)的區(qū)別，而前者作為一種價(jià)值判斷，無疑是對(duì)前現(xiàn)代中國(guó)歷史的污名化，進(jìn)而對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的把握也會(huì)極其片面、武斷。實(shí)際上，中國(guó)本就是“古”的化身，“今”亦在“古”之中，所以“今之人”仍以“前修其功、中道而盡”為生活準(zhǔn)則，這也是他們一以貫之的道德取向與道路選擇，在某種“集體無意識(shí)”中完成對(duì)“禮義”的追蹤與認(rèn)同。梨園之“祖”可與仲尼及至?xí)?、畫、?shī)、詞之“祖”比肩而立，“傳”之理論也兼具思想史的視野：

叔巖既沒，論承此道統(tǒng)者，咸推小冬，此亦有老似夫子之意，或天下無人所致，非小冬真能傳之也（此大有“孔子傳之孟軻，軻之死無傳焉”之意），蓋大老板余三勝固是五帝三王，老譚則儼如梨園行中之仲尼，叔巖之后，誰能繼□□。此與寶全死而劉派絕，同一可悲，然天下之劉派“京韻大鼓”，固充耳盈目皆是也。余派老生亦然，能無悲乎！^［2］297

與前文所舉悼文、通信、劇評(píng)三種傳統(tǒng)文類及其向“述學(xué)文體”的轉(zhuǎn)圜相同，作為一種“泛論”，能夠?qū)⒕﹦∽浴盎瞻噙M(jìn)京”以來的歷史與百家爭(zhēng)鳴的先秦時(shí)代相提并論，開宗立派的名伶便是諸子先賢的晚近化身，這一論述方式使“傳”真正有了歷史底蘊(yùn)，是中華文明賡續(xù)不絕的內(nèi)在力量，進(jìn)而成為某種時(shí)代使命的化身。在這一意義上，伶人傳習(xí)與始祖禪讓、儒家傳承分享著同一價(jià)值的存在，同樣實(shí)現(xiàn)且實(shí)踐著“道統(tǒng)”。進(jìn)一步來說，面對(duì)“一代不如一代”的現(xiàn)實(shí)，需要重建某種合于時(shí)代精神的“道統(tǒng)”，暗示儒家文化仍是值得啟動(dòng)的歷史資源。

特別強(qiáng)調(diào)的是，吳小如的“傳”之理論誕生于民國(guó)時(shí)期，此后封筆，不復(fù)辯解。原因在于一名學(xué)院知識(shí)分子雖然相對(duì)封閉，卻不能自外于民國(guó)末期與新中國(guó)成立之間的“轉(zhuǎn)型時(shí)代”，由此成為一種回應(yīng)方式。一個(gè)文化表征是吳小如通過京劇批評(píng)建構(gòu)一種本土特色的“京劇史”：“一個(gè)劇種所以能生存發(fā)展，主要靠演員和劇目。不了解劇種演出的歷史，所謂科研也就架空。所寫務(wù)求翔實(shí)，力戒浮夸，有錯(cuò)必糾，篇幅雖短，卻非捧場(chǎng)文字，褒貶取舍，愿略存‘良史’遺風(fēng)?！?sup>［2］493-502質(zhì)言之，“了解”是“所寫”的前提，而“糾錯(cuò)”與“褒貶”則是關(guān)鍵，此后，無論是戲詞、身段、唱腔勘誤、劇本校讀、版本辨析，還是《梨園世系表》之訂正，都在踐行上述“良史”的理念，賡續(xù)“良史”的精神。由此，吳小如的京劇批評(píng)有京劇傳承之功，“傳”之理論便因本人的親身實(shí)踐而在歷史與現(xiàn)實(shí)之間連續(xù)作用，而這也是那個(gè)浮躁的時(shí)代最需要的東西。

總之，吳小如和他的時(shí)代是京劇批評(píng)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必要條件，在此基礎(chǔ)上的“傳”之理論才有生長(zhǎng)的空間和延展的面相。本文對(duì)吳小如京劇批評(píng)理論的梳理還相當(dāng)粗疏，但實(shí)有歷史的和現(xiàn)實(shí)的必要。就歷史的層面來說，“戲曲改良”作為一個(gè)老生常談的話題，主體卻未曾細(xì)致辨認(rèn)，以吳小如為代表的“跨時(shí)代”戲曲學(xué)人結(jié)合自身思考與實(shí)踐給出了各具特色的答案，這一現(xiàn)象本身就是中國(guó)戲曲應(yīng)對(duì)“西學(xué)潮流”與“東方主義”，進(jìn)而彰顯中國(guó)戲劇主體性、本土性與時(shí)代性的重要體現(xiàn)；就現(xiàn)實(shí)的層面說，整理吳小如的京劇批評(píng)理論，也是在整理、理解中國(guó)戲曲現(xiàn)實(shí)處境的一份“精神檔案”，無論是“文化自信”還是“文明自新”，離不開我們對(duì)民族傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化和對(duì)學(xué)人前輩的讀解，而這也是“中國(guó)道路”生生不息、薪盡火“傳”的內(nèi)在理路。

參考文獻(xiàn)：

[1]

平市改進(jìn)國(guó)劇 老角唱改良戲［N］.大公報(bào)（天津版），1948-01-24（01）.

［2］吳小如.吳小如戲曲文集全編（第一冊(cè)）［M］.谷曙光，編注.濟(jì)南：山東文藝出版社，2020.

［3］吳小如.吳小如戲曲文集全編（第三冊(cè)）［M］.谷曙光，編注.濟(jì)南：山東文藝出版社，2020.

［4］劉寧.其學(xué)沛然出乎醇正——吳小如先生的古典文學(xué)研究［J］.文學(xué)評(píng)論，2010（04）.

（責(zé)任編輯：涂艷楊飛）

WU Xiaoru's Construction of Narrative Style and Critical Theory of Peking Opera Viewed from the Perspective of \"Transmission\"

JIANG Yan/

Department of Chinese Language and Literature， Peking University， Beijing 100871，China

Abstract：WU Xiaoru is a fan of Peking Opera， a critic of drama， a cultural scholar， and a university teacher. In his opera activities of more than half a century， one of his outstanding achievements is to consciously carry out extensive and unique criticism of Peking Opera and to construct a theory centered on \"transmission\"， which specifically includes three dimensions： criticizing the \"non-transmission\"， encouraging \"successors\"， and calling for the \"true tradition\"， thus revealing the rich connotations contained in \"transmission\". Based on these， he also created a number of new terms for the study of opera， which enabled the \"old operas\" to escape from the binary logic of the separation between the old and new， and instead explored the path of \"transmission\" internally. The \"unorthodox\" articles such as reviews on operas and performances also has become WU's most representative \"narrative style\". WU's criticism on Peking Opera and its theorization reflect the general trend of modernization and transformation of the traditional operas since the 1930s. To a certain extent， this is also the theoretical legacy and historical resources that must be faced in the inheritance and innovation of operas today.

Key words：WU Xiaoru; theories on \"transmission\"; narrative style; criticisms on Peking opera; scholars of Peking opera