休謨品味論：藝術(shù)界定的“灰空間”

【摘 要】藝術(shù)的定義作為一個(gè)基本的藝術(shù)理論問題，一直處于藝術(shù)界的爭論中心。文章分析了對于“什么是藝術(shù)”這個(gè)問題的三種態(tài)度，即肯定、否定和約定。前二者可被視為硬性規(guī)定，而將藝術(shù)作為一種約定形式又失去了一定的基準(zhǔn)。與之相對應(yīng)的是休謨提出的“品味的標(biāo)準(zhǔn)”，將其作為一種協(xié)調(diào)人們各種態(tài)度的規(guī)律，從而為藝術(shù)的定義和界定提供了一種軟硬性共存兼顧的界定標(biāo)準(zhǔn)。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)定義；藝術(shù)界；休謨；品味

【中圖分類號(hào)】J0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）06—188—03

一、何為藝術(shù)與藝術(shù)界

討論“什么是藝術(shù)”這一問題似乎是進(jìn)入藝術(shù)這一客體的第一步，但是它又比任何其他問題都難以回答，于是千百年來，思考者們都沒有間斷試圖給出回答。而隨著“一塊白布”也被稱之為“畫”，藝術(shù)的界定越發(fā)困難重重。從古希臘的柏拉圖到后現(xiàn)代的戴維斯，他們身處不同文化語境，處理不同藝術(shù)媒介，立場和結(jié)論皆不相同，這也側(cè)面證明了對藝術(shù)的界定從來都不是容易的事，但是他們都在試圖將討論匯聚于一個(gè)共同點(diǎn)，那就是致力于解答“什么是藝術(shù)”這個(gè)棘手的難題。

對于“什么是藝術(shù)”這個(gè)問題態(tài)度大概分為肯定、否定和約定三種。目前在大多數(shù)硬性的、非黑即白的二元論藝術(shù)定義的對比之下，將藝術(shù)視為一種約定得到了很多學(xué)者的支持。約定性定義，是一種折衷主義思路，介于可界定與不可界定之間，它不是給藝術(shù)下一個(gè)本質(zhì)主義的定義，而是給藝術(shù)下一個(gè)大家“一致同意義”的定義。這種界定方式以丹托和狄基為代表人物。丹托的約定是建立在藝術(shù)界之上的，“藝術(shù)界由藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)組成”[1]。但這不是一個(gè)非常精確的界定，狄基稱他：“提出了為‘藝術(shù)’下定義所必須把握的方向?！盵2]并借用了“藝術(shù)界”的概念指代廣泛的社會(huì)習(xí)俗，指出藝術(shù)品是在社會(huì)習(xí)俗中獲得了位置和角色。從而，為藝術(shù)下了一個(gè)軟性定義，“以便既能規(guī)避傳統(tǒng)定義的諸多困難，又能融入較晚期分析的洞見”[3]。換言之，狄基是以一種關(guān)系屬性來思考和定位藝術(shù)和藝術(shù)品的，所以才會(huì)得出藝術(shù)就是藝術(shù)世界的個(gè)人或集體授予了它可以被欣賞的資格。

狄基一直號(hào)稱要“界定一種價(jià)值中立意義上的藝術(shù)”[4]，于是藝術(shù)這個(gè)開放概念就“不能根據(jù)必要和充分條件被界定”[5]，因此，把藝術(shù)邊界的決定權(quán)讓渡給了“藝術(shù)界”的權(quán)威、習(xí)俗和慣例，換言之，即藝術(shù)品的資格由“藝術(shù)界”按照其內(nèi)部的評(píng)判進(jìn)行“授予”。雖然狄基自稱“從未聲明藝術(shù)資格是授予的”[6]，但事實(shí)上，尤其在狄基早期對藝術(shù)的定義描述中用了“代表某一社會(huì)體制（藝術(shù)界）而行動(dòng)的某個(gè)人或某些人”“被欣賞的候選品資格”等表述就暗含了“代表”“授予”等意味，而且這種“授予”的來源和所基于的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都是開放和主觀的。因此，爭論首先集中于藝術(shù)界的范圍。沃爾海姆對這種藝術(shù)定義提出了關(guān)鍵性的質(zhì)疑：狄基定義中所提到的“代表特定社會(huì)體制（藝術(shù)世界中的）而行動(dòng)的某個(gè)人或某些人”真的“代表了‘藝術(shù)界’嗎？”[7]狄基本人也對沃爾海姆甚至丹托做出了回應(yīng)，經(jīng)過了對藝術(shù)界定的數(shù)次修改，將“藝術(shù)界”劃定為“一種文化建構(gòu)——是隨著時(shí)間的流逝，社會(huì)中的一些成員所共同構(gòu)成的事物”。[8]在狄基循環(huán)的五個(gè)藝術(shù)定義中藝術(shù)界及公眾的觀念定義了“藝術(shù)品”，而“藝術(shù)界”還是歸為了隨著時(shí)間的推移，作為人類行為而發(fā)生的結(jié)果，始終沒有給出誰是藝術(shù)界的答案。

二、是否存在藝術(shù)界定的灰空間

“藝術(shù)界”的概念之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的質(zhì)疑，很大程度是在于丹托和狄基全權(quán)將對藝術(shù)的界定交給了“藝術(shù)界”的權(quán)威、習(xí)俗和慣例，這種幾乎完全動(dòng)態(tài)和主觀的界定就少了一根基準(zhǔn)線。用建筑用語形容，就是沒有建筑主體，只提供了建筑與其外部環(huán)境之間過渡的“灰空間”。如果說本質(zhì)主義的藝術(shù)定義只關(guān)注了“建筑主體式”的硬邊界，那么“藝術(shù)界”就把邊界都進(jìn)行了軟化處理為了“灰空間”。針對“建筑主體”和“灰空間”的共同建構(gòu)，大衛(wèi)·休謨（David Hume）在其《論品味的標(biāo)準(zhǔn)》中提出了自己的觀點(diǎn)，即為品味尋找一個(gè)可以被普遍接受的標(biāo)準(zhǔn)。

休謨是從藝術(shù)接受者的角度界定藝術(shù)。于是，休謨說：“我們有必要找到一種“品味的標(biāo)準(zhǔn)”，即一種協(xié)調(diào)人們各種態(tài)度的規(guī)律?；蛘?，至少我們應(yīng)有一個(gè)決斷，來支持某種態(tài)度而否決另一種態(tài)度?！盵9]這段話就是休謨?yōu)槠肺短岢龅臉?biāo)準(zhǔn)。對品味或品味的關(guān)心與休謨生活的18世紀(jì)英國的美學(xué)氛圍是分不開的，如章節(jié)導(dǎo)言所述：對于藝術(shù)，休謨關(guān)心的不是如何對其下定義，而是探討是否存在一些客觀標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的優(yōu)劣。但細(xì)讀之后可發(fā)現(xiàn)這其中存在著“規(guī)律”與“決斷”之間的矛盾。也就是說，在休謨提出品味標(biāo)準(zhǔn)的兩句話中，第一句是硬性的、“建筑主體式”的界定，第二句則是軟性的、“灰空間式”的有力補(bǔ)充。雖然休謨用這種留有空間和余地的方式為品味標(biāo)準(zhǔn)下了結(jié)論，但并不是說休謨的立場模棱兩可，其最深刻的見解正在于給出的標(biāo)準(zhǔn)出于人性的事實(shí)，而軟硬兩種標(biāo)準(zhǔn)也是相互配合的，也許這種具有彈性的灰空間式定義可以給界定藝術(shù)提供一種路徑。

休謨從藝術(shù)接受者的角度界定藝術(shù)，尤其是對人的品味作為切入點(diǎn)的做法深植于當(dāng)時(shí)的社會(huì)和學(xué)術(shù)環(huán)境。關(guān)于品味或品味的問題，約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）較早地給出了定義，即“心靈的能力，它以快樂辨別作家的美麗，以厭惡辨別不完美”。[10]但同意艾迪生的觀點(diǎn)，意味著只同意用“品味”來指代這種能力，并承認(rèn)這種鑒別力具有某種感覺和知覺的東西。核心問題是如何看待這樣定義的品味。品味是一種更高的認(rèn)知能力，類似于理性或智力的東西嗎？或者它是一種較低的身體的能力，更類似于肢體感覺的嗎？針對這個(gè)問題產(chǎn)生的主要理論可以分為三個(gè)主要的流派：將品味問題作為內(nèi)在感覺、作為想象或作為某種聯(lián)想。

認(rèn)為品味問題屬于內(nèi)在感覺的流派中，沙夫特斯伯里認(rèn)為美不僅僅是相對于人性的，而是絕對的、真實(shí)的。事實(shí)上，根據(jù)沙夫特斯伯里泛神論的傾向，在他看來，宇宙萬物的美是永恒的。但另一方面，沙夫特斯伯里還認(rèn)為美只存在于心靈之中，不能被任何身體感官所把握，而只能被心靈本身所把握。弗朗西斯·哈奇生則直接將品味視為內(nèi)在的感覺。托馬斯·里德（Thomas Reid）的品味理論主要是在沙夫茨伯里和哈奇森的基礎(chǔ)上形成的。但相對于沙夫茨伯里的概念，里德更傾向于哈奇森關(guān)于內(nèi)在感覺的概念，而且更為尖銳：美是不能被感知的，除非物體被心靈的其他力量感知。[11]艾迪生和埃德蒙·伯克（Edmund Burke）可作為以想象理論討論品味的代表。在艾迪生看來在人的五官感覺中，視覺具有無可比擬的優(yōu)越性，而品味是一種能力。埃德蒙·伯克是艾迪生思想的繼承者，認(rèn)為品味的愉悅是對不在視覺上呈現(xiàn)自己的物體的愉悅，例如文學(xué)和音樂作品。因此，對于艾迪生來說，人們可以想象事物的外觀，對于伯克來說，人們也可以想象它們的聲音、味道、氣味和感覺。[12]在聯(lián)想理論方面，亞歷山大·杰拉德（Alexander Gerard）的品味理論指出，這是一種試圖調(diào)解或者說是超越內(nèi)在感覺和想象理論家之間爭論的嘗試。杰拉德接受了哈奇森關(guān)于品味的內(nèi)在感覺的觀點(diǎn)，但同時(shí)杰拉德認(rèn)為它們可以是“追溯到‘某些發(fā)揮’想象力的更基本力量”[13]。

休謨語境下的“品味”就是品味或鑒賞力。他認(rèn)為理智和鑒賞力都是人的一種能力，而且鑒賞力更富創(chuàng)造性。另一方面，休謨與哈奇森類似同樣認(rèn)為，“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里?！钡瑫r(shí)非常重視想象力的作用，需要“卓越的判斷力，加上敏銳的感受”。由此，對于品味的標(biāo)準(zhǔn)的討論正是休謨美學(xué)理論的主題，并以此為基礎(chǔ)對美學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)。休謨的哲學(xué)是經(jīng)驗(yàn)主義的，而經(jīng)驗(yàn)總是主體的經(jīng)驗(yàn)，任何經(jīng)驗(yàn)都伴隨著情感的表達(dá)，從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去研究美必然會(huì)把主體的情感擺在首位。休謨正是在情感的基礎(chǔ)上建立了他的主體性美學(xué)。在《論品味的標(biāo)準(zhǔn)》中，休謨所要做的就是在主體性美學(xué)的大前提下確立美的一般原則。顯然，這里存在一個(gè)難以克服的矛盾：一方面，主體情感經(jīng)驗(yàn)總是主觀的、個(gè)別的；另一方面，標(biāo)準(zhǔn)則必須具有客觀性，客觀性是標(biāo)準(zhǔn)之所以成為標(biāo)準(zhǔn)的必要條件。那么，休謨?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)主客觀的統(tǒng)一呢？

三、軟硬性界定標(biāo)準(zhǔn)的共存

實(shí)際上，休謨在其對品味的標(biāo)準(zhǔn)的定義中提供了軟硬性兩種標(biāo)準(zhǔn)。在客觀硬性規(guī)定方面，“一種協(xié)調(diào)人們各種態(tài)度的規(guī)律”指向能夠明確分辨和歸類的品味，休謨用認(rèn)為“盡管人們的品味多種多樣而又變化無常，其中還是存在一些對事物進(jìn)行褒貶判斷的普遍規(guī)律”[14]；在主觀決斷方面，“至少我們應(yīng)有一個(gè)決斷，來支持某種態(tài)度而否決另一種態(tài)度”指向當(dāng)界定不能明確作出時(shí)，某些擁有可貴素質(zhì)的人可以作出判斷，聲稱“只要把他們（批評(píng)家）的意見合在一起，就構(gòu)成了真正的品味之標(biāo)準(zhǔn)、美之標(biāo)準(zhǔn)”[15]。

從作為主觀判斷的意義上，休謨的“灰空間”與“藝術(shù)界”有一定的相似之處，都需要依賴于特殊人群做出決斷，但不同的是，休謨的“灰空間”還有“建筑主體”作為起點(diǎn)和底線，即界定的第一種硬性方法“一種協(xié)調(diào)人們各種態(tài)度的規(guī)律”。休謨將由批評(píng)家共同作出的決斷作為界定的第二方法，這些批評(píng)家“感覺敏銳、態(tài)度細(xì)膩統(tǒng)一、擁有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、善于對比分析、不抱任何偏見”，但同時(shí)一旦遇到爭執(zhí)，就“必須承認(rèn)存在一種真實(shí)而具有決定意義的標(biāo)準(zhǔn)”。[16]從此可以看出休謨雖然肯定一些人具備以上的可貴素質(zhì)，但仍對批評(píng)家抱著保留態(tài)度，如此一來，品味的標(biāo)準(zhǔn)又回到了客觀規(guī)律。在承認(rèn)批評(píng)家可能做出錯(cuò)誤決斷的前提下，如果極端地看對品味的判斷，有可能所有的批評(píng)家都是錯(cuò)誤的，那么他們的意見就不能被作為標(biāo)準(zhǔn)。但如上文所述，休謨認(rèn)為批評(píng)家可以基于自身的品味形成對“真正品味”的判斷。于是對于品味的標(biāo)準(zhǔn)似乎陷入了主客觀的循環(huán)。

休謨給出的所謂“品味標(biāo)準(zhǔn)”是充滿矛盾的，于現(xiàn)實(shí)操作中難度也很大，這大概就是休謨的藝術(shù)界定并沒有在藝術(shù)理論界形成振動(dòng)式影響的原因。盡管幾乎每個(gè)人都能從休謨《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》中發(fā)現(xiàn)破綻，但是近兩百五十多年來仍然沒有人敢說他已經(jīng)確立了一個(gè)有效的標(biāo)準(zhǔn)。休謨給出了其對品味的客觀硬性規(guī)定和主觀軟性補(bǔ)充的“建筑主體+灰空間”形式的定義，這在西方重視區(qū)分性、明確性、真理性的學(xué)術(shù)背景中具有特殊性。

當(dāng)然，休謨給出的定義并不是毫無漏洞的，連休謨自己也說“對品味的爭論毫無用處”。休謨帶來的啟發(fā)并非內(nèi)容上的，休謨的經(jīng)驗(yàn)主義背景和當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境都與當(dāng)下相去甚遠(yuǎn)。但是休謨界定的形式是積極的。通過這種“主體+灰空間”形式的藝術(shù)界定，一方面可以對核心性的、具有穩(wěn)定屬性的對象直接作為藝術(shù)，另一方面可以補(bǔ)充解決隨著藝術(shù)發(fā)展帶來的浮動(dòng)變化。藝術(shù)似乎越來越難以明確界定，這種軟處理就是“灰空間”的現(xiàn)實(shí)意義。

四、結(jié)語

“什么是藝術(shù)”凸顯了西方對真理的探索的學(xué)術(shù)習(xí)慣，他們傾向于對事物給出明確的界定，但像給出一個(gè)清晰界定并不是一件容易的事，這也因此“什么是藝術(shù)”的問題如此常話常新，又在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中顯得困難重重。因此，對藝術(shù)的界定也可以借用類似建筑領(lǐng)域中“建筑主體+灰空間”的形式，既保證基線平穩(wěn)，又靈活疏通。休謨給出了硬性的“藝術(shù)規(guī)則”和軟性的“批評(píng)家決斷”的兩種標(biāo)準(zhǔn)。這種留有空間和余地的界定方式相互補(bǔ)充、相互配合，也許這種具有彈性的“主體+灰空間”式定義更加符合藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。

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