西方鋼琴改編曲的美學(xué)內(nèi)涵探究

【摘 要】本文對鋼琴改編曲的發(fā)展史進行一番梳理，通過它在歷史上地位的演變來審視西方各歷史時期的音樂審美風尚。鋼琴改編曲曾在前浪漫主義時代體現(xiàn)了作曲家們在創(chuàng)作上對規(guī)則的探索，在19世紀成為演奏家凸顯個性的媒介，而在20世紀后，鋼琴改編曲在現(xiàn)代主義思潮的沖擊下逐漸失去其往日的風光地位，其藝術(shù)價值受到質(zhì)疑。

【關(guān)鍵詞】鋼琴改編曲；西方音樂；審美風尚；巴洛克；浪漫主義；現(xiàn)代主義

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）06—113—03

提起鋼琴改編曲，人們首先想到的可能是浪漫主義時期那種特定的音樂體裁。李斯特大量地改編前輩以及同時代作曲家的作品，一方面讓早已被人遺忘的作品重新為人所熟知，另一方面以這種方式推廣當時尚不知名的新人作曲家的作品。除了李斯特外，還有不少我們熟知的改編曲鋼琴家。布索尼便是其中之一。布索尼在其演奏生涯中孜孜不倦地演奏巴赫改編曲，使得鋼琴改編曲風靡音樂會舞臺。今天，我們只要瀏覽早期留下錄音的鋼琴家的唱片目錄，就會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：鋼琴改編曲在鋼琴家的演出曲目中占據(jù)重要的地位。而在西方音樂歷史的長河中，改編曲一直是作曲家們進行創(chuàng)作的重要形式。在此，筆者欲對鋼琴改編曲的發(fā)展史進行一番梳理，通過改編曲地位的演變審視西方音樂審美風尚的變遷。

一、最早的改編曲

何為改編曲？采用文學(xué)的比喻，我們可以把它看作是一種翻譯，或者可以稱它為一種編排，但不管叫什么，它都等同于一種改編。將一種形式的作品改編成另一種形式可能困難重重，但這并不是什么新鮮事。在《西方文化中的音樂簡史》一書中，馬克·伊萬·邦茲對記譜法做了如下論述：“聲樂和器樂作品在許多方面都是可以互換的。例如15世紀的尚松往往既可以由樂器獨立演奏，也可以由樂器伴奏各種聲部組合。這段時期出版的撥弦樂器（琉特琴、吉他、維比拉琴、西滕琴、潘多拉琴）作品幾乎一半是樂譜（intabulations），該詞指的是所有由聲樂作品改編的撥弦樂器或鍵盤樂器作品?！边@大概可以看作是改編作品的最初形式。

二、巴洛克時代的改編曲

（一）作為手藝人的作曲家

巴洛克時代的作曲家認為改編音樂以適應(yīng)自己的目的是完全沒有問題的，甚至可以不受懲罰地借用他人的音樂。因此改編他人的作品成為當時作曲家們進行音樂創(chuàng)作的普遍做法。在此，我們需要了解一個重要事實：巴洛克時代的作曲家通常不被看作是創(chuàng)造者，而只是普通的手藝人或匠人。在此，以老巴赫為例可以說明這一問題。丹尼爾·J·布爾斯廷這樣描述這位巴洛克音樂的集大成者：“他（巴赫）堅持認為作曲家主要是匠人。這也不足為奇，因為幾百年來，歐洲的其他手藝都是家族式世世代代相傳的，而諸如卡彭特（木匠）、休梅克（鞋匠）、史密斯（金工）和瓦格納（礦工）等姓氏就來自他們從事的手藝。他深知自己系從事音樂祖輩的第七代傳人……認為自己不過是承襲一項手藝傳統(tǒng)。”手藝人的身份既定，那么作曲理所當然地被看作是依照特定規(guī)則從事的活動。巴赫深信，只要掌握了作曲的規(guī)則，那么人人皆可作曲?？梢哉f，作曲家是匠人或手藝人這一觀念是當時整個社會的共識。

（二）巴赫的改編作品

巴赫在其一生中改編了許多作品。他從其他作曲家的作品中選取了16首鋼琴獨奏協(xié)奏曲， 其中6首是維瓦爾第的作品。他也被他的南方同時代人的作品所吸引，他還為管風琴獨奏改編了另外兩首協(xié)奏曲，并將B小調(diào)的四把小提琴協(xié)奏曲Op3，No10改編為四臺大鍵琴和管弦樂隊的A小調(diào)協(xié)奏曲BWV1065。但它們不是普通的改編。巴赫增加了內(nèi)聲部，改變了節(jié)奏、音調(diào)和旋律。他把原作改編成自己的作品。

巴赫不僅改編他人的作品，也改編自己的作品。出自《E大調(diào)BWV1006小提琴獨奏帕蒂塔》的《前奏曲》被改編成D大調(diào)，作為他的康塔塔《感謝主BWV29》的引子；現(xiàn)存的14首鍵盤協(xié)奏曲中有13首是其他樂器的改編曲。作為一名職業(yè)音樂家，巴赫經(jīng)常承受著巨大的壓力，所以他很方便地改編自己的音樂。巴赫改編他人以及自己音樂的做法在巴洛克相當普遍，與他齊名的亨德爾也是如法炮制——挪用別人的音樂為己所用。

三、浪漫主義時期的改編曲

（一）李斯特開創(chuàng)鋼琴改編曲的新世紀

進入浪漫主義時期，“作曲家”被賦予了“創(chuàng)造”這一內(nèi)涵，個性打破規(guī)則，改編曲遂成為作曲家體現(xiàn)個性的重要媒介。而使改編曲成為獨立體裁并風靡樂壇則歸功于李斯特這位在浪漫主義時代被視為英雄的作曲家。據(jù)現(xiàn)有的李斯特存世作品來看，他一生中把許多前輩作曲家和同時代作曲家的作品改編成鋼琴曲，諸如巴赫的多首《幻想曲與賦格》，貝多芬的九首交響曲，帕格尼尼著名的小提琴炫技曲《鐘》，羅西尼的《威廉·退爾》序曲，舒伯特的眾多藝術(shù)歌曲，瓦格納的樂劇選段和威爾第的歌劇唱段，還有肖邦、圣桑、門德爾松、舒曼、柴可夫斯基等人的音樂，并且毋庸置疑，這些改編曲一定頻繁出現(xiàn)在李斯特的音樂會中，正如本文開頭所述，李斯特改編的一大目的是向大眾推廣新老作品。一時間，許多作曲家紛紛效仿，改編他人的作品蔚然成風。陶西格、馮·彪羅、亨澤爾特，以及本文開頭提及的布索尼等人，都是當時名噪一時的改編曲名手。由于改編曲是演奏家個性的體現(xiàn)，所以改編的手法沒有一定之規(guī)，依照個人的喜好而進行。

（二）鋼琴改編曲所體現(xiàn)的浪漫主義精神

改編曲在19世紀的流行并非偶然，它的流行恰恰體現(xiàn)了時代精神。眾所周知，19世紀是浪漫主義的世紀，而浪漫主義主張個性高于一切。改編曲正是演奏者個性的體現(xiàn)。對于這一點，我們必須保持清醒的認識。今天人們往往按照“作曲家的意圖高于一切”，“樂譜神圣不可侵犯”的觀念來演奏，極端的客觀主義學(xué)派認為演奏者要做的就是隱藏自己的想法，忠實地再現(xiàn)作曲家的意圖。用斯特拉文斯基的話來說就是：“別‘詮釋’我的作品，只要按照我寫的樣子把我的音樂彈出來就是了?！比欢?，19世紀的鋼琴家認為個性的力量能夠?qū)⒁魳返囊饬x傳達給聽眾，既然個性高于一切，那么改編他人的作品以適應(yīng)演奏者自己的需要就變得理所當然了。公眾去聽音樂會，目的就是為了感受演奏者的個人魅力，樂譜的內(nèi)容反而是次要的。在此，我們需要注意一個事實，在浪漫主義時代，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，庇護人制度成為過去式，音樂家紛紛面向公眾舉辦音樂會。中產(chǎn)階級崛起，成為音樂會聽眾的主要成分，鋼琴家們既然面向公眾舉辦音樂會，則必然要有良好的市場嗅覺，迎合大眾的品味。以巴赫的作品為例，巴赫是舊時代的音樂家，對于19世紀的聽眾來說，他的音樂過于學(xué)術(shù)化，并且是為古老的鍵盤樂器創(chuàng)作，無論從哪個角度來看，巴赫的作品都顯得不合時宜。于是，改編以適應(yīng)大眾的審美品味成為必然。巴赫的作品如此，其他作曲家的作品亦然。數(shù)量眾多的改編曲出現(xiàn)在音樂會節(jié)目單中，觀眾在聆聽改編曲時感受著演奏者本人的個性，并往往為之深深折服。

四、20世紀以后

（一）現(xiàn)代主義美學(xué)思潮興起

到了20世紀，現(xiàn)代主義的審美思潮成為主流，人們對樂譜的態(tài)度發(fā)生了根本性的變化。當然，像其他許多事物一樣，這種變化有一個漸進的過程。19世紀下半葉，在鋼琴演奏領(lǐng)域有兩個重要的變化。其一是作曲家與演奏家身份的分離。從巴洛克時代直至19世紀上半葉，演奏家和作曲家往往是同一人，換句話說，作曲家創(chuàng)作出來的作品幾乎由作曲家自己演奏，而到了19世紀下半葉，演奏家卻不一定是作曲家本人了。也許是鋼琴演奏技巧的發(fā)展或其他原因?qū)е逻@一分工的出現(xiàn)，演奏者“服務(wù)于”作曲家成為新的理念。其二是隨著音樂史學(xué)科的發(fā)展，人們逐漸對過去的音樂產(chǎn)生興趣，這些誕生于過去時代的作品經(jīng)過時間以及公眾審美品味的檢驗和篩選，最終一部分作品脫穎而出，成為我們今天在音樂會上聽到的“經(jīng)典曲目”，既然是“經(jīng)典曲目”，那么自然要以虔誠、嚴肅的態(tài)度對待之，尊重樂譜遂成為新的風尚。

（二）音樂舞臺上的鋼琴改編曲

作為體現(xiàn)浪漫主義理想的改編曲地位因此發(fā)生了變化。倒不是說改編曲在一夜之間消失，恰恰相反，它在世紀之交以及之后很長的一段時間里仍然頗受歡迎?？疾煲慌葑嗌难永m(xù)至20世紀前半葉甚至更久的鋼琴家的錄音，我們能夠清楚地看到各色改編曲出現(xiàn)在他們的曲目單中。DECCA發(fā)行的收錄巴克豪斯1951后的錄音中出現(xiàn)了由巴克豪斯本人改編的出自莫扎特歌劇《唐·喬瓦尼》K527的《小甜心，請到窗戶里來》以及選自理查·施特勞斯《六首歌曲》Op.17的第二首《小夜曲》。李赫特曾表示自己小時候喜歡在鋼琴上彈奏瓦格納的整部樂劇作品。齊夫拉的錄音集中我們能聽到瓦格納《唐豪瑟》和羅西尼《威廉·退爾》的鋼琴即興版本。更不用說演奏中盡顯浪漫主義遺風的霍洛維茨把他本人改編的《卡門序曲》和《星條旗永不落》作為音樂會的常備曲目。技巧大師戈多夫斯基改編的53首肖邦練習(xí)曲更是被后人認為極具學(xué)術(shù)價值。種種跡象表明，鋼琴改編曲在20世紀仍具有頑強的生命力。

（三）行家眼中的鋼琴改編曲

然而，如前所述，受現(xiàn)代主義思潮的影響，鋼琴改編曲的地位自然與19世紀有所不同。如果說19世紀鋼琴改編曲廣受歡迎，那么在20世紀以后鋼琴改編曲遭受的更多是人們尤其是行家質(zhì)疑和謹慎對待的態(tài)度，這種態(tài)度在一些著名的鋼琴家的論述中可見一斑。鋼琴教育家法因伯格指出許多改編曲歪曲了原作者的創(chuàng)作意圖，他說：“在改編時更改一些原譜是不可避免的，但很難找出演奏家插手作曲家的樂譜成功的例子。音樂會演出的實踐和著名鋼琴家常常作的修正表明，即使偏離原譜不大，僅在和弦里加進一個多余的音符，改變音型或一些細節(jié)，通常也會歪曲作曲者原本的構(gòu)思。這樣的‘改善’常常證明演奏家不完全理解原作曲者的風格?！苯又铝诉@樣一個結(jié)論：“總之，鋼琴家唯一有權(quán)力創(chuàng)造性地修正原作者風格的領(lǐng)域是改編曲?？墒羌词乖谶@里也應(yīng)該避免不必要地脫離原譜、畫蛇添足地加進捏造的經(jīng)過句和裝飾音，從而破壞了作曲者的風格。改編曲的任務(wù)是盡可能地保持作品的風格，用其他手段表達原作音響的特性，還不能機械地履行這個任務(wù)。這就需要精通自己的樂曲，還需要創(chuàng)造性地尋找相應(yīng)的表述形式和揭示作曲家樂思的新的表現(xiàn)手法。正是為了保持而不是破壞作品的本意，才需要新的陳述和新的表現(xiàn)手法。”被拉赫瑪尼諾夫認為極具才華的美國鋼琴教育家露絲·史蘭倩絲卡告誡人們在選擇演奏曲目的時候要避免改編自其他樂器演奏的作品和被簡化的鋼琴作品。而以遵循作曲家意圖著稱的吉澤金更是對許多同行在音樂會上演奏巴赫改編曲表示反對：“我無法理解為什么那么多鋼琴家在他們的音樂會上寧愿演奏這樣的改編曲，而不是純正的巴赫作品。雖然不可否認，李斯特和布索尼的改編曲是相當出色及感人的，并且，鑒于只有極少機會聆聽這些杰作，采用巴赫鋼琴曲的原始版本來學(xué)習(xí)巴赫的管風琴音樂的演奏者能夠以一種最愉快的方式豐富其音樂知識。為了模仿風琴踏板效果而以八度彈奏低音的習(xí)慣，在某些版本中確實出現(xiàn)過，也正是源于這種將巴赫的鍵盤音樂擴大為風琴音樂的錯誤嘗試，導(dǎo)致了我無條件拒絕的庸俗的篡改?！笨梢哉J為，在信奉現(xiàn)代主義理念的音樂家看來，鋼琴改編曲由于存在歪曲原作曲家意圖的風險而不被提倡。在19世紀大放異彩的鋼琴改編曲如今更多地在樂譜編輯者的工作中體現(xiàn)其價值，相比之下，追求原始版本（或稱“凈版”）的樂譜的觀念才是今天的主流。

五、結(jié)語

鋼琴改編曲是音樂創(chuàng)作發(fā)展的產(chǎn)物，它曾在前浪漫主義時代體現(xiàn)了作曲家們在創(chuàng)作上對規(guī)則的探索，在19世紀則成為演奏家凸顯個性的媒介，20世紀后，它在現(xiàn)代主義思潮的沖擊下逐漸失去其往日的風光地位。無論未來鋼琴改編曲發(fā)展方向如何，筆者相信它都不會被人們遺忘，哪怕是被安靜地陳列于博物館中，它也一定能吸引人們的關(guān)注，畢竟，任何一個時代的鋼琴改編曲都反映著人們的審美理想，而這是從古至今人們一直樂于探索的課題。

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作者簡介：林浩（1988—），男，漢族，廣東韶關(guān)人，音樂學(xué)碩士，韶關(guān)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院。