“ 扮假作真”何以可能？

摘要：類型游戲“后室游戲”因其畫面視覺(jué)擬真度低、場(chǎng)景與形象單一等“弱游戲性”而區(qū)別于市面流行的“3A 大作”，缺乏一般意義上的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)性”或“重復(fù)可玩性”。其現(xiàn)實(shí)關(guān)涉性及交互性主要發(fā)生于玩家的心理想象和審美體驗(yàn)層面：玩家借助集體記憶與文化慣例這一前置道具，通過(guò)游戲畫面的增強(qiáng)效果，得以從個(gè)體審美體驗(yàn)進(jìn)入公共性虛構(gòu)世界，又從給定條件中生成新的個(gè)人想象并以此充實(shí)游戲所指?！霸佻F(xiàn)”在此從某種符合論標(biāo)準(zhǔn)與道德性要求，轉(zhuǎn)向了被審美感知效果所決定和選擇的“自動(dòng)機(jī)制”，以此走向一種有別于模仿論或媒介論、整合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐諸層面的“規(guī)則論”批評(píng)思路。

關(guān)鍵詞：后室游戲；沃爾頓；道具；虛構(gòu)；再現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）03-0034-13

人文學(xué)科中的電子游戲研究正處于電影理論、小說(shuō)理論，以及當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)都曾經(jīng)歷過(guò)或正在經(jīng)歷的陣痛期，即如何將電子游戲從純粹的視覺(jué)擬真效果或純?nèi)坏募夹g(shù)物中剝離出來(lái)，重新發(fā)現(xiàn)其像素點(diǎn)背后的感知真實(shí)等審美特質(zhì)、其玩法機(jī)制之下的情感要素等心靈體驗(yàn)。筆者認(rèn)為，從畫面保真度較低、玩法機(jī)制較弱的類型游戲“后室游戲”（Backroom Game）入手，考察其游戲性何在、玩家何以沉浸其中等問(wèn)題，或許能為上述困境敞開一片非視覺(jué)主導(dǎo)的、更切近感知經(jīng)驗(yàn)的“林中空地”（Lichtung）。

正如麥克盧漢（Marshall McLuhan， 1911— 1980）在《理解媒介：論人的延伸》（UnderstandingMedia： The Extensions of Man， 1964）中提出的，當(dāng)現(xiàn)象與事件以遠(yuǎn)超理論闡釋效力的速度不斷涌現(xiàn)時(shí)，我們只能采取從現(xiàn)象和效果層面“逆轉(zhuǎn)”（reverse）到其生成原因?qū)用娴呐u(píng)方法。本文將遵循這一研究方法，首先展示后室游戲借助經(jīng)典形象挪用、畫面失真及規(guī)則缺位等形式，所營(yíng)造出的“使日常反常化”特性；之后基于沃爾頓（Kendall Lewis Walton， 1939—）的虛構(gòu)理論，追認(rèn)并拆解后室游戲的想象生成機(jī)制，分析其“扮假作真活動(dòng)”所依賴的具體“道具”；最后，結(jié)合沃爾頓對(duì)“再現(xiàn)”概念的重釋，評(píng)述后室游戲與部分當(dāng)代藝術(shù)共同表現(xiàn)出的“反視覺(jué)相似性”實(shí)質(zhì)及其理論潛力。

一、后室游戲及其日?！闯Ｐ裕骸?扮假作真”的效果

傳統(tǒng)意義上的“后室”（backroom）概念主要出現(xiàn)在神話學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域。作為“神話”（Mythos）概念的“后室”主要指涉某種存在于此現(xiàn)實(shí)之外的“異質(zhì)性空間”，強(qiáng)調(diào)其有悖于常理的空間行為模式和時(shí)間運(yùn)作規(guī)律；這一近似于“異托邦”（heterotopia）的理念往往會(huì)在超現(xiàn)實(shí)主義作品中充當(dāng)“世界”要素，作為美學(xué)概念來(lái)發(fā)揮其潛在的背景功能。而作為互聯(lián)網(wǎng)亞文化概念的“后室”，意指一種被典型化的、完整度較高的“閾限空間”（liminal space）形態(tài)。

“閾限性”（liminality）概念源于拉丁文“Līmen”，意為“界限”“閾”（threshold），指“介于空間之間的空間”（space between spaces），最早由比利時(shí)民俗學(xué)家阿諾德·范·熱內(nèi)普（Arnoldvan Gennep， 1873 — 1957）在其關(guān)于“儀式階段”的論述中提出。他認(rèn)為，人的生存狀態(tài)的每次變化都必須經(jīng)歷“分離儀式”（rite of separation）、“閾限儀式”（liminal rite）和“結(jié)合儀式”（rite ofincorporation）這三個(gè)漸進(jìn)的階段；其中，處于中間位置的“閾限儀式”階段指一種已然脫離上一階段、又尚未進(jìn)入下一階段的“臨界性”時(shí)間段，往往會(huì)在人的內(nèi)心喚起一種無(wú)所安定的、居于未知的恐懼感。［1］這一概念后來(lái)被人類學(xué)家維克多·特納（Victor Turner， 1920 — 1983）進(jìn)一步抽象為一種“介于普通日常文化與社會(huì)狀態(tài)、營(yíng)求與消耗過(guò)程之間”的意識(shí)狀態(tài)，將其擴(kuò)充為某種普遍發(fā)生于各種物理空間和心理感知之中的中介性的、缺乏歸屬的存在模式。

而作為一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)亞文化概念的“閾限空間”（liminal space）則出場(chǎng)較晚。這一詞組最早于2019年在4chan.orgb 的“超自然討論小組”（/x/ - Paranormal）子板塊與“后室”概念相提并論（圖1），“后室”一詞的內(nèi)涵由此增加了“閾限性”這一層面。之后，隨著YouTube 用戶Kane Pixels 基于4chan.org上發(fā)布的內(nèi)容所制作的系列相關(guān)視頻在互聯(lián)網(wǎng)上風(fēng)行一時(shí)，“后室”概念也隨即流行于英文區(qū)互聯(lián)網(wǎng)文化，尤其是以Creepypastac 為代表的亞文化圈層之中。［2］［3］此后，“后室”和“閾限空間”多被用以形容某些常常遭到忽略的、具有過(guò)渡性質(zhì)的日常場(chǎng)景，這些場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)世界中往往只會(huì)發(fā)揮“連接”其他功能性場(chǎng)所的作用，其本身并不具備獨(dú)立的“可互動(dòng)性”或“有用性”（Dienlichkeit），因而也不再具備海德格爾（Martin Heidegger， 1889— 1976）所謂的“可靠性”（Verl??lichkeit）。［4］換言之，閾限空間因其去功能性、介質(zhì)性，而未能與人的生活發(fā)生深度關(guān)聯(lián)， 在人的記憶中具有不穩(wěn)定性和偶然性；而當(dāng)閾限空間概念被具象化為圖片，那些曾在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中一閃而過(guò)的場(chǎng)所被單獨(dú)地、靜態(tài)地再現(xiàn)出來(lái)時(shí)，這種“靜置”和“隔絕”會(huì)使得原本平常的空間變得陌生和可疑。標(biāo)注有“后室”標(biāo)簽的圖片往往會(huì)選取符合千禧一代集體記憶的畫面場(chǎng)景，并借助降低像素、疊加濾鏡和增加噪點(diǎn)等手法，賦予其一種視覺(jué)上的懷舊感和復(fù)古感，同時(shí)極力抹除人在這一場(chǎng)景中的存在痕跡（而現(xiàn)實(shí)中的各種通道總是包含著走動(dòng)中的人并充滿生活氣息），取消任何外部刺激的跡象（即弱化了與其相關(guān)聯(lián)的功能性場(chǎng)所，而極度突出平時(shí)只充當(dāng)連接中介的空間本身），制造出一種“將日常反日?；钡腻e(cuò)位感和悖謬感。因此，這類圖片越是聚焦于看似熟悉和陳舊的場(chǎng)景，就越會(huì)彌散出一種詭異的不真實(shí)感和陌生感，誘發(fā)令人不安的想象。

隨著“后室”相關(guān)作品在英文互聯(lián)網(wǎng)文化中風(fēng)靡，“后室”的內(nèi)涵、外延不斷得到擴(kuò)展與再創(chuàng)作?，F(xiàn)通行于文化市面上的、較為成熟的“后室”概念指的是一種在場(chǎng)景建構(gòu)上相對(duì)完整的、在體驗(yàn)時(shí)間上相對(duì)持久的閾限空間形態(tài)，其內(nèi)容往往涵蓋了抵達(dá)后室的方法（多表現(xiàn)為附加的文字說(shuō)明）、后室的物理外觀（多表現(xiàn)為圖像群或視頻）、后室的內(nèi)部邏輯（多表現(xiàn)為不同的層級(jí)系統(tǒng)和生存法則）、主體進(jìn)入后室后的感知體驗(yàn)（多表現(xiàn)為背景音和文字描述）等信息。為強(qiáng)化后室?guī)?lái)的心理效果，創(chuàng)作者常常會(huì)對(duì)作為“原料”的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行再加工，如使用各種圖像編輯手段使其老舊化、重復(fù)化、反邏輯化等。例如圖2 的“地下室泳池”，由前述的YouTube 用戶Kane Pixels 使用2023 年的最新渲染技術(shù)制作合成，但他有意通過(guò)增加灰綠色調(diào)、重影來(lái)增強(qiáng)其褪色感、陳舊感，試圖以此重現(xiàn)21 世紀(jì)初頗為流行的手持家庭錄影機(jī)或數(shù)位影片錄像帶（digital video）的畫面效果；又如圖3 的“無(wú)限畫廊”，使用了增加噪點(diǎn)、制造循環(huán)、暗示封閉等手段來(lái)強(qiáng)化后室的閾限性質(zhì)與反常感。但值得注意的是，這種形變處理往往是有限度的，因?yàn)榇蟛糠趾笫覑?ài)好者對(duì)后室在畫面“正常性”和“反常性”之間的平衡抱有嚴(yán)格的要求，其所謂的“正?！辈⒉皇侵高壿嬌系暮侠砘蛐问缴系慕y(tǒng)一，而是指畫面布景要適當(dāng)保留現(xiàn)實(shí)世界常見(jiàn)場(chǎng)所（尤其是千禧一代在青少年時(shí)期生活其中的那個(gè)“世界”和那些“場(chǎng)所”）的一般面貌，從而予人以一定程度的熟悉感，誘使人聯(lián)想起自身記憶深處的某些印象與體驗(yàn)。換言之，后室及其心理效應(yīng)的作用點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)并不在于創(chuàng)新或建構(gòu)，而在于某種“回溯”和“重復(fù)”。這一特征也構(gòu)成了它與某些帶有“后室元素”的互聯(lián)網(wǎng)集體創(chuàng)作項(xiàng)目的區(qū)別：與后者那種追求絕對(duì)的他異性、激發(fā)體驗(yàn)的取向不同，更“純正”的后室往往致力于回憶、再現(xiàn)各種植根于普遍經(jīng)驗(yàn)和日常體驗(yàn)中的場(chǎng)景，并不斷挖掘、暗示和增強(qiáng)其內(nèi)在的斷裂和混亂，強(qiáng)調(diào)的是一種由記憶和日常的陌異性（fremdheit）和非同一性（non-identity）所帶來(lái)的焦慮感、彷徨感。

2021 — 2022 年間，“后室”這一概念及其設(shè)定、場(chǎng)景、形象等內(nèi)涵被移植到“視頻游戲”（videogames）領(lǐng)域，數(shù)字游戲發(fā)行平臺(tái)Steam 和一些個(gè)人網(wǎng)站上出現(xiàn)了一批類型化的后室游戲，多個(gè)英文區(qū)視頻網(wǎng)站也陸續(xù)發(fā)布了一些與后室游戲相關(guān)的游玩體驗(yàn)分享視頻。從平臺(tái)設(shè)置的分類標(biāo)簽來(lái)看，后室游戲主要具有“單機(jī)”“獨(dú)立”“復(fù)古”“恐怖”等特征。從既有的游戲表現(xiàn)來(lái)看，后室游戲長(zhǎng)期以低保真度、單一場(chǎng)景等弱游戲性的形態(tài)活躍在特定的玩家群體之間：與那些占據(jù)市場(chǎng)主流的、強(qiáng)調(diào)“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”“高畫質(zhì)”“超交互性”“高開放度”的“3A 大作”（具有高成本、高體量、高質(zhì)量特征的主流廠商游戲產(chǎn)品），或具有顯著的娛樂(lè)性、功能性或社交性的游戲不同，后室游戲的畫面粗糙失真且缺乏變化，大多會(huì)重復(fù)布置上述帶有懷舊氣息的閾限空間畫面；敵人的造型和設(shè)定也往往直接套用某些經(jīng)典怪談里的、為特定文化群體所共知的恐怖形象，如圖4 的怪物外觀就接近于“微笑臉”（SmilingFace）和小丑（Clown）的混合體，圖5 的條狀物則類似于“瘦長(zhǎng)鬼影”（Slender Man）和“柳條人”（Wicker Man）的孿生子，其中，“微笑臉”“小丑”和“瘦長(zhǎng)鬼影”均為伴隨著Creepypasta 即千禧年前后的互聯(lián)網(wǎng)亞文化而廣為人知的恐怖形象，而“柳條人”更是典型的傳統(tǒng)宗教恐怖符號(hào)。除了選景和造型缺乏創(chuàng)意外，玩家在游戲中的可操作性也很低，大部分后室游戲都缺乏完整而獨(dú)立的劇情鏈、缺少成熟的戰(zhàn)斗系統(tǒng)，所謂的“對(duì)戰(zhàn)”形式只是利用恐怖形象進(jìn)行“突然驚嚇”（jump scare）并展開單向的追逐—躲避戰(zhàn)。再者，“后室”概念本身強(qiáng)調(diào)的即時(shí)間的永恒性、循環(huán)的無(wú)限性，因此大部分后室游戲甚至沒(méi)有設(shè)置任何“結(jié)局”或“出口”，因而玩家往往只能從中獲得過(guò)程性的體驗(yàn)而無(wú)法實(shí)現(xiàn)“通關(guān)”，這也導(dǎo)致大多后室游戲缺乏合理的成長(zhǎng)系統(tǒng)和正向的反饋機(jī)制，使玩家難以獲得一般游戲所提供的成就感和“爽感”。此外，盡管后室游戲已高度類型化，但后室游戲內(nèi)部并沒(méi)有一套嚴(yán)密的、系統(tǒng)化的明文規(guī)則，大部分后室游戲會(huì)在游戲開場(chǎng)時(shí)，直接將玩家置于某一后室環(huán)境中而不作任何解釋或提示，玩家基本依靠逃生的本能驅(qū)動(dòng)來(lái)投入和繼續(xù)游戲。

綜上，無(wú)論是從輕度玩家（kleenex player）還是專業(yè)玩家（expert player）的視角出發(fā)，無(wú)論是就嚴(yán)格的還是相對(duì)寬泛的標(biāo)準(zhǔn)而言，后室游戲所表現(xiàn)出的游戲性（gameplay）都是較弱的。一方面，它在敘事上的單薄、在核心機(jī)制方面的散亂、在玩法創(chuàng)意上的不足，及其采用的單機(jī)形式，決定了其無(wú)法具備大部分游戲具有的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)性（hyperconnected，又稱“超交互性”）或重復(fù)可玩性（replayability）；另一方面，其極低的視覺(jué)擬真度、重復(fù)單調(diào)的造型和模糊不清的規(guī)則，又無(wú)法支撐起它唯一可能的“閑逛”（wandering around，又可稱“步行模擬”）和“逃生”（escaping）玩法。那么，后室游戲何以能夠作為一種“游戲”形式現(xiàn)身并引發(fā)其受眾的游玩沖動(dòng)呢？基于沃爾頓在《扮假作真的模仿：再現(xiàn)藝術(shù)基礎(chǔ)》（Mimesisas Make-Believe： On the Foundation of the Representational Arts， 1990）中提出的虛構(gòu)和想象理論，筆者將嘗試從審美心理角度解釋其游戲性所在：后室游戲的現(xiàn)實(shí)關(guān)涉性，及其與玩家發(fā)生的交互作用并不在于游戲內(nèi)容中的角色交往行為或敘事實(shí)踐，而主要發(fā)生在玩家游玩時(shí)的心理想象和審美層面，即游戲通過(guò)特定的畫面，來(lái)誘發(fā)玩家形成超出游戲內(nèi)容本身的想象。

二、虛構(gòu)世界及其道具：“ 扮假作真”的條件

然而，一旦將后室游戲的游戲性歸結(jié)于玩家在游玩過(guò)程中被激發(fā)的想象，隨即就會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)方面的問(wèn)題：一方面，想象一般被認(rèn)為是一種私人化的特殊體驗(yàn)，難以形成共識(shí)并被定型，那么，具體的游戲個(gè)體如何迎合多名玩家的多種想象呢？另一方面，想象的美感似乎就在于其天馬行空、不受拘束的自由性和任意性，這種浪漫體驗(yàn)在經(jīng)過(guò)游戲畫面的具象化介入后，其豐富可能性是否反而會(huì)被削弱或局限？

在此，問(wèn)題就從“后室游戲的游戲性何在”轉(zhuǎn)向了“后室游戲?yàn)楹文苡行У亟栌孟胂髞?lái)實(shí)現(xiàn)游戲性”。首先，“想象”在沃爾頓看來(lái)是一種具有豐富面向和多種可能的活動(dòng)，它可以是自然而然、不受想象主體操控的，也可以是自覺(jué)生成且“有跡可循”的；它可以是高度私人化的，也可以是集體參與的、進(jìn)入公共討論空間的。其中，后者這種具有社會(huì)性、公共性的想象活動(dòng)，必然要借助特定“道具”（props）這一工具來(lái)設(shè)置“準(zhǔn)入門檻”并維持多方的協(xié)調(diào)，這種協(xié)調(diào)既包括參與成員之間的共享性，也包括想象內(nèi)容內(nèi)部的和諧性。換言之，只有達(dá)成“涉及道具”（involving props）這一要求，即使用道具的規(guī)約功能來(lái)限定想象的觸發(fā)條件，使某些想象具備“整體一致性”（the coherence of thewhole）［4］19，60-61 時(shí)，多人的想象活動(dòng)才會(huì)進(jìn)入某種規(guī)則的約束范圍之內(nèi)，其展開才會(huì)受限于特定的生成條件，從而進(jìn)入同一個(gè)游戲場(chǎng)域之中；相應(yīng)地，想象性活動(dòng)一旦受到特定道具的指令性約束，就會(huì)從一種自由散漫的狀態(tài)，轉(zhuǎn)向一種受限于特殊語(yǔ)境和“生成原則”（principle of generation）的、人為介入的虛構(gòu)行為（fictional）。因此，“虛構(gòu)”或說(shuō)“扮假作真活動(dòng)”（games of make-believe）a 是“想象性活動(dòng)”（imaginative activity）中的一種，但它是“被道具所定向的想象”，這種虛構(gòu)行為及其使用的道具都是社會(huì)性的。同樣，也只有當(dāng)規(guī)約生效、想象成為虛構(gòu)時(shí)，想象才能進(jìn)入公共價(jià)值的范疇之內(nèi)，得以被有效地判斷和參與扮假作真活動(dòng)。

由此，沃爾頓將“道具”解釋為關(guān)聯(lián)和區(qū)別“想象”與“虛構(gòu)”的關(guān)鍵工具：道具的指令性功能可以限制想象并構(gòu)建出一個(gè)虛構(gòu)世界，一個(gè)命題（proposition）若是與該虛構(gòu)世界相關(guān)聯(lián)，并且符合其道具的指令，該命題則在這一虛構(gòu)世界中具有真實(shí)性，獲得一種“虛構(gòu)性真實(shí)”（fictional truths）?？梢?jiàn)，沃爾頓在此借助“道具”概念及其功能，將“虛構(gòu)命題”的本質(zhì)特征從“非真實(shí)”“非斷言”等他律標(biāo)準(zhǔn)中釋放出來(lái)，轉(zhuǎn)而聚焦于虛構(gòu)所內(nèi)在依賴著的、受道具限定的“指令性命題”（indicatedproposition）方面。他進(jìn)一步指出，當(dāng)想象活動(dòng)受到不同的指令約束（例如，使用不同的道具，或以不同方式使用相同道具）時(shí)，其隨之生成的虛構(gòu)世界也將發(fā)生變化，而不同的虛構(gòu)世界將與不同的虛構(gòu)命題相關(guān)聯(lián)。

基于上述判斷，任何藝術(shù)作品一旦面向公眾、成為審美想象的對(duì)象并進(jìn)入社會(huì)評(píng)價(jià)系統(tǒng)，就必然要作為某一虛構(gòu)世界的道具而現(xiàn)身；換言之，無(wú)論藝術(shù)作品在創(chuàng)作意圖、媒介載體和風(fēng)格方面具有何種屬性或?qū)儆诤畏N流派，藝術(shù)作品本身都無(wú)法避免在被觀賞、被想象、被闡發(fā)的過(guò)程中承擔(dān)“道具”身份、作為闡釋規(guī)則來(lái)介入審美的虛構(gòu)世界。由此，沃爾頓在論及再現(xiàn)作品及其審美活動(dòng)時(shí)，為“再現(xiàn)”（represent）及“再現(xiàn)物”（representations）的性質(zhì)給出了新的定義：“再現(xiàn)物”只能指代那些發(fā)揮了道具功能的事物，它們對(duì)扮假作真活動(dòng)起到了條件規(guī)約的功能；因此，“再現(xiàn)”并不是一種純粹客觀的外觀符合論，其本質(zhì)是一種社會(huì)性的指令，其效果只能在被接受者一致認(rèn)可后方能實(shí)現(xiàn)，換言之，“再現(xiàn)”潛在的規(guī)則性和集體性使之只能發(fā)生于虛構(gòu)活動(dòng)之中。［5］67，88

在為一般的虛構(gòu)活動(dòng)和一般的藝術(shù)作品作出界定后，沃爾頓聚焦于具體的藝術(shù)作品，進(jìn)一步區(qū)分了以作品媒介作為想象道具的“藝術(shù)作品的虛構(gòu)世界”和以作品內(nèi)容作為想象道具的“觀賞活動(dòng)的虛構(gòu)世界”：以圖6 的繪畫作品《至上主義構(gòu)成》（Suprematist Composition）為例，畫面右上方的深色調(diào)與左下方的淺色調(diào)構(gòu)成了明暗對(duì)比，但這顯然不是基于現(xiàn)實(shí)光學(xué)物理的光影效果，而是基于繪畫作品這一“二維平面”媒介載體才得以成立的虛構(gòu)命題——此即以作品媒介作為想象道具的“藝術(shù)作品的虛構(gòu)世界”。當(dāng)觀眾欣賞這幅作品時(shí)，往往會(huì)直觀地認(rèn)為畫面中存在一個(gè)“穿過(guò)了正方形和三角形的圓柱體”，但實(shí)際上，對(duì)于作品畫面本身而言，這里只有一些分散的、不規(guī)則的形狀的拼接，觀眾之所以會(huì)在腦海中將這些破碎的形狀修復(fù)成完整的、富有立體關(guān)系的圖形，是因?yàn)槠湓诎缂僮髡婊顒?dòng)中，基于這幅繪畫作品的內(nèi)容而生成了新的想象——此即以作品內(nèi)容作為想象道具的“觀賞活動(dòng)的虛構(gòu)世界”。換言之，“穿過(guò)了正方形和三角形的圓柱體”這一虛構(gòu)命題只有在觀賞活動(dòng)的虛構(gòu)世界中才具有“虛構(gòu)性真實(shí)”，但在作品媒介層面上的虛構(gòu)世界中則不是天然地成立的。既然觀眾的接受和闡釋活動(dòng)依賴于并且受限于作品所充當(dāng)?shù)牡谰叩囊?guī)定，那么觀眾在進(jìn)行觀賞的過(guò)程中，就必然可能產(chǎn)生“超出”作品虛構(gòu)世界的虛構(gòu)命題。不過(guò)，沃爾頓認(rèn)為，只要這些命題不過(guò)分躍出作品的指涉范圍，那它們就仍然符合作品這一道具的規(guī)則要求，可被視為“合規(guī)”的闡釋，可以被“藝術(shù)作品的虛構(gòu)世界”和“觀賞活動(dòng)的虛構(gòu)世界”二者共享；反之，那些完全超出或直接違背作品內(nèi)容的想象，將會(huì)因“未被作品道具授權(quán)”（unauthorized）和“違反游戲規(guī)則”而被排斥于游戲之外，成為一種對(duì)道具的“誤用”（misuse the work）。［5］78

為了進(jìn)一步說(shuō)明“道具的功能”（the function of serving as props）在關(guān)聯(lián)、區(qū)別“想象”和“虛構(gòu)”中發(fā)揮的作用，沃爾頓擬定了一種“使藝術(shù)作品虛構(gòu)化”的方式，也即令“藝術(shù)作品的虛構(gòu)世界”和“觀賞活動(dòng)的虛構(gòu)世界”完全共享彼此命題的條件：當(dāng)觀眾在觀賞活動(dòng)中不以藝術(shù)作品的內(nèi)容作為想象的道具，而是為其安設(shè)一種外在、前在于作品本身的想象規(guī)則時(shí)，觀賞活動(dòng)所使用的道具將會(huì)從“再現(xiàn)作品”轉(zhuǎn)移到這些“闡釋規(guī)則”，即“再現(xiàn)的功能”（the function of a representation）上。這種道具上的轉(zhuǎn)移將直接改變藝術(shù)作品的虛構(gòu)世界，使觀眾的欣賞和想象活動(dòng)不再受制于作品媒介和內(nèi)容的規(guī)范，而能夠根據(jù)其他道具指令來(lái)開展審美實(shí)踐、進(jìn)行扮假作真活動(dòng)，進(jìn)而在前置規(guī)則的框架中為作品填充“內(nèi)容”，用豐富的想象力來(lái)為作品搭建屬于作品的虛構(gòu)世界：“作品中虛構(gòu)的東西，也就是有待作品的欣賞者去想象的東西?！保?］78 換言之，在將作品內(nèi)容從“道具”轉(zhuǎn)換為“功能性媒介”后，曾經(jīng)對(duì)觀眾的想象起到規(guī)定性作用的“作品及其畫面內(nèi)容”（即“藝術(shù)作品的虛構(gòu)世界”），轉(zhuǎn)而變成了等待被觀眾的想象內(nèi)容來(lái)填滿的空地；而由觀眾在欣賞過(guò)程中想象而成的虛構(gòu)世界，也將直接構(gòu)成作品本身的虛構(gòu)世界，二者之間將不再產(chǎn)生錯(cuò)位、誤讀的風(fēng)險(xiǎn)。

沃爾頓的“前置規(guī)則”設(shè)想在一定程度上為當(dāng)代藝術(shù)作品，尤其是以日常物為內(nèi)容的藝術(shù)品，提供了一種更切近于作品整體，同時(shí)又不脫離作品本體的闡釋路徑。以圖7 的作品《喜劇演員》（Comedian）為例，當(dāng)觀眾僅從作品的內(nèi)容物出發(fā)，以香蕉和膠帶這兩項(xiàng)實(shí)物作為道具來(lái)展開命題想象時(shí)，其觀賞的自由度是極其受限的，隨時(shí)面臨著過(guò)度闡釋的風(fēng)險(xiǎn)。但當(dāng)代藝術(shù)往往會(huì)通過(guò)“命名”的方式（如該作品就采用了表面上與內(nèi)容物毫無(wú)關(guān)聯(lián)的但由此形成巨大張力的《喜劇演員》一名），或借助作品所身處的特殊環(huán)境，來(lái)推呈出一些外在于且先在于作品內(nèi)容本身的虛構(gòu)規(guī)則。在這種以前置規(guī)則作為道具的想象活動(dòng)中，觀眾被允許不那么嚴(yán)格地受限于作品媒介及其內(nèi)容的規(guī)定，而能夠?qū)⒆髌纷鳛橐环N介于前置規(guī)則和審美想象之間的、功能性較弱的游戲場(chǎng)所來(lái)加以使用，至于這個(gè)場(chǎng)所最終會(huì)容納怎樣的虛構(gòu)命題、會(huì)構(gòu)建起何種虛構(gòu)世界，都是由觀賞者的合法想象來(lái)決定的。

相似地，后室游戲也充當(dāng)著類似上述藝術(shù)品所有的“概念化的道具身份”。在玩后室游戲的過(guò)程中，玩家同樣經(jīng)歷了借助“道具的功能”從個(gè)體化想象進(jìn)入公共性虛構(gòu)世界，又從給定世界生成新的個(gè)體化想象的過(guò)程：一方面，后室游戲通過(guò)“選定的”場(chǎng)景和形象，為原本分散而模糊的個(gè)人想象提供和限定了具體的投射空間（如圖8 所示的“中國(guó)老式居民樓樓道”、圖9 所示的“日本地鐵過(guò)道”），使不同玩家的私人經(jīng)驗(yàn)可以借助游戲畫面這一實(shí)體化道具進(jìn)入集體討論即“游戲”之中，為后室文化同好提供了基本的交流可能；但另一方面，具象的畫面在這場(chǎng)扮假作真的活動(dòng)中，只是發(fā)揮著諸如公共平臺(tái)、空置場(chǎng)所一般的中介作用，它的功能在于充當(dāng)一種“觸發(fā)條件”，玩家在達(dá)成條件之后的想象活動(dòng)，更多是基于某種前置規(guī)則來(lái)展開的。而后室游戲所天然仰賴的“前置規(guī)則”正是上述那些植根于千禧一代和Z 世代記憶深處的場(chǎng)景和體驗(yàn)。換言之，后室游戲之所以能夠極大地簡(jiǎn)化其規(guī)則系統(tǒng)和游玩機(jī)制，同時(shí)并不影響玩家的深度沉浸，是因?yàn)樗鲑嚨臈l件性道具是先于游戲而存在的文化慣例與普遍經(jīng)驗(yàn)，它們?yōu)橛螒蜻@一作品世界提供了前置性的闡釋規(guī)則。因此，玩家的恐怖想象實(shí)際上并不直接來(lái)源于、依賴于游戲畫面的表達(dá)，而是源于對(duì)既有恐怖想象的延伸和補(bǔ)充，游戲畫面在此只是玩家填充其想象命題所需的、發(fā)揮背景性作用的虛構(gòu)場(chǎng)所。這種源自文化慣例的規(guī)約道具，介于沃爾頓的“元規(guī)則”（meta-rules）和“具體游戲的內(nèi)部規(guī)則”之間，其三者構(gòu)成了“道具”的不同層次，而后室玩家在游玩游戲的過(guò)程中，其遵循的虛構(gòu)指令并不局限于游戲內(nèi)部，而是在既有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，借助游戲畫面這一場(chǎng)所來(lái)展開想象，并通過(guò)自身的想象來(lái)反哺、填充游戲的豐富所指。正因如此，玩家的想象自由往往并不會(huì)被游戲畫面的具象性削弱，畫面的定型化或失真性也不會(huì)對(duì)玩家的虛構(gòu)活動(dòng)帶來(lái)負(fù)面影響。

三、“ 再現(xiàn)”作為機(jī)制而非責(zé)任：“ 扮假作真”的實(shí)質(zhì)

如前所述，在后室游戲中，具體游戲的畫面及其借用的既有文化符號(hào)，為玩家提供了進(jìn)入集體性“扮假作真”虛構(gòu)活動(dòng)的客觀條件，而游戲內(nèi)部的規(guī)則缺位則使玩家得以保留其想象的個(gè)人性。在主流廠商游戲大作極度追求畫面的逼真度和游戲機(jī)制的創(chuàng)新性、游戲邏輯的自洽性的同時(shí)，后室游戲借助其失真的復(fù)古畫面與受眾的文化慣例等道具，召喚玩家在既往經(jīng)驗(yàn)的感知基礎(chǔ)上、在游戲畫面的增強(qiáng)效果中復(fù)觀自身的記憶、生成新的想象，從而在另一層面上關(guān)聯(lián)和逼近某種心理真實(shí)，提供一種非視覺(jué)主導(dǎo)的審美愉悅和“擬真”體驗(yàn)。

可見(jiàn)，在后室游戲中被取消的只是視覺(jué)上的保真度（fidelity）追求，但其依然實(shí)現(xiàn)了對(duì)特定文化群體（在本文中主要表現(xiàn)為英美千禧一代）之成長(zhǎng)記憶及其伴生體驗(yàn)的某種“再現(xiàn)”。但是，后室游戲中的“再現(xiàn)”與視覺(jué)導(dǎo)向的傳統(tǒng)“再現(xiàn)”之間的區(qū)別，并不僅僅在于前者對(duì)“感知真實(shí)”和“曾在真實(shí)”（?a a été）等非實(shí)在物的重視，而更在于其對(duì)集體記憶和共同文化的征用，并將之作為一種潛在的規(guī)則而應(yīng)用于游戲之中、進(jìn)入到玩法之內(nèi)，從而構(gòu)成了游戲創(chuàng)作者、游戲本體、玩家這三者之間不可見(jiàn)但深刻的關(guān)聯(lián)。換言之，當(dāng)“再現(xiàn)”不再以直觀的視覺(jué)相似性或抽象的印象式相符作為限定，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N必須依賴某些公認(rèn)規(guī)則才能實(shí)現(xiàn)的“效果”、一種與特定條件規(guī)約密切相關(guān)的“表達(dá)”后，“再現(xiàn)”這一范疇由此從“對(duì)游戲畫面進(jìn)行評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝螒蛲娣C(jī)制所采用的某種技巧”，而對(duì)這一技巧的啟用或棄用，是由游戲?qū)ψ陨韺徝佬Ч脑O(shè)想和需要所決定的——或許，后室游戲正暗示出，我們的意圖已不再是借助各種手段來(lái)承擔(dān)“再現(xiàn)”的責(zé)任、完成“再現(xiàn)”的要求，而是根據(jù)我們想要達(dá)成的感知效果來(lái)反向地判斷和選擇是否采用“再現(xiàn)”這一中介工具?！霸佻F(xiàn)”的這一轉(zhuǎn)向，一方面固然會(huì)使其丟失原有的規(guī)范性地位乃至道德約束力，但另一方面或能使其對(duì)常常被視為具有“裝配”（agencement）和“情動(dòng)”（affect）屬性的當(dāng)代文藝作品獲得更強(qiáng)的闡釋力。

可以說(shuō)，后室游戲?qū)Α霸佻F(xiàn)”的身份置換正與沃爾頓對(duì)“再現(xiàn)”概念的本質(zhì)性轉(zhuǎn)換遙相呼應(yīng)。在第二節(jié)中，本文展示了沃爾頓是如何通過(guò)“道具”和“虛構(gòu)世界”等概念工具，將“再現(xiàn)”界定為一種借助道具而實(shí)現(xiàn)的集體想象行為的。也即，一個(gè)作品或一項(xiàng)活動(dòng)之所以能夠成為“再現(xiàn)的”，是因?yàn)樽髌方邮苷吆突顒?dòng)參與者都或明或暗地認(rèn)同、允許了“將某物視為他物”這一再現(xiàn)規(guī)則，都同意參與到“扮假作真”的虛構(gòu)游戲之中，這才使“再現(xiàn)”具備了充分的實(shí)現(xiàn)條件。由此，“再現(xiàn)”從一種藝術(shù)作品“應(yīng)當(dāng)”（should）承擔(dān)的倫理責(zé)任，轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)作品“應(yīng)用”（be）于自身的某種配置，其目的不再是模仿現(xiàn)實(shí)外觀乃至叩問(wèn)世界本質(zhì)，而是為了發(fā)揮特定的審美效果、與接受者展開特殊的互動(dòng)而采用的“自動(dòng)機(jī)制”（automatisms）。

作為藝術(shù)理論術(shù)語(yǔ)的“自動(dòng)機(jī)制”概念最早由斯坦利·卡維爾（Stanley Louis Cavell， 1926 — 2018）在其電影相關(guān)論著《看見(jiàn)的世界——關(guān)于電影本體論的思考》（The World Viewed： Reflections on theOntology of Film， 1979）中提出，并被用以強(qiáng)調(diào)電影制作中的光學(xué)原理的客觀性，以及電影放映中的無(wú)交互性。［6］后經(jīng)D. N. 羅德維克（David Norman Rodowick， 1952—）在《電影的虛擬生命》（TheVirtual Life of Film， 2007）的擴(kuò)展，“自動(dòng)機(jī)制”概念更強(qiáng)調(diào)各種要素（包括慣例、思想、形象、媒介、創(chuàng)意等）在藝術(shù)實(shí)踐中相互配合的有機(jī)性、動(dòng)態(tài)性和效果導(dǎo)向性，以此抗衡電影理論中流行的、從單一的技術(shù)媒介角度來(lái)界定電影特質(zhì)的“媒介決定論”。［7］相似地，沃爾頓對(duì)“再現(xiàn)”概念內(nèi)涵的重新厘定，其目的也在于對(duì)抗以古典模仿論為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)再現(xiàn)觀，試圖將“再現(xiàn)”從以往的符合論或反映論中解放出來(lái)，并將其與更為開放和豐富的機(jī)制說(shuō)相關(guān)聯(lián)。但不同的是，羅德維克對(duì)“自動(dòng)機(jī)制”的使用只關(guān)注到藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程、藝術(shù)作品的生成過(guò)程，而沃爾頓則試圖將作品接受的審美效果等問(wèn)題也容納進(jìn)來(lái)，借助“道具”這一概念將藝術(shù)家及其創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)作品及其媒介和內(nèi)容、觀賞者及其虛構(gòu)性想象，以及先在的文化意象這四個(gè)范疇，連接在具有公共性、交互性（interactivity）和契約性的“規(guī)則”上，從而將藝術(shù)實(shí)踐的多個(gè)階段和面向綜合為一個(gè)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的、以規(guī)則和承認(rèn)（acknowledge）為核心的藝術(shù)整體。

經(jīng)過(guò)這一轉(zhuǎn)換，“再現(xiàn)”之于藝術(shù)的身份，將不再是等同于認(rèn)知責(zé)任（cognitive responsibility）、知識(shí)美德或倫理義務(wù)的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，而是與其他因素組成結(jié)構(gòu)、共同創(chuàng)造特定審美效果的功能性“配件”之一。后室游戲也正是在這一層面上使用“再現(xiàn)”，并將“再現(xiàn)物”作為游戲與玩家開展“扮假作真活動(dòng)”的“道具”來(lái)發(fā)揮其功效的。而當(dāng)代文藝及其批評(píng)與“再現(xiàn)”的這種松解和移位，一方面有助于恢復(fù)藝術(shù)品與人、與現(xiàn)實(shí)、與世界之間的多重關(guān)系的豐富性和可能性，另一方面則有助于藝術(shù)批評(píng)正確地理解和闡釋藝術(shù)形式（體現(xiàn)在游戲領(lǐng)域即為游戲畫面）對(duì)審美活動(dòng)所起到的作用。

結(jié) 語(yǔ)

在迪弗（Thierry de Duve， 1944—）的《杜尚之后的康德》（Kant after Duchamp， 1996）中，一種面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)的闡釋焦慮被清晰地展示出來(lái)：當(dāng)古典的“美”的范疇無(wú)法在現(xiàn)代藝術(shù)中維持其原有地位，當(dāng)象征著道德至善的“審美理念”不再被現(xiàn)代藝術(shù)視為追求對(duì)象時(shí)，藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)如何重新獲得闡釋效力，應(yīng)當(dāng)如何理解現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)性問(wèn)題？［8］進(jìn)入當(dāng)代，這一藝術(shù)批評(píng)困境仍在延續(xù)：一方面，以丹托（Arthur Coleman Danto， 1924 — 2013）的“藝術(shù)界”理論（artworld）［9］和迪基（George"Thomas Dickie， 1926 — 2020）的“藝術(shù)慣例論”（the institutional theory of art）［10］為代表的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)路徑和“藝術(shù)”理解仍在發(fā)揮主導(dǎo)作用，許多當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)仍在延續(xù)那種征用場(chǎng)外理論或制度環(huán)境、帶有外部研究色彩的理論范式。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)較現(xiàn)代藝術(shù)更深地與資本運(yùn)作相結(jié)合，現(xiàn)代藝術(shù)早期針對(duì)工具理性、資本主義神話和自由市場(chǎng)的批判余韻，在當(dāng)代藝術(shù)中逐漸“改良”為對(duì)藝術(shù)體制、大眾文化和社會(huì)事件的諷刺，其作品本身則大多作為“商品物”而現(xiàn)身并流通；與此同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)也在自覺(jué)或不自覺(jué)地走向?qū)ψ髌贰拔镄浴钡膹?qiáng)調(diào)。藝術(shù)品所選用的物質(zhì)載體及其技術(shù)屬性受到大量關(guān)注，而對(duì)藝術(shù)品的審美效果及其作用機(jī)制的批評(píng)則逐漸滑向“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”（de gustibus non estdisputandum）式的經(jīng)驗(yàn)論和極端相對(duì)論中。

綜上，如何恢復(fù)一種聚焦于作品本身而又不淪為單一媒介論，兼顧作品的周邊信息而又不脫離作品本體的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，成為一個(gè)需要被討論的問(wèn)題。也正是出于相似的研究困境和理論追求，電影乃至網(wǎng)絡(luò)短劇、當(dāng)代通俗小說(shuō)，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，以及本文用以示例的游戲，都在一定程度上與當(dāng)代藝術(shù)、與彼此共享著某些闡釋焦慮及其突圍方向：我們能否從后室游戲等非視覺(jué)擬真類游戲中看到一種背離“相似性崇拜”的沖動(dòng)和可能，能否在沃爾頓對(duì)“再現(xiàn)”的重釋中獲得一種更為多元和開放的概念重建思路，能否為當(dāng)代文藝實(shí)踐提供一套具有整體觀照性的批評(píng)范式……這些問(wèn)題的答案，或許早已暗藏在方興未艾、如火如荼的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐之中。

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（責(zé)任編輯：孫婧）