哈達地區(qū)晚期犍陀羅藝術研究

摘 要：阿富汗哈達地區(qū)的佛教雕塑作為晚期犍陀羅藝術的重要發(fā)展階段，呈現(xiàn)出高度的希臘化風格。本文在分析哈達地區(qū)的雕塑材質與工藝的基礎之上，對哈達地區(qū)晚期犍陀羅藝術所表現(xiàn)出的女性化傾向、希臘化神祇形象的承繼以及空間感的開拓這三大藝術風格轉向及發(fā)展進行解讀，并探討哈達藝術經由絲綢之路對于后世佛教造像所帶來的深遠影響。

關鍵詞：阿富汗；哈達；晚期犍陀羅藝術；希臘化；佛教藝術

中圖分類號：J18 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）04-0051-07

根據英國考古學家約翰·馬歇爾（John Hubert Marshall，1876—1958）對犍陀羅藝術（Gandhara Art）的分類，犍陀羅藝術可以分為前后兩個流派時期：一是前期犍陀羅派或前期犍陀羅藝術（興盛于1—2世紀），二是后期犍陀羅派或后期犍陀羅藝術，也稱為印度-阿富汗流派（興盛于4世紀后半葉—5世紀）。^{［1］（P109-110）}2—3世紀，佛教已牢牢立足于中亞的阿姆河流域，^{［2］（P65）}犍陀羅藝術的重心由巴基斯坦白沙瓦一帶漸移至此，主要分布于興都庫什山南麓，集中在哈達（Hadda）、巴米揚（Bamiyan）、迦畢試（Kapisa）、豐都基斯坦（Fondukistan）等地。這些地區(qū)在佛教及佛教藝術的傳播過程中，起到了重要的橋梁與紐帶作用，它們同希臘化世界的地理關系比犍陀羅地區(qū)更加直接，文化融合的色彩更加顯著。在古希臘羅馬藝術遷延未消的影響力和本土文化蓬勃的生命力下，晚期犍陀羅藝術衍生出了新的視覺展示形式，形成了諸多風格各異的佛教藝術分支，尤以哈達地區(qū)為代表。

一、哈達地區(qū)概述

哈達位于阿富汗東部的喀布爾河谷，今楠格哈爾省賈拉拉巴德市（Jalalabad）以南 10 公里處，是阿富汗境內前往開伯山口（Khyber Pass）的途經之地，自古為從中亞進入印度河流域的要道。亞歷山大（Alexander the Great，前356—前323）東征之時，即可能是經由這一帶進入斯瓦特（Swat）山地。哈達地處絲路要沖，曾是世界上最大的佛教寺廟所在地和佛教中心之一，出土有現(xiàn)存最古老的佛經手稿與大量翻譯稿件，可追溯至1世紀左右。法顯曾到此朝拜，留下關于哈達最早的中文古籍記錄：“西行十六由延，便至那竭國界醯羅城。中有佛頂骨精舍，盡以金薄、七寶校飾。國王敬重頂骨，慮人抄奪，乃取國中豪姓八人，人持一印，印封守護?！?sup>［3^］（P38）玄奘于632年到達哈達，亦記“醯羅城”：“城東南三十余里，至醯羅城。周四五里，豎峻險固，花林池沼，光鮮澄鏡。城中居人，淳質正信。復有重閣，畫棟丹楹。第二閣中有七寶小窣堵波，置如來頂骨。”^{［4］（P228）}“哈達”的梵語（had.d.a n.m.）本義為“骨”，可能即與這里記載埋有佛陀的頂骨、袈裟有關。

在此，誕生了改變犍陀羅藝術面貌、技術卓絕的哈達樣式。20世紀30與70年代，哈達地區(qū)共出土了約2.3萬件栩栩如生、形態(tài)各異的希臘式佛教雕像，洋溢著古希臘羅馬藝術風采與意蘊。哈達地區(qū)的晚期犍陀羅藝術兼具寫實性與情感化的表達，有著菲底亞斯（Pheidias）【菲底亞斯（Pheidias，希臘語：，前480—前430），雅典人，是古希臘最負盛名的雕刻家與建筑設計師，藝術風格寧靜高貴、肅穆溫雅，被稱為“神明的靜穆”，代表作有《宙斯巨像》《雅典娜神像》《命運三女神》等?！颗c普拉克西忒列斯（Praxiteles）【普拉克西忒列斯（Praxiteles，希臘語：，前4世紀，生卒不詳），古希臘古典時期后期的代表性雕塑家，藝術風格多細膩溫柔，擅長抒情刻畫，代表作有《休息的薩堤羅斯》《尼多斯的阿芙洛蒂忒》《赫爾墨斯與小酒神》等?！渴降墓诺洹⑶f嚴與優(yōu)美，藝術風格柔和寧靜，同時也受到了來自笈多藝術（Gupta art）【笈多藝術即笈多王朝（Gupta Dynasty，約320—540）時期的美術樣式，為印度古典主義美術的高峰與黃金時代，雕塑人物常呈平靜、莊嚴的冥想神態(tài)，頭部為螺發(fā)，衣物透明貼體，衣紋刻畫淺細、均勻?！康挠绊憽９そ硞冇矛F(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法賦予雕塑理想主義之美，完美融合了希臘古典范式與東方藝術構思。

二、哈達地區(qū)的雕塑材質與工藝

佛教在中亞地區(qū)的傳播帶來了佛教寺院的興盛，佛像需求量的增加促使制作方法與材質發(fā)生革新。哈達地區(qū)出土的雕塑以灰泥（stucco）材質最為常見，也發(fā)現(xiàn)了少量白石灰?guī)r及陶制雕像?；夷嗟氖褂脤_雕塑藝術產生了顛覆性的影響，其視覺上與古希臘雕塑所使用的大理石等鈣質石材效果相近。這種灰泥也被稱為甘奇（ganch）或甘奇石膏、甘奇水泥，形態(tài)上近似于西方的熟石膏（plaster）?；夷嗪褪焓嗟袼芗夹g發(fā)端于希臘化時期，是用以替代大理石的便捷材料。^{［5］（P385）}犍陀羅灰泥工藝受到羅馬的影響，于3世紀初期開始盛行。^{［6］（P62）}

蘇聯(lián)考古學家普加琴科娃（G.A.Pugachenkova，1915—2007）于《巴克特里亞的貴霜藝術》中記載：“工匠們收集河邊的肥沃黏土，經過多重洗滌沉淀，混合磨碎的石頭、沙子粉末與鐵粉，并加入植物膠、動物膠等特殊的粘合劑，有時還會加入紅色玉髓粉末等，最后保持濕潤并靜置一個月，方得到更加耐久、堅固的造像材料?！?sup>［7^］（P70）灰泥在潮濕狀態(tài)下富有彈性，干后又如石質，用以代替難以雕琢的片巖、頁巖對，讓工匠們得以更加自由、便捷地進行藝術創(chuàng)作。富有韌性的可塑材質的使用，也令模具鑄件變得簡易，高效、經濟地提升了產量。^{［8］（P364）}灰泥也可以用來澆筑成建筑使用的各種形狀的預制件，用以充當石塊。哈達地區(qū)的建筑遺存與白沙瓦等犍陀羅藝術核心地區(qū)的佛教建筑在結構上大致相同，但伴有大量的灰泥裝飾構件。使用灰泥這一新材料進行鑄造與雕刻是中亞希臘化時代建筑及藝術發(fā)展的顯著特點，^{［9］（P8）}灰泥和石質材質的使用具有藝術流派分期的意義，^{［10］（P109-112）}哈達佛教藝術被歸類為晚期的印度—巴克特里亞文藝復興，或犍陀羅時期后期的灰泥發(fā)展階段（Stucco Phase，3—5世紀）。^{［11］（P28）}

哈達地區(qū)的工匠在制作雕塑時，通常在雕塑內部用木制的框架作為支撐，框架上纏繞繩子，用石膏和黏土混合塑造胎體，胎體上還會裹上編織稀疏的布料，用以對胎體的保護與濕潤，之后再在外層包裹灰泥進行塑形。在制作過程中，為了提高制造效率，工匠們會將一些細部，如發(fā)紋、手指、耳朵等小部件進行單獨澆筑的模型翻模，再組裝至雕像上。^{［12］（P58）}哈達的泥塑工藝可能同巴克特里亞王國（Greco-Bactrian Kingdom，前256—前130）希臘人的雕塑藝術傳統(tǒng)具有一定關聯(lián)，從其光潤流暢程度來看，應同時使用了模范制作與雕鑿相結合的工藝，細部也得以被更加精巧地處理。

三、哈達地區(qū)晚期犍陀羅藝術的發(fā)展

（一）女性化的表現(xiàn)傾向

哈達地區(qū)對佛像面部的刻畫較為女性化，并強調沉思、內省的精神風貌。這尊4世紀的沉思的佛陀頭像（圖1），是哈達佛教藝術的典范之作。佛像潔白、細膩的質感帶來了形似希臘古典風格的直接觀感，佛陀的波浪卷發(fā)自然地蜷曲在頭頂呈肉髻狀，圓潤的面部經過拋光處理，光澤飽滿，為女性化了的傳統(tǒng)犍陀羅阿波羅（Apollo）式美男子。對于這種藝術表現(xiàn)趨向，筆者認為可能是受到了中亞地區(qū)古老的母神崇拜傳統(tǒng)的影響。其眼眉低垂，垂簾塞兌，回光內照，鼻梁懸直，唇形秀美，神態(tài)是溫柔、深思狀的，又與笈多時代藝術相仿。有著東方藝術的審美意識，凝重且沉郁，彰顯佛教內斂、慈悲精神的外化。在塑造人物性格和情感方面具備非凡技巧，是哈達藝術突出的特點，這在貴霜帝國的其他地區(qū)較少見到。^{［13］（P359）}這與古希臘雕塑用外在理想美的視覺語言形式可視化內在精神的藝術特點一脈相承，回歸到了古希臘“神人同形同性”的藝術傳統(tǒng)。

另一件3世紀的佛陀和禮拜者立像（圖2），將浮雕人物處理成為圓雕的效果。佛陀的面部也是恬靜安詳?shù)?，目光和藹并帶有笑意，有著宗教的注視感。佛陀身著羅馬托加（Toga）長袍式樣的袈裟，赤足而站，抬起右手輕撫U型衣襟。佛陀的左手邊有一位正在禮拜的、著哈達地區(qū)傳統(tǒng)服飾的戴帽女子，與佛陀的身量塑造有所區(qū)分，以凸顯其神格。姜伯勤先生認為，敦煌莫高窟263窟南壁后部中層北魏三尊立佛圖像，與哈達的佛陀和禮拜者立像具有一定溯源關系。^{［14］（P112）}

處于犍陀羅文化圈的哈達工匠們，吸取、理解并消化了古希臘羅馬的寫實主義手法，他們不僅將目光投向了覺悟世界的佛陀和菩薩，還對贊嘆佛國世界的天人和身處現(xiàn)實世界的凡人投注了熱情的目光。這一件3—4世紀的灰泥彩繪女子頭像（圖3），于塔帕-伊-卡法里哈寺院（monastero di tapa i kafariha）出土。該女子可能是一位本地貴族女眷，頭向其右邊微側，笑意盈盈，神態(tài)溫雅。頭部戴有鑲嵌著寶石的頭飾，拉長的耳垂墜有圓形飾品。波浪劉海下是光潤飽滿的面龐，面部長寬比例適中。其杏仁形雙目被拉長，直挺的鼻梁連接著細長入鬢的兩道彎眉，并無過渡，這種眉眼的處理手法是晚期犍陀羅藝術中出現(xiàn)的新特征，是希臘化雕塑東方化的一種體現(xiàn)。

（二）希臘化神祇形象的承繼

除了佛教題材外，哈達地區(qū)的工匠們也擅長對世俗及神話題材進行闡揚，希臘英雄、男性、女性、老人、孩童甚至是惡魔的形象都栩栩如生。希臘化文明帶來了希臘神祇在遠離地中海的歐亞大陸腹地的傳播，在哈達地區(qū)也出現(xiàn)了希臘化諸神形象，幾乎是參照古希臘—羅馬的神祇原型進行再現(xiàn)的。

這件戴著花飾的半身塑像被稱為花神塑像（圖4），于特佩-卡蘭寺院（Monastero di Tapa-Kalan）出土，年代為3世紀。該塑像上半身前傾并微頷頭部，動態(tài)自然，軀體符合解剖學要求，塑造出一尊令人信服的人體形象。塑像線條流暢、寫實，細致打磨下的肌膚質感光潔?；ㄉ衩骖a邊堆放著典型的希臘式波浪鬈發(fā)，后半部分的頭發(fā)梳理平整，一綹鬈發(fā)以自然形態(tài)披散下來落于左肩之上。塑像袒露胸部，頸部戴有大顆寶石裝飾的項鏈，塑像左手抬起握住衣襟似乎想要把花朵兜住，這可能是羅馬傳統(tǒng)的祭祀節(jié)日五朔節(jié)（May Day）所使用的花環(huán)。這件哈達塑像的藝術風格與羅馬雕像高度一致，工匠對歐洲人種面部特征的把握到位，可能是某個深諳希臘雕刻藝術技巧的本地人或旅居于哈達的羅馬藝術家所創(chuàng)作的。^{［15］（P75）}這件同樣哈達出土、3—4世紀時期的彌勒菩薩交腳像（圖5），其整體風格、甚至細微如低頭向左下方凝視的人物神態(tài)，都與花神塑像相似，可看作是對“花神雕像”藝術風格的承襲。

哈達查基爾-伊-古迪寺院出土的佛塔敘事浮雕裝飾中出現(xiàn)了古希臘酒神狄奧尼索斯（Dionysus）主題的酒神節(jié)歡慶題材（圖6），人們披掛著傳統(tǒng)希臘服飾希頓（Chiton）長袍和?，斏辏℉imation）裹袍進行著宴飲與舞蹈活動。源于地中海的酒神崇拜在希臘化影響之地流傳甚廣，佛寺飾帶中的希臘神祇形象是希臘化精神在哈達土壤上的直觀映現(xiàn)，顯示出哈達地區(qū)對希臘羅馬藝術的接納。也可能在建造佛塔之時，來自早期印度-希臘王國的希臘人群體依舊存在。

愛與美的女神阿芙洛狄忒（Aphrodite）之子愛神厄洛斯（Eros）的形象也廣泛顯現(xiàn)于希臘化世界之中，哈達塔帕-卡蘭（Tapa Kalan）佛寺佛陀上方發(fā)現(xiàn)了一處厄洛斯圖像（圖7）。厄洛斯通常呈成對飛翔狀，手持華麗花環(huán)，對應至羅馬時代的丘比特（Cupid），后成為犍陀羅藝術佛塔和建筑裝飾的標志性圖案，為王權與勝利的象征，其傳播遠至新疆地區(qū)，如若羌縣、米蘭佛寺壁畫中，也出現(xiàn)了有翼天使的形象。

塔帕-索托（Tapa Shotor）寺院中有一尊佛陀坐像（圖8），佛陀端坐中央，頭頂螺發(fā)肉髻，雙目微閉，耳厚廣大修長。其神態(tài)沉靜平和，衣紋質感輕薄、褶皺自然垂墜貼體。佛陀右手施說法印，右手邊的護法神為古希臘大力神赫拉克勒斯（Hercules），五官深邃、須發(fā)濃密、肌肉發(fā)達，其神格在東方世界發(fā)生了變化，后被改造為佛教中的執(zhí)金剛神（Vajradhāra）。棍棒作為力量的象征物，是神赫拉克勒斯常用的武器，變成了帝釋天的法器金剛杵，成為智慧的象征。佛陀左側為命運女神提舍（Tyche），作為宙斯（Zeus）的女兒，提舍是古希臘繁榮、幸運的守護神，掌管吉兇禍福。提舍穿著帶有班德奧（bandeau）托胸綁帶的希頓長袍，手高高揚起，左手托著向佛陀敬獻的水果，自然生動。塔帕·索托的佛教群雕風格受巴克特里亞純熟的自然主義希臘化雕塑藝術影響，也與敦煌莫高窟等佛教石窟具有呼應關系。

（三）空間感的開拓

顯著的戲劇性和直觀性，是希臘化藝術所發(fā)展出的新特征。^{［16］（P26）}由這件“菩薩從供養(yǎng)人那里接受帽子”（圖9），可以看出哈達地區(qū)晚期犍陀羅藝術對于開創(chuàng)性的空間關系的嘗試。這件雕塑年代為公元5世紀，材質為灰泥，其繼承和發(fā)展了古希臘藝術嚴謹?shù)脑煨腕w系，并達成了新的審美理想。大理石般的細膩質地很好地再現(xiàn)了人體之美，貼近真實人體肌肉形態(tài)。菩薩與兩位供養(yǎng)人體態(tài)優(yōu)美，富有動勢美感，工匠如利西普斯（Lysippus）【利西普斯（Lysippus，希臘語：，約前4世紀，生卒不詳），希臘化時期的著名雕塑家，為亞歷山大的御用雕刻家，亞歷山大認為其是唯一能代表自己的藝術家。利西普斯擅于以運動姿態(tài)表達人物個性，創(chuàng)造了“八頭身”的身高比，代表作有《刮汗污的運動員》《休息的赫拉克勒斯》等?！堪憔珳拾盐兆×巳宋锼蚕⒆兓膭幼髯藨B(tài)。

更重要的是，這件作品有著復雜的結構和鮮明的前后空間感，這種重疊構成了一種深度空間，人物與平面相分離，動作與姿態(tài)伸入空間，層次過渡鮮明，軀體與空間交錯互襯，充滿噴薄的張力。很顯然這時期的中亞工匠已經掌握了在塑像中呈現(xiàn)復雜姿態(tài)與處理三維空間的方法，尤其是空間縱深上的視覺安排處理形式，前景與后景人物實現(xiàn)了空間關系的解放。而空間關系的解放正是古希臘藝術的目標和成就之一，后常見于羅馬藝術之中。雕像與周遭空間締結出一種新的關聯(lián)，雕像所擺放的空間成為現(xiàn)實表現(xiàn)與浪漫幻境相交融的場域，這在一定程度上影響到了綿延萬里的中國石窟藝術的視覺空間表達。

四、哈達地區(qū)晚期犍陀羅藝術的影響

犍陀羅佛教藝術有著漫長的演進路線，隨著晚期犍陀羅藝術由印度次大陸西北部向中亞進一步傳播，鐵爾梅茲（Termez）、阿伊爾塔姆（Airtam）等地的佛教藝術可視作哈達地區(qū)晚期犍陀羅藝術的延伸發(fā)展。

鐵爾梅茲遺址位于今烏茲別克斯坦南端、蘇爾漢河州首府鐵爾梅茲城以北約10公里，地處阿姆河中游北岸，曾是阿姆河北岸的重要渡口，目前仍為烏茲別克斯坦與阿富汗之間的交通要道。鐵爾梅茲是中亞最古老的城市之一，為貴霜帝國在中亞最重要的佛教中心。^{［17］（P85）}始建于前1000年，玄奘譯其為呾蜜國：“順縛芻河北下流至呾蜜國。呾蜜國。東西六百余里。南北四百余里。國大都城，周二十余里。東西長南北狹。伽藍十余所，僧徒千余人。諸窣堵波?！?sup>［18^{］（P103）}

鐵爾梅茲地區(qū)的遺址主要包括法雅茲-特佩（Fayaz Tepe）、卡拉-特佩（Kara Tepe）等，繼承了泥塑與石窟藝術的傳統(tǒng)形制，同時加入了本土東方因素。法雅茲-特佩的這尊如來全身立像泥塑（圖10），于4世紀制作，在外敷一層白膏泥的基礎上，施以彩繪。這件泥塑的人體造型雖然符合骨骼和肌肉解剖學的知識，但帶來的卻不完全是希臘式的風格感受，有著宗教的神秘主義色彩。塑像呈正面而立，右手施無畏印，法輪紋樣繪于掌心，手部似乎被刻意放大，彰顯光明與智慧。小波浪發(fā)式下是一張飽滿、潤澤的面龐，形象清秀俊雅?？梢?，佛像造像女性化的進程在此時已由哈達地區(qū)向西發(fā)展，在中亞繼續(xù)傳播。

哈達藝術形式亦影響了包括中國在內的周邊國家的佛教藝術發(fā)展，我國河西及中原地區(qū)的佛教藝術樣式也受到哈達地區(qū)晚期犍陀羅藝術影響。犍陀羅藝術傳入中土有著清晰的脈絡，經由中亞向東越過帕米爾高原，經過喀什噶爾到達新疆。龜茲、敦煌、麥積山、龍門、云岡等佛教石窟，都或多或少地可以找到中亞地區(qū)的藝術式樣與風格感覺。其中，于闐、龜茲佛教美術與哈達藝術關系甚密，絲綢之路東段的敦煌也有對其藝術風格傳承的痕跡浮現(xiàn)。

敦煌莫高窟擁有眾多具有女性化表現(xiàn)傾向的佛教人物形象，如第45窟精妙絕倫的大勢至菩薩立像（圖11）。頭戴寶冠、發(fā)髻高梳，其皮膚潔白如玉，面部飽滿光潤，眉如初月牙，雙目拉長，眼瞼低垂，整體形象清秀俊雅、溫婉慈祥，瓔珞、批帛配飾盡顯華美。這尊菩薩立像的情感化表達，蘊含了由哈達雕塑藝術演變而來的、被理想化的女性之美。而至云岡石窟、龍門石窟，佛教造像漸次本土化演變，直至南北朝時完成中國化的進程，哈達藝術形式影響式微。

結語

神本無形體，人界卻需要神的實體化身，犍陀羅藝術借由西方的形塑造東方的神，顯現(xiàn)出了諸佛菩薩在人間最美的泥胎石身。哈達藝術特有的“佛的微笑”，具有世俗的藝術感染力與動人的情感感召力，深化了晚期犍陀羅藝術的地域化發(fā)展。哈達地區(qū)的晚期犍陀羅藝術被認為是“非地中海的希臘主義”的恢拓，或者是“希臘化的羅馬古典主義”的最后生動展現(xiàn)，^{［19］（P63）}以其崇高的藝術性在中亞藝術史中占據重要地位。

哈達精美的灰泥塑像承載了希臘化時代晚期理想美的準則，嫁接至本土的崇拜傳統(tǒng)與審美需求，包容和吸納諸文化因素。其賦予了晚期犍陀羅藝術柔美的女性化特質，為雕塑注入內在的沉思、內省的情感，產生了神祇形象的流變與空間形式的演化，并為中亞及中國的佛教藝術沿革提供了一定的藝術準則。在圖像與文化層面印證了歐亞大陸諸文明，包括古希臘羅馬、印度、波斯、草原、西域、中原等文明間的影響與互融，具有偉大的文化、藝術價值與歷史意義。

參考文獻：

［1］Sir John Marshall.The Buddhist Art of Gandhara： The Story of the Early School， its Birth， Growth and Decline［M］.Cambridge： Cambridge University Press， 1973.

［2］［9］［12］Г.А.Пугаченкова и Л.И.Ренмпель， Очерки Искусства среднии Азии ［M］.Москва：Искусство， 1982.

［3］［東晉］法顯撰.法顯傳校注［M］.章巽校注.北京：中華書局，2008.

［4］［唐］玄奘，辯機.大唐西域記校注：卷第二［M］.季羨林等校注.北京：中華書局，1985.

［5］［意］馬里奧·布薩格里.中亞佛教藝術［M］.許建英，何漢民譯.烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1992.

［6］［日］粟田功.大美之佛像［M］.唐啟山，周昀譯.北京：文物出版社，2017.

［7］Г.А.Пугаченкова， Искусства Бактрии Епохи Кушан［M］.Москва：Искусство， 1979.

［8］［13］G. A. Pugachenkova， S. R. Dar， R. C. Sharma， and M. A. Joyenda， in collarboration with H. Siddiqi，“Kushan Art，”in Janos Harmatta， B. N. Puri and G. F.Etemadi， eds.， History of Civilizations of Central Asia. Vol. II： The Development of Sedentary and Nomadic Civilizations： 700 B.C. to A.D. 250 ［M］.Paris： UNESCO Publishing

，1996.

［10］Sir John Marshall. The Buddhist Art of Gandhara： the story of the early school， its birth， growth and decline.（Memoirs of the Department of Archaeology in Pakistan， Vol.I.） ［M］.Cambridge：Cambridge University Press， 1960.

［11］B.Rowland. Ancient Art from Afghanistan： Treasures of the Kabul Museum［M］.New York： Arno Press， 1976.

［14］姜伯勤.敦煌藝術宗教與禮樂文明［M］.北京：中國社會科學出版社，1996.

［15］吳焯.佛教東傳與中國佛教藝術［M］.杭州：浙江人民出版社，1991.

［16］Tonio H?lscher. Die griechische Kunst［M］.München：C.H.BECK， 2015.

［17］楊巨平.古國文明與絲綢之路［M］.北京：中國社會科學出版社，2021.

［18］［唐］玄奘、辯機.大唐西域記校注：卷第一［M］.季羨林等校注.北京：中華書局，1985.

［19］王鏞.印度美術史話［M］.北京：人民美術出版社，2004.

（責任編輯：劉德卿）