舒曼藝術(shù)歌曲中的文學(xué)性創(chuàng)作手法探析

摘 要：羅伯特·舒曼以其飽含情感和創(chuàng)造性的藝術(shù)歌曲聞名于世。他善于運(yùn)用音樂對詩歌內(nèi)容進(jìn)行巧妙轉(zhuǎn)化，其藝術(shù)歌曲中的文學(xué)性創(chuàng)作手法，如大自然主題的象征、人物形象的象征、內(nèi)在情感、情緒的象征、對比的象征，和對詩文諷刺手法的直現(xiàn)與延展，不僅展現(xiàn)了他豐富的音樂表達(dá)，亦體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲中音樂與詩歌的深刻融合。剖析這些創(chuàng)作手法，對于我們更好地理解19世紀(jì)中期音樂與文學(xué)的互動(dòng)，對于歌唱家和鋼琴家更深入地理解和詮釋舒曼的作品，從而在表演中更好地傳達(dá)音樂的情感深度和復(fù)雜性具有重要意義。

關(guān)鍵詞：舒曼；藝術(shù)歌曲；象征；諷刺

中圖分類號(hào)：J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）04-0019-06

羅伯特·舒曼（Robert Schumann， 1810—1856），19世紀(jì)浪漫主義音樂的代表性作曲家之一，其以飽含情感和創(chuàng)造性的藝術(shù)歌曲而著稱。1840年，這一被稱為“歌曲年”的年份，在舒曼的音樂生涯中尤為重要。他的個(gè)人生活發(fā)生了巨大變化，與克拉拉長達(dá)數(shù)年的愛情之旅終于在1840年得到了圓滿的結(jié)果——兩人步入婚姻的殿堂。這段情感經(jīng)歷的高潮和轉(zhuǎn)折，在很大程度上激發(fā)了舒曼創(chuàng)作歌曲的靈感，在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中占據(jù)了核心地位。在這一年，舒曼創(chuàng)作了138首藝術(shù)歌曲，包括兩部《聲樂曲集》（Liederkreis，Op.24、Op.39）、《桃金娘》（Myrthen， Op.25）、《婦女的愛情與生活》（Frauenliebe und-leben，Op.42）和《詩人之戀》（Dichterliebe，Op.48）等。

舒曼的歌曲創(chuàng)作是有意識(shí)的，甚至是理性的；他是第一位藝術(shù)歌曲理論家，他認(rèn)為藝術(shù)歌曲是自貝多芬以來唯一取得重大進(jìn)展的音樂類型（NZM，xix，1843，pp.34-5）。^{［1］（P675）}在藝術(shù)歌曲中，舒曼打破了傳統(tǒng)的聲樂主導(dǎo)模式，賦予鋼琴部分極高的地位和重要作用。在他的作品中，鋼琴不僅僅是簡單的襯托，而是參與到整首歌曲的音樂形象塑造和情感表達(dá)之中。鋼琴部分經(jīng)常以獨(dú)立的旋律線條和豐富的和聲結(jié)構(gòu)與聲樂部分相互對話，形成一種雙向的交流和互動(dòng)。它不僅強(qiáng)化了歌詞表達(dá)的情感，還通過音樂語言為聽眾增添了額外的情感層次和想象空間。在結(jié)構(gòu)上，鋼琴和聲樂部分相互補(bǔ)充和增強(qiáng)。鋼琴在前奏和尾奏不僅營造了歌曲的情感氛圍，還提供了額外的敘事線索，有時(shí)甚至在聲樂部分結(jié)束后繼續(xù)發(fā)展主題。此外，鋼琴部分在歌曲中的節(jié)奏和音量變化上也與聲樂部分緊密配合，共同構(gòu)建藝術(shù)歌曲中音樂部分的完整形態(tài)。

在他作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者的生涯中，舒曼借鑒了18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)早期最杰出詩人的作品，包括歌德、艾辛朵夫、海涅、呂克特、安徒生、伯恩斯和拜倫。^{［2］（P772）}

在詩歌內(nèi)容方面，結(jié)合個(gè)人生活和情感變化，常常涉及大自然、愛情、夢幻、死亡等浪漫主題題材。同時(shí)，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，舒曼運(yùn)用了多種文學(xué)性手法，如象征、諷刺等，這些手法不僅豐富了他的音樂表達(dá)，也體現(xiàn)了浪漫主義音樂與文學(xué)的緊密結(jié)合。

舒曼用音樂對詩歌內(nèi)容進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了藝術(shù)歌曲中，音樂與詩歌的深刻融合。通過研究舒曼藝術(shù)歌曲中的文學(xué)性創(chuàng)作手法（象征、諷刺），我們能夠更好地理解19世紀(jì)中期，音樂與文學(xué)的互動(dòng)。同時(shí)，對于歌唱家和鋼琴家更深入地理解和詮釋舒曼的作品，從而在表演中更好地傳達(dá)音樂的情感深度和復(fù)雜性具有重要意義。

一、象征手法

舒曼藝術(shù)歌曲中的象征手法是指在其歌曲作品中使用音樂元素來代表或暗示某些非音樂的概念、情感或主題的創(chuàng)作方法。這種手法不僅增加了音樂的情感深度和表現(xiàn)力，還使得歌曲充滿了豐富的內(nèi)涵和哲學(xué)意味。舒曼的音樂經(jīng)常與浪漫主義詩歌緊密結(jié)合，通過對大自然、神話、愛情、夢等主題的描繪，傳達(dá)復(fù)雜的情感和思想。

（一）大自然主題的象征

《月夜》是舒曼《聲樂曲集》（Op.39）中的第5首，根據(jù)詩人約瑟夫·馮·艾辛朵夫（Joseph von Eichendorff）的同名詩歌創(chuàng)作。舒曼運(yùn)用獨(dú)特的音樂語言，為我們展現(xiàn)了一副大自然的“音畫”。在靜謐的星空下，天地萬物充滿了神秘的力量，而主人公的靈魂如同插上了翅膀，飛向了家的方向。

譜例1 《月夜》第1—6小節(jié)

歌曲以鋼琴引入。第1小節(jié)（譜例1），左手的第一個(gè)音，是全曲的最低音，可以把它想象成為“大地”，而右手開始的第一個(gè)音是小字三組的C， 如同“天空”，隨后右手下行的旋律，恰似天空俯下身軀，親吻大地。在前奏第5和第6小節(jié)，出現(xiàn)了綿密的十六分音符，好像夜空中閃爍的星星，若隱若現(xiàn)。

譜例2 《月夜》第7—13小節(jié)

當(dāng)聲樂部分從第6小節(jié)（譜例2）進(jìn)入后，上升的旋律對應(yīng)“天空”，而第10—13小節(jié)聲樂旋律下降、鋼琴部分音量的加強(qiáng)，對應(yīng)了“大地”的寬廣和厚實(shí)。值得一提的是，舒曼在創(chuàng)作中經(jīng)常使用音樂密碼、謎語，如在第10—13小節(jié)中，鋼琴左手部分循環(huán)出現(xiàn)E和B兩個(gè)音，又因在德語中B音讀作“H”，所形成的多組“Ehe”，在德文中是“婚姻”的意思，這個(gè)有趣的動(dòng)機(jī)在整部作品中出現(xiàn)了五次。詩歌文字表達(dá)的是對家的思念，顯然，舒曼深化了詩的含義和情感，表達(dá)了對愛人克拉拉的思念，以及對婚姻的深切期盼。

（二）人物形象的象征

《林中對話》是《聲樂曲集》（Op.39）的第3首，同樣出自艾辛朵夫的詩歌。講述了一個(gè)獵人在森林中偶遇一位美麗的女子，這位女子實(shí)際上是傳說中的羅蕾萊——一位能以美貌和歌聲引誘旅人的女巫。當(dāng)男子發(fā)現(xiàn)她的真實(shí)身份時(shí)，為時(shí)已晚，他無法逃脫女巫的魔咒。舒曼通過象征的手法，塑造了獵人和女妖兩個(gè)鮮明的人物形象。

譜例3 《林中對話》第1—4小節(jié)：獵人形象

前奏鋼琴部分，第1小節(jié)（譜例3）右手的三個(gè)雙音是舒曼典型的“號(hào)角”動(dòng)機(jī)，之后的第2、第4小節(jié)，出現(xiàn)了小符點(diǎn)的節(jié)奏型，為我們塑造了一位吹著號(hào)角、年輕、帥氣的獵人形象。

譜例4 《林中對話》第16—21小節(jié)：女妖羅蕾萊形象

在歌曲的第二段（譜例4），轉(zhuǎn)到了C大調(diào)，舒曼經(jīng)常使用C大調(diào)來表現(xiàn)女性，這時(shí)的鋼琴織體為分解和弦琶音，演奏出如同豎琴般的音色，營造了陰柔、神秘的女巫形象。

聲樂部分，年輕獵人是中強(qiáng)（mf）力度，羅蕾萊是弱（p）力度，我們可以通過力度、音色的轉(zhuǎn)變來塑造鮮明的人物形象，增強(qiáng)作品的敘事性特點(diǎn)。

（三）內(nèi)在情感、情緒的象征

1.喜悅、興奮的情感象征

《他，比任何人都高貴》是舒曼聲樂套曲《婦女的愛情與生活》（Op.42）的第5首。歌詞取自詩人夏米索的詩。描繪了女主人公對初遇的愛人的贊美和崇拜之情。貫穿整首歌曲的動(dòng)機(jī)是鋼琴連續(xù)的八分和弦（譜例5），象征著女主人公在描述心上人時(shí)，喜悅、熱烈的心跳聲，流露著小鹿亂撞的興奮感。而第2小節(jié)聲樂部分上升的琶音，以及鋼琴左手連續(xù)的八度半音上行，塑造了男子在少女心目中高尚、神圣的形象。

譜例5 《他，比任何人都高貴》第1—4小節(jié)

2.復(fù)雜情感的象征

《孤寂的淚水表示什么》出自舒曼聲樂曲集《桃金娘》（Op.25）中的第21首，歌詞取自海涅的詩。這是一首描寫淚水的作品，其中，我們可以聽到兩種情緒，“快樂”與“悲傷”，但很難界定究竟是哪一種，舒曼并沒有因?yàn)槭褂昧薃大調(diào)，為歌曲確立“快樂”的基調(diào)，而是讓整首作品情感更加復(fù)雜。

譜例6 《孤寂的淚水表示什么》第14—17小節(jié)

上例的歌詞大意：隨著我的悲傷與快樂，消逝在夜與風(fēng)中（Mit meinen Qualen und Freuden zerflossen in Nacht und Wind）。我們可以看出音樂中，舒曼通過鋼琴和弦的重音記號(hào)，強(qiáng)調(diào)了“快樂”（Freuden）。

譜例7 《孤寂的淚水表示什么》第21—24小節(jié)

再比較一下，譜例7， 歌曲第21—24小節(jié)的歌詞大意：讓我的那些快樂與悲傷，微笑著進(jìn)入心中（die mir jene Freuden und Qualen gel?chelt ins Herz hinein）。這段詩歌中，快樂與悲傷的順序，與上一段（譜例6，第14—17小節(jié)）相比，發(fā)生了對調(diào)，舒曼也敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，與“悲傷”對應(yīng)的樂音為全曲最高音，鋼琴部分則用不和諧和弦，來強(qiáng)調(diào)“悲傷”（Qualen）是如此的讓人揪心、痛苦。

這兩段歌曲，根據(jù)舒曼對詩歌韻腳的強(qiáng)調(diào)，我們可以理解為：快樂——消逝了，悲傷——留了下來。詩中難以言喻的復(fù)雜情感，舒曼用音樂描繪了出來：是一種笑中帶淚的痛。

（四）對比的象征

1.外部環(huán)境與內(nèi)在心理的對比

《那是長笛和小提琴的聲音》是舒曼聲樂套曲《詩人之戀》（Op.48）的第9首，歌詞取自海涅的詩集《抒情間奏》的第20首。這首歌曲描繪了一幅婚禮的景象，但對于主人公（詩人）來說，這是一種痛苦的體驗(yàn)，因?yàn)樗鶒鄣娜苏谂c另一個(gè)人結(jié)婚。舒曼的音樂巧妙地捕捉了詩中的對比情緒：一方面是外在的喜慶氣氛，另一方面是內(nèi)心的悲傷和失落。

譜例8 《那是長笛和小提琴的聲音》第1—10小節(jié)

鋼琴前奏（譜例8）表現(xiàn)了婚禮場面，右手模仿笛子和提琴的韻味，左手仿佛是敲擊的鼓聲。從第9小節(jié)開始，鋼琴部分不再有連線，而是出現(xiàn)了“f”的力度，代表“喇叭”的進(jìn)入，使聲音更加刺耳，場面更加喧鬧。聲樂在第4小節(jié)進(jìn)入，舒曼把聲樂部分處理的不具有歌唱性，如同詩人獨(dú)自一人看著遠(yuǎn)處的婚禮，喃喃自語。在這首歌中，聲樂與鋼琴之間有一種對抗性，并不和諧。舒曼刻意創(chuàng)造了這種對比：婚禮的場面越是喜慶和吵鬧，越映襯著詩人內(nèi)心的失落與孤寂。

2.夢境與現(xiàn)實(shí)的對比

在浪漫主義時(shí)期，夢境是文學(xué)和音樂中經(jīng)常使用的題材。夢境被看作是探索個(gè)人內(nèi)心深處、揭示隱藏情感和欲望的重要途徑。在舒曼聲樂套曲《詩人之戀》（Op.48）的第13首《我在夢中哭泣》中，講述了主人公（詩人）經(jīng)歷的三個(gè)夢境，第一個(gè)和第二個(gè)是悲傷的夢，是關(guān)于愛人死亡和離去的，所以詩人醒來潸然淚下。而第三個(gè)夢境是詩人與自己的愛人依然相戀，雖然夢境是美好的，但詩人夢醒后仍然淚流不止。虛幻的夢境與現(xiàn)實(shí)情境產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比。

譜例9 《我在夢中哭泣》第24—31小節(jié)

歌曲的第三個(gè)夢境中，在mir tr?umte， du w?rst mir noch gut（我夢見你依然對我很好，譜例9，第27—28小節(jié)），音樂從之前暗淡的^?e小調(diào)轉(zhuǎn)到了明亮的^?D大調(diào)，表現(xiàn)了愛情中的甜蜜與美好，之后聲樂部分的I級(jí)主音，持續(xù)重復(fù)了三個(gè)半小節(jié)（28—31小節(jié)），與之對應(yīng)的鋼琴部分是半音上行的和聲進(jìn)行，推進(jìn)了聲樂的情緒張力，最終聲樂在“眼淚”（Tr?nenflut，第31小節(jié)）到達(dá)頂點(diǎn)（全曲最高音^?f¹），營造了美好夢境夢后，詩人回歸現(xiàn)實(shí)，愛情已不復(fù)存在的巨大心理落差——悲傷與絕望。鋼琴的尾奏部分（第32—38小節(jié)），是嘆息與啜泣的動(dòng)機(jī)，使整首作品的情感表達(dá)更加完整。

二、諷刺手法

海涅和舒曼分別是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期文學(xué)和音樂的代表人物，他們的作品在諷刺方面有著深刻的共鳴。在舒曼的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，他經(jīng)常選擇海涅的詩歌作為文本。其中大多數(shù)是“失意的愛情”主題。海涅在詩中常使用浪漫主義抒情詩的形式，營造虛構(gòu)的美好，給讀者造成錯(cuò)覺，但在結(jié)尾處突然轉(zhuǎn)折，用冷漠諷刺的手法作結(jié)，打破先前所鋪墊的抒情、和諧氣氛，揭露了對這些情感的質(zhì)疑和諷刺，并表達(dá)了理想與現(xiàn)實(shí)的巨大差距。舒曼通過對海涅詩歌的音樂化處理，巧妙地融合并展現(xiàn)了詩歌與音樂兩者的諷刺內(nèi)核。這不僅是舒曼對海涅詩歌情感深度的音樂解讀，也是對詩中諷刺元素的精細(xì)捕捉和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

以舒曼聲樂套曲《詩人之戀》（Op.48）為例，它的歌詞文本選自海涅詩集《抒情的間奏》。通過對音樂與詩歌的分析，可以把作品中的諷刺手法分為兩類：一類是海涅詩歌中常用的反諷手法，舒曼通過其獨(dú)特的音樂語言進(jìn)行轉(zhuǎn)化，呼應(yīng)其反諷的含義；第二類是海涅的詩歌并無諷刺特征，而舒曼超越歌詞文本，通過獨(dú)特的音樂創(chuàng)作或者歌曲之間排序所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)與對比來表達(dá)諷刺性特征。

（一）第一類反諷

在《詩人之戀》第8首《如果那小花兒知道》中，前三段運(yùn)用浪漫主義抒情手法，講述了詩人在失去愛人后，把悲傷寄托于大自然的美好事物：花兒、夜鶯、星星，假設(shè)它們能夠理解、慰藉他傷痛的心靈，但在第四段詩歌中，卻完全否定了之前的假設(shè)，通過語義的轉(zhuǎn)折，破壞了這種抒情的氛圍，點(diǎn)出唯一理解詩人痛苦的人正是他痛苦的根源。諷刺了浪漫主義的美好情感是空洞不實(shí)的，同時(shí)也揭露了幻想與現(xiàn)實(shí)情感的巨大落差。

舒曼根據(jù)詩歌結(jié)構(gòu)，把歌曲也分為四段。唯獨(dú)第四段（第24—37小節(jié)），聲樂部分的旋律、鋼琴伴奏織體以及和聲等方面，較之前三段，均有明顯的變化。

譜例10 《如果那小花兒知道》第24—26小節(jié)

這首藝術(shù)歌曲具有悲傷的情感色彩，舒曼選用了a小調(diào)，但在第四段的開頭（譜例10），歌詞話鋒一轉(zhuǎn)：它們?nèi)紵o法明白（Sie alle k?nnen′s nicht wissen），音樂部分也突然間轉(zhuǎn)換成A大調(diào)，使之與前三段的抒情段落a小調(diào)形成強(qiáng)烈對比，與海涅的諷刺手法相呼應(yīng)。在舒曼的作品中，大調(diào)是一種復(fù)雜的情感表現(xiàn)，并不總是代表明亮與歡快，在這里A大調(diào)的出現(xiàn)則表達(dá)了分外的凄涼與諷刺。

譜例11 《如果那小花兒知道》第27—33小節(jié)

歌曲在最后一句：就是她撕碎，撕碎了我的心（sie hat ja selbst zerrissen， zerrissen mir das Herz，譜例11）。鋼琴織體在第30小節(jié)從密集的三十二分音符，突然變?yōu)橹胶拖?。與歌詞“撕碎”（zerrissen）一詞對應(yīng)的是鋼琴音樂部分的減七和弦，表現(xiàn)了主人公“心碎”的強(qiáng)烈、真實(shí)情感。值得一提的是，鋼琴尾奏部分（第31—35小節(jié)），舒曼一改之前密集、瑣碎、柔弱的三十二分音符織體，而使用了五個(gè)突強(qiáng)（sf）的力度，起伏不定的旋律線條如狂風(fēng)驟雨般地撕扯著詩人的心，又像是花兒、夜鶯、星星的喧鬧聲，訴說著主人公傷痛的愛情命運(yùn)。舒曼通過這些音樂語言，回應(yīng)了海涅的諷刺：虛構(gòu)的浪漫主義情感雖然美好，但是空洞，唯有愛情中的“痛苦”才是最真實(shí)的、深入人心的情感。

（二）第二類反諷

《詩人之戀》所表達(dá)的意象與情感是豐富的，對于部分沒有傳達(dá)出諷刺含義的詩歌，舒曼通過獨(dú)特的音樂語言，或者對詩歌文字進(jìn)行增改，來表達(dá)諷刺之意。

《我不怨你》選自舒曼套曲《詩人之戀》的第8首，講述了詩人被愛人拋棄后，壓抑內(nèi)心的怨恨，選擇原諒和寬恕愛人。

譜例12 《我不怨你》第1—4小節(jié)

歌詞伊始：我不怨你（Ich grolle nicht），鋼琴部分（譜例12）則是由右手八分柱式和弦和左手八度音程組成，同時(shí)舒曼在每小節(jié)右手強(qiáng)拍位置加上了重音記號(hào)，如同重錘般擊打在詩人的心上。音樂部分與歌詞形成強(qiáng)烈反差。我們也可以理解為，這是舒曼使用音樂語言對詩歌文字進(jìn)行反諷，表達(dá)主人公內(nèi)心的矛盾情感。

譜例13 《我不怨你》第5—16小節(jié)

之后的歌詞是：永遠(yuǎn)失去的愛，我不怨你（ewig verlor′ nes Lieb！ Ich grolle nicht）。此處舒曼對原詩進(jìn)行增改，連續(xù)重復(fù)了兩次（譜例13，第5—12小節(jié)），音樂部分則采用模進(jìn)的手法，強(qiáng)調(diào)詩人對于失去愛情無怨無悔，但在第12—15小節(jié)“雖然鉆石的璀璨閃亮動(dòng)人，卻沒有一絲光芒照進(jìn)你心中的黑暗”（Wie du auch strahlst in Diamantenpracht， es f?llt kein Strahl），在歌詞中與“光亮”相關(guān)的詞，如：閃亮動(dòng)人（strahlst）、鉆石的璀璨（Diamentenpracht）、光芒（Strahl），與之對應(yīng)的鋼琴部分都使用了小三和弦，使音樂色彩暗淡下來。低音左手標(biāo)注強(qiáng)（f）力度，則表達(dá)了對戀人的怨恨。舒曼通過音樂語言不僅表達(dá)了與詩歌文字之間的矛盾對立，同時(shí)也諷刺了主人公的口是心非。

譜例14 《我不怨你》第30—36小節(jié)

在歌曲的結(jié)束部分，舒曼又一次添加了歌詞“我不怨你”（Ich glolle nicht），并且重復(fù)了兩遍（譜例14，第30—33小節(jié)），之后鋼琴的尾奏部分（譜例14，第33—36小節(jié)）左手改變?yōu)榕c右手相同的連續(xù)八分音符織體，加之漸強(qiáng)力度的推進(jìn)，最終在三個(gè)強(qiáng)有力的和弦中結(jié)束全曲，如同詩人的怨恨一股腦地宣泄出來，音樂與文字形成了鮮明的對立。舒曼通過對詩歌的增改以及音樂織體、力度的改變，增強(qiáng)了作品的張力，深刻解讀了海涅文字背后的含義，用音樂闡述了詩歌作品的反諷行為與藝術(shù)。

三、余論

作為一名鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，我們最終在舞臺(tái)上的實(shí)踐，都是建立在理論基礎(chǔ)上的。我們不僅要去研究音樂中抽象的理論，如：調(diào)式、和聲、織體、曲式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等，更重要的是要知曉作曲家創(chuàng)作作品的緣由。這就離不開對于作曲家生活背景、感情經(jīng)歷的認(rèn)知。舒曼從小生活在書商家庭，博覽群書，對文學(xué)有很深的造詣，所以當(dāng)他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，在結(jié)合自身經(jīng)歷的同時(shí)，會(huì)融入更多的文學(xué)性手法：象征、諷刺等，用音樂表達(dá)詩歌意向，甚至傳達(dá)文字所不能表達(dá)的更深層次的含義。

在研究舒曼藝術(shù)歌曲時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)還要同時(shí)分析詩歌的文字與聲樂部分，把文字的意向如人物形象、大自然的景象、內(nèi)心情緒等于指尖娓娓道來。同時(shí)，亦要研究舒曼藝術(shù)歌曲中，尤其是聲樂套曲中的前奏、間奏、尾奏， 舒曼通過這些部分，建立了歌曲與歌曲之間的關(guān)聯(lián)性，對于故事情節(jié)的發(fā)展以及完整性，做了精密的布局。

當(dāng)歌者與鋼琴合作時(shí)，作品速度的確定是至關(guān)重要的。一方面是每首歌曲的整體速度，可參照舒曼的標(biāo)注，結(jié)合具體情況進(jìn)行調(diào)整，比如發(fā)音、換氣以及音樂伸縮度的處理。舒曼在創(chuàng)作中，有一個(gè)習(xí)慣，即標(biāo)注漸慢（rit.）后，很少會(huì)再回原速（a tempo），但這不代作品表要一直慢下去。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)需要同歌者確定回原速的具體位置。通過對作曲家深入地了解，以及對作品深刻細(xì)致的研究，歌者與鋼琴經(jīng)過不斷地磨合，最終才能把藝術(shù)歌曲的理想效果呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

參考文獻(xiàn)：

［1］［英］斯坦利·薩迪主編，［美］約翰·泰瑞爾執(zhí)行主編. 新格羅夫音樂與音樂家辭典 第2版 卷14［M］.長沙：湖南文藝出版社，2012.

［2］［英］斯坦利·薩迪主編，［美］約翰·泰瑞爾執(zhí)行主編. 新格羅夫音樂與音樂家辭典 第2版 卷22［M］.長沙：湖南文藝出版社，2012.

（責(zé)任編輯：李鴻熙）