實(shí)驗(yàn)的魔術(shù)：小國紀(jì)錄電影初探

影像史學(xué)（Historiography）的邊緣化概念“痕跡”（Trace）探討了實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片的歷史重塑作用。雅克·朗西埃和瑪琳·沃爾伯格的記憶序列論和消失的存在概念可以解釋實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的不同之處，進(jìn)而通過個(gè)體符號(hào)和影像真空的角度分析歐洲小國實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片《多瑙河逃亡記》（The Danube Exodus，皮特·福爾加茨，匈牙利，1999）和《48》（48，蘇珊娜·德索薩·迪亞斯，葡萄牙，2010）以評(píng)估實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片作為影像史學(xué)未來發(fā)展趨勢(shì)的潛力。電影分析發(fā)現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片所采用的留痕技巧各不相同；個(gè)人符號(hào)留下了痕跡，痕跡又是歷史影像消失的證據(jù)。

一、邁向?qū)嶒?yàn)室的影像史

如果說詩學(xué)增加了痕跡的偶然性，那么痕跡、證詞（Testimony）和想象力在實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片中的相互關(guān)系則對(duì)講述過去至關(guān)重要。除了敘事驅(qū)動(dòng)力之外，任何參與表現(xiàn)過去事件的項(xiàng)目都需要想象力；如同詩歌創(chuàng)作需要想象力，實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片也是如此。我們?cè)谥橇ι蠀⑴c重新評(píng)估并呈現(xiàn)給我們的歷史事件的事實(shí)和殘余，但我們又在想象和情感上作出反應(yīng)。想象力概念與紀(jì)錄片和視覺藝術(shù)中有著對(duì)時(shí)間的歷史經(jīng)驗(yàn)，一種理想的情況是，歷史與藝術(shù)在影像史學(xué)中相遇并將記憶呈現(xiàn)在我們眼前并形成了實(shí)驗(yàn)性的電影史敘。

數(shù)字技術(shù)從根本上改變了電影制作，電影學(xué)界越發(fā)認(rèn)同模擬電影（Analogue Film）的消亡已經(jīng)是一種日益增長的可能性。然而，數(shù)字時(shí)代的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片帶來影像史學(xué)關(guān)于真實(shí)歷史的復(fù)雜性的討論，旨在喚起人們的“文化記憶”，而非植入弗洛伊德式的“銀幕記憶”（Screen Memory）。比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）曾從三個(gè)方面定義了紀(jì)錄片：第一，紀(jì)錄片講述真實(shí)發(fā)生過的事情；第二，紀(jì)錄片記錄真實(shí)群像。第三，紀(jì)錄片講述的是真實(shí)世界中發(fā)生的事件。[1]此般定義逐漸使得記錄視域下的現(xiàn)代史變得墨守成規(guī)、毋庸置疑、不容置疑和難以忘懷，它隱藏甚至可能排除了個(gè)人的表征和身份。換言之，傳統(tǒng)紀(jì)錄片的主題、概念和檔案圖像都是根據(jù)社會(huì)需要而被選擇和納入，這更符合文化上層的策略邏輯。

記憶之于實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片則更貼近于雅克·朗西埃的記憶序列理論，即記憶是一種有序的集合，是符號(hào)（Sign）、痕跡（Trace）和遺跡（Monument）的某種排列。[2]實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片的目的不是隱藏痛苦的過去或可恥的當(dāng)前事件，與此相反，實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片無情地揭露它們，讓觀眾產(chǎn)生深刻的情感，并將“發(fā)生的記憶”儲(chǔ)存在他們的“數(shù)據(jù)庫（database）”中。記憶的時(shí)段亦可被用作影像史學(xué)的研究素材，通過解析影像編碼和受眾譯碼等手法以評(píng)估歷史的新建構(gòu)，可以展開“突出與隱蔽的表征”“選擇性的遺忘”以及“歷史的延續(xù)和調(diào)整”等多方面議題。

現(xiàn)代史的“印象”可能是由傳統(tǒng)紀(jì)錄片塑造，但它并非一成不變或凝固不變，實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片正在“留痕”以重塑大眾對(duì)于現(xiàn)代影像史的既有印象。實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片得益于質(zhì)料的再優(yōu)化，它既能通過展現(xiàn)檔案圖像（Archival Image）、文化符號(hào)、口頭證詞表達(dá)隱形的敘事，也能表達(dá)顯形的社會(huì)和文化問題，最終達(dá)到以提高影像史學(xué)的可信度的效果。

在影像史學(xué)的研究中，痕跡的定義與遺跡的含義相比更加復(fù)雜。痕跡是一個(gè)涉及標(biāo)志、證詞和行為跡象的概念。瑞典紀(jì)錄片學(xué)者瑪琳·沃爾伯格將痕跡視為缺席的存在（Presence of Absence），是對(duì)想象力和歷史表征的一種激勵(lì)。[3]在實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄電影中，痕跡往往被作為事情發(fā)生的證據(jù)，但照片、影像和錄音的“索引質(zhì)量”（Index Quality）已增強(qiáng)了痕跡作為“表達(dá)自身的混亂”的不可思議的影響。與紀(jì)錄片相關(guān)的真實(shí)性和客觀性的主張受到質(zhì)疑和嘲弄相比較，實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片的電影裝置（Film Apparatus）在各個(gè)方面都是痕跡線性的始作俑者，它營造出一種令人信服但又缺席的存在。不可避免地，痕跡會(huì)加倍成為“痕跡的痕跡”，一種有效的符號(hào)和缺席的狀態(tài)，這當(dāng)然取決于所選擇的一套美學(xué)策略和一個(gè)有節(jié)奏的整體，而在電影綿延的時(shí)間與空間中，想象力也會(huì)超越文本和語言。

二、個(gè)體符號(hào)——痕跡的物質(zhì)形態(tài)

痕跡可以通過多種方式呈現(xiàn)過去的缺失，比如符號(hào)。痕跡指的是影像作為過去“不可思議”的存在，需要有敘事背景才能“實(shí)體化”，最終成為歷史時(shí)間的重要標(biāo)志。以伊文思的紀(jì)錄片《四萬萬人》為例，作為一部具有政治目的的傳統(tǒng)紀(jì)錄片，片中的重要標(biāo)志包括上海港的爆炸、外白渡橋上的難民、高舉橫幅抗議日本侵略等。海港、白橋、橫幅都是那個(gè)歷史時(shí)期的標(biāo)志，旨在喚起大眾對(duì)于這些事件的記憶并追溯所涉及的符號(hào)的確代表了那個(gè)特定的歷史時(shí)刻，但這些符號(hào)是傳統(tǒng)的、形式化的，因?yàn)檫@些標(biāo)記將所有中國人在這個(gè)紀(jì)念日的記憶形象化。這部紀(jì)錄片以傳統(tǒng)的方式展示了“歷史時(shí)間的重要標(biāo)志”。

相比之下，《多瑙河逃亡記》顯得離經(jīng)叛道，它以非官方的歷史觀創(chuàng)作并偏離了官方歷史，記憶留痕的效果可能更令人難忘。影片幾乎完全由匈牙利船長南多爾·安德索維斯（Nandor Andrasovits）在多瑙河上連續(xù)兩次航行時(shí)拍攝的業(yè)余鏡頭組成。第一次航行是在1939年夏天，他的船載著一群斯洛伐克猶太難民從布拉迪斯拉發(fā)前往黑海，他們將從那里繼續(xù)前往巴勒斯坦。第二年，他乘船逆流而上，負(fù)責(zé)將一群背井離鄉(xiāng)的貝薩拉比亞德國人送往多瑙河三角洲的故鄉(xiāng)，并遷移到納粹占領(lǐng)下的波蘭。這部電影提供了引人入勝的記憶素材：一個(gè)與戰(zhàn)爭(zhēng)的暴虐完全相反的海上烏托邦（渡船），一個(gè)充滿豐富歷史聯(lián)想的中歐背景以及一首令人著迷的催眠樂曲。電影仍然采用了熟悉的跨國敘事手法將三個(gè)故事交織在一起：德國農(nóng)民、猶太難民和匈牙利船長的故事，并以深度沉浸的方式將觀眾帶入由痕跡編織的寬體屏幕（WideScreen）。

這部影片還將目光轉(zhuǎn)向了檔案影像中的不同個(gè)體。每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)，因?yàn)檫@些參與者的行為和活動(dòng)與歷史時(shí)間有著某種程度的集體聯(lián)系。在某些時(shí)刻，鏡頭會(huì)停頓下來，定格在某個(gè)人的臉上和手勢(shì)上，畫外音也會(huì)暫停。因此，在這部實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片中，個(gè)人成為這個(gè)歷史時(shí)期的重要標(biāo)志?；趥€(gè)體參與者目光的追蹤，加強(qiáng)了與觀眾分享那段歷史記憶的效果，因?yàn)橛^眾很少聽說過影片的主題——逃離斯洛伐克。電影中并沒有明確的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面，逃亡者在混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)中和平靜悠長的多瑙河上跳舞、祈禱，甚至結(jié)婚。福爾加茨旨在通過痕跡中的符號(hào)，將觀眾的體驗(yàn)置于這段歷史的現(xiàn)實(shí)之中；他拒絕拍攝一部“正式的紀(jì)錄片”，而是有意安排數(shù)字檔案中的事件參與者的影像作為序列，讓觀眾看到“歷史之外的歷史”。

三、痕跡——?dú)v史影像消失的證據(jù)

媒體文化常由媒體技術(shù)塑造。沃爾伯格認(rèn)為，在媒體文化的多樣性中，見證行為的錄音，甚至僅僅是錄音也可能喚起痕跡。[3]實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片《48》強(qiáng)調(diào)了錄制的口頭證詞在歷史描述層面發(fā)揮的真實(shí)性和重要性。《48》涉及1926年到1974年間葡萄牙薩拉查獨(dú)裁統(tǒng)治的背景，這部電影以數(shù)字檔案資料和48個(gè)人的訪談作為實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，通過收集錄音證詞并將這些證詞編輯和改寫成關(guān)于這場(chǎng)歷史災(zāi)難和持續(xù)不斷的悲劇的復(fù)調(diào)紀(jì)錄，旨在重新評(píng)估和揭露葡萄牙的公共生活不想提及的一個(gè)復(fù)雜且痛苦的時(shí)期。這部紀(jì)錄片中沒有任何關(guān)于受訪者遭受酷刑的影像，除了在獄中拍攝的指認(rèn)照片，其他歷史影像都被省略了。導(dǎo)演蘇珊娜本人將片中的指認(rèn)照片視為一種象征性視角，“這些圖像標(biāo)志著個(gè)人向政治犯身份的轉(zhuǎn)變；它們反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)：服裝、姿勢(shì)、表情，一切都顯示了獨(dú)裁統(tǒng)治下的那個(gè)時(shí)期”。[4]令人驚奇的是，殘酷的影像存在于受訪者的口述證詞和模仿（Imitation）中，它們被聲情并茂地演繹。一名受訪者開始模仿對(duì)他施刑的看守，通過動(dòng)作和擬聲來展現(xiàn)那些令人難以忍受的恐怖行為，此處已經(jīng)顯現(xiàn)出了編碼-譯碼-解釋的流程，歷史影像消失的痕跡開始逐步形成。

受訪者到記憶者的身份轉(zhuǎn)換發(fā)生在視覺檔案的三次切換中，轉(zhuǎn)換的過程也留下了痕跡。然而，這種轉(zhuǎn)換是否符合朗西埃所說的那樣，是從“不能忍受”的形象到“難以容忍”的形象轉(zhuǎn)換？[5]受訪者所處的位置可能是不可預(yù)測(cè)的，這取決于語境。在影片中，每個(gè)片段開始時(shí)都是沉默的，但在播放受訪者的照片后，受訪者的表情開始從沉默轉(zhuǎn)向好奇、激動(dòng)、焦慮、悲傷。當(dāng)鏡頭切換到他們被捕的照片時(shí)，可能會(huì)出現(xiàn)可怕的回憶，使第二張照片成為“不能容忍的畫面”；最后切換到第三張照片時(shí)，“難以忍受”的感覺就越發(fā)明顯了，因?yàn)樵谶@一轉(zhuǎn)換的過程中，檔案圖像中的個(gè)人變得越來越消瘦、蒼白，精神狀態(tài)越來越不穩(wěn)定。當(dāng)然，記憶也越來越糟糕。

因此，《48》在某種程度上完善了影像的不可接受性并將其作為一種實(shí)驗(yàn)性的紀(jì)實(shí)形式，這部電影既沒有權(quán)威的畫外音，也沒有關(guān)于歷史的論述。但是我們有必要對(duì)此進(jìn)行回顧和重新評(píng)估，使得影像史學(xué)可以邀請(qǐng)觀眾參與到記憶工作的合作中來。痕跡的呈現(xiàn)具有一種批判性的力量，它構(gòu)建了一個(gè)令人不安的屏幕，讓我們作為觀眾而意識(shí)到檔案記錄和電影圖像的矛盾關(guān)系的同時(shí)，又意識(shí)到視聽內(nèi)容的意義是如何隨著時(shí)間的推移而變化的。雖然《48》闡明了電影想象力的倫理政治功能，即“將記憶呈現(xiàn)在我們眼前”的具體作用，但視覺痕跡的切換也使得受訪者變?yōu)榕c我們一樣的記憶共享者。

綜上所述，傳統(tǒng)紀(jì)錄片記錄了重要的事件，它們理應(yīng)是現(xiàn)代視聽史的一部分。當(dāng)代影像史學(xué)的未來難以預(yù)測(cè)，實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片與“類紀(jì)錄片”的電影創(chuàng)作可能會(huì)一直持續(xù)。實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片的主要作用是利用數(shù)字技術(shù)重新整理檔案圖像并在其中找到痕跡所涉及的跡象和證詞，這使得現(xiàn)代觀眾將比以往任何時(shí)候都更有機(jī)會(huì)通過“痕跡中的痕跡”接觸到“歷史外的歷史”。誠如賈米·巴倫（Jaimie Baron）所言，“不可否認(rèn)的是，數(shù)字技術(shù)使得獲取、重新編輯和處理已有信息變得更加容易?！盵6]以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的《多瑙河逃亡記》和《48》是來自歐洲小國的先驅(qū)作品，但它們又令人出乎意料地運(yùn)用影像史學(xué)的新型實(shí)驗(yàn)方法展示了主流之外的歷史并重新定位了數(shù)字觀眾的記憶體驗(yàn)。既然盧米埃兄弟通過傳統(tǒng)紀(jì)錄片開啟了膠片為基底質(zhì)料的紀(jì)實(shí)“舊浪潮”，實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片也能掀起以數(shù)字編碼和譯碼為基底質(zhì)料的寫實(shí)“新浪潮”。

（作者單位：瑞典斯德哥爾摩大學(xué)傳媒學(xué)院電影學(xué)系）

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