制造“藝術(shù)”與書寫“舊京”

【關(guān)鍵詞】《舊京春色》；冼玉清；冒廣生；光宣文人；同光記憶；士大夫文化

“北伐”結(jié)束后，國民政府遷都南京。兩年后即1930年，冼玉清旅居北京，創(chuàng)作了后來定名為《舊京春色》的圖卷。她不斷向名流征題，一直延續(xù)到1953年。這一文藝事件跨度很長，題跋的情境既異，旨趣遂殊，既融入了“光宣文人”的心靈印痕，也呼應(yīng)著現(xiàn)代中國的歷史進程。這增加了《舊京春色》圖卷的厚重度。雖然元明以降，畫卷題跋成為常態(tài)，但《舊京春色》上的題跋承載了近代社會轉(zhuǎn)型時期獨特的歷史意蘊，這使其具有非比尋常的價值。圍繞這幅圖卷，本文將展開如下探討：冼玉清是如何倚重名流題跋來制造“藝術(shù)”乃至藝術(shù)史事件的？題跋者是如何借此來書寫“舊京”的？其中有著怎樣的意蘊？

一、“舊京”：從國都南遷到北平淪陷

《舊京春色》除正圖外，拖尾數(shù)米，在冼玉清的累年請題中，薈萃了40余位名流的翰墨，這些名流大部分是“光宣文人”。《舊京春色》圖卷今藏廣東省文史圖書館。朱萬章《冼玉清畫學著述及畫藝考論》一文對此曾有考釋，該文不但交待了圖卷形態(tài)，還列出了題跋者的姓名、履歷，較為明晰[1]。但因為著眼點不同，朱文很少過錄題跋，對題跋的生成史也未深考。此前數(shù)年，陳初生、陳永正《冼玉清教授〈舊京春色圖卷〉〈水仙圖卷〉題詠釋文》過錄了全部題跋，文末附識略述此圖始末[2]。以上是目前的研究現(xiàn)狀。本文在此基礎(chǔ)上，搜羅詩文日記等相關(guān)文獻，盡力還原這一文藝事件的生成史，并借此一窺當事諸人在晚近社會變遷過程中的心靈印痕。這需要從頭說起。

1930年春，年輕的嶺南畫家冼玉清旅居北京，先后觀賞西郊極樂寺的海棠、宣南崇效寺的牡丹，寫繪了《海棠》《牡丹》兩幅圖卷（以下簡稱“海棠卷”“牡丹卷”），后將此兩卷總為一卷，題曰《舊京春色》。傳統(tǒng)文化中，牡丹有“國色”之稱，海棠寓“春意”之濃，但寥寥兩株，而冠以“舊京春色”之題，似乎有夸張或隨意之嫌。然而，如果細審冼玉清本人的題款，可知此名稱并不隨意。海棠卷自題云：

庚午三月漫游舊京，時西郊極樂寺海棠盛開，對花寫此，是亦東京夢華之遺也。西樵冼玉清。[3]

所謂“東京夢華之遺”，是指宋孟元老《東京夢華錄》。冼玉清所迷戀的與其說是以海棠、牡丹為代表的“春色”，毋寧說是充滿了歷史感的“舊京”光景。

圖卷的引首“舊京春色”由譚澤闿題署，為隸體大字。牡丹卷的正圖除了冼玉清自題，別有崔師貫、溫肅二家題款。崔師貫為前清庠生，梁鼎芬的妹夫，以書法名世；溫肅為前清翰林，入民國后曾任溥儀小朝廷的南書房行走，是著名的清遺民。海棠卷同樣也有崔、溫兩人題款。崔題署“庚午中秋”，溫肅題曰“翠袖紗籠肉，瓊筵燭照妝。摩挲雙老眼，如在國花堂。庚午重九，玉清女士屬”，乃地道的遺老情味。據(jù)此可知，1930年冼玉清從北京南歸之后，持圖卷向崔、溫二人請題，二人的題跋分別寫于這年的中秋、重九[4]。增益的拖尾題跋則出自以下諸人：汪兆鏞、葉恭綽、沈覲安[5]、袁思亮、陳祖壬、周達、陳詩、廖恩燾、葉玉麟、林葆恒、夏敬觀、何之碩、呂貞白、金兆蕃、龍榆生、林鹍翔、劉承干、陳夔龍、張其淦（張其淦詩，王福庵書）、吳庠、吳湖帆、冒廣生、江孔殷、楊圻、黎國廉、黃慈博、桂坫、羅球、商衍鎏、林志鈞、鄧之誠、羅惇?、陳云誥、黃復、夏仁虎、黃君坦、張伯駒、柳肇嘉、向迪琮、陳彰。這些題跋始于1937年，終于1953年，形式不一，長則為詩為文，短則署名、鈐印而已。

這一文藝事件的形成、過程與機制有待考辨。1930年，冼玉清攜其圖卷南歸后請崔師貫、溫肅題款，一定程度上是想要借重他們“光宣文人”的身份。按照常理，海棠卷、牡丹卷都完成了詩、書、畫三絕構(gòu)圖，何以多年后波瀾再起？今存《舊京春色》裱附的拖尾長達數(shù)米。從順序上看，汪兆鏞（1861—1939）是拖尾的第一個題款人，題款時間為1937年，所寄調(diào)《虞美人》寫其作為遺民的故國之思。詞后有附識：“玉清女弟北游歸來，以所寫崇效寺牡丹、極樂寺海棠相示，運筆賦色，逼真鷗香館，裝卷署曰《舊京春色》?！笨梢韵胂?，當冼玉清將牡丹卷、海棠卷合裝為一卷的時候，決定署名《舊京春色》，并請譚澤闿題署引首。正是“舊京春色”之名，將普通的兩幅圖卷—牡丹卷、海棠卷“升華”了。后來，她決定發(fā)掘此中意蘊，故向更多的人征題。事實上，20世紀30年代有很多以“故都春色”為題的攝影。比如1934年魏南昌的《故都春色》[1]，其實只是幾株杏花。再如，著名的現(xiàn)代攝影藝術(shù)大師張印泉于1937年拍攝了包括“稷園春曉”“禁城一隅”“瓊島春光”“屋角繁花”等在內(nèi)的一組相片，并將其總題為《故都春色》發(fā)表[2]。這絕非偶然，因為寫照舊京春色本身就是一種有意味的行為。帝都、國都變而為舊京，就有必要為它作某種形式的寫照。

歷史既為陳跡，陳跡遂含歷史。這是《舊京春色》圖卷作為藝術(shù)品的魅力、張力之所在，似乎也是冼玉清個人的性情或趣味之所在。冼玉清早歲所作《過古宅》云：

百年人事幾滄桑，門巷依稀向夕陽。尚想衿纓稱著姓，未應(yīng)史乘閉幽光。野花無主開還落，歸燕看人去復翔。眼底風光劇流轉(zhuǎn)，路旁誰與話興亡。[3]

古宅尚如此，而況是底蘊更深的舊京？“尚想衿纓稱著姓，未應(yīng)史乘閉幽光?！边@種想法深植于她的精神世界，促使著她為“舊京”做點什么。1930年赴京游玩時，她不止畫了畫，還寫有《極樂寺》《法源寺》《舊京春日》《四月二十四日崇效寺看花歸等鐘校長書卻寄》等詩歌。其中，《極樂寺》云：“滿眼滄桑感，人來選佛場。野棠紅似昔，高柳翠生涼。百輩名流盡，一春游屐忙。前朝僧亦老，還守國花堂?！盵4]繪畫的主題已見于此詩。冼玉清將海棠卷、牡丹卷裝為一卷，并命名為《舊京春色》，也許正是順應(yīng)了“文人畫”自身的邏輯。但拖尾的出現(xiàn)，很可能與1937年7月北京淪陷有關(guān)—汪兆鏞的題跋正寫于“丁丑（1937）九月”

二、圖卷在上海：冒廣生的征題活動與“同光情結(jié)”

現(xiàn)在的問題是，《舊京春色》圖卷是如何經(jīng)手于題跋諸家的？在汪兆鏞之后題識的是葉恭綽，落款為1938年3月。當時葉恭綽身在香港，其題詞于1939年在香港的《大風》雜志上發(fā)表過[5]。查葉氏集，也收有此詞，名《霓裳中序第一·題冼玉清女士〈舊京春色〉圖卷》。葉恭綽長年供職于北洋政府交通部。1937年8月淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)，梁鴻志等人醞釀成立偽維新政府，屢請葉恭綽出任交通部長，都被嚴拒。11月，上海淪陷，葉恭綽南下，避難香港，冼玉清借機請題。因此，葉詞所謂“燕臺黯故國”“神山咫尺”“怕畫里、秾華異昔”[1]，不僅是就“舊京”這一尋常的懷古意象而言，還包括了當時北京淪陷于日軍的背景。最觸動葉恭綽的仍是舊京的人文、風物及其歷史。圖卷上，葉恭綽附有識語：

玉清女士以舊京春色圖索題，久未之應(yīng)也。島居春永，群卉爭妍，言念昔游，愁心如痗，因成此解，聊寫我憂。東京夢華，南柯故事，樹猶如此，人何以堪。

光緒（1875）以來，葉恭綽在京生活了數(shù)十年，所以有“東京夢華，南柯故事”之嘆。直到1953年葉恭綽還計劃“以綱目體修同、光兩朝史”[2]，其“同光情結(jié)”可謂既深且久。所以，觀摩《舊京春色》圖卷時，葉恭綽意猶未盡，當天還另題了一段文字：

北平牡丹崇效寺最負盛名，然近年不如壇園（即中央公園，后改稱中山公園，今不知何名）之盛。以具種類多而栽植得法也（過千種）。南海舊有姚黃二株，為他處所無。嗣為黎宋卿移其一于天津水宅。今不知存否？極樂寺海棠，巨干亦早為有力者奪去，今頤和園及萬壽寺如霞如錦者是也。極樂寺獨文官果花為他處所無。此皆記名園志花木者所不可不知者。

葉恭綽對崇效寺舊事如數(shù)家珍，即便閑筆所涉云：“南海舊有姚黃二株，為他處所無。嗣為黎宋卿移其一于天津水宅。今不知存否？”也曲盡滄桑情致。顯然，圖卷觸動了流寓香港的葉恭綽。

排在葉恭綽之后的是沈覲安，再接下來就是袁思亮等人。據(jù)筆者所知，這些人當時都不在香港，而在上海。他們之所以與《舊京春色》產(chǎn)生聯(lián)系，主要在于冒廣生的推動。圖卷顯示，冒廣生填寫了《武陵花》《歸國謠》，前者為南詞，后者為小令，附識語云：

武陵花南詞填就，病腕憚書，午社諸子詞課，拈得歸國謠、荷葉杯兩調(diào)。因攜此卷屬諸子分題，后成一首。古人填詞，詞與調(diào)名必相映合，故不填荷葉杯也。己卯八月疚齋。

可見在《舊京春色》諸題跋生成中，冒廣生發(fā)揮了主要作用。另據(jù)《廖恩燾先生年譜簡編》記錄：“（1939年）六月二十五日，午社同人在愚園路林葆恒家第一次集會?！绾螅木从^談清季大乘教事。冒鶴亭出示冼玉清《舊京春色手卷》?！盵3]《夏敬觀年譜》的記載與此相近[4]。這兩種年譜晚出，都參考了夏承燾的日記。夏承燾1939年6月25日的日記云：“十時余冒雨赴愚園路林子有家作詞社第一集。林鐵師、廖懺翁作東。拈得《歸國謠》、《荷葉杯》二調(diào)，不限題。鐵師擬名夏社，吷翁謂不可牽惹人名，因作罷。宴后吷翁談清季大乘教事。冒鶴亭出示廣東冼玉清女士畫舊京春色手卷?！盵5]這則日記可以與圖卷上冒廣生（即冒鶴亭）的識語互證。冒廣生在同人私寓雅集上出示了《舊京春色》圖卷。從記載來看，這次雅集乃是商討詞社“午社”成立的。午社1939年舉于上海，由林葆恒、夏敬觀、金兆蕃、冒廣生、仇埰、吳庠、廖恩燾、林鹍翔、吳湖帆、鄭昶、夏承燾、龍榆生、呂貞白、何之碩、黃孟超15人組成[1]，次年刻有《午社詞》一卷。午社第一次雅集，限調(diào)《歸國謠》《荷葉杯》，15位社員中，有11位社員題詠了《舊京春色》，即廖恩燾、林葆恒、夏敬觀、何之碩、呂貞白、金兆蕃、龍榆生、林鹍翔、吳庠、吳湖帆、冒廣生。但廖恩燾寄調(diào)的不是《歸國謠》或《荷葉杯》。原因是，廖恩燾題跋時，午社還未成立。圖卷題跋者排在冒廣生之前的，除了汪兆鏞、葉恭綽、沈覲安及午社社員，尚有袁思亮、陳祖壬、周達、陳詩、葉玉麟、劉承干、陳夔龍、王福庵。查冒廣生后人編撰的《冒鶴亭先生年譜》，1939年部分有如下記載：“（是春）先生以冼玉清《舊京春色手卷》托交周梅泉，請其題詠……五月，先生復以冼玉清《舊京春色手卷》托交廖鳳舒，請其題詞。”[2]這進一步證明：冒廣生在此題寫活動中發(fā)揮了積極的推動作用。

但問題是，這幅圖卷何以到了冒廣生手里？圖卷題跋沒有提供幕后信息，只能另加考索。袁思亮別集有《蘉庵文集》《蘉庵詩集》《冷蕓詞》三種。經(jīng)反復翻檢，終于在《冷蕓詞》中有所發(fā)現(xiàn)。其中有兩闋詞，一闋為《鷓鴣天·崇效寺牡丹》，另一闋為《虞美人·極樂寺海棠》。前者云：

都講才人幔絳紗，羅胸流略自名家?？蓱z絕代南州女，猶寫前朝北勝花。

傾國恨，又天涯，東風吹淚暗胡沙。青松紅杏牛腰卷，持抵傷春意未賒。[3]

上片寫冼玉清的舊京情懷，下片寫眼下的舊京淪陷。其中，“青松紅杏牛腰卷”一句，未容輕易放過，這是崇效寺的“本地風光”。明末洪承疇與清軍戰(zhàn)于遼寧杏山、松山，敗后為清軍所俘。洪承疇一名部下不愿降清，剃發(fā)為僧，法號智樸。清入主北京后，智樸繪《青松紅杏》圖卷，以紀念在遼寧之役中戰(zhàn)死的友人，兼寓亡國之思。震均《天咫偶聞》云：“《青松紅杏》卷子，題者已如牛腰。相傳僧拙庵本明末逃將，祝發(fā)于盤山，此圖感松山杏山之敗而作也。其圖畫一老僧趺坐，上則松蔭云垂，下則杏英霞艷。首有王象晉序，后題以竹垞、漁洋冠其首，續(xù)題者幾千人，亦大觀也?！盵4]敘述這幅《青松紅杏》圖卷的歷史甚詳。1900年八國聯(lián)軍入侵，崇效寺遭劫，此圖卷流入琉璃廠書肆，所幸被楊壽樞購得，于清宣統(tǒng)二年（1910）贈還崇效寺。晚清民初無數(shù)詩人詠此故事。袁思亮題畫時念念及此，顯系融入了個人的遺民哀思。在《鷓鴣天》《虞美人》兩闋詞之后，袁思亮別有識語：

右二闕，為廣州冼玉清女士作也。女士富目錄之學，為學校講師十余年。頃繪此二花，裝成一卷，顏曰《故都春色》。自香港寄疚齋，屬征題云。[5]

袁思亮的這堵附識，是《舊京春色》拖尾上所沒有的。據(jù)此可知，冼玉清將該圖從香港寄給冒廣生，囑他代為向名流征題。這還有旁證。在廖恩燾個人集中，詠牡丹圖卷的《漢宮春》一詞小序云：“冼玉清女士畫故都春色為二圖，曰崇效寺牡丹，曰極樂寺海棠。書索疚齋（即冒廣生）題，疚齋約余同賦。次均特韻，題崇效寺牡丹。”[1]這段文字也是圖卷拖尾上所沒有的。如果按照廖恩燾的說法，冼玉清本意是寄冒廣生請題，而冒廣生則請他同題。與袁思亮識語相比，難于證實哪一個說法更準確，而更大的疑問是：究竟是冼玉清在某個機緣下主動提出請冒廣生題詠？還是冒廣生得知冼玉清有《舊京春色》圖卷，建議其廣為征題、以成盛事？這不是筆者故布疑陣。

冒廣生在清光宣時期歷任刑部、農(nóng)工商部郎中，以及東陵工程處監(jiān)修官等職。清亡后，他原以清遺民自居，后以稻粱無資，出任了江浙地方的官職，但他一向流連于故老的文酒之會，而且頗沉湎于舊時記憶，如為《舊京春色》所寄調(diào)《歸國謠》一詞云：

花底，十載討春常買醉。貞元多少朝士，凋零都盡矣。

無分長安車騎，景光隨流水。夢華今夕提起，鵝溪紅漬淚。

所謂“十載討春常買醉”是舉成數(shù)而言，指自己在光宣兩朝為官的經(jīng)歷。“貞元多少朝士，凋零都盡矣”則是一種典型的關(guān)于同光人文的慨嘆。冒廣生不但在光宣時期長居北京，而且曾于1928年都城南遷后北游舊京，住在東城“東廠六號”[2]。此后，冒廣生與陳衍應(yīng)西南政務(wù)會委員兼秘書長陳融之邀，作客廣州越秀山麓的颙園，旋以陳融之介，冒廣生出任勷勤大學（后改名廣東省立文理學院）文科教授，兼任廣東通志館纂修，且在此期間纂修《三水縣志》，至1937年離粵返滬為止。冒廣生和冼玉清實為同事，往來甚密。冼玉清手定的《碧瑯玕館詩鈔乙集》一冊，作于1926至1936年間，此冊詩后有冒廣生的評語，應(yīng)為冼玉清鈔定后，請冒廣生品題的。例如，前引《極樂寺》一詩，冒廣生評曰“似唐人”[3]，他可能正是在這段時間知道了牡丹卷、海棠卷的存在。二人或有計議，亦未可知?？傊堑搅?937年，冼玉清仿佛忽然記起了《舊京春色》，開始積極運作題詠之事。1939年，東南烽火正盛，冼玉清從香港將圖卷寄給冒廣生。

從圖卷的題跋次序來看，冒廣生是上海名流中最后一個題跋的。也許，他意在俟上海名流們題詠完成之后，自己再題，然后封寄時在香港的冼玉清。當冒廣生為圖卷積極請題時，他想到的一定不僅僅是一樁風雅事件。除了《歸國謠》一詞，他還用心撰述了南詞《武陵花》。他在圖卷識語中說：“武陵花南詞填就，病腕憚書，午社諸子詞課，拈得歸國謠、荷葉杯兩調(diào)?！彼坪跏钦f，他在得到圖卷后，這首南詞第一時間就已撰就；沒有立刻題寫，是因為“病腕憚書”。我們有理由對此稍作懷疑。他一直等到包括午社社員在內(nèi)的眾多上海名流題寫完成之后，再行題寫，恐怕不盡出于“病腕”或禮讓的原因，也有可能是想為此圖卷作一個精彩的收束。為什么作這樣的懷疑？只需要讀一遍《武陵花》全詞：

【南雙調(diào)·武陵花】蕉萃京華花事，依然春又發(fā)。嘆游人紛眼底，祗賞紫嫣紅姹。幽燕自古帝王家，興亡多少漁樵話。提起承平世，淚如麻?；某且黄?，一片咽怨笳。路又丫叉。綠陰里，黃塵下，來到僧房喚喫茶。喚喫茶，祗見鶯花，數(shù)萬渾無價。元都剩春，金梁夢痕，好教人嘆嗟。兀的不想殺人也么哥，休開也罷。誰憐你昭君流落在胡沙，芳草能來吊日斜。

【前腔】這牡丹呵，玉瓣金芽，不用鼕鼕羯撾，西來閣下。錦繡稠疊，宮鬘堆鴉，一葉一枝又一花。一葉一枝又一花，似鄂君新寵文君寡。這海棠呵，欹著那頹墻角，兀自斗妍華。賢王榜字黯籠紗。新妝閑雅，絕代佳人，盛年空自嗟。翠袖天寒日又斜，日又斜。冷落門前油壁車。漫嗟呀，你看宮花寂寞對宮娃。莫說開元話。剩江湖白發(fā)，一面琵琶，似我傷春未有涯。

【尾聲】我只待歸去，丹青摹院畫。我不是調(diào)鉛殺粉向人夸，我心事分明續(xù)楚些。[1]

不難推知，當冒廣生對著《舊京春色》的時候，一段《桃花扇》似的曲本正在他的想象中上演。在他心中，“舊京”承載著同光時代的人文與記憶。故此，他用心良苦，作了一番設(shè)計或規(guī)劃，擬用這曲《武陵花》來收束圖卷的題跋。在傳統(tǒng)中，漁樵之話或優(yōu)伶之唱總是有著特別的意味，關(guān)于興亡，關(guān)于家國。用現(xiàn)代美學術(shù)語來說，這是一種“有意味的形式”。

僅就《舊京春色》的尺寸、技法、布局而言，它在現(xiàn)代藝術(shù)史中可能無足輕重，即使在現(xiàn)存的冼玉清個人作品中也算不上卓絕。但這幅圖卷有幸游走于名流故老間，他們的題詠不但見諸拖尾上，也見諸當時的報刊、日后的個人別集中?！杜f京春色》因此成為冼玉清的代表作之一，也是其知名度最高的作品。收效如此，冒廣生功不可沒。他不但代為向士林請題，而且在題跋的設(shè)計上，也用心良苦。用南詞《武陵花》來殿尾的構(gòu)思完美契合“舊京春色”的主題，往日重現(xiàn)而又余韻不絕。在這個意義上，冒廣生并非那種隨處可見的名流幫襯，只是以幾行文墨泛泛地介入一件藝術(shù)品，而是有意識地參與了“藝術(shù)”的制造，這與他的同光記憶密切相關(guān)。

三、從香港到北京：“光宣文人”的進與退

實際上，冒廣生的《武陵花》并非《舊京春色》題跋的殿尾之作。冒廣生之后，尚有江孔殷、楊圻、黎國廉、黃慈博、桂坫、羅球、商衍鎏等人題署。他們彼時都居于粵、港一帶，應(yīng)該是冒廣生將圖卷寄回香港后，冼玉清親自向他們請題的。諸人之中，除楊圻為江蘇常熟人，其余都是粵人。楊圻能夠參與題詠，是因為他也在抗戰(zhàn)爆發(fā)后流寓香港。李猷《楊圻傳》云：

抗戰(zhàn)軍興，北平先陷，圻處危城，而佩孚夙言不蒞租界，又對敵邀請，嚴拒不假辭色。日人轉(zhuǎn)而圖圻，欲因圻而通佩孚，派人詢圻對中日事件之感想。圻對曰：“余無感想。余為中國人，只知愛國?！睌骋酂o奈。平津稍定，圻乃變易姓名，循海南下，思歸故園，惜早成灰燼，無可棲止。乃去香港，僦屋以居。[1]

這是機緣所在。楊圻為李鴻章孫婿，清末曾任郵傳部郎中，繼而出任駐英屬新加坡總領(lǐng)事。民國時期，楊圻曾任吳佩孚秘書長，因此日偽才有“欲因圻而通佩孚”之想。到港后，楊圻應(yīng)冼玉清之請，題五律二首[2]，并有識語云：“玉清女士屬題舊京春色圖，展卷撫跡，幽恨遂來，為題兩律，不盡悱惻也。”楊圻所題的這兩首詩，陳文鍾于1947年鈔定的《楊云史先生僑港詩文鈔》失收。詩云“開天四十載，頭白溯清狂”“朝士幾人健，清詩異代哀”，猶是“光宣文人”的口氣。1930年春夏之際，楊圻正好也有舊京之游，與冼玉清游京同時。當時，楊圻曾作五律4首，內(nèi)有“春荒樓殿寂，今日是誰家”“可憐新燕雀，未解舊繁華”“國破花猶發(fā)，時危老奈何”“人憐花亦惜，哀樂若為情”“別來真隔世，相問各無家”“老至猶高詠，春殘始發(fā)花”[3]等句，且將詩寄示樊增祥、李宣倜、三多、王式通等人。其對“舊京春色”的愴惻之情，實過于冼玉清。

為《舊京春色》題跋諸人中，江孔殷、桂坫等人是嶺南有名的清遺民。清室遜政后，他們不仕民國，僑寓香港，著書講學。桂坫題詠有云：

牡丹猶放舊時香，崇效游蹤四十霜。富貴一場蘇內(nèi)翰，夢婆今日夢都忘。

“崇效游蹤四十霜”，是就自己而言。桂坫為光緒二十年（1894）進士，入翰林院，授檢討，任國史館撰修官。在京期間，他常與同年或同僚游玩崇效寺。這是京師文人的日常生活。辛亥以后，桂坫一直徙倚于廣州、香港一帶。倏忽之間，40年已過，因此才有“富貴一場蘇內(nèi)翰，夢婆今日夢都忘”的深沉感慨。這一時期，商衍鎏的題跋最晚，有云：

玉清教授經(jīng)史文學湛深獨造，時下交欽，繪畫余事，并能奪宋元之席，信美才也。此卷為出舊都時所作，傷心人別有懷抱，非尋常寫生可比。己丑七月商衍鎏七十有六。

所謂“傷心人別有懷抱，非尋常寫生可比”，意謂冼玉清不僅僅是寫生，而是借此圖卷哀挽舊京乃至舊人文無可挽回地成為歷史。落款“己丑七月”，是為1949年。

中華人民共和國成立后，“舊京”重新成為首都。1953年8月，時任中山大學中文系教授的冼玉清前往北京，她在1958年所寫的《自傳》中記曰：“1953年夏，我曾去北京，本來想去看看新建設(shè)，豈知參觀北京圖書館后，看見它的好書，就日日去抄。早去暮歸，連飯也在館員處食。想入京一個月，竟然為看書而住到兩個多月。”[4]即便冼玉清要日日早出晚歸去北京圖書館抄書，也并沒有忘記或忽略手中的《舊京春色》，她將其隨身帶到了北京。這是有“預謀”的。考鄧之誠8月22日的日記：“復冼（玉清）書，告以來此途徑?！辟袂宕蟾攀窃诮o鄧的書信中提到了為《舊京春色》請題的事。次日，鄧之誠記云：“晚，孫錚來，代冼求題圖?！?月27日，鄧之誠在日記中鈔存了自己題圖的三首絕句；28日又記：“孫錚、冼玉清來，取昨卷子?！盵1]“卷子”即《舊京春色》圖卷。

與鄧之誠同一時期先后題跋的，尚有林志鈞、羅惇?、陳云誥、黃復、夏仁虎、黃君坦、張伯駒、柳肇嘉、向迪琮，當時他們都住在北京。其中如夏仁虎、陳云誥、黃復都是中央文史館第一批館員[2]，冼玉清不難就近請題。各人所題，猶是“舊京春色”四字題中應(yīng)有之義。張伯駒的那首《滿庭芳》尤為動情，“何須問，題詩舊客，僧侶也無存”“難證三生絮果，繁華去、非幻非真”云云，完全沉湎在過去的記憶之中而不能自拔。值得玩味的是黃復的題詩：

庚午到今一彈指，慭遺粉本抵瓊瑰。僧房歷劫花都盡，京國驚秋子獨來。望望修門知世改，閑閑芳卷向誰開。臨分疏雨重陽近，莫為傷春又怨猜。

此詩最后一句“莫為傷春又怨猜”，實則隱然與《舊京春色》圖卷的主題以及題跋諸公“唱反調(diào)”，謂當下這種傷春情緒并不好。這可以理解為一種善意的提醒或婉言勸誡。黃復曾經(jīng)是南社社員，眼下又是中央文史館館員，一向不喜歡甚至極反感同光體乃至“光宣文人”的戀舊口吻、感傷情緒。他來唱反調(diào)也就不足為奇了。

更有象征意義的是林志鈞的題詩：

由來花事歸名剎，今日山僧亦說愁。我未出家徒嘆老，故知春色不宜秋。

惲冰賦色近南田，蘊藉芊眠后勝前。若續(xù)蘭閨編實錄，風流文物屬花仙。

這兩首絕句，前一首虛晃一筆，似與“舊京春色”四字不相干，后一首則干脆只談畫藝。這是偶然，還是有意的？筆者帶著興趣查閱了林志鈞的《北云集》?！侗痹萍肥赵娭褂?951年，此二詩未載集中。但1950年，林志鈞作有《題冼玉清教授瑯玕館修史圖》[3]。追溯起來，林志鈞于1948年為躲避戰(zhàn)亂離京南下，寓居上海。1950年，吳湖帆為冼玉清畫了一幅《瑯玕館修史圖》，頗多名流題詠[4]，林志鈞正是題詠者之一。不久，林志鈞即返回北京。有意思的是，1930年春天就在冼玉清繪制《舊京春色》圖卷的時候，林志鈞也在北京賞花，作有絕句二首，題為《故宮絳雪軒看太平花冒鶴亭有詩屬同賦》。根據(jù)題目，林志鈞作此詩正是冒廣生的推動。此詩其一云：“殘春故苑又斜陽，還憶江南七里香。忍誦放翁舊詩句，白頭淚眼對花房?！边@首詩的情調(diào)很對冒廣生的胃口。但第二首云：“亂來觸事偏生憶，眾里看花卻貴名。但得此名終一喜，太平事業(yè)在和平?！彼^“但得此名終一喜，太平事業(yè)在和平”幾乎全無吊古幽思、傷春情致。林志鈞雖是“光宣文人”，與儕流頗多唱和，但并不那么神往“同光”。1949年春天，林志鈞僑寓上海，作有《觀感》一首，詩云：“忽然解倒懸，此豈天所宥。天乎本在人，人事宜檢究。自吾入世途，早知事大謬。清亡坐魚爛，繼者若蛇瘤?！穹昶降┶吳巴?，勿謂老人乏精力。”[5]在林志鈞看來，清政權(quán)早已腐敗不堪，繼起的北洋政權(quán)、國民黨政權(quán)同樣有若“蛇瘤”。他為即將成立的新中國所鼓舞，表示自己雖然年事已高，卻要從頭來過。如此看來，1953年題畫時，他對“舊京春色”表現(xiàn)出的那種漠然，完全合乎情理。還可以進一步推測，也許正是出于這個原因，林志鈞這兩首詩才不留底稿，林庚先生在1963年整理遺稿時自然也無從發(fā)現(xiàn)。

品味這一時期的題跋，面對《舊京春色》圖卷，不論是黃復“莫為傷春又怨猜”式的規(guī)諷，還是林志鈞“風流文物屬花仙”式的有意疏離，都表明并非所有的“光宣文人”都有冒廣生、葉恭綽等人那樣的“同光情結(jié)”，盡管這種情結(jié)彌漫在全部題跋中。

四、“舊京春色”的隱喻

1953年10月，冼玉清辭京南歸，途經(jīng)上海的時候，又拿出《舊京春色》請陳彰補題。此后，《舊京春色》再無新增的題跋?；乜催@樁文藝事件，冼玉清為什么執(zhí)著于向名流請題此圖？這些名流絕大多數(shù)可以歸入“光宣文人”的范疇，他們又為何欣然提筆？從歷時性的傳統(tǒng)來看，這是一種書畫創(chuàng)作機制；但在具體語境中卻意蘊十足，需要細心體會。冼玉清在制造“藝術(shù)”的同時，“光宣文人”在書寫“舊京”。它們是這樁文藝事件的一體兩面。如果沒有題跋者的廣泛參與，冼玉清即便將圖卷命名為《舊京春色》，并且在個人題款中暗示這一圖卷的沉重主題，在事實上它仍然是單薄的。這正是冼玉清不斷運作題跋的動機所在。名流的墨跡從來都是寶貴的，但對于冼玉清及《舊京春色》而言，他們的“書寫”比“書法”更重要。因為這些名流大多是“光宣文人”，是“舊京春色”四字真正的領(lǐng)會者。由此，讀畫者就不能忽略“舊京春色”意象下的隱喻，否則，這件藝術(shù)品算不得真正完成。

“舊京”作為意象，很多題跋者從中不僅看到了近代政局的變遷，也看到了“自己”。1939年，《舊京春色》從香港流轉(zhuǎn)到上海，葉玉麟涉筆成趣：

舊藏周禧畫，摹繪花藥，筆情靜穆，盛時閨彥，類能以卷軸涵淹胸趣也。玉清女士思存都門花事，以靜氣寫生，蓋善讀書者，何代無盛衰，一洛陽名園記，烏足盡之？今舊京非復人境，溯乾嘉諸老觴詠，疑若千載上人。而庸俗傖夫，涂傅丹堊，流拙海外，真可駭嘆。夫運會升降，文野靜躁殊焉。吾又惜其不睹瓊琚珮玉之高致也。

葉玉麟是桐城派的世家子弟。這段題跋中，“今舊京非復人境，溯乾嘉諸老觴詠，疑若千載上人”與“運會升降，文野靜躁殊焉”兩句是文眼。豈但乾嘉，即同光乃至北洋政權(quán)時期的北京也會成為追憶的對象，正如周達《送散原先生北上就養(yǎng)兼訊太夷丈天津》所說，“從來人物如時代，過去回思彌可愛。光宣人已慕咸同，況見荊駝閱興廢”[1]。但是，這不能被簡單理解為普遍存在于人心的“美好的舊時光”，而實與士大夫文化、士大夫角色在近代社會變革中的急劇衰微相關(guān)。因此，包括崇效寺牡丹、極樂寺海棠在內(nèi)的京師勝跡，與其說見證了清王朝的興盛與衰敗，不如說承載著一種士夫文化、一種生活方式。

崇效寺屬于清代宣南人文風景的一部分。商衍鎏的題跋中有一首七絕云：“天上瓊樓愴露華，那堪又見折枝花。八方風雨云霞影，簫寺宣南語幕鴉。”就是借崇效寺拈出“宣南”二字。所謂宣南，大致指北京宣武門以南的地區(qū)。明代時，卿、寺、臺、省諸郎曹都在宣武門。清人入主紫禁城以后，漢官大臣不得居宣武城內(nèi)，他們只能群居于城南，即外城。此后，各省士子會館累建于宣南各區(qū)，四方輻輳，人文愈加蔚然。嘉道以來，一園一寺，皆為勝景，亦皆多掌故。崇效寺之外，舉其犖犖大者，尚有法源寺、常椿寺、報國寺、龍樹寺、松筠庵、顧祠、陶然亭、天橋酒樓等[1]。甚至日常的胡同居處，也充滿歷史與人文的情調(diào)。民國時期，這種文化開始呈現(xiàn)出“坍圮”的跡象。葉玉麟題跋所謂“今舊京非復人境”“吾又惜其不睹瓊琚珮玉之高致也”，就是指一直延續(xù)至同光時代的生活方式、士夫文化無從再現(xiàn)。嚴格來說，這種文化的“坍圮”在道咸時期就已經(jīng)有所預示，后又受到1905年科舉制廢除、1911年辛亥革命爆發(fā)、1915年新文化運動興起三次重擊。但人物、習氣猶有殘存。中國從古就有“大夫九能”之說，“升高能賦”正是其一。它表征著閑適、博雅，是士大夫的標識。易代以后，“光宣文人”依然可以成群出入于崇效寺、陶然亭或天橋酒樓等任何地方，為詩酒之會，但一切畢竟在緩慢流失。

在文化意義上，風景不只是觀賞、游覽的對象，它總是關(guān)涉著身份與權(quán)力。它是人“生活、活動、實現(xiàn)自身之存在的媒介”，一種“最終注定返回的媒介”[2]?！肮庑娜恕睂Α芭f京”的追憶與書寫，堪稱“風景的再現(xiàn)”，深度根植于權(quán)力與知識的關(guān)系之中[3]。雖然城市功能、社會生活、大眾文化的轉(zhuǎn)變在清亡前就已開始或醞釀，但共和政體的建立就像一種斬釘截鐵的宣言，加速了這種轉(zhuǎn)變。風景還是那樣的風景，但已經(jīng)開始“坍圮”，名義或性質(zhì)的改變，也消解了文人士大夫的身份標識與詩意空間，尤其是在他們逐漸失去政治、經(jīng)濟、文化各方面核心地位的情況下。1928年都城南遷，北京進而失去了“國都”資格，加以官僚、名流紛紛南下，北京城變得愈加落寞。這時，那種“坍圮”感再也無從遮掩，仿佛被赤裸裸地置于眼前。冼玉清尚且能夠捕捉到“東京夢華之遺”，“光宣文人”體會更甚。他們投入圖卷的題詠，是在哀挽“舊京”，也是在哀挽自己，這是社會轉(zhuǎn)型時期常有的現(xiàn)象。《舊京春色》圖卷的題跋生成史為我們展示了這一切，這是它的藝術(shù)價值所在，可能也正是冼玉清、冒廣生等人運作題跋時的初衷。