英雄奇生、江湖奪寶、深山遇隱

英雄奇生、江湖奪寶、深山遇隱—金庸武俠小說里有這三個(gè)不可或缺的敘事元素。

金庸筆下的主角們大多出身奇絕。他們往往天資不夠聰穎，卻也總能得貴人相助，或是高人指點(diǎn)。習(xí)得一身武藝后，他們因?yàn)槟承┚売刹饺虢?。隨后，在一次次的奪寶紛爭(zhēng)中，他們浮沉于義理、恩仇、江湖，以及人性的復(fù)雜：多少假仁假義、沽名釣譽(yù)之徒在寶物面前原形畢露，亦有許多心存大義、俠肝義膽之士仍能懷揣赤子之心。這種程式化的敘述元素貫穿金庸的十五部長(zhǎng)篇，但并非他本人獨(dú)創(chuàng)，而是根植于中國(guó)傳統(tǒng)武俠和民間文學(xué)的土壤，并將傳統(tǒng)的敘事元素加以更新改造，賦予其小說獨(dú)特的文化內(nèi)涵，使其脫離類型文學(xué)的狹隘范疇。在金庸出現(xiàn)的百年間，傳統(tǒng)武俠小說已然舊貌換新顏。

本文將對(duì)以上三個(gè)敘事元素進(jìn)行歷時(shí)性分析，并嘗試探討：金庸在寫作時(shí)如何沿襲中國(guó)武俠文學(xué)傳統(tǒng)并加以改造？受到武俠文學(xué)傳統(tǒng)和金庸小說影響的藝術(shù)家們?nèi)绾巫裱瓚T制并呈現(xiàn)個(gè)人痕跡？不同媒介的文藝作品又是如何植根于武俠傳統(tǒng)與金庸IP，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)變遷的觀照？

一、英雄奇生：武俠的失父?jìng)鹘y(tǒng)

“尋父”往往是金庸筆下主角們無法回避的宿命。在作家的十五部長(zhǎng)篇武俠小說中，有十三部小說的主要人物都不約而同地受到“父位缺失”的困擾。人們很容易將其視作金庸年少喪父的內(nèi)心投射，也有論者從小說創(chuàng)作地中國(guó)香港彼時(shí)的社會(huì)境況入手，推究作家寫作時(shí)的“家國(guó)之志”。

當(dāng)我們?cè)囍M(jìn)一步考究，可以發(fā)現(xiàn)這些男主們凄慘身世無外乎三類：一是其父母被迫自絕，二是家父被外力所戕，三是男主本就是孤兒出身。在《射雕英雄傳》里，郭靖尚未出生，其父就已在遠(yuǎn)方戰(zhàn)死，母親也隨后被逼自盡?！兑刑焱例堄洝防锬兄鹘菑垷o忌也與郭靖命運(yùn)相似，年少時(shí)，父母就在江湖勢(shì)力的脅迫下自絕生路?！短忑埌瞬俊防锶荒兄饕彩芾渲校?jiǎn)谭迦缤畔ＥD史詩(shī)《奧德賽》中的忒勒馬科斯，在尋找父親的路上歷經(jīng)艱險(xiǎn)；虛竹與老父相認(rèn)之初，金庸便安排他的父親自絕；段譽(yù)的問題更為復(fù)雜，他壓根分不清誰(shuí)才是自己的老爹。

在民間文學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，這類情況被歸入“英雄奇生”的母題。在最原始的神話或敘事詩(shī)中，英雄完全無父母。而在古代神話及原始性的民間敘事詩(shī)與民間故事里，一樣有“英雄奇生”的母題。而在相對(duì)較晚期的神話中，伏羲、神農(nóng)等中國(guó)古代神話人物就有母而無父。中世紀(jì)西歐諸國(guó)（如法國(guó)）的敘事詩(shī)里，“英雄無父”被進(jìn)一步淡化，英雄們不再是完全沒有父親，而是父親在他們出生前就戰(zhàn)死。而在三國(guó)題材的眾多評(píng)話與演義中，作者們也都心有靈犀地回避討論劉備等主人公的雙親。這并非偶然。[1]

從敘事學(xué)的角度分析，金庸小說中的男主必須“喪父”。只有失去了家庭的溫存，英雄的出走才成為可能，小說情節(jié)才得以推進(jìn)，武俠小說中的主人公們也得以順理成章地走入江湖的世界。而從民俗文化學(xué)的維度來看，中國(guó)傳統(tǒng)思想里“孝”是最重要的概念。《禮記·曲禮上》記載“父母存不許友以死”?？追f達(dá)曰：“親亡則得許友報(bào)仇……朋友之道，親存不得行者?！盵2]正是因?yàn)椤案改冈?，不遠(yuǎn)游”的傳統(tǒng)觀念，所以當(dāng)讀者們期待武俠英雄們?cè)诮箫@身手時(shí)，也難免對(duì)其存在著“忠孝兩全”的期待。“英雄喪父”便成為武俠作家們?cè)跒樽约旱闹魅斯撊ァ凹湘i”時(shí)，不得不選擇的寫法。這里說的“喪父”，不僅是指生理血緣意義的父親，“喪父”背后是對(duì)強(qiáng)力監(jiān)管職能缺失的隱喻。畢竟，在“江湖－國(guó)家”這組對(duì)立的概念中，江湖奉行的宗旨“道義”難免與國(guó)家體制運(yùn)行的首要目標(biāo)“穩(wěn)定”發(fā)生沖突。如今熱播的影視劇《慶余年》的上層邏輯的設(shè)置亦是如此，男主范閑內(nèi)心的“公理”與親生父親慶帝力圖實(shí)現(xiàn)的“平衡”始終不可調(diào)和。正是因此，盡管范閑早已“喪母”，但仍必須“弒父”。

二、江湖奪寶：江湖敘事眾生相

當(dāng)武俠小說中的主人公們步入江湖，自然便落入奪寶爭(zhēng)權(quán)的紛爭(zhēng)。年輕的俠士們大多沒有前輩們“和光同塵”的底氣與能耐，也總是容易被一些功名利祿勾去了魂兒。他們或主動(dòng)或被動(dòng)地參與殘酷的江湖斗爭(zhēng)與絞殺，“奪寶”則是這些斗爭(zhēng)具象化的集中體現(xiàn)。金庸十五部武俠作品中至少有十部或多或少地涉及這一母題。

世界民間文學(xué)傳統(tǒng)中有著綿延久遠(yuǎn)的“尋寶”母題。俄羅斯民俗學(xué)家普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中，劃分的第十四項(xiàng)功能項(xiàng)就是“寶物落入主人公的掌握之中”。寶物的種類繁復(fù)，可以是：（1）動(dòng)物；（2）能夠變成神奇的相助者的東西；（3）具有神力的東西；（4）直接賦予主人公的神性，如力氣、化身為動(dòng)物的本領(lǐng)等等。[3]這基本囊括了金庸作品中的寶物類別：寶藏、珍品、兵器。金庸的獨(dú)特在于充分發(fā)掘了仙隱文化，選擇將寶物“藏于名山”，還巧用“藏寶圖”實(shí)現(xiàn)“以寶尋寶”的敘述模式?！拔涔γ丶币渤蔀閷毼锏闹匾活悺?/p>

金庸對(duì)“尋寶”母題最重要的改造是將傳統(tǒng)民間文學(xué)中單線敘述的主人公“尋寶”發(fā)展為多線敘述的英雄“奪寶”。細(xì)致描述在爭(zhēng)奪寶物時(shí)的眾生相是金庸的創(chuàng)舉。對(duì)這一母題的改造對(duì)金庸小說故事情節(jié)的發(fā)展變化及人物性格的塑造起到了關(guān)鍵性的作用，而金庸賦予這一母題內(nèi)蘊(yùn)深刻的倫理價(jià)值思考則將作品的主題思想提升到了一般武俠小說難以企及的高度。[4]

在香港電影導(dǎo)演杜琪峰的系列電影《龍城歲月》和《以和為貴》中，金庸的這種敘述元素得到了充分發(fā)展。這兩部電影的背景是名為“洪門”（韋小寶曾試圖加入）的社團(tuán)紛爭(zhēng)，導(dǎo)演在電影中使用社團(tuán)信物“龍頭棍”作為敘述線索，意在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)規(guī)則，而非奪寶冒險(xiǎn)元素。龍頭棍象征著傳統(tǒng)江湖小社會(huì)群體的內(nèi)部秩序。在第一部《龍城歲月》中，對(duì)龍頭棍的爭(zhēng)奪依舊是江湖內(nèi)部秩序與權(quán)威的體現(xiàn)。杜導(dǎo)尤其生動(dòng)地刻畫了龍頭棍在經(jīng)手諸多身份地位差異的社團(tuán)成員時(shí)，眾人不同的神態(tài)與心理。其中一位社團(tuán)草鞋在護(hù)棍時(shí)被打至重傷后，仍默念《洪門三十六誓》：“兄弟托寄銀錢及財(cái)物，必要盡心交妥帶到?！倍诘诙俊兑院蜑橘F》里，當(dāng)廟堂之上勢(shì)力強(qiáng)勢(shì)介入后，龍頭棍的意義驟降，最后被社團(tuán)話事人隨手丟棄在社團(tuán)元老的棺木中。這也標(biāo)志著在“江湖－廟堂”二元敘事中，非正統(tǒng)敘事“江湖”的落寞。擅長(zhǎng)執(zhí)導(dǎo)警匪黑幫片的杜導(dǎo)起家于同恩師王天林合導(dǎo)《射雕英雄傳》等金庸武俠片。在《機(jī)動(dòng)部隊(duì)：尋槍》《槍火》《放逐》等影片中，杜琪峰將俠義傳統(tǒng)放置于現(xiàn)代幫派與警匪犯罪環(huán)境中，設(shè)計(jì)了極具儀式感的動(dòng)作場(chǎng)景和人物站位，依靠鏡頭的光學(xué)語(yǔ)言，將暴力槍戰(zhàn)（代替?zhèn)鹘y(tǒng)武俠的刀劍拼殺）升華到了美學(xué)的高度，延續(xù)了20世紀(jì)50—70年代胡金銓“禪機(jī)”[5]與張徹“暴力美學(xué)”的香港武俠電影傳統(tǒng)。

三、深山遇隱：爽文與情懷的平衡

金庸小說中的男主角雖許多出身貧寒，但常在步入江湖后，因高人指點(diǎn)而武功精進(jìn)，或是奪得寶物，隨后更能憑其俠骨柔情得眾門派的庇佑，佳人相伴，鮮衣怒馬，仗劍天涯。在主角成長(zhǎng)過程中，最為重要的就是“深山遇隱”（民間文學(xué)敘事中的“幫手”），這能夠讓主角的實(shí)力實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍，有了“打怪－升級(jí)”的資本。隨后，讀者的“爽感”也會(huì)隨著主角在一次次的“打怪－升級(jí)”后實(shí)力的增加而與日俱增。

金庸的武俠寫作為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作提供了借鑒的樣例。唐家三少把這一敘述模式使用得爐火純青，他以驚人的速度生產(chǎn)出四大部玄幻小說《斗羅大陸》。在《斗羅大陸Ⅲ：龍王傳說》中，男主人公唐舞麟就多次“深山遇隱”：在龍族墓地“龍谷”中，他用三年時(shí)間埋葬龍族尸骸，獲得了龍族認(rèn)可和“寶物”手鏈，修為大進(jìn)。在江南的《龍族》中，“廢柴”主人公路明非的成長(zhǎng)也離不開卡塞爾學(xué)院的老師、兄弟對(duì)他的幫助。有趣的是，作家設(shè)置了一條極為明顯的“深山遇隱”敘述線索：男主的雙胞胎兄弟路明澤給予男主一部手機(jī)，每次撥打都會(huì)消耗四分之一的電量，也隨即可以獲得一次無限的神力。代價(jià)是當(dāng)手機(jī)電量耗盡，男主的生命也將結(jié)束?！洱堊濉返倪B載也隨著作家埋設(shè)的這條線索緩慢前行。

從某種程度上來說，類型化的文藝創(chuàng)作（如武俠、科幻類等）與民間藝人的創(chuàng)作有著相似之處，二者都需要使用某種固定格式的敘事元素（比如“打怪—升級(jí)”）推進(jìn)作品。正如口頭詩(shī)學(xué)理論所述：大型口頭敘事樣式主要是通過“程式化單元”如程式、典型場(chǎng)景和故事范型來引導(dǎo)演述人遵循故事的路線圖來現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編故事。[6]在過分追求更新速度和讀者作為“供養(yǎng)人”至上的商業(yè)寫作模式中，網(wǎng)絡(luò)作家們不得不通過使用“程式化單元”寫作來提速，從而滿足連載要求，從“供養(yǎng)人”那里覓得打賞。這與金庸在《明報(bào)》連載自己武俠小說時(shí)的境遇有些相似。

在常見的“爽文”框架中，“爽”的滿足感與持續(xù)性的缺失和壓抑有關(guān)。置身權(quán)力底層，深受資本的剝削，行動(dòng)無力的感受和對(duì)個(gè)體情感穩(wěn)定性的惶惑，恰恰是“爽”產(chǎn)生的前提。古言網(wǎng)文是對(duì)于“絕對(duì)權(quán)力”的追逐，現(xiàn)代都市網(wǎng)文表達(dá)的對(duì)于“壟斷資本”的向往，玄幻類網(wǎng)文表達(dá)的對(duì)于“洪荒之力”的期待，女頻網(wǎng)文表達(dá)的對(duì)于“萬(wàn)千寵愛于一身”的渴望。[7]但這種爽感往往如同幻想家的臆想般（作為欲望滿足的白日夢(mèng)）短暫。而閱讀金庸小說的“爽感”或許更為持久，這可能更多來源于作品結(jié)尾的善惡有報(bào)與公理正義的最終實(shí)現(xiàn)的理想“情懷”。這種寫作特質(zhì)被他的粉絲網(wǎng)絡(luò)作家貓膩在寫作中繼承。貓膩將“情懷”視作“一個(gè)作者區(qū)別于另外一個(gè)作者，一個(gè)作品不同于另外一部作品的最根本性的東西”?！八摹笔腔A(chǔ)，“因?yàn)樯虡I(yè)小說歸根到底是要給讀者提供基本的閱讀快感”，這是前提；但“情懷”則是貓膩要悄悄塞進(jìn)去的“私貨”，[8]就像他的偶像金庸。

四、結(jié)語(yǔ)：歷史詩(shī)學(xué)與金庸的生命力

俄國(guó)歷史比較文藝學(xué)家維謝洛夫斯基在《歷史詩(shī)學(xué)》中提出“母題”和“情節(jié)”的概念。[9]這兩個(gè)概念也直接影響到普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中對(duì)“功能”的發(fā)現(xiàn)。[10]這也是本文“敘事元素”的學(xué)理來源。維氏提出這兩個(gè)概念是基于他將“確定傳統(tǒng)在個(gè)人創(chuàng)作中的作用與界限”視作歷史詩(shī)學(xué)的任務(wù)，就像本文此前論述的那樣，金庸將傳統(tǒng)的武俠與民間敘事元素加以更新改造。在“不太守信義”的社會(huì)，金庸創(chuàng)造一批為了“信”字失掉性命在所不惜的古人。而這批“另類獨(dú)行”的俠膽英雄們，也的確給曾經(jīng)和當(dāng)下的社會(huì)都構(gòu)造了一個(gè)童話。[11]正因此，金庸的作品已經(jīng)具備成為經(jīng)典的某種條件：“它集中體現(xiàn)了一個(gè)民族過去的審美傳統(tǒng)和對(duì)未來的審美理想……在分裂了的過去和將來之間，憑著自己的全部意志力，充當(dāng)了一條拉鎖?！盵12]

在千禧年后的這些年里，金庸武俠小說的閱讀熱正在逐漸褪去，這是無法撼動(dòng)的文學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律。當(dāng)曾經(jīng)忠實(shí)的讀者們不斷老去，當(dāng)流媒體時(shí)代的沖擊來臨，金庸的作品無法像過去那樣大張旗鼓地“登堂入室”，但也悄然以另一種形式，在我們的文化生活里出現(xiàn)。

比如，B站百萬(wàn)粉絲UP主卦者那啥子靈風(fēng)的《雕》以說唱歌曲的形式講述“典型形象”郭靖的故事。金庸小說中英雄離家的母題在歌曲里轉(zhuǎn)化為當(dāng)下青年人進(jìn)入社會(huì)后的失望：“踏入江湖卻發(fā)覺這江湖并無我期盼般浩渺，所謂俠士，推杯換盞，互相寒暄叨擾?！碑?dāng)“天下武功紛亂繁雜，皆破在一招和親”“那旁門左道奇淫巧技撐得過幾分鐘，你名門世子宗派后人又能值幾陣風(fēng)”兩句歌詞被歌手用傳統(tǒng)戲腔唱法悠揚(yáng)唱出時(shí)，大小色彩樣式各異的彈幕以極其快的速度在視頻畫面滾動(dòng)，像是一首復(fù)調(diào)的思想交響曲—瞬時(shí)的、上下錯(cuò)位的狂歡化場(chǎng)域于此形成。

再比如，“他強(qiáng)由他強(qiáng)，清風(fēng)拂山崗；他橫任他橫，明月照大江”。這幾句話因?yàn)樘^出名，頻頻被人“誤栽”在一些歷史名人的頭上，或者直接用作演講主題或是著作的標(biāo)題，甚至許多人用這句話大煮心靈雞湯。其實(shí)，這只是金庸小說里的一句武術(shù)口訣。在《倚天屠龍記》里，張無忌在光明頂只身對(duì)抗六大門派，受了強(qiáng)橫狠辣的滅絕師太一記重掌，口吐鮮血倒地。周遭有數(shù)百人之眾，可他卻只覺萬(wàn)籟俱寂。這時(shí)，張無忌忽然記起這句話。彼時(shí)，他在幽谷中研習(xí)《九陽(yáng)真經(jīng)》時(shí)，對(duì)此甚為不解。而現(xiàn)在，他似乎有些理解經(jīng)文里這句口訣了。

語(yǔ)言學(xué)家相信：“語(yǔ)言是社會(huì)或者心理—社會(huì)表現(xiàn)中最簡(jiǎn)單、最豐富，同時(shí)卻又是每一個(gè)人精神世界中經(jīng)常、不斷存在的現(xiàn)象?！盵13]今天，金庸的作品已經(jīng)滲透進(jìn)了人們的日常生活。而若干年后，它是否還會(huì)在語(yǔ)言世界和人們的精神世界中駐足？文藝學(xué)家們是否會(huì)用《文心雕龍》里的“既隨物以宛轉(zhuǎn)，亦與心而徘徊”來賞析這處小說片段？而熟悉列夫·托爾斯泰的讀者朋友們，又能不能聯(lián)想到《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里“奧斯特里茨的天空”？

注釋：

[1][俄]李福清：《古典小說與傳說》，李明濱編選，中華書局，2003年，第9—11頁(yè)。

[2][清]孫希旦編：《禮記集解》，蘭臺(tái)書局，1971年，第11頁(yè)。

[3][俄]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書局，2006年，第42頁(yè)。

[4]王立、孫琳：《金庸小說尋寶母題的佛經(jīng)文學(xué)來源》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2007年第1期。

[5]黑擇明：《只在此山中，云深不知處：胡金銓的傳統(tǒng)文人本質(zhì)》，《北京日?qǐng)?bào)》2022年5月20日。

[6][美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第100頁(yè)。

[7]李瑋：《談?wù)劸W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽”》，《文藝報(bào)》2019年6月28日。

[8]邵燕君：《從烏托邦到異托邦—網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對(duì)精英文學(xué)觀的“他者化”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第8期。

[9][俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩(shī)學(xué)》，劉寧譯，人民文學(xué)出版社，2019年，第488頁(yè)。

[10]李正榮：《詩(shī)學(xué)翻譯三種障礙的突破—評(píng)劉寧教授譯維謝洛夫斯基〈歷史詩(shī)學(xué)〉》，《俄羅斯文藝》2008年第4期。

[11]金庸、嚴(yán)家炎、賈平凹、冷成金等（張英整理）：《俠至絕頂金為峰》，《天涯》2019年第2期。

[12]張檸：《現(xiàn)代作家的觀念與藝術(shù)》，高等教育出版社，2023年，第3頁(yè)。

[13][波蘭]博杜恩·德·庫(kù)爾德內(nèi)：《普通語(yǔ)言學(xué)論文選集（下）》，楊衍春譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第385頁(yè)。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）