琴論中的『象』

中國古人十分重視對“象”的表達，從史前神話傳說時代的圖騰崇拜，到夏商刻畫象形符號、青銅器上用綠松石鑲嵌繞圓而成的干支夏歷圖，再到周代的《易》書卦象，“觀物取象”是早期華夏文明從豐富的自然物象中萃取的生命智慧。先民敬畏自然，天、地、人，草、木、鳥、獸，各色物象的行為方式與運轉規(guī)律不斷被認識、歸納、總結并加以詮釋，逐漸形成了中國文化哲學的一部分。而由觀物取象引發(fā)出的“尚象”思想和“象外之意”也在后世成為中國古代藝術觀照的重要理論范疇。

在中國傳統(tǒng)藝術形式當中，古琴與“象”的結合最為緊密。文人雅好以琴為首，儒學之士和琴人琴家從不同角度為琴立說，促進古琴逐漸發(fā)展出一套成熟系統(tǒng)的理論體系，形成了指法手勢圖像論、琴制論、律論、曲論等在內(nèi)的一系列與“象”有關的理論類目，從理論闡釋與音樂實踐層面形成了琴論中“象”的概念范疇和以“象”為中心的古琴文化闡釋框架。

琴論中“象”的出現(xiàn)

“象”的概念出自《周易》，在系辭里就對《周易》的理論體系中“象”的來源、呈現(xiàn)形式和內(nèi)涵意義進行了闡說。首先，“象”是擬物之象，系辭有文曰：“古者包棲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！薄笆枪史蛳螅ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！保ㄠ嵭ⅲ骸妒?jīng)古注·周易》，中華書局，2014年）認為“象”來源于對自然物象及天地萬物生息變化的模擬。其次，“象”是《周易》構建起來的呈現(xiàn)世界構成和運轉的示意圖，“八卦成列，象在其中矣”，古人認為天地萬物皆有陰陽，因陰陽而生變化，于是受到啟發(fā)以陰陽成爻，六爻成卦來表現(xiàn)天下的變化。最后，“象”以盡意，六十四卦都附有彖辭和象辭的文本闡釋，賦予了“象”以吉兇禍福等社會意義。在《周易》當中，通過六十四卦圖像及其文本闡釋，實現(xiàn)了“物”與“象”和“意”的鏈接，先“觀物”而后“取象”，立象以盡意，是早期“象”理論生成的底層邏輯。

在琴制尚未定型的早期，已經(jīng)初步形成了對琴與“象”關系的認識。在先秦諸子典籍當中，《列子·湯問》言瓠巴“鼓琴而鳥舞魚躍”，師文自述其當夏之際，彈琴能令“霜雪交下”，而到了秋天叩角弦能使“草木發(fā)榮”，冬天彈徵弦則令“陽光熾烈”、冰凍消融；《禽經(jīng)》有“子野鼓琴，玄鶴來舞”的記述；《荀子》記載了伯牙“鼓琴而六馬仰秣”。這些描述展現(xiàn)了先秦時期琴人鼓琴時的高超琴技。這些文本也反映出聽眾在聆聽琴聲時產(chǎn)生的心理想象。聽眾在腦海中勾畫出一幅幅立體的、動態(tài)的自然物象和場景畫面。這就是中國古代較早出現(xiàn)的對琴聲與“象”的認識，其中對“象”的描述，還處于文本描述階段，是古琴音樂審美范疇中“象”意理論的基礎和來源。

到了漢代，對“象”與“樂”的認識形成了相關論說。司馬遷在《史記·樂書》中有“凡音由于人心，天之與人有以相通，如景之象形，響之應聲”，“清明象天，廣大象地，終始象四時”，提出了音樂與自然通感的理論。他解釋道：人與自然的溝通，就像是通過對物象的模仿而生出的景象畫面，也像通過音樂模仿物象的聲音一樣。例如樂調(diào)聲音像天氣一樣清明，奏歌周而復始如四時循環(huán)往復。到《白虎通義·禮樂》，則更進一步指出：“樂以象天，禮以法地。無不含天地之氣，有五常之性者，故樂所以蕩滌反邪惡也。”漢代尊儒尊經(jīng)、崇禮重樂，經(jīng)學家們在白虎觀舉行了一次經(jīng)學討論盛會，從義理角度，對雅樂的教化內(nèi)涵和養(yǎng)性修身功用予以闡發(fā)。其中，直接使用了“象”的概念，指出音樂即是對天地自然的模仿，由于這種模仿從而使人們能夠通過正聲雅樂感知天地自然的平和之道，從而使得“象”的范疇在漢代儒家樂論當中得到了延伸。

而古琴作為雅樂實踐的重要樂器形式，琴制理論使用了“象”的概念。例如《琴操》中記載：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也。廣六寸，象六合也?！皬V后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。（按：宮、也二字，從《太平御覽·樂部》引補《文選·歸田賦》注引作：弦有五者，象五行也。）”這是古琴尚“象”思想的早期論說，在這一時期，琴論中提到的古琴長寬、方圓、廣狹各有所象的說法，是用來構建和闡發(fā)古琴禮樂內(nèi)涵的。

至唐代，以司馬承禎《素琴傳》為代表，以專篇形式對前人與“象”相關的古琴論說進行了理論總結，提出了古琴“尚象”的概念，并從以下三個方面加以闡釋。其一，制琴尚“象”論。其文曰：“夫琴之制度，上隆象天，下平法地……上為人頸、人肩，取其發(fā)聲之位；中為鳳翅，取其來儀之意也……其余形制，各因用立名?！逼涠偾跋蟆闭?。司馬子微將史載師曠鼓琴以致鶴舞、瓠巴鼓琴鳥舞魚躍、師文鼓琴氣象時變的琴曲典故進行了總結，在漢代音樂通感論的基礎上，明確提出這些通過琴聲產(chǎn)生的“象”屬于“感通”的理論。其三，“象外之意”論。其文曰：“有撫琴見螳螂捕蟬，蔡邕聞之知有殺音，此琴聲顯人之情也。是知琴之為器也，德在其中矣；琴之為聲也，感在其中也?！睆娬{(diào)了由“象”產(chǎn)生的音樂審美心理及其社會功能，屬于廣義的“象”的范疇。

圖像論中的以“物”取“象”

唐代以來琴制基本趨于定型，賀若弼、趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士等琴家涌現(xiàn)，王維、李白、顧況、白居易等文人琴家也參與琴曲創(chuàng)作。與此同時，以張越和四川雷氏斫琴名家為代表，古琴斫制工藝不斷進步，共同推動了古琴演奏技藝和斫制工藝的發(fā)展。宋代復古崇文益及古琴，琴文化受到統(tǒng)治者的重視。古琴藏鑒之風大盛，一定程度上推進了琴人群體從賞識古琴向理論的提煉、總結和纂著方向發(fā)展，出現(xiàn)了琴論專書，以及有意識的理論類目劃分。這一時期，古琴指法圖論和手勢圖論出現(xiàn)，“象”既是古琴制式及演奏指法手勢的圖像展示，也是對兩者內(nèi)容加以解釋的闡釋方法論。

其一，琴式尚“象”?！肚偈贰M象》云：“圣人之制器也，必有象?！保ㄖ扉L文：《琴史》，中國書店，2018年）我們在琴書當中常見到的古琴圖像類理論，大體包含了琴式圖、傳世的諸家指法手勢圖，以及相關的闡釋性文本。其中，琴論書著當中的“歷代琴式”一類，通常以琴式名稱、琴式圖像及其文本記述的文獻形態(tài)出現(xiàn)，記錄了由古及近的古琴制式圖像，以及琴的尺寸、形制、琴材、命名原因和相關典故等文本，彰顯了尚“象”思想。一方面，琴式命名往往蘊含著“以物取象”的思想，“古瓶琴”因“覆面如瓶”而名，“連珠琴”則是因“于玉女腰旁為彩弦連珠”樣而名，還有“月樣琴”“落霞式”“竹節(jié)式”“盾琴”等皆是在琴首、琴頸、肩、腰、鳳尾等位置樣式上做文章，將物、象進行藝術化的模擬。另一方面，諸種形制的琴式也多暗含了廣義的“因象立意”以制琴的思想。例如，“伏羲琴式”記“長三尺六寸六分，法六律六合之會，象周天之數(shù)，應五行之用?！薄啊俄n詩外傳》曰：伏羲琴長七尺二寸，應七十二候?！痹俦热纭坝菟辞偈健庇洝袄蠲恪肚儆洝吩疲核辞匍L三尺八寸二分，用古玉尺三尺八寸二分者，宣聲三尺六寸，臨岳至首二寸，龍唇二寸，皆法陰陽律呂之象也”。（蔣克謙：《琴書大全》，明萬歷十八年刻本）

其二，指法擬“象”。古琴作為一種音樂技藝，以圖像的形式呈現(xiàn)左右手的指法形態(tài)，使得人們可以更加直觀地通過二維平面空間直接習得，體現(xiàn)出對“物”的模仿。明初《太音大全集》卷三《指跋》記載：“古人因聲音而譜字，以手勢而象物，措意深遠?！惫徘俚闹阜ā⑹謩菝撎ビ谧匀晃锵?，這是古琴演奏實踐的理論來源?！侗嬷浮菲涗洸嚏咚啤熬拗刚?，大指也；食指者，頭指也；將指者，中指也……手勢所象本自《蔡氏五弄》”?！疤熘?，右大所象；地指，右食所象；日指，右中所象；月指，明無名所象；大風，左大所象；青云，左食所象……”（袁均哲：《太音大全集》，明刻本）文中指出，指法手勢經(jīng)過了唐代琴師趙耶利的文本調(diào)整，形成了明確的將古琴指法對應自然物象的理論論說。

其三，手勢擬“象”。古琴演奏手勢技法十分豐富，一方面，指法手勢圖一般使用優(yōu)美流暢的線條勾勒白描，展示出所模擬的自然物象，例如有鶴、雁、雞、鶩、龍、螳螂、蟹、游魚、龜、猿、蟬、蝶等。其中，各手勢選取了不同物種在起飛、落地、回旋、攀爬等不同狀態(tài)下的動態(tài)形象。例如在右手指法中，單獨的大指指法有擘、托兩種，名為“風驚鶴舞勢”。左手大指的指法“猱”，名為“號猿升木勢”。另一方面，通過“興象”文本詮釋手勢圖像。由于手勢圖是具象的、靜態(tài)的，不足以展現(xiàn)古琴演奏的動態(tài)景象，古琴指法手勢理論就在摹畫自然物象形象的基礎上，對指法動作輔以闡釋性文本論述。仍以左手大指的指法“猱”為例，其名為“號猿升木勢”，其興曰：“瞻彼號猿兮升于喬木，欲上不上兮其勢逐逐。重按指于分寸兮，欲去來之神速?！睍型瑫r記錄了“猱”的演奏方式：“按指乘聲引出徽少許急回對徽，得聲如員珠，謂之猱。若猿猱之升木躋攀而吟號也?！保ㄊY克謙：《琴書大全》）該指法又有十分細微的指法區(qū)分，例如細猱、綽猱、長猱、少猱、略猱、大猱、急猱、緩猱、撞猱等，展現(xiàn)的是不同起止狀態(tài)、不同節(jié)奏的回環(huán)往復。這樣的動態(tài)指法和音樂效果，無疑需要更豐富完善的語言表達。“興象”文本的使用就成了琴論當中的獨特表達方式，通過對猿猴攀緣樹木枝條，由此造成的枝條上下晃動的動態(tài)圖景，形象地描繪出了“猱”的指法精髓。再比如談到古琴指法時常常兩相辨析的“吟猱”之“游吟”，是左手大指、中指、名指的常用指法，其名為“落花隨水勢”，彈奏方法是“按指游漾而吟，或略過徽少許，或多半徽”。相較于“猱”，“吟”強調(diào)了一種演奏的節(jié)奏感，這種節(jié)奏感恰如浪花或由慢至快往復循環(huán)，或先快后慢的往復之勢?？梢哉f，古琴指法圖論和手勢圖論成型，琴論中“象”的范疇也從前期較為抽象的義理提煉擴展到了具象的音樂實踐。

本體論中的“象”外之意

詩論常道言外之意，書論有意在筆前，畫論中有澄懷味象之說，詩、書、畫等文學藝術皆具有其形式之外的意趣。在琴論當中，諸如在明代前期《琴書大全》當中就已經(jīng)形成了專門的“琴本制起法象”“擬象”“尚象論”理論分類，《新刻文會堂琴譜》中有“琴本制起法象”“琴制尚象論”，《太古正因琴經(jīng)》有“琴體說”“絲附木論”“論弦徽”，《琴學正聲》中有“五聲箋旨”“八風名義”等專說專論，在體現(xiàn)尚“象”思想的同時彰顯了琴論具有“象”外的審美價值和文化內(nèi)涵。

其一，琴樂的“象”外之意。在傳世琴曲當中有大量對自然物、象的音樂演繹，“象”是古琴音樂敘事的展示形態(tài)。在“散起”“入調(diào)”“入慢”“復起”“尾聲”的琴曲結構當中，以節(jié)奏急徐反復、曲調(diào)調(diào)性、聲音強弱等曲式風格，通過音樂語言來表達琴曲的意象和意境，從而在琴曲創(chuàng)作者和聽眾之間達成了一種對琴樂的審美共識。例如，史書當中記載的“伯牙鼓琴而淵魚出聽”，晉平公令師曠鼓琴“一奏之，有玄鶴二八集乎廊門；再奏之，延頸而鳴，舒翼而舞”。琴人鼓琴以見魚從淵出、鶴舞之象，都是常見的由琴聲聯(lián)想到的場景描繪，展示出一種琴樂之外的畫面空間。這一空間，可以是線性流動的空間敘事，或者是移步換景的文化景觀，抑或是宏大悠遠的審美意境。

早在王弼撰《周易略例·明象》中就提出了“得意忘象”的說法，“象”與“意”也是琴論當中的關注重點?！断角贈r·一曰和》有“音從意轉，意先乎音”之論，《琴聲十六法·十四曰和》有“音有意，意動音隨”“音與意和”“弦外有音”之語，講求琴樂審美應當達到悠遠、意味深長之境。例如《猿啼秋峽》中的“猿”，《猿鶴雙清》中的“鶴”，《陽關三疊》的“陽關”意象，又如《憶故人》《平沙落雁》《高山》《流水》《梅花》等，諸多經(jīng)典琴曲為歷代諸家各派不斷演奏和再創(chuàng)作，在琴樂發(fā)展史上形成了“山”“泉”“月夜”“秋日”“江上”“孔子”“昭君”等被類型化了的經(jīng)典意象，用來表達“閨怨”“秋思”“隱逸”等不同的音樂情感訴求和曲外深意。

其二，“象”外的文化內(nèi)涵。在琴論發(fā)展歷史中，形成了一系列以“象”為關鍵詞的音樂理論，以音樂本體為基礎，構建起了古琴樂教文化內(nèi)涵的解釋框架。在《樂書》《廣樂記》《琴史》《琴譜合璧》等文獻當中都有琴制尚“象”的論說，例如苗滋的《尚象論》載：“制器尚象，其來久矣。琴之為器，其制詳，其義深，始乎器，入乎覺，理妙所存。”《廣樂記》載古琴“十三徽以配十二律，其一象閏。身以黃桐，象君沖和之德也。軫以竹，取歲寒不改也?；找杂?，取貞清潔白也。首尾用棗木，取赤心，若君臣相誠信也。足用黃楊，象鳳足也。臨岳，象君尊高也。軫圓，象陽轉不窮也。龍齦、龍須、龍唇，皆象形也。”（蔣克謙：《琴書大全》）從制琴木材取用、形制款式，到琴面和琴背制度、琴體制度上尺寸大小、定徽位與七弦五聲、十二律的互相配合，古琴每一環(huán)節(jié)都因取法“物象”而契合了傳統(tǒng)儒家政治倫理所推崇的崇雅尚正、禮儀秩序、君子合德等“象”外之意。

古琴尚“象”思想背后有深刻的儒家禮樂文化思維邏輯。漢代劉向的《說苑·修文》中有“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”。何休解詁《春秋公羊傳注疏·隱公》認為：“凡人之從上教也，皆始于音，音正則行正……聞羽聲，則使人樂養(yǎng)而好施，所以感蕩血脈，通流精神，存寧正性……是以古者天子諸侯，雅樂鐘磬未曾離于庭，卿大夫御琴瑟未曾離于前，所以養(yǎng)仁義而除淫辟也?！庇秩缜宕虻摹肚賹W正聲》中“五聲名義”，有“宮如宮室居中，為四聲倡，故不抑不揚。商即承而和之，無少阻滯，猶臣奉君令。相商而行，角居清濁之間前后較量，務使得當。而徵曳之，有作事果決之象?！淮翁烊?，古圣作樂之精義，可以窺其微矣”?！鞍孙L名義”中輯錄《史記》論五聲之說：“羽者，紆也，陽氣紆曲也。盛德在水，于時為冬，為陰中陽，其聲清，其音細美清幽。羽動腎而和正智，聽之令人整齊好禮?！保ㄉ颥g：《琴學正聲》卷三，清康熙刻本）將“象”與宮商角徵羽“五聲”、脾肺肝心腎“五臟”與智圣義仁禮忠“六德”互為關照，用于古琴文化內(nèi)涵的闡釋。至明清以來，觀天地自然之象以制琴，進而寓“象”意于琴之中，是古琴樂教功能發(fā)生的重要作用機制。

圣人制器尚象，而意存乎其中。隨著古琴音樂藝術理論走向成熟，清代琴家林立，琴論、琴譜纂著興盛，清中葉以前傳世琴書有百余種。在此背景下，清代修書以正統(tǒng)。官修《四庫全書》對各地進呈上來的古琴文獻“百擇其五”，并“分立經(jīng)子”，將《琴譜合璧》《琴史》《松弦館琴譜》《松風閣琴譜》四種有關琴史、琴論、琴譜的書目立于子部，僅在經(jīng)部收錄王坦《琴旨》一書。同時，在經(jīng)部提要中也明確指出，經(jīng)部樂類所選書目以發(fā)明律呂為要，而不崇尚泛談樂本。由此可見，古琴中的“象”，從作為一個引入的概念被早期經(jīng)學家拿來闡釋禮樂之教，到圍繞“象”的概念范疇在音樂技法、音樂審美、音樂理論等多維度闡釋，逐漸形成了一套中國古代禮樂文化內(nèi)涵話語闡釋體系。這一演進過程一方面推動了崇儒重雅的禮樂內(nèi)核通過古琴音樂實踐自先秦而下延續(xù)不輟，另一方面也實現(xiàn)了“象”在中國古代音樂藝術中的理論升華。

［本文系河南省社會科學院2024年基本科研經(jīng)費項目“琴論‘象’意理論研究”（項目編號：24E129）成果；2022年浙江省哲學社會科學規(guī)劃項目“浙江省圖書館藏《文瀾閣欽定四庫全書》琴書五種?？闭砼c價值研究”（項目編號：22NDJC002Z）階段性成果］

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作者單位：河南省社會科學院