宋徽宗的彼岸寄情

［摘" 要］ 針對(duì)《千里江山圖》的考據(jù)可以有多種路徑，本文以微觀(guān)考證的方式，從解讀北宋綾絹工藝入手，探討《千里江山圖》采用絹本作繪呈現(xiàn)出的包括絲織紋理與運(yùn)筆走勢(shì)間的有致和諧，以及青綠山水在卷本上隨類(lèi)賦彩層層渲染，盡顯綾絹質(zhì)地的賦色效果。進(jìn)言之，《千里江山圖》的藝術(shù)化呈現(xiàn)是豐富的，不僅有著對(duì)山川自然青綠涂染所形成的設(shè)色淡而深沉的寫(xiě)照，更有著與人文情愫相結(jié)緣的超然氣度。關(guān)于這一點(diǎn)，若從宋徽宗的觀(guān)賞角度欣賞，在宋徽宗崇尚道教的思想背景下，對(duì)《千里江山圖》還可以解讀出是徽宗“道仙”感性意識(shí)的集中體現(xiàn)，畫(huà)中有許多物象都體現(xiàn)了徽宗內(nèi)心的隱逸之情，而中國(guó)畫(huà)手卷的特殊表現(xiàn)形式，又為這種道家隱逸思想的抒發(fā)提供了如“千里云峰山水承載”“悠悠煙波田園深徑”的詩(shī)意境界。因而，無(wú)論是從綾絹?zhàn)骼L，抑或青綠涂染表現(xiàn)，或是觀(guān)看視角給予的綜合評(píng)判，《千里江山圖》都為后人留下了無(wú)盡的想象空間，有著獨(dú)具特色的人文歷史價(jià)值。

［關(guān)鍵詞］" 《千里江山圖》" 絹本作繪" 徽宗“道仙”意識(shí)" 隱逸思想

［基金項(xiàng)目］ 國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（20ZD25）階段性成果。

［作者簡(jiǎn)介］

夏燕靖（1960—），男，上海交通大學(xué)人文藝術(shù)研究院特聘教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)、中國(guó)古典藝術(shù)文獻(xiàn)、藝術(shù)教育研究。

①

2018年5月5日至6日，北京大學(xué)人文學(xué)部與北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院合作舉辦論壇“跨千年時(shí)空看《千里江山圖》何為歷史與藝術(shù)史的真實(shí)”。發(fā)言嘉賓有：中央美術(shù)學(xué)院薄松年、邵彥、黃小峰、吳雪杉，故宮博物院余輝、楊頻，青海省美術(shù)館曹星原，中國(guó)國(guó)家博物館朱萬(wàn)章，上海美術(shù)館丁羲元，清華大學(xué)談晟廣，四川大學(xué)韓剛，北京畫(huà)院呂曉，南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖，湖北美術(shù)學(xué)院沈偉，陜西師范大學(xué)韋賓，首都師范大學(xué)寧強(qiáng)，澎湃新聞網(wǎng)顧村言，北京大學(xué)李溪，以及獨(dú)立學(xué)者李夏恩、趙華。論壇由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)彭鋒教授，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系主任李凇教授共同主持。參見(jiàn)李琛琪《跨千年時(shí)空看〈千里江山圖〉——何為歷史與藝術(shù)史的真實(shí)？》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2018年第8期，第110-113頁(yè)。

②

脫脫等：《宋史》（卷一五七），北京：中華書(shū)局，1977年，3688頁(yè)。

2017年9月“石渠寶笈特展”曾引發(fā)“故宮跑”現(xiàn)象，觀(guān)眾自愿排隊(duì)6小時(shí)只為一睹《千里江山圖》的風(fēng)采，其空前盛況至今令人記憶猶新。第二年五月，由北京大學(xué)人文學(xué)部與北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院合作舉辦“跨千年時(shí)空看《千里江山圖》何為歷史與藝術(shù)史的真實(shí)”研討會(huì)①，本文為筆者在此次研討會(huì)上所作專(zhuān)題報(bào)告的后期整理。應(yīng)該說(shuō)，《千里江山圖》所呈現(xiàn)的形態(tài)蘊(yùn)含豐富，諸如，絹本作繪的表現(xiàn)力因材質(zhì)與運(yùn)筆的有機(jī)融合而盡顯風(fēng)采，以至深刻影響到《千里江山圖》的形式審美。進(jìn)言之，《千里江山圖》的藝術(shù)化呈現(xiàn)是豐富的，不僅有著對(duì)山川自然青綠涂染所形成的設(shè)色淡而深沉的寫(xiě)照，更有著與人文情愫相結(jié)緣的超然氣度。況且，《千里江山圖》的青綠山水表現(xiàn)又有著繼承和發(fā)展。比如，較之盛唐時(shí)青綠山水畫(huà)的代表作李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》及李昭道《明皇幸蜀圖》，雖說(shuō)繪畫(huà)風(fēng)格有所接近，但鑒于用筆、章法的不斷完善齊備、色彩敷施自然等特點(diǎn)，《千里江冊(cè)圖》實(shí)際代表著宋代院體畫(huà)的審美主體意識(shí)。尤其是院體青綠山水，“不仿前人而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡(jiǎn)為工”②，人與自然相互成就的審美認(rèn)識(shí)，通過(guò)筆墨的運(yùn)用和構(gòu)圖的布局，在畫(huà)面中表現(xiàn)“道法自然”的影子。而“道法自然”在宋代，自是關(guān)于天地人道的哲學(xué)思考

諸如，宋代老學(xué)中獎(jiǎng)“道法自然”作哲學(xué)闡釋的就有：“人法地之靜重，地法天之不言，天法道之無(wú)為，道法自然而然也。人雖止言法地，而地法天，天法道，道法自然，泝而上之，皆循自然，豈可妄為哉。清靜無(wú)為，循乎自然，此天地人之正也?！保ǚ稇?yīng)元：《老子道德經(jīng)古本集注》（第四卷），上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年，第413頁(yè)）“人法地，王亦大是也。地法天，地大是也。天法道，天大是也。道法自然，道大是也。蓋自然者猶免乎有因有緣矣。非因非緣，亦非自然。然道之自然，自學(xué)者觀(guān)之，則所謂妙矣。由老子觀(guān)之，則未脫乎因緣矣。然老子非不盡妙之妙，要其言且以盡法為法，故曰道法自然。”（王弘：《山志》，北京：中華書(shū)局，1999年，第556頁(yè)。），也是以自然為效法的治國(guó)之道

宋徽宗以政治層面詮解“道法自然”，御注曰：“人謂王也，天不產(chǎn)而萬(wàn)物化，地不長(zhǎng)而萬(wàn)物育，帝王無(wú)為而天下功，其所法者，道之自然而已。道法自然，應(yīng)物故也。自然非道之全，出而應(yīng)物，故降而下法。”（趙佶注，章安解義，萬(wàn)曼璐點(diǎn)校：《宋徽宗道德真經(jīng)解義》（卷四·有物混成章第二十五），上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第88頁(yè)。），還是道教之于人心神體悟的傳統(tǒng)

北宋著名高道張伯端撰道教典籍《悟真篇》有道：“道自虛無(wú)生一氣，便從一氣產(chǎn)陰陽(yáng)。陰陽(yáng)再合成三體，三體重生萬(wàn)物昌?！保ㄍ蹉澹骸段蛘嫫獪\解》，北京：中華書(shū)局，1990年，第48頁(yè)。）。如此，宋徽宗崇尚“道”對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)，在其數(shù)次“親授其法”（《千里江山圖》蔡京題跋）的《千里江山圖》中，自然有許多體現(xiàn)徽宗內(nèi)心回歸自然的“道仙”之 “逸”情的物象。諸如，被濕地環(huán)繞的群山深處，繪有近似村落、寺觀(guān)抑或園林住宅的建筑群，與徽宗《聒龍謠》中描繪“比人世、倍清燕”的仙境，“紫闕岧峣，紺宇邃深，望極絳河清淺”

唐圭璋編纂：《全宋詞》（第二冊(cè)），王仲聞參訂、孔凡禮補(bǔ)輯，北京：中華書(shū)局，1991年，第1163頁(yè)。似乎無(wú)異?；兆诔绲溃谌珖?guó)興建道教宮觀(guān)三四十座之多，甚至借助繪畫(huà)等藝術(shù)表達(dá)對(duì)道教神仙境界的向往。在道教思想的影響下，讓“道釋”畫(huà)成為翰林圖畫(huà)院“應(yīng)奉”的主要題材，同時(shí)在《宣和畫(huà)譜》中占有相當(dāng)大的成分，將畫(huà)家技藝與內(nèi)心修養(yǎng)雙向發(fā)展，在創(chuàng)作中通過(guò)對(duì)人生體悟觀(guān)道的情感“奪造化而移精神”（《宣和畫(huà)譜·花鳥(niǎo)敘論》），強(qiáng)調(diào)“游心于藝”。而中國(guó)畫(huà)手卷的特殊表現(xiàn)形式，又為這種關(guān)于“道”隱逸思想的抒發(fā)提供了如“千里云峰山水承載”“悠悠煙波田園深徑”的詩(shī)意境界。通過(guò)微觀(guān)考證可知，《千里江山圖》所采用北宋時(shí)期質(zhì)量上乘的雙絲熟絹，在絹本作繪時(shí)高度融合綾絹特質(zhì)，同時(shí)在綾絹裱件品種多樣、供給充足、特殊講究等層面挖掘出此畫(huà)作的裝裱藝術(shù)特色內(nèi)涵，以此讓畫(huà)面呈現(xiàn)出更為精妙的運(yùn)筆描繪、豐富的層疊暈染、隨類(lèi)賦彩而生色澤的藝術(shù)效果，成為內(nèi)容與形式協(xié)調(diào)統(tǒng)一的藝術(shù)珍品。因而，無(wú)論是從綾絹?zhàn)骼L，抑或青綠涂染表現(xiàn)，或是觀(guān)看視角給予的綜合評(píng)判，《千里江山圖》都為后人留下了無(wú)盡的想象空間，有著獨(dú)具特色的人文歷史價(jià)值。

一、考據(jù)《千里江山圖》的誕生與北宋綾絹的密切關(guān)聯(lián)性

北宋畫(huà)作《千里江山圖》乃是絹本作繪，因無(wú)落款，且傳承譜系十分脆弱，判定其作者身份多依據(jù)卷后蔡京題跋知系為王希孟，再就是南宋內(nèi)府的一方“緝熙殿寶”印。而后尋佐證，則是元代溥光和尚的二跋，之后便杳無(wú)蹤跡。直到被清代鑒古家宋牧仲鑒識(shí)后重新進(jìn)入皇家收藏序列，而善于在各種古畫(huà)上題字蓋印的乾隆，也在此畫(huà)上鈐蓋“乾隆御覽之寶”，后被《石渠寶笈初編》著錄，最終完成了此畫(huà)的皇家收藏流程

孫曉飛：《〈千里江山圖〉身世考》，（2017-09-26），http：//www.chinanews.com.cn/cul/2017/09-26/8340790.shtml。。其實(shí)，從嚴(yán)格意義上說(shuō)，自北宋至明末的六百余年間，除去上述相關(guān)記載和佐證外，確實(shí)沒(méi)有更多關(guān)于此畫(huà)及作者的詳情記載，更沒(méi)有畫(huà)譜以及名畫(huà)收藏鑒識(shí)的流傳譜系。如是看來(lái)，對(duì)于已有的皇家收藏流程是否經(jīng)得起嚴(yán)格推敲，仍是存疑多多。故此，本文選擇微觀(guān)考證的方式，從解讀北宋綾絹工藝入手，借對(duì)北宋綾絹工藝特性的分析，來(lái)對(duì)《千里江山圖》絹本作繪和綾綢裱件材料的特質(zhì)進(jìn)行比對(duì)，從而構(gòu)成佐證依據(jù)，這是正史及歷代學(xué)術(shù)資料中鮮有提及的一筆，本文試圖對(duì)這一曠世杰作的傳世之謎提供另一種解讀方案。

鑒賞《千里江山圖》絹本作繪和綾綢裱件的特質(zhì)，有諸多特點(diǎn)可以確證。比如，宋代絹本絹乃是桑蠶絲料織成

按照桑蠶絲料的分類(lèi)，可以細(xì)分為紗、羅、綾、絹、紡、綃、縐、錦、綈、葛、呢、絨、綢等13大類(lèi)。其織造方法主要為針織和梭織兩種。一般說(shuō)來(lái)，梭織的桑蠶絲料主要是經(jīng)緯紗，都是由桑蠶絲所織，但也有經(jīng)紗是桑蠶絲，緯紗是棉，如絲棉紡和線(xiàn)綈。綾的一些品種則主要用于書(shū)畫(huà)經(jīng)卷的裝裱。綾，則是采用斜紋或斜紋變化組織的絲織物。絹本作繪自然是絹，是采用平紋或平紋變化組織的絲織物。絹，又有單雙、生熟、圓扁、粗細(xì)之分。單經(jīng)單緯，叫“單絲絹”，雙經(jīng)單緯的叫“雙絲絹”；生絹是未漂煮過(guò)的絹，吸水性強(qiáng)，熟絹是經(jīng)過(guò)練漂處理，且多用一定比例的膠礬水刷制而成，拒水性佳；圓絲絹是原絲織物不經(jīng)任何處理，扁絲絹是在絹織成之后加以捶平，使絹絲呈扁形，以減少絹絲之間的縫隙，顯得密實(shí)、硬挺；粗絹是選擇粗絲經(jīng)緯交織而成，類(lèi)似布帛，細(xì)絹是選擇細(xì)絲，質(zhì)地輕薄柔軟。，蘇軾就曾夸贊以絹?zhàn)鳛闀?shū)畫(huà)載體的優(yōu)點(diǎn)，“為愛(ài)鵝溪白繭光，掃殘雞距紫毫铓”（蘇軾《文與可有詩(shī)見(jiàn)寄次韻答之》），其經(jīng)緯均單股橫豎相織而成，密細(xì)質(zhì)地便于宋人工、寫(xiě)技法的施展，蠶絲經(jīng)緯交織的井格更易使得“三礬九染”的重彩青綠無(wú)泄于外，潔白的底色亦是“含毫命素”的最佳載體。絹?zhàn)鳛樽骼L載體，其工藝的發(fā)展也對(duì)繪畫(huà)技法提出了新的要求。宋之前“皆生絹，至吳生、周防、韓干后來(lái)皆以熱湯半熟，入粉槌如銀板，故作人物精彩入筆”（米芾《畫(huà)史》），絹本作繪，一般所使用的絹料均為生絹，之后有了腐化練法的脫膠方法，使得熟絹出現(xiàn)。用搗練熟絹的方法，使得絹展開(kāi)更為平整，作為人物畫(huà)的載體，盡使“十八描”筆法描摹的“青工綺羅”躍然紙上。以至于，張彥遠(yuǎn)對(duì)絹?zhàn)鳛槔L畫(huà)“利器”給予認(rèn)可，“齊紈吳綀，冰素霧綃，精潤(rùn)致密，機(jī)杼之妙也”（《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》）。伴隨絲織業(yè)的繁榮發(fā)展與繪畫(huà)技法發(fā)展，對(duì)絹的質(zhì)量提出了更進(jìn)一步的要求，在單絲絹的基礎(chǔ)上，研造出了雙絲絹，即每?jī)筛鳛橐唤M的經(jīng)線(xiàn)加上每?jī)山M經(jīng)線(xiàn)中有一根絲的間隙，單絲作為緯線(xiàn)，在與經(jīng)線(xiàn)交織時(shí)，每組經(jīng)線(xiàn)的一根絲會(huì)下沉，另一根則上浮，極大程度上增加了絹本的細(xì)密平整度與緊密度，后人更有評(píng)價(jià)“宋有院絹，勻凈厚密，亦有獨(dú)梭絹五尺余，細(xì)密如紙者”

唐志契：《繪事微言》，張曼華校注，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2015年，第81頁(yè)。，宋代將絹料煮熟加漿，且絹料質(zhì)量有了高低之分，而類(lèi)似高品相質(zhì)量的雙絲絹等被納入了“宮絹”行列

故宮博物院研究院余輝先生對(duì)宋代絹絲的密度與織法進(jìn)行測(cè)試檢驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)《千里江山圖》用絹?zhàn)罱咏位兆诘挠媒?。宋徽宗常用絹本緯密度均?0以上的“一級(jí)宮絹”，而在對(duì)《千里江山圖》進(jìn)行測(cè)試后發(fā)現(xiàn)其大部分經(jīng)密度在40以上、緯密度在50以上，相當(dāng)于“二級(jí)宮絹”，與之最接近的密度是宋徽宗的《雪江歸棹圖》所用絹本。（來(lái)源：故宮博物院研究院余輝在北京大學(xué)人文論壇“《千里江山圖》研討會(huì)”上公布的故宮通過(guò)科技手段對(duì)《千里江山圖》絹本質(zhì)地檢測(cè)數(shù)據(jù)與推測(cè)。），由皇家專(zhuān)人監(jiān)制，對(duì)于作繪來(lái)說(shuō)便于展現(xiàn)山水清晰如刀刻的筆痕，與層層渲染、皴染，如此精密的絹本在促進(jìn)高質(zhì)量的繪畫(huà)畫(huà)面呈現(xiàn)中發(fā)揮了不可或缺的作用，為宋代畫(huà)院與畫(huà)學(xué)所用。

宋宮絹均勻細(xì)密而質(zhì)量上乘，在精密至幾乎沒(méi)有出現(xiàn)空隙的絹上，用板刷均勻且不留空隙地施以膠礬水，制成的熟絹甚是為優(yōu)。若出現(xiàn)漏礬，則會(huì)影響繪畫(huà)顏料附著于絹本上的著色性與潤(rùn)色性，當(dāng)中的關(guān)鍵在于控制膠、礬和水的調(diào)適比例以及刷膠的工藝與手藝。在此工藝下，調(diào)適比例得當(dāng)?shù)拿鞯\水不僅可以與蛋白分子發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，降低了蠶絲的表面光滑度，便于初次作畫(huà)時(shí)的著色性，增強(qiáng)保存的持久度，而且還可以通過(guò)刷膠的手藝讓絹面更為平整，填平絹中的凹陷與空隙，防止顏料的暈散走墨，促進(jìn)在絹本上作繪時(shí)提高書(shū)繪的流暢性。王希孟用此等級(jí)的宮絹?zhàn)骼L《千里江山圖》，足以見(jiàn)得宋徽宗對(duì)該生的看好與指導(dǎo)，以便進(jìn)行精妙的勾勒描繪與層疊暈染，讓附著在畫(huà)面上的繪畫(huà)技法、畫(huà)面顏色處于更加豐富的變化中。

另外，對(duì)照《千里江山圖》的絹本作繪和綾綢裱件材料再做進(jìn)一步剖析，可見(jiàn)北宋翰林圖畫(huà)院的絹本作繪和綾綢裱件的特性大有講究，值得關(guān)注。雖說(shuō)這些材料都屬于綾綢類(lèi)，但“絹”和“綾”還是有具體的分工，“絹”乃是繪本絲絹，“綾”為裱件材質(zhì)，用作裱畫(huà)和裝裱。尤其是“絹”牽涉到絲織工藝的具體成色和材質(zhì)處理效果。如“雙絲”，亦作“雙絲絹”，即經(jīng)線(xiàn)用雙絲結(jié)構(gòu)、緯線(xiàn)用單絲織成的絹。其中，絹用于作繪而替代紙本，所以“絹”乃是生絲所產(chǎn)，經(jīng)過(guò)煉染以后漂白，再經(jīng)整染才能作繪，但有熟絹與生絹之別。辨識(shí)絹的生熟，和宣紙一樣，主要看是否洇水，洇水的便是生絹，不洇水的便是熟絹。據(jù)此來(lái)看，《千里江山圖》的畫(huà)面表現(xiàn)，其特征應(yīng)為熟絹，這是該畫(huà)絹本作繪隨類(lèi)賦彩產(chǎn)生豐富色澤效果的重要原因，諸如，畫(huà)中借助墨色采用層次豐富的皴法描繪代替線(xiàn)繪勾畫(huà)，施以赭色、石青、石綠時(shí)注重疊染手法，或輕或厚，層層罩染，艷而不俗，自然和諧浸透到絹本肌理中，而顯現(xiàn)沉穩(wěn)色澤也有之。特別是全幅畫(huà)卷既壯闊雄渾又細(xì)膩精到，可謂是絹本作繪與絹本材質(zhì)高度融合，相得益彰的最佳體現(xiàn)。

如是，在深色絲絹上，結(jié)合董源、李成等水墨精髓皴法，以青綠色主調(diào)的色彩，加上赭色與水天交接暈染，描繪了山水、水榭亭臺(tái)、茅庵草舍、水磨長(zhǎng)橋等畫(huà)面場(chǎng)景，在暗底舊色的深絹上達(dá)到了墨色與色彩、色塊與皴法渾然一體，加強(qiáng)了顏色對(duì)比，更凸顯畫(huà)中“游”之寧?kù)o自然卻又絢爛至極的藝術(shù)效果，雖然歷經(jīng)千年，多次在絹上修補(bǔ)與積色，筆墨與色彩仍艷麗奪目、明朗渾厚、韻味依舊，產(chǎn)生更多的節(jié)奏性微妙變化。

當(dāng)然，更重要的是，《千里江山圖》的設(shè)色自然落在賦色上，繼承了唐以來(lái)的青綠畫(huà)法與礦物顏料的運(yùn)用，結(jié)合絹本賦色多次暈染而層次分明的優(yōu)點(diǎn)，不斷在赭石、石青以及石綠等礦物顏料中和諧調(diào)出豐富多樣變化的藍(lán)綠色。在前、中、近景處的峰巒使用石青、石綠等純度極高的顏料，加以摻入適當(dāng)?shù)哪枥L暗面進(jìn)行過(guò)渡，在遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)山、山腳等調(diào)入更多的淡墨色和淡赭色，從而突出千里江山的空間感，產(chǎn)生豐富的層次變化，彰顯青綠山水的雄渾壯闊、氣勢(shì)磅礴、秀麗壯美，體現(xiàn)與人文情愫相結(jié)合的超然氣度。

再?gòu)木c絹裝裱來(lái)看，宋及后世存有文獻(xiàn)記述了宋代宮廷絲織物裝裱實(shí)況，如周密在《志雅堂雜鈔》中親眼瞧見(jiàn)徽宗創(chuàng)制的“宣和裱”結(jié)構(gòu)與形制，“焦經(jīng)歷達(dá)卿有三寶；其一、孫過(guò)庭《書(shū)譜》真跡，……余嘗在伯幾家見(jiàn)《書(shū)譜》，宣和御題，用皂綾裱首，檀香貼桿，白瑪瑙簪頂軸，高麗紙贉卷，黃夾羅囊，檀香小牌，皆當(dāng)時(shí)物也。后有御府大璽及前笨數(shù)印，甚奇”

周密：《浩然齋雅談》（卷下），鄧子勉校點(diǎn)，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000年，第41頁(yè)。。又如，元人陶宗儀在《南村輟耕錄》記述了宋御府所藏裝裱材料，以“青紫大綾為褾，文錦為帶，玉及水晶，檀香為軸”

陶宗儀：《南村輟耕錄》，王雪玲校點(diǎn)，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1988年，第268頁(yè)。的“宣和裱”卷軸。清人谷應(yīng)泰《博覽要物》更是統(tǒng)計(jì)了宋代織物作為裝裱材料的數(shù)據(jù)，得出宋錦用于裝裱當(dāng)中的有 52 種，其中綾占有 27 種?？梢?jiàn)，宋人將綾絹質(zhì)地輕薄柔軟的特性功用發(fā)揮極致，加之紋樣織造與染色技藝的提升，綾絹除了作為作繪載體，也成了卷軸做裱的材料。《千里江山圖》也采用的正是綾絹裝裱，這是宋代綾絹裱件做工精細(xì)的樣本。

從染織工藝史角度來(lái)做分析，《千里江山圖》的問(wèn)世也是符合北宋年間織綾工藝的歷史特點(diǎn)。北宋富庶，在孟元老編著的《東京夢(mèng)華錄》中就有“金碧相射，錦繡交輝”

孟元老：《東京夢(mèng)華錄全鑒》，東籬子譯，北京：中國(guó)紡織出版社，2020年，第158頁(yè)。這樣的記載，這是對(duì)當(dāng)時(shí)絲織刺繡品種的贊譽(yù)。例如，北宋年間設(shè)有官營(yíng)綾務(wù)，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)為朝廷織綾綢，其中綾絹又多作裱料，并且裝裱樣式極其豐富多彩，尤以宣和年間的裝裱工藝為盛。因此，也有了“宣和裱”的名聲，這是書(shū)畫(huà)裝裱中最為復(fù)雜的一種，是以“青綠色的綾天頭、黃絹地前隔水、畫(huà)心、黃絹地后隔水和紙箋地拖尾”

李本明：《談宋代書(shū)畫(huà)裝裱的形式美》，《南方文物》2001年第1期。為最高標(biāo)準(zhǔn)的五段式結(jié)構(gòu)。追求裱件對(duì)稱(chēng)、工藝精美等最佳視覺(jué)效果，展現(xiàn)了宋時(shí)輝煌的裝裱工藝技術(shù)和美學(xué)藝術(shù)。

從人文歷史發(fā)展角度來(lái)看，在2007年2月，在南京長(zhǎng)干寺地宮的考古發(fā)掘中，有近百幅宋代絲織品現(xiàn)世，包括綾、纈、錦等各式品種。北宋中后期，朝廷通過(guò)稅賦形式獲取大量綾綢，像《宋史·職官志五》記載的文繡院，少府監(jiān)等，就是朝廷采集綾綢供皇室服御的機(jī)構(gòu)。而且，當(dāng)時(shí)綾綢用量極大，比如《文獻(xiàn)通考》卷二十“市糴考一”中有言：“宋朝如舊制，調(diào)絹、綢、布、絲、綿，以供軍需，又就所產(chǎn)折科、和市……梓州有綾綺場(chǎng)……舊濟(jì)州有機(jī)戶(hù)十四，歲受直織綾，間寶三年，詔廩給者送闕下，馀罷之。”證明官方織造機(jī)構(gòu)供不應(yīng)求之時(shí)，朝廷就采取“和買(mǎi)”策略，向民間采購(gòu)，以補(bǔ)充貨源。由此推斷，北宋畫(huà)院的絹本作繪和裝裱綾綢應(yīng)該是貨源充分，無(wú)論是從朝廷的文繡院、少府監(jiān)匹配供應(yīng)的綾綢，抑或是從民間采買(mǎi)，可以說(shuō)北宋翰林圖畫(huà)院所需的綾絹和綾綢是能夠保障供給的。正如，隨著繪畫(huà)藝術(shù)需求不斷擴(kuò)大與繁盛，絹本和綾綢等絲織業(yè)和裝裱行業(yè)的發(fā)展也日漸成熟，進(jìn)而穩(wěn)固了繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。在宋代農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)、工商貿(mào)易、絲織業(yè)等方面的繁榮發(fā)展基礎(chǔ)上，作為古代歷史上的官方畫(huà)院——“翰林圖畫(huà)院”，在兩宋時(shí)期培養(yǎng)的畫(huà)家有姓名可考者170余人，令狐彪《宋代畫(huà)院畫(huà)家考略》中共錄226人，其間，宋代在應(yīng)召為玉清昭繪制壁畫(huà)的畫(huà)家竟超過(guò)三千人。此外，宋徽宗授意編成的《宣和睿覽集》共100帙，分14門(mén)，總數(shù)達(dá)1500件作品；《宣和畫(huà)譜》20卷，收入6396件作品。因此，翰林圖畫(huà)院的畫(huà)家之多、規(guī)模之大、產(chǎn)量之豐以及繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮，往往離不開(kāi)綾絹和綾綢等材料源源不斷地供給。與此同時(shí)，宋徽宗在此翰林圖畫(huà)院設(shè)立了待詔、祗候、藝學(xué)、供奉等官職，其中裝裱師為六種待招之一，同時(shí)建立起“掌造金銀犀玉工巧之物，金彩繪素裝鈿之飾，以供輿輦、冊(cè)寶、法物及凡器服之用”

《宋會(huì)要輯稿》（卷7·職官二九·文思院），劉琳等校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2014年，第3781頁(yè)。的大型手工業(yè)作坊“文思院”，不斷培養(yǎng)裝裱人才并頒布了裝池形制。由于宋徽宗酷愛(ài)歷代名畫(huà)，對(duì)于古書(shū)畫(huà)的收藏、整理、鑒賞、修復(fù)極為重視，在此基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)時(shí)的審美完成了許多古書(shū)畫(huà)的裝裱工作，以期讓裝池形制更新迭代，用更加創(chuàng)新的形式突出畫(huà)面主題，讓畫(huà)面內(nèi)容與具有特色的綾綢裱件完美統(tǒng)一起來(lái)。以北宋王詵的《漁村小雪圖》為例，該畫(huà)色較濃，畫(huà)心較寬，在裝裱時(shí)，天地頭色要深，并注意用綾綢裱件的色彩配置，才成為一幅畫(huà)面內(nèi)容與裝裱形式協(xié)調(diào)統(tǒng)一的藝術(shù)珍品。不得不說(shuō)，在宋徽宗大力推行“翰林圖畫(huà)院”“畫(huà)學(xué)”的人才招納、培養(yǎng)等情況下，書(shū)畫(huà)裝裱亦得到了宋徽宗足夠的重視與青睞，實(shí)屬難得。甚至在當(dāng)時(shí)，許多書(shū)畫(huà)家如蘇軾、米芾、王詵等人在此大環(huán)境的熏陶下，親自參與裝裱，并結(jié)合自己的裝裱心得與經(jīng)驗(yàn)集合在論著中，如米芾《畫(huà)史》《書(shū)史》等。種種跡象能夠感知綾絹裝裱工藝行業(yè)在北宋時(shí)期可謂蒸蒸日上，通過(guò)用輕薄柔軟的綾綢裱件進(jìn)行裝裱，不僅能夠更好地保護(hù)、流傳古書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品，而且古書(shū)畫(huà)在精心設(shè)計(jì)裝裱后更能在最大程度上呈現(xiàn)出突出的藝術(shù)效果與藝術(shù)價(jià)值，由此，《千里江山圖》的綾綢裱件用材與綾絹裝裱藝術(shù)內(nèi)涵亦在此得到考證。

二、宋徽宗眼中的《千里江山圖》

宋徽宗作為帝王的同時(shí)也有藝術(shù)家的身份這是毋庸置疑的，憑借其這兩種身份，以其視角揣摩《千里江山圖》的內(nèi)涵應(yīng)有著一定的參考價(jià)值，加之畫(huà)作之有蔡京跋文等多條線(xiàn)索佐證證明宋徽宗與王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》有著緊密的關(guān)聯(lián)性，由之，論題從徽宗的感興之情、道仙與物象、千里云峰山水承載、悠悠煙波田園深徑這四點(diǎn)逐一解剖論析，以揭示觀(guān)者角度下的《千里江山圖》之意蘊(yùn)。

宋徽宗崇道至極，在“教主道君”的行動(dòng)下，下詔“佛改號(hào)為大覺(jué)金仙”，甚至下令：“崇寧寺、觀(guān)并依十萬(wàn)住持，其披剃并紫衣自崇寧二年（公元1103年）天寧節(jié)為始。如未有童行。即仰所差主管僧道保明手下童行披剃。崇寧三年以后，即依此施行?！?/p>

《宋會(huì)要輯稿》（卷2·禮五·祠宮觀(guān)·崇寧寺觀(guān)），劉琳等校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2014年，第570頁(yè)。鼓勵(lì)人們信道入道，還推崇僧尼改佛入道，可見(jiàn)崇道之舉勢(shì)所必至。諸如，“興修宮觀(guān)，塑造圣象”

“（政和六年九月）丙申，赦天下。令洞天福地修建宮觀(guān)，塑造圣像?！泵撁?：《宋史》（卷二一·徽宗三），北京：中華書(shū)局，1977年，第396頁(yè)。，“延訪(fǎng)隱士”

“（崇寧五年六月）甲子，詔求隱逸之士，令監(jiān)司審核保奏，其緣私者御史察之?！保撁?：《宋史》卷二十·徽宗二，北京：中華書(shū)局，1977年，第376頁(yè)）“（政和六年八月）壬午，詔天下監(jiān)司、郡守搜訪(fǎng)巖谷之士，雖恢詭譎自晦者悉以名聞?！保撁摚骸端问贰罚ň矶弧せ兆谌?，北京：中華書(shū)局，1977年，第396頁(yè)。），“禮敬道士”

“（崇寧四年五月）壬子，……賜張繼先號(hào)虛靜先生?！保ǎ撁摚骸端问贰罚ň矶せ兆诙?，北京：中華書(shū)局，1977年，第374頁(yè)。）“（重和元年五月）丁亥，以林靈素為通真達(dá)靈元妙先生，張?zhí)摪诪橥ㄔ獩_妙先生。”（脫脫：《宋史》（卷二一·徽宗三），北京：中華書(shū)局，1977年，第400頁(yè)。），并通過(guò)“太上老君所著《道德經(jīng)》……改為《太上混元上德皇帝道德真經(jīng)》”

楊仲良：《皇宋通鑒長(zhǎng)編紀(jì)事本末》（卷一二七·徽宗皇帝·道學(xué)）（續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·第387冊(cè)），上海：上海古籍出版社，2002年，第352頁(yè)。，“詔封莊周為微妙元通真君，列御寇為致虛觀(guān)妙真君”

脫脫：《宋史》（本紀(jì)·卷二十二），北京：中華書(shū)局，1977年，第400頁(yè)。，不斷提高道教典籍與道教人物的重要地位，與此同時(shí)，頒發(fā)“班御制《九星二十八宿朝元冠服圖》”

楊仲良：《皇宋通鑒長(zhǎng)編紀(jì)事本末》（卷一二七·徽宗皇帝·道學(xué)）（續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·第387冊(cè)），上海：上海古籍出版社，2002年，第352頁(yè)。、“班《金箓靈寶 道場(chǎng)儀范》于天下”

“八月丙辰，宣和殿大學(xué)士蔡攸奏：‘莊、列、亢桑、文子，皆著書(shū)以傳后世，有唐號(hào)為經(jīng)，并列藏室。國(guó)朝始加莊、列、南華、沖虛之號(hào)，以其書(shū)入國(guó)子學(xué)，而亢桑子、文子未聞?lì)C行。乞取其書(shū)，于秘書(shū)省精加讎定，列于國(guó)子之籍，與莊、列并行?！瘡闹??！眳⒁?jiàn)楊仲良《皇宋通鑒長(zhǎng)編紀(jì)事本末》（卷一二七·徽宗皇帝·道學(xué)）（續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·第387冊(cè)），上海：上海古籍出版社，2002年，第351-352頁(yè)。等規(guī)范道教服飾與道教禮儀，可見(jiàn)宋徽宗極大的崇道熱情，亦影響至宋徽宗所倡導(dǎo)的畫(huà)學(xué)追求、審美態(tài)度與內(nèi)在精神。

回溯歷史，道教作為中國(guó)的本土宗教，自東漢初創(chuàng)到隋唐治世以至進(jìn)入盛世，都有其道家思想的夯實(shí)基礎(chǔ)。如老子在《道德經(jīng)》中贊美水“善”德行，說(shuō)“上善若水。水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”頌揚(yáng)一種“無(wú)為”之境。從為政角度看，提倡“居善地，心善淵，與善人、言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)”

《道德經(jīng)》，岳昌強(qiáng)譯，成都：四川人民出版社，2019年，第22頁(yè)。的執(zhí)政理念，“無(wú)為”則是一種執(zhí)政目標(biāo)，體現(xiàn)出治世利民、寬厚愛(ài)民的人文關(guān)懷。如是可說(shuō)，道教思想早已融入中國(guó)古代文化生活的各個(gè)方面。

由之，“人法地，地法天，天法道，道法自然”“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”“萬(wàn)物之始，大道至簡(jiǎn)，衍化至繁”等盛行的道教思想對(duì)宋代人文畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，表現(xiàn)出順應(yīng)自然、回歸質(zhì)樸、大美至簡(jiǎn)和超越表象等追求。

比如，北宋年間范寬的《溪山行旅圖》，畫(huà)中的山脈層層疊疊，遠(yuǎn)近高低不一，創(chuàng)造出一種深遠(yuǎn)而多變的空間感，山間的樹(shù)木郁郁蔥蔥，流水潺潺，給人一種清新寧?kù)o的感覺(jué)，并巧妙地將山水和行旅者融為一體，山水之中的行旅者，似乎在尋求一種遠(yuǎn)離塵囂、達(dá)到內(nèi)心平靜的境界，雖然在畫(huà)面中人物顯得非常小，但他們的存在恰恰強(qiáng)調(diào)了人與自然和諧共處的主題，這些元素共同構(gòu)建了一個(gè)既真實(shí)又理想化的自然世界，展現(xiàn)了人與自然和諧相處的“道”的“天人合一”的理想狀態(tài)，從中亦可看出通過(guò)畫(huà)家對(duì)細(xì)節(jié)的精致描繪和對(duì)整體布局的深邃把握，展現(xiàn)了超然物外之境。

又如，現(xiàn)藏在臺(tái)北故宮博物院的北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》（見(jiàn)圖1），這幅作品亦無(wú)鈐印，且割裁，畫(huà)面不完整，畫(huà)上有宋徽宗題“雪霽江行圖 郭忠恕真跡”。畫(huà)面使用的筆墨雖然不多，但每一筆都富有表現(xiàn)力，展現(xiàn)了“大美至簡(jiǎn)”的美學(xué)理念，同時(shí)通過(guò)減少繁復(fù)的細(xì)節(jié)，更加突出了畫(huà)面的整體意境和情感表達(dá)。與此同時(shí)，細(xì)看畫(huà)中描繪的小舟、遠(yuǎn)離人煙的江岸，以及寧?kù)o的江水，都象征著追求遁世隱逸、超脫塵囂的理想。這里簡(jiǎn)單用兩幅宋畫(huà)作為一個(gè)比較，是要說(shuō)明宋代所體現(xiàn)出道教的審美思想。

從史料佐證來(lái)看，宋徽宗作為一國(guó)之君，對(duì)于道教的興趣遠(yuǎn)高于治國(guó)，他自稱(chēng)“道君皇帝”

沈路：《宋徽宗書(shū)法作品中的道教意蘊(yùn)》，《宗教學(xué)研究》2012年第3期。。北宋時(shí)期皇帝崇尚道教的主張深刻影響了宋徽宗自身書(shū)畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格與內(nèi)在精神，并在當(dāng)時(shí)完善宋代科舉制度，促進(jìn)“畫(huà)學(xué)”的出現(xiàn)，“翰林圖畫(huà)院”亦在其畫(huà)學(xué)思想指引下進(jìn)行創(chuàng)作，北宋時(shí)期整體畫(huà)風(fēng)從以往的華麗風(fēng)貌轉(zhuǎn)向?yàn)楹钗难?，所表達(dá)的自然適意、返璞歸真、淡然隱逸、至簡(jiǎn)至美等意境都是在他影響下道教與宋代美學(xué)融合發(fā)展的重要體現(xiàn)，并且得到了同時(shí)期諸多畫(huà)家的附和?！肚Ю锝綀D》作為此時(shí)期的作品，顯然能夠體現(xiàn)出其隱含的道教思想和宋徽宗的意境追求，諸如，畫(huà)面中山水景觀(guān)與畫(huà)中的人物和建筑融為一體，契合“天人合一”的理念，加之寬廣的江山和細(xì)微處的人物活動(dòng)描繪，反映了一種超脫世俗、尋求內(nèi)心平靜的境界；此外，畫(huà)作中既有宏偉壯觀(guān)的山水，也有細(xì)膩入微的人物和建筑，展現(xiàn)了宋徽宗追求的宏大與精細(xì)并存的藝術(shù)理念與提倡文人畫(huà)作詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者結(jié)合的審美意境，在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)了一首視覺(jué)上的詩(shī)歌，其意境深遠(yuǎn)，含蓄且富有詩(shī)意。

借此，《千里江山圖》深得徽宗喜愛(ài)可以增加一種推測(cè)，就是徽宗的道教理想通過(guò)這幅畫(huà)得以反映。若從圖上有蔡京的題跋這一情況來(lái)看，徽宗特將此畫(huà)賜給寵臣蔡京，這可作徽宗對(duì)此圖喜愛(ài)的證明。畢竟，蔡京四次出任宰相，在長(zhǎng)達(dá)十七年的政治生涯中，四起四落堪稱(chēng)古今第一人。再者，蔡京書(shū)法有名，徽宗亦喜愛(ài)研究書(shū)法，這就表明徽宗與蔡京君臣之間相互委重，心理依賴(lài)，徽宗不僅將蔡京視作重臣，而且對(duì)他的書(shū)法賞識(shí)有佳，徽宗將此畫(huà)賜給他算是合乎邏輯，也恰恰說(shuō)明徽宗對(duì)此畫(huà)的喜愛(ài)。

（一）宋徽宗的感興之情。

“感興”有感物寄興之解。北宋詞人王禹偁在《點(diǎn)絳唇·感興》曰：“天際征鴻，遙認(rèn)行如綴。平生事，此時(shí)凝睇，誰(shuí)會(huì)憑闌意。”這是一種移情修辭手法，將世間、現(xiàn)實(shí)中的語(yǔ)義通過(guò)想象寄托，賦予客觀(guān)事物以感情寄托。尤其“天際征鴻”用典來(lái)源于《史記·陳涉世家》，以大雁長(zhǎng)途跋涉襯出仕途之旅的孤寂惆悵。由此看出，自古以來(lái)古人們常用托物寄情，構(gòu)造象外之象的方式抒發(fā)自身情感，其實(shí)很多徽宗所作或欣賞之畫(huà)都有這樣以物寄情的意思，像《千里江山圖》也可以說(shuō)有這么一層內(nèi)涵，畫(huà)作中的山水、橋梁、建筑、人物等景物都真實(shí)自然地呈現(xiàn)給觀(guān)者，無(wú)聲的青綠山水充滿(mǎn)了人文氣息，讓觀(guān)者引發(fā)無(wú)限聯(lián)想與留戀暢懷，展現(xiàn)物象所蘊(yùn)含的無(wú)盡力量，不斷在畫(huà)面中完善表達(dá)“感興之情”。

《東京夢(mèng)華錄》有記：“金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭(zhēng)湊，萬(wàn)國(guó)咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會(huì)寰區(qū)之異味，悉在庖廚?；ü鉂M(mǎn)路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴。”

孟元老著：《東京夢(mèng)華錄全鑒》，東籬子譯，北京：中國(guó)紡織出版社，2020年，第1頁(yè)。一派繁華祥和之景。參照《清明上河圖》所繪初春景象來(lái)看，北宋汴梁城已是車(chē)水馬龍、接踵摩肩的繁華大都市。徽宗想要將這皇城的繁華寄予藝術(shù)的呈現(xiàn)，于是找到善于描摹市井之氣的畫(huà)家張擇端，將其召進(jìn)翰林圖畫(huà)院專(zhuān)畫(huà)此景，最終一幅《清明上河圖》的問(wèn)世滿(mǎn)足了皇帝心中所愿，而這幅現(xiàn)實(shí)主義題材的美術(shù)著作也終將載入史冊(cè)。

而徽宗對(duì)藝術(shù)的追求不僅固步于此，時(shí)隔十一年左右，他又尋得一位美術(shù)奇才王希孟，讓他仍以江山社稷為題創(chuàng)作另一幅繪畫(huà)作品，宣告了《千里江山圖》的誕生。果然，這位少年出手不凡，至善而臻，不尋五代北宋正宗山水畫(huà)的路數(shù)，甚至避開(kāi)了荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬這些山水畫(huà)界翹楚的手法，以自己遵從“復(fù)古”大唐盛世的青綠山水來(lái)歌頌徽宗的天下、徽宗的江山。

都說(shuō)王希孟的畫(huà)在北宋是前無(wú)來(lái)者，后無(wú)追隨。其實(shí)何止這一點(diǎn)，他也算是南北宗雜糅畫(huà)風(fēng)的終極者，觀(guān)物取象，周流不息，畫(huà)有盡而意無(wú)窮，于牝牡驪黃之外求。這之后，山水畫(huà)傳至南宋又及元發(fā)生了面貌變異，不再有從前的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，變得松散隨性，以至孕育出“元四家”的出世飄逸。

聯(lián)想之余，回歸宋徽宗對(duì)于《千里江山圖》創(chuàng)作的影響，可以發(fā)現(xiàn)其御解道德真經(jīng)的圖景想象在此圖中得以實(shí)現(xiàn)。由此展開(kāi)，《千里江山圖》可以是畫(huà)作的名稱(chēng)，在道仙思想中，更可以理解是所有表現(xiàn)山水的“預(yù)成圖式”，可能是一種基本的處理方式，因?yàn)檫@樣的預(yù)成圖式在很多宋畫(huà)中間都有。

自?xún)伤我詠?lái)，中國(guó)古代山水畫(huà)家的創(chuàng)作就一直遵循一條集前人“范式”而成自家面貌的創(chuàng)作路徑。甚至中國(guó)古代繪畫(huà)的脈絡(luò)紋理，也是集結(jié)為一個(gè)傳承體系，無(wú)論是畫(huà)作的名稱(chēng)還是畫(huà)作的表現(xiàn)都有“預(yù)成圖式”的特點(diǎn)或者是一種元素。

關(guān)于徽宗的“道仙”感興，在《宋史·徽宗本紀(jì)》有稱(chēng)：重和元年（公元1118年）秋八月“詔班御注《道德經(jīng)》”

趙佶：《宋徽宗御解道德真經(jīng)》（《道藏》第11冊(cè) 洞神部玉訣類(lèi)），上海：上海書(shū)店出版，1988年，第848頁(yè)。。這個(gè)本子為二卷，另徽宗曾下令重新校理《道藏》作四卷，其注解推崇孟子“氣論”、老子之道

韓剛：《《宣和畫(huà)譜》宣和二年成書(shū)補(bǔ)證》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2016年第2期。。其中徽宗對(duì)于許多道家觀(guān)點(diǎn)的深刻認(rèn)識(shí)，并能夠融儒道思想于一體的分析角度，在當(dāng)時(shí)可媲美一眾專(zhuān)門(mén)從事經(jīng)學(xué)研究的大家。而徽宗對(duì)道家思想和理論上的解釋?zhuān)瑹o(wú)形中多少體現(xiàn)在畫(huà)作里。

例如，宋徽宗在《御解》中對(duì)“物”與“象”的關(guān)系作出分析，又以“魄魂”詮釋“精道”的意象?；兆谠唬骸捌?，陰也，麗于體而有所指……魂，陽(yáng)也，托于氣而無(wú)不之?！庇衷疲骸坝拚撸奂河谖?，失性于俗，無(wú)一息之頃而內(nèi)存乎神。馳無(wú)窮之欲，外喪其精，魂反從魄，形反累神，而下與萬(wàn)物俱化，豈不惑焉？”

趙佶：《宋徽宗御解道德真經(jīng)》（《道藏》第11冊(cè) 洞神部玉訣類(lèi)），上海：上海書(shū)店出版，1988年，第848頁(yè)。用魂魄對(duì)應(yīng)物象，找到兩者相互之間的關(guān)系。

《宣和畫(huà)譜》不能講一定是徽宗指導(dǎo)撰寫(xiě)，但起碼有他的思想指導(dǎo)。如有學(xué)者認(rèn)為：宋徽宗的繪畫(huà)觀(guān)念集中體現(xiàn)在《宣和畫(huà)譜》中，他將道釋繪畫(huà)尊為十門(mén)之首，尤其是在《宣和畫(huà)譜》里將道教繪畫(huà)排在佛教繪畫(huà)之前，認(rèn)為有志于“道”者，不能忘卻“游于藝”

余輝：《宋徽宗花鳥(niǎo)畫(huà)中的道教意識(shí)》，《書(shū)畫(huà)世界》2013年第1期。。見(jiàn)微知著，徽宗對(duì)于道教的感興昭然若揭。如是，當(dāng)徽宗見(jiàn)到這幅《千里江山圖》，他動(dòng)心之處，應(yīng)該是圖景替代性，關(guān)鍵詞是“游于藝”。

（二）道仙與物象

宋徽宗對(duì)于藝術(shù)的追求是極高的，花費(fèi)了大量的心血去從事書(shū)畫(huà)創(chuàng)作和鑒賞，他以藝術(shù)為手段為自己的政績(jī)謀服務(wù)，抑或是寄情自己的理想于其中追求成就大業(yè)。自然，自稱(chēng)“道君皇帝”的徽宗不僅有表現(xiàn)道教理想的企圖，也有展現(xiàn)道教理想的畫(huà)作，如《瑞鶴圖》，我們這里按下不表。

從徽宗主持編寫(xiě)的《宣和畫(huà)譜》中，可以看到他對(duì)各時(shí)代以道釋名家的關(guān)注，尤其有三位畫(huà)家被他大力稱(chēng)贊：“顧冠于前，張絕于后，而道子乃兼有之?！?/p>

俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋?zhuān)骸缎彤?huà)譜》，北京：人民美術(shù)出版社，2017年，第48頁(yè)。而徽宗欣賞的顧愷之、張僧繇、吳道子三人在對(duì)道家人物的刻畫(huà)上都頗具建樹(shù)，也可以認(rèn)為他們均受到道家思想的影響?；兆趯?duì)于此三人的贊賞，也表現(xiàn)了他的道教信仰，當(dāng)然不僅僅是因?yàn)榇巳松卯?huà)道家人物，更為重要的是，他們?cè)诋?huà)中所表現(xiàn)的如“天人合一”道家思想迎合了徽宗的精神世界。

“天人合一”是中國(guó)傳統(tǒng)思想和儒道的觀(guān)點(diǎn)，從儒釋道三者出發(fā)，可將其理解為三個(gè)組成部分：一是天人合一，與天本性相合，歸根復(fù)命；二是一正不二，心存一種敬畏之心；三是四大三生，前生、今生和來(lái)生。這是三個(gè)部分構(gòu)成的儒釋道思想體系，現(xiàn)在只講“天人合一”?；兆谒枷胫蟹从车牡兰仪閼涯耸堑澜趟非蟮木駜?nèi)核。可以認(rèn)為，徽宗對(duì)藝術(shù)精神的追求與他崇尚道教“無(wú)為”的執(zhí)政理念，以及清凈虛明的道家藝術(shù)情懷有很深的淵源。也正是徽宗對(duì)于道教的推崇和理解，影響了我們理解《千里江山圖》所擁有的內(nèi)涵。

在此基礎(chǔ)之上，若從宋徽宗對(duì)繪畫(huà)的體悟與其精神世界的反映關(guān)聯(lián)起來(lái)分析此畫(huà)，不難看到《千里江山圖》無(wú)論是全幅畫(huà)卷中借由千里壯觀(guān)景色體現(xiàn)出的“臥游（宗炳畫(huà)論）”與“周流（周易）”，抑或是描繪宮闕、樓臺(tái)、人物衣著等細(xì)節(jié)元素小景體現(xiàn)出的“道仙”之“逸”，實(shí)質(zhì)上都在充分表達(dá)著宋徽宗內(nèi)在“游心于藝”的審美與精神結(jié)合的境界。進(jìn)言之，雖然《千里江山圖》所繪之景是千里云峰，但山青水綠的奇景環(huán)境中無(wú)處不在訴說(shuō)著宋徽宗的政治思想、宗教信仰和藝術(shù)追求等多種含義的情感寄托，同時(shí)賦予了對(duì)江山盛世的雄心夢(mèng)境。

如果按時(shí)間來(lái)算，可能正好在18歲少年繪成此圖后的12年，北宋出現(xiàn)了“靖康之難”。再往前推，《清明上河圖》出現(xiàn)五十一年之后北宋遭遇了“靖康之難”。有人說(shuō)《清明上河圖》暗合北宋滅亡的信息，當(dāng)然這是另外一種圖解，亦是很值得研究的一種說(shuō)法。

《千里江山圖》與其說(shuō)是對(duì)北宋江山的一種藝術(shù)性“物”化，不如說(shuō)其更可看作是“象”的延伸，承載著道家隱逸之情懷的“象”，這可能算是徽宗欣賞此圖的第二種原因。當(dāng)然，以此來(lái)通解徽宗的“道”之情懷不一定合適，但道之“物”化，乃是中國(guó)傳統(tǒng)審美的獨(dú)特范疇，發(fā)端于老子的“道”之學(xué)說(shuō)，成熟于莊子的“心齋”觀(guān)念，而“物”化的表現(xiàn)特征在于審美移情，“物”化的最高境界則是物我合一。因而，欣賞許多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品，都離不開(kāi)“物我互化”“觀(guān)物忘我”這樣的審美體驗(yàn)。

此外，《千里江山圖》不僅僅可視作普通的青綠山水畫(huà)，還應(yīng)解讀為是一幅包含隱逸思想的圖卷。當(dāng)然，隱逸圖卷中就要有隱士，隱士在哪里？當(dāng)我們“移步”畫(huà)中就會(huì)看到諸多人物，不過(guò)都如米粒一般大小，并不能分辨誰(shuí)是誰(shuí)，因而表明了這是一幅隱逸圖卷必需的表達(dá)，而不明的隱士又說(shuō)明了這是一張寄托道家隱逸理想的山水畫(huà)卷（圖2）。

提及隱逸圖卷，實(shí)則是現(xiàn)實(shí)狀況與個(gè)人感知發(fā)生沖突的一種寄托情感方式，“天地變化，草木蕃；天地閉，賢人隱?！兑住吩弧覠o(wú)咎無(wú)譽(yù)蓋言謹(jǐn)也’”

金景芳、呂紹剛：《周易全解》，上海：上海古籍出版社，2005年，第59頁(yè)。等道家推崇的隱逸思想恰到好處地滲透到文人士大夫自然無(wú)為的人生理想和質(zhì)樸無(wú)華的藝術(shù)審美上，體現(xiàn)著逍遙、游逸、“心齋”、“坐忘”等修身養(yǎng)性之法，并寄托在某些特定的物體上，呈現(xiàn)出隱逸圖卷獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思與表達(dá)手法。例如，在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，南北朝時(shí)期最初出現(xiàn)了“竹林七賢”的隱逸形象和題材；唐五代之后，在服飾、睡姿、造型等表現(xiàn)形態(tài)、主題題材和思想意境中產(chǎn)生更多特定含義的隱逸符號(hào)；宋代以后，逐漸顯露出超脫世俗之“游”，與自然山水親近融合，傳達(dá)隱士遠(yuǎn)離塵囂、逍遙自由的“凈”“逸”之氣，承載“天人合一”“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的精神境界和宇宙情懷。

固然，有學(xué)者認(rèn)為《千里江山圖》是一件以道家思想為線(xiàn)索，以《詩(shī)經(jīng)》為文本起源的宋代招隱畫(huà)卷

李琛琪：《跨千年時(shí)空看〈千里江山圖〉——何為歷史與藝術(shù)史的真實(shí)？》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2018年第8期。。為什么說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》，因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》中蘊(yùn)含了很多關(guān)于山水境界的描述。

當(dāng)然，又有一種解釋認(rèn)為，此圖的創(chuàng)作背景是躊躇滿(mǎn)志的宋徽宗開(kāi)始謀劃聯(lián)金伐遼的前夜，出于網(wǎng)羅人才需要，授意按道家思維，以漢至唐著名隱士的生存環(huán)境為線(xiàn)索，串聯(lián)起的21個(gè)故事圖景。畫(huà)從卷首始，以《老松對(duì)南山圖》《喬松圖》《白蘋(píng)洲五亭圖》《山陰燕蘭亭圖》《石淙圖》《平橋圖》《廬山圖》《危棧圖》《高隱圖》《夏景山口待渡圖》《捕魚(yú)圖》等21式構(gòu)成完整的《千里江山圖》

馮海濤：《臣子怎敢接受帝王的“千里江山”》，（2017-11-19），https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1584312386444863449amp;wfr=spideramp;for=pc。。

（三）千里云峰山水承

作為宋徽宗親自教學(xué)的畫(huà)師，王希孟對(duì)于徽宗的喜好可謂了如指掌。由此出發(fā)，在觀(guān)看《千里江山圖》時(shí)，可以從兩方面考量作者意圖。

首先，采用手卷的觀(guān)看方式，以一段段“小景”的展現(xiàn)看來(lái)，表現(xiàn)的大多為田園閑適的生活場(chǎng)景，畫(huà)中人物或隱于山村或獨(dú)釣江水，表現(xiàn)的是一種“淡泊”之境，也是“淡泊”之美、“隱逸”之美。而當(dāng)全部畫(huà)卷打開(kāi)之時(shí)，呈現(xiàn)的則是一幅大宋江山的千里圖卷，這也是中國(guó)繪畫(huà)特有的一種卷軸觀(guān)看形式，不可能像西方畫(huà)一般完整地出現(xiàn)，總是一段一段地觀(guān)看。其實(shí)，過(guò)去故宮博物院的展覽也經(jīng)常是展一段，可能要等一兩年再看下一段，這是中國(guó)特有的一種展陳方式。

全卷展開(kāi)后呈現(xiàn)出雄偉壯闊的圖景氣魄，這同樣也是徽宗所樂(lè)于見(jiàn)到的畫(huà)面。有意思的是，這種觀(guān)看方式迥異于當(dāng)今，因?yàn)楝F(xiàn)在的觀(guān)看即使在網(wǎng)上也是一個(gè)全卷展示的方式。但看此幅，若觀(guān)全景只有等到最后畫(huà)卷完全打開(kāi)的瞬間，這千里江山才會(huì)躍然而出。從畫(huà)尺不足數(shù)丈，到展現(xiàn)數(shù)萬(wàn)里江山，從狹窄的田園帶狀，忽而發(fā)展到全域統(tǒng)籌，所表現(xiàn)出的江山千里之境，這在一定程度上對(duì)于今人了解古人手卷觀(guān)看方式提供了一種思考。

況且，御制《艮岳記》曰：“于是按圖度地，庀徒潺工，累土積石，設(shè)洞庭湖口絲溪仇池之深淵，與泗濱林慮靈璧芙蓉之諸山，最瑰奇特異瑤琨之石?！?/p>

永瑢、紀(jì)昀主編：《四庫(kù)全書(shū)總目提要》（卷七十二 史部二十八 地理類(lèi)存目一·《艮岳記》一卷），海南：海南出版社，1999年，第393頁(yè)。實(shí)際上王希孟通過(guò)所描繪出的千里江山廣闊無(wú)垠、曲折離奇與壯麗多姿，告訴我們這已經(jīng)不是一般的石景園林，而是通過(guò)造園表現(xiàn)他自己對(duì)壯麗山河的一種寄托，這也有可能與徽宗從《千里江山圖》中所尋找的千里云峰不謀而合。

其次，解讀《千里江山圖》全圖，關(guān)鍵是表現(xiàn)一個(gè)“游”字，這從徽宗推崇的另一幅北宋畫(huà)作《清明上河圖》可以看出?！肚迕魃虾訄D》所用的散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，描繪了當(dāng)時(shí)北宋都城東京的社會(huì)生活和都市風(fēng)貌，當(dāng)中不乏買(mǎi)賣(mài)、飲酒、趕集、閑逛、聚談等都市情節(jié)（見(jiàn)圖3）。《東京夢(mèng)華錄》一書(shū)中共提到的一百多家店鋪中，大型高級(jí)酒樓“七十二戶(hù)”，即正店

馬德學(xué)：《北宋時(shí)期的酒店盛況》，《蘭臺(tái)世界》2009年第9期。。在《清明上河圖》熱鬧的市區(qū)街頭，全卷里，“孫羊正店”是能看清店名的正店之一，從畫(huà)面上可以看出店里高朋滿(mǎn)座，算得上生意紅火的代表性店鋪。多處構(gòu)成成分皆可表現(xiàn)出張擇端繪都市風(fēng)情，體現(xiàn)世俗之“游”的方式。

對(duì)照來(lái)看，《千里江山圖》與《清明上河圖》都采取了手卷的形式，尺幅宏大，這一創(chuàng)作方式最能符合莊子謂之“逍遙以游世”。莊子的游世之“游”，是“無(wú)謂有謂 ，有謂無(wú)謂 ， 而游乎塵垢之外”。（《莊子·齊物論 》），實(shí)際上是對(duì)世俗人生價(jià)值觀(guān)的否定 ，所追求的是 “出入六合 ， 游乎九州 ， 獨(dú)往獨(dú)來(lái)”（《莊子·在宥 》），“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不傲倪于物 ，不譴是非 ，以與世俗處 。” （《莊子·天下 》 ），實(shí)現(xiàn)“方外”之游，到達(dá)超脫世俗、無(wú)所依傍的逍遙之境 。然而，莊子之“游”的最終目的，是希望通往“游心”之境，從而“乘天地之正 ，而御六氣之辯 ，以游無(wú)窮” （《莊子·逍遙游 》），實(shí)現(xiàn)“道”的審美最高境界或藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)的最佳路徑。在繪畫(huà)手卷慢慢展開(kāi)呈現(xiàn)的過(guò)程中，若以《莊子》中的“游”來(lái)解讀畫(huà)作，人們可以在同一空間中自由“游”走，沉浸在不斷變化的自然繪卷中，超脫世俗，產(chǎn)生“游心于物之初”的觀(guān)畫(huà)體驗(yàn)，使得“游”不僅僅讓觀(guān)者在追求自由的精神解放，而且充分沉浸在“道”的審美境界之中。

當(dāng)然，這“游”還有另一層空間意味可讀解，環(huán)顧北宋疆域，雖有唐宋聯(lián)稱(chēng)，然北宋疆域已不可與唐同日而語(yǔ)。北宋之北已經(jīng)南移，實(shí)際形成以今日大同和北京一線(xiàn)，按照許倬云“歷史文化考察說(shuō)”來(lái)論，即為北方的中間地帶。而余輝先生在央視《國(guó)家寶藏》節(jié)目中的解密，進(jìn)一步論證了《千里江山圖》應(yīng)取景廬山和鄱陽(yáng)湖一帶。因?yàn)樗檬悄媳睂?duì)峙，形成北宋西北，又有西夏，西南方向又有唐代吐谷渾故地，鮮卑族與羌族世襲地。主要是中原往南一帶，這個(gè)江山觀(guān)景也是以東京汴梁往南所回望。

只可惜，游走在同北宋時(shí)期手卷形式的《清明上河圖》中，看似繁華的背后實(shí)則藏危機(jī)，諸如，畫(huà)面中驚馬鬧市平添畫(huà)面緊張氣氛，船與橋險(xiǎn)些相撞的情節(jié)，城門(mén)防守松懈暗喻危機(jī)四伏等，均在處處細(xì)節(jié)中埋下伏筆

尤如1995年史學(xué)家周寶珠先生認(rèn)為《清明上河圖》中畫(huà)面呈現(xiàn)的貧富差距暴露了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的某些危機(jī)。（周寶珠：《〈清明上河圖〉是怎樣描繪宋末文恬武嬉的》，遼寧省博物館編：《〈清明上河圖〉研究文獻(xiàn)匯編》，遼寧：萬(wàn)卷出版公司，2007年7月版，第431頁(yè)。）周延亭先生就此提出《清明上河圖》是一幅盛世危言圖（雷收麥、周延亭：《〈清明上河圖〉為何是北宋的“盛世危言”》，《博覽群書(shū)》2016年7月），余輝先生更是提出“社會(huì)危機(jī)說(shuō)”以及畫(huà)卷述說(shuō)著國(guó)家隱患的隱憂(yōu)，這似乎與之后靖康之難發(fā)生產(chǎn)生了歷史性的預(yù)測(cè)，將對(duì)歷史中暴露的問(wèn)題隱藏在畫(huà)卷中，正是大時(shí)代背景下歷史隱喻與藝術(shù)呈現(xiàn)的碰撞。（余輝：《北宋張擇端〈清明上河圖〉揭秘》，《紫禁城》2013年第4期。）。果然，在此幅畫(huà)作問(wèn)世后的五十一年，北宋發(fā)生靖康之變而導(dǎo)致滅亡。如若按王希孟作《千里江山圖》時(shí)間推算，則大約在十二年之后，北宋江山易主。所以說(shuō)，《千里江山圖》事實(shí)只能是往南觀(guān)望的千里，并將對(duì)歷史空間的“游”藏在云峰江山里。在北宋統(tǒng)轄的疆域里，也只有鄱陽(yáng)湖畔的廬山有此特性，這一江山視線(xiàn)的轉(zhuǎn)移有太多的難解之謎，抑或王希孟知道什么，感覺(jué)到什么，為徽宗描繪一幅江南盛景，那也是可退之地、可享之地。

（四）悠悠煙波田園深徑

宋詞里江山如畫(huà)，講求“詩(shī)畫(huà)一律”的宋詞與畫(huà)作在詞、畫(huà)、意間互為依托、相互成就，詞意畫(huà)、題畫(huà)詞間亦達(dá)到言、象、意的相互統(tǒng)一中?！霸?shī)畫(huà)一律”源起于唐代，從宋代蓬勃發(fā)展并影響了宋代以后的詩(shī)、詞、畫(huà)的創(chuàng)作理念。正如，唐代王維的題畫(huà)詩(shī)“林表明霽色，城中增暮寒”（《終南望余雪》）。詩(shī)中的意境和畫(huà)面展現(xiàn)了雪后的清晰山景和城市中漸增的寒意，詩(shī)與畫(huà)的完美結(jié)合，充分體現(xiàn)了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的理念，并對(duì)后世詩(shī)畫(huà)一律的理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。再有宋代，宋代詩(shī)人張炎的“香心淡染清華。似花還似非花。要與閑梅相處，孤山山下人家”（《清平樂(lè)·題處梅家藏所南翁畫(huà)蘭》），通過(guò)詞畫(huà)間的互文表達(dá)出“蘭”“梅”的人格化傾向，呈現(xiàn)出文人對(duì)高尚道德與倫理風(fēng)尚的追求；蘇軾的“有恨無(wú)人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”（《卜算子·黃州定慧院寓居作》），詞畫(huà)凄涼、孤獨(dú)、寂寞的境界中，物體均為自我意識(shí)的映射而呈現(xiàn)出“無(wú)我之境”；陸游的“淚盡兩河征鎮(zhèn)。日望中興運(yùn)”（《桃源憶故·題華山圖》）由華山圖托意于詞，由圖生情，興發(fā)內(nèi)心境界，并通過(guò)“秋風(fēng)霜滿(mǎn)青青鬢。老卻新豐英俊”抒發(fā)失意與憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的愛(ài)國(guó)之心。由此，從詞意與畫(huà)面的結(jié)合中具象化所表達(dá)內(nèi)容的同時(shí)，寄托人生愿景，追尋社會(huì)倫理風(fēng)尚，傳達(dá)家國(guó)情懷，承載了文人化的理想以及審美化的哲學(xué)意蘊(yùn)，加深并凝練了所言傳的“意象”，更甚是升華成“象外之境”。

此外，詩(shī)詞在抒發(fā)個(gè)人家國(guó)情懷等意象意境的同時(shí)，亦成為政治與權(quán)利社會(huì)的重要環(huán)節(jié)，被用于文人干謁，展現(xiàn)自我社會(huì)身份認(rèn)同與追求。例如，蘇軾的“玉童西迓浮丘伯”（《菩薩蠻》） 、“湖山信是東南美”（《虞美人》）、“送述古迓元素”（《訴衷情》）反映了文人生活與官場(chǎng)生活結(jié)合的縮影；柳永的“古繁華茂苑”（《木蘭花慢》）、“天閣英游”（《永遇樂(lè)》）、“吳會(huì)風(fēng)流”（《瑞鷓鴣》）均為結(jié)交當(dāng)?shù)鼗鹿俣鳎稽S公度“以當(dāng)路多忌，故托玉人以見(jiàn)意”（《菩薩蠻》）及堯佐“攜觴相館，使人歌之”（《踏莎行》）等托物言志，具有比興之意?？梢?jiàn)，詞中的個(gè)人情結(jié)亦與政治因素、社會(huì)身份體相互聯(lián)結(jié)與傳達(dá)。因而，從《千里江山圖》蔡京題詞處進(jìn)行分析，可見(jiàn)內(nèi)在還原的政治原境，蔡京將題詞寫(xiě)在畫(huà)卷中較短的隔水處而非畫(huà)卷尾部，不僅從有限的幅度中看出題詞的精辟與點(diǎn)到為止，而且因受宋徽宗受賜原因，在畫(huà)卷隔水處開(kāi)卷即見(jiàn)畫(huà)家、來(lái)源、背景等內(nèi)容，亦暗含了一定政治隱喻。題跋中王希孟“數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工”，而后宋徽宗因其“上知其性可教”，而“親授其法”，在徽宗的指引下“不逾半歲，乃以此圖進(jìn)”，最后蔡京得賜后，為將賜畫(huà)讓更多人知曉，遂描述了此番創(chuàng)作的不易之境，同時(shí)借此傳達(dá)“天下士在作之而已”的精神。實(shí)質(zhì)上，蔡京并非精通畫(huà)學(xué)之人，作為宰相，面臨宋徽宗當(dāng)時(shí)一系列的宏偉工程

宋徽宗徽宗在位七八年以后，發(fā)起的六項(xiàng)宏偉工程，包括編纂《道藏》《政和五禮新儀》等巨著，完成上千本繪畫(huà)冊(cè)頁(yè)，整理編撰內(nèi)府豐富藝術(shù)品與青銅器物的收藏目錄，修建明堂與后來(lái)造成民怨沸騰的艮岳。參見(jiàn)伊沛霞《宋徽宗》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第211-244頁(yè)。，題跋中并未細(xì)說(shuō)繪畫(huà)的絕妙技藝，而意圖在借助帝王權(quán)威，讓為天下排憂(yōu)解難的士人鼓起勇氣，能夠不畏艱難完成宋徽宗的政治追求，畫(huà)卷在此已成為傳達(dá)帝王權(quán)威與理想的政治化工具。

故此，還可以從《千里江山圖》乾隆題詞“曷不自思為臣者，爾時(shí)調(diào)鼎作何人”中看出，乾隆以畫(huà)作中宋徽宗與宰相蔡京之間的君臣關(guān)系以及所表達(dá)的政治意圖反思自身的朝政，說(shuō)明《千里江山圖》暗藏政治“江山”隱喻；同時(shí)，透過(guò)“江山千里望無(wú)垠，元?dú)饬芾爝\(yùn)以神”的題詞意境中，結(jié)合余輝先生解密“畫(huà)家不是單純地圖解孟詩(shī)……也鋪寫(xiě)了一片在‘天風(fēng)’下‘渺漫平湖’的鄱陽(yáng)大澤，高山平湖在造型上形成了鮮明的對(duì)比，顯露出畫(huà)家立足于湖畔仰觀(guān)‘匡阜’的角度，十分切合詩(shī)意”

浙江日?qǐng)?bào)：《宋畫(huà)專(zhuān)家解密：〈千里江山圖〉主要取景廬山和鄱陽(yáng)湖》，（2018-02-04），https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1591426014825762772amp;wfr=spideramp;for=pc。，以此體現(xiàn)出政治理想與美好江山的“悠悠煙波田園深徑”象外之境深深隱藏在《千里江山圖》中。

從構(gòu)圖來(lái)看，《千里江山圖》是三段式，這是傳統(tǒng)構(gòu)圖方式。在布局章法上在大開(kāi)合中穿插主要的三段，進(jìn)一步來(lái)看，段與段之間起承轉(zhuǎn)合頗為講究，富有節(jié)奏感，錯(cuò)落有致。 大山之景，因?yàn)橛辛巳说拇嬖诙痈挥猩鷼夂鸵饩?，“悠悠煙波田園深徑”才得以成為“深徑”，因?yàn)椤半[”便是“大隱于市”的“深”。

欣賞《千里江山圖》中的遠(yuǎn)景，可見(jiàn)山巒層疊、云霧繚繞，猶如道家所言的世外仙境一般。山間瀑布，直掛濺泄，視覺(jué)的景仿佛配上了水流撞擊石崖的聲音，有了聽(tīng)覺(jué)的呈現(xiàn)，這里便又是一層境“深”，即從高遠(yuǎn)之景到深遠(yuǎn)之景，處處引人入勝。這便涉及中國(guó)畫(huà)的一種“觀(guān)看方式”，即《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)法”——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，可以說(shuō)《千里江山圖》十分符合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的這種構(gòu)成形式。明末《繪事微言》載有宋徽宗對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的講究，文曰：“政和中，徽宗立畫(huà)博士院，……一日試‘萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅’，眾有畫(huà)楊柳樓臺(tái)一美人者，有畫(huà)桑園一女者，有畫(huà)萬(wàn)松一鶴者，獨(dú)劉松年畫(huà)萬(wàn)派海水，而海中一輪紅日，上見(jiàn)之，大喜，喜其規(guī)模闊大，立意超絕也?！?/p>

唐志契：《繪事微言》，王伯敏點(diǎn)校，北京：人民美術(shù)出版社，1985年，第106頁(yè)。

當(dāng)然，“氣韻”之“氣”在道家看來(lái)，屬于哲學(xué)的本體、萬(wàn)物的根本，在此基礎(chǔ)上，北宋畫(huà)論家郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》提道：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆。”

郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論用筆得失》，俞劍華：《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)·第二編宋代畫(huà)論（一）（二）》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第14頁(yè)。那么，“氣韻”實(shí)質(zhì)更指向藝術(shù)家的內(nèi)心境界。在宋徽宗授意下編寫(xiě)的《宣和畫(huà)譜》里，常見(jiàn)對(duì)畫(huà)作“氣韻”的評(píng)價(jià)，如趙邈齪“善畫(huà)虎，不惟得其形似，而氣韻俱妙”

俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋?zhuān)骸缎彤?huà)譜》，北京：人民美術(shù)出版社，2017年，第234頁(yè)。、孫可元“好畫(huà)吳越間山水，筆力雖不至豪放，而氣韻高古”

俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋?zhuān)骸缎彤?huà)譜》，北京：人民美術(shù)出版社，2017年，第192頁(yè)。。再來(lái)看看宋徽宗自身的繪畫(huà)實(shí)踐中，在追求“氣韻”的前提下，“求之驪黃牝牡之外可也”

宋徽宗《明皇訓(xùn)子圖》上款識(shí)：“唐人所畫(huà)明皇訓(xùn)子圖，喜其畫(huà)法工巧，神采弈燁，當(dāng)時(shí)丸熊過(guò)庭之意，描寫(xiě)殆盡，機(jī)暇仿佛成卷，求之驪黃牝牡之外可也。宣和殿制。”印鑒為“御書(shū)之寶”，其中識(shí)讀出，宋徽宗作畫(huà)的審美趣味，顯然意不全然在“形似”，而有更高的如“氣韻”“意象”等“求于驪黃牝牡之外”的精神意趣。。可見(jiàn)，徽宗已超乎謝赫的“六法”所追求的對(duì)客觀(guān)事物表面現(xiàn)象的“氣韻”，而是把氣韻與道家的“氣”深度融合，追求畫(huà)家內(nèi)心的精神境界，把四處洋溢的“氣韻生動(dòng)”升華為更深層次的內(nèi)隱“氣韻游心”。因而，《千里江山圖》所體現(xiàn)的“氣韻生動(dòng)”正是在悠悠煙波田園深徑中，把自身的情感與內(nèi)心境界融入山水之中，通過(guò)峰巒重疊的山峰呈現(xiàn)思緒的涌動(dòng)，讓一切氣韻與韻律躍然紙上，此時(shí)的山水并非客觀(guān)的還原，而是“以我觀(guān)物，物皆著我之色彩”的超越外象而隱逸表達(dá)至深“氣韻游心”的藝術(shù)境界。

歸納而解，作畫(huà)乃“道—?dú)猓摹?，德—虛，靜—美”的完整顯現(xiàn)，尤其是“虛靜之心”，無(wú)論對(duì)于道教修煉還是藝術(shù)創(chuàng)作，都是起點(diǎn)亦是終章。人之身心正是在虛靜中體悟到道家之“道”、內(nèi)丹之“仙”，這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之“氣韻”根本?！肚Ю锝綀D》中的意境之美，正是憑借“畫(huà)中有境，境中有畫(huà)”的審美基礎(chǔ)，將現(xiàn)實(shí)中廣闊無(wú)垠的河川山巒凝聚于咫尺方寸之間，從而將中國(guó)青綠山水畫(huà)的意蘊(yùn)充分流露，表現(xiàn)出曠達(dá)逍遙的一派自在景象。

三、由考證《千里江山圖》所引治學(xué)之道

《千里江山圖》于2017年10月底在故宮博物院撤展，此后我們或?qū)⒅荒芸吹健肚Ю锝綀D》的清代摹本。全覽《千里江山圖》有兩點(diǎn)特性既是該作的精妙之處，亦是國(guó)畫(huà)藝術(shù)的審美特征：

其一，是繪制方式的表達(dá)。長(zhǎng)卷畫(huà)是中國(guó)畫(huà)所獨(dú)有的一種創(chuàng)舉，這種創(chuàng)作模式和中國(guó)畫(huà)的取景方式有著密切的關(guān)聯(lián)。郭熙在《林泉高致》中對(duì)“三遠(yuǎn)法”所下定義：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！?/p>

郭思：《林泉高致》，劉維尚編著，北京：中國(guó)紡織出版社，2018年，第50頁(yè)。“三遠(yuǎn)法”打破了時(shí)間、空間的限制，采用多種諸如仰視、俯視、平視的視角觀(guān)看方式，造就了獨(dú)特的中國(guó)繪畫(huà)審美視覺(jué)傳統(tǒng)。憑借這樣的表達(dá)技法，中國(guó)繪畫(huà)有著不受固定觀(guān)看視角限制的特性，因而能滿(mǎn)足移動(dòng)觀(guān)賞的需求，所謂散點(diǎn)透視，以小觀(guān)大即這個(gè)道理。《千里江山圖》采用的“三遠(yuǎn)”繪制方式相互穿插，從“高遠(yuǎn)”中感受磅礴的山河氣勢(shì)，從“深遠(yuǎn)”中感受“虛實(shí)相生”的想象空間，從“平遠(yuǎn)”中感受“道仙”之“逸”，三者相得益彰達(dá)到“可居”“可望”“可游”的境界，置身于畫(huà)面風(fēng)景之中徜徉。

其二，是觀(guān)看方式的特點(diǎn)。中國(guó)長(zhǎng)卷畫(huà)的觀(guān)看過(guò)程，有著“移步換景”的動(dòng)感，是在翻卷過(guò)程中，隨著視角不斷地變換，風(fēng)景也隨之改變。手卷觀(guān)看信息量巨大，閱讀時(shí)是從右至左依次展開(kāi)，《千里江山圖》的規(guī)模就決定了觀(guān)看只能是近距離的，一幕幕的千里江山隨著畫(huà)卷的展開(kāi)而映入眼簾，給觀(guān)者帶來(lái)豐富的繪畫(huà)色彩與跌宕起伏的畫(huà)面風(fēng)景，并通過(guò)散點(diǎn)透視法將不同的視覺(jué)印象進(jìn)行重合，在“賞畫(huà)”的同時(shí)感受咫尺間的“千里之趣”。

《千里江山圖》是咫尺之間的江山，所以要做到仔細(xì)描繪。而作為手卷，古人對(duì)此的觀(guān)看方式并非今天的平鋪直敘，而是慢慢展開(kāi)，步步推移。這種不同于今日的觀(guān)看方式，也就造成了古人對(duì)于《千里江山圖》特定的審美方式——從細(xì)節(jié)入手。換句話(huà)說(shuō)，“觀(guān)看”并非一次性構(gòu)成，而是由推移形成的。由此，我們可以進(jìn)一步推斷，古人作《千里江山圖》也是從細(xì)節(jié)入手，從精彩的局部入手開(kāi)始擴(kuò)展出來(lái)，因而可看到圖卷中諸多橋勾連起山林景色的變化（圖4）。橋是隱士可游的線(xiàn)路，是豐富的行走軌跡。有了橋在，不見(jiàn)人，亦知人，這就成就了道家隱逸的話(huà)題，留給后人無(wú)盡的想象。

確實(shí)，歷史書(shū)寫(xiě)不過(guò)是一場(chǎng)營(yíng)造，做著有形無(wú)形的堆砌。營(yíng)造方式或規(guī)模的不同，使得歷史價(jià)值也有了不同。

如今，學(xué)界從《千里江山圖》中蔡京跋文、乾隆題詩(shī)、宋犖題簽、絹本密度等角度考證了許多此畫(huà)作為真跡的證據(jù)，但疑點(diǎn)主要聚焦在蔡京跋文、王希孟是否真實(shí)存在等問(wèn)題上。例如北京故宮博物院研究員余輝通過(guò)庫(kù)房檢測(cè)從畫(huà)中印章、蔡跋破損裂紋、絹本材質(zhì)、題簽書(shū)寫(xiě)規(guī)律等方面確信了此畫(huà)作的真實(shí)存在。而青海省博物館研究員曹星原從蔡跋位置、王希孟從何而來(lái)、題跋絹幅與畫(huà)作絹幅材質(zhì)、受損程度不同等方面進(jìn)行切入，認(rèn)為此畫(huà)作實(shí)屬清代收藏家梁清標(biāo)別有用心設(shè)計(jì)、包裝、拼接題跋而成的偽作?？梢?jiàn)，掌握不同的歷史證據(jù)可以產(chǎn)生不同的價(jià)值和營(yíng)造不同的藝術(shù)史，在不斷挖掘歷史證據(jù)材料、推翻和修改學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)的過(guò)程中，構(gòu)建了對(duì)畫(huà)作的知識(shí)生成，同時(shí)推動(dòng)著藝術(shù)史的發(fā)展。

而最為詭譎的是，自2017年9月《千里江山——?dú)v代青綠山水畫(huà)特展》在故宮午門(mén)一經(jīng)推出，便有許多歷代從未謀面的典籍文獻(xiàn)紛紛出籠，例如，托名清善本的《北宋名畫(huà)臻錄》，一夜登上各大網(wǎng)站甚至央媒頭條，講得頭頭是道。其中道出王希孟作繪動(dòng)機(jī)是為民請(qǐng)命，對(duì)時(shí)局出現(xiàn)的“惡時(shí)風(fēng)，多諫言，無(wú)果”，遂而，“奮而成畫(huà)，名曰《千里餓殍圖》。上怒，遂賜死”

《北宋最兇之畫(huà)：成畫(huà)即被銷(xiāo)毀，畫(huà)家下獄砍頭》 ，（2020-06-15），https：//www.sohu.com/a/402028593_100103848。。又輔以北宋鄭俠繪《流民圖》“取有司掊克不道之政”

脫脫等：《宋史》卷三百二十一·列卷第八十，北京：中華書(shū)局，1977年，第10436頁(yè)。做證。難道王希孟的人生終點(diǎn)竟然是天才之殤，這確實(shí)悲情，較之辛勞而逝要偉大得多。

其實(shí)，對(duì)待這類(lèi)一夜之間暴走的偽證，識(shí)別起來(lái)并非難事，如果是北宋文獻(xiàn)清代善本，起碼有源流的蛛絲馬跡。比如，南宋晁武撰《郡齋讀書(shū)志》可考辨，其保存有一千四百九十六部書(shū)目，有失傳本各類(lèi)重要著述，尤以唐北宋南宋書(shū)籍最為完備，可補(bǔ)兩《唐志》和《宋史·藝文志》之缺，其中未有該文獻(xiàn)存目。更別說(shuō)四庫(kù)“存目書(shū)”的抄存卷目中也未有記載

郭麗冰：《宋代私家刻書(shū)之貢獻(xiàn)》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第4期。。

又有，清顧炎武用大半生精力寫(xiě)了一部洋洋八十萬(wàn)言的讀書(shū)札記《日知錄》，這部負(fù)經(jīng)世之志、著資治之書(shū)成為有清一代文史大家，如閻若璩、唐甄、錢(qián)大昕、朱彝尊、全祖望、方苞、戴震、姚鼐、趙翼、洪亮吉、魏源等人一再疏正論辯的依據(jù)，也由此將考辨書(shū)目文獻(xiàn)變成“顯學(xué)”

鹿璐：《報(bào)國(guó)寺與名人軼事》，《北京檔案》2020年第6期。。其實(shí)，顧炎武在《日知錄》第十九卷《著書(shū)之難》一文中，就表達(dá)了對(duì)“后人之書(shū)”的審視，“愈多而愈舛漏，愈速而愈不傳”

顧炎武：《著書(shū)之難》，黃汝成撰：《四部備要集部》，《日知錄集釋》，陸費(fèi)逵總勘，高時(shí)顯、吳汝霖輯校，丁輔之監(jiān)造，上海：中華書(shū)局，1936年，第350頁(yè)。。顧先生的話(huà)我們應(yīng)當(dāng)銘記，凡為學(xué)之人，當(dāng)以此為戒，緊箍學(xué)問(wèn)人不能亂抄亂引和亂說(shuō)。藝術(shù)史的知識(shí)生成是學(xué)界研究專(zhuān)家、文化教育、傳媒傳播等多方合力的成果，保持“孤證不立、互證存疑”“嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、多重考證”的治學(xué)之道，或許是解決因文獻(xiàn)缺失而陷入歷史困境，不斷從不同的解釋角度推翻、更新觀(guān)點(diǎn)，帶來(lái)更多的知識(shí)生成，推動(dòng)治學(xué)研究的發(fā)展與進(jìn)步，從而煥發(fā)時(shí)代新生。

四、結(jié)語(yǔ)

《千里江山圖》作為北宋青綠山水長(zhǎng)卷畫(huà)的一幅集大成之作，無(wú)論是圖案布局、設(shè)色技法、畫(huà)面內(nèi)涵，還是作者考證、題跋分析、傳世過(guò)程等各種方面，歷來(lái)被學(xué)界廣泛研究。《千里江山圖》在宋代精密的雙絲熟絹本上作繪，易于繪畫(huà)顏料在絹本上著色與潤(rùn)彩，增加作繪時(shí)畫(huà)面的流暢運(yùn)筆與暈染層次，并與絹本絕妙融合產(chǎn)生“骨法用筆”“隨類(lèi)賦彩”“氣韻生動(dòng)”的暗含人文情愫與超然氣度的化學(xué)反應(yīng)，與此同時(shí)，運(yùn)用輕薄柔軟、質(zhì)量上乘的綾絹材質(zhì)進(jìn)行頗為講究的裝裱藝術(shù)工作，最大限度呈現(xiàn)了《千里江山圖》的藝術(shù)效果。如此一來(lái)，不僅可以對(duì)其所屬年代進(jìn)行考證，同時(shí)亦可感知在絹本作繪與綾絹裝裱的高度融合而產(chǎn)生精妙絕倫的藝術(shù)價(jià)值。而除了對(duì)畫(huà)作本身以及王希孟作畫(huà)的各種推測(cè)外，宋徽宗作為《千里江山圖》創(chuàng)作的發(fā)起者也是能左右北宋晚期繪畫(huà)風(fēng)格的統(tǒng)治者，他本身的藝術(shù)喜好、思想境界都對(duì)該畫(huà)作的成型帶來(lái)了絕對(duì)重要的影響。這種影響主要體現(xiàn)在兩方面：一來(lái)是在已有《清明上河圖》這樣對(duì)北宋市井的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)畫(huà)作之后，宋徽宗希望看到別致的江山社稷場(chǎng)景，因而少年王希孟的青綠山水卷從形式上滿(mǎn)足了徽宗渴望的繪畫(huà)創(chuàng)新；二來(lái)是徽宗內(nèi)心對(duì)道家隱逸思想的追求以及無(wú)為而治的治世觀(guān)念被《千里江山圖》的作者所領(lǐng)會(huì)，畫(huà)作的內(nèi)涵即物化了的徽宗“道”之情懷，換言之，該畫(huà)在思想內(nèi)涵上也迎合了宋徽宗的喜好。在兩者基礎(chǔ)之上，《千里江山圖》本身的中國(guó)傳統(tǒng)手卷畫(huà)形式，又從觀(guān)看視角上滿(mǎn)足了徽宗寄情于山水，“臥游”江山社稷的審美需要。因而，北宋年間少年王希孟一幅《千里江山圖》橫空出世、清新脫俗，既是對(duì)中國(guó)青綠山水畫(huà)高超技法的肆意發(fā)揮，又是對(duì)那個(gè)時(shí)代一個(gè)追求曠達(dá)逍遙的皇帝的精神世界的絕妙總結(jié)。

（責(zé)任編輯" 盧" 虎）