淺談黃公望山水畫中的風(fēng)水思想

摘 要：黃公望不僅是元四家之一，還是道教全真派的重要人物，他在山水畫方面建樹卓著，對后世影響較大，一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的重點。近年來，對他作品中的風(fēng)水布局思考成為學(xué)術(shù)界研究的新視點，但尚未充分展開，還有繼續(xù)研究的價值。文章試以風(fēng)水理論為依據(jù)，結(jié)合文獻資料等對其傳世作品進行解讀，分析其山水畫中的風(fēng)水要素，探討風(fēng)水思想對他山水畫形式和構(gòu)圖的影響，揭示出風(fēng)水與山水畫以及風(fēng)水與道教之間的關(guān)系是構(gòu)成黃公望山水畫中風(fēng)水思想的主要原因，并通過對其具體分析，進一步認識黃公望的山水畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：黃公望；風(fēng)水；山水畫

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.18.026

1 黃公望與“相畫”說

《寫山水訣》被學(xué)術(shù)界公認為黃公望所作，且評價較高，元人陶宗儀在《南村輟耕錄》中說《寫山水訣》“亦有理致”，鄭昶在《中國畫學(xué)全史》中也認為“語出中肯，尤作為后學(xué)之科律”，足見其影響。該書在談到李成繪畫時有“李成畫坡腳，須要數(shù)層，取其濕厚。米元章論李廣丞有后代，兒孫昌盛，果出為官者最多，畫亦有風(fēng)水存焉”①的論述。文中提到了畫中存在風(fēng)水，即“相畫”的觀點。雖然該觀點早在北宋時期已有郭熙在《林泉高致》中談及，并不是黃公望首創(chuàng)，但可以看出他比較認可山水畫中存在風(fēng)水的觀點。

2 水與早期山水畫的關(guān)系

黃公望之所以認同山水畫中存在風(fēng)水，原因比較多，但主要是因為山水畫的起源與風(fēng)水之間有密切的聯(lián)系。

所謂風(fēng)水，晉人郭璞在《葬經(jīng)·內(nèi)篇》中說：“氣乘風(fēng)則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風(fēng)水?！雹谶@是簡單介紹風(fēng)水的最早言論。之后，古今中外的很多學(xué)者都對風(fēng)水做了各種闡釋。綜合來看，風(fēng)水包含深刻而系統(tǒng)的思維理念、操作技術(shù)和方式方法，不僅是中國古老的文化傳統(tǒng)，還是一種實用技術(shù)，在我國尤其是在古代的城鎮(zhèn)、園林、民居、陵墓等建筑的選址、規(guī)劃、營造等方面都起到非常重要的作用，同時還與哲學(xué)、美學(xué)、心理、地質(zhì)、氣象、建筑、數(shù)理、生態(tài)、景觀等其他學(xué)科相互交叉滲透，其核心內(nèi)容是天、地、人和諧統(tǒng)一。

由于風(fēng)水在秦漢時期已經(jīng)發(fā)展成熟，加上它的實用性和神秘性等特點，在古人的生活中有較為廣泛的應(yīng)用基礎(chǔ)，因此從理論到形式都在一定程度上影響著魏晉以后日益興盛的山水畫。

2.1 風(fēng)水地理圖對早期山水畫的影響

風(fēng)水包含的內(nèi)容較多，其中與山水畫有淵源關(guān)系的是風(fēng)水地理圖，它是對自然山川選擇的一種方式，重點是對山川地形、水文、生態(tài)、氣候、環(huán)境等方面進行考察，然后選擇優(yōu)勝之處，因勢隨形建造城郭和宅院，在古代是一種實用的科學(xué)。

山水畫在正式形成之前與風(fēng)水地理圖有微妙的關(guān)系。王微在《敘畫》中說“且古人之作畫也，非以按城域，辯方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”③，強調(diào)了繪畫只是表現(xiàn)自然界的一種狀態(tài)，與地理圖的作用不同。雖然王微是在論述山水畫的表達方式應(yīng)該與地理圖不一樣，但從另一個角度也說明早期山水畫還沒有清晰的面貌，常常與地理圖有混淆交織的狀況。其實，古代地理圖被視為藝術(shù)與科學(xué)的融合體，尤其是風(fēng)水地理圖，無論是指導(dǎo)普通的居家擇地還是輔助上層的城郭建設(shè)，都夾雜著一定的審美能力和繪畫技巧。

實際上，早期的很多畫家也是風(fēng)水地理圖的創(chuàng)作者，如東漢張僧繇曾校對重繪《山海經(jīng)圖》，閻立德繪制《唐九嵕山昭陵建陵臺為一圖》等，都證明了當時畫家與風(fēng)水師、山水畫與風(fēng)水地理圖之間有千絲萬縷的關(guān)系。

2.2 風(fēng)水理論對早期山水畫論的影響

除上文談到的風(fēng)水地理圖與早期山水畫的關(guān)系之外，風(fēng)水中有關(guān)氣的理論學(xué)說對早期山水畫論也有較大的影響。

所謂氣，一般是指一種無定型的物質(zhì)存在，如氣味、云氣等。除此之外，氣還被古人認為是構(gòu)成天地萬物的元素之一，如王充《論衡·卷十八·自然篇》中有“天地合氣，萬物自生”的論述，指出了氣與萬物構(gòu)成之間的關(guān)系。

在風(fēng)水學(xué)中，可以通過氣來探究宇宙的本體?！对釙?nèi)篇》中有“生氣藏于地中人不見，惟遁地之理求之”，強調(diào)人要遵循自然以求得生氣，因為氣是萬物的本源，是通向宇宙本體的必然之路。氣的形成對建筑和人產(chǎn)生影響，舒適的氣能滋養(yǎng)人和萬物，因此《葬書·內(nèi)篇》中才有“五氣行乎地中，發(fā)而生乎萬物”的論述。在相地過程中，常將氣與山川地形的變化結(jié)合在一起，在一定程度上影響著早期山水畫論。如《葬經(jīng)·內(nèi)篇》中“夫陰陽之氣，噫而為風(fēng)，升而為云，降而為雨”的觀點，與顧愷之在《畫云臺山記》中“做清氣帶山下三分倨一以上”及韓拙在《畫山水純?nèi)分小胺蛲ㄉ酱ㄖ畾猓栽茷榭傄病钡恼撌?，可以互為補充和解釋。

不僅如此，風(fēng)水中將氣與勢相結(jié)合的理論對早期山水畫論也有影響?！对釙?nèi)篇》中有“夫氣行乎地中，其行也，因地之勢，其聚也，因勢之止”④的論述，大致是說氣行于地中，只有通過山勢才可以看見，這與謝赫“六法”中強調(diào)的“氣韻生動”以及五代荊浩《筆法記》中的“山水之象，氣勢相生”“放逸不失真元氣象”“氣象幽妙，俱得其元”等論述有相似之處，都是通過氣將存在之象與存在之理聯(lián)系起來，強調(diào)勢帶來的感受，指導(dǎo)著早期山水畫的實踐。之后，以氣論畫就成為山水畫實踐的標準之一。因此，早期山水畫論中將氣視為山川形勝的統(tǒng)要觀點，與風(fēng)水理論相似，在一定程度上體現(xiàn)了它們之間的關(guān)系。

綜合以上來看，從先秦發(fā)展而來的風(fēng)水作為一種古老術(shù)數(shù)和民俗心理，根植于我國古人心中較早，并在幾千年的發(fā)展過程中已經(jīng)滲透在山水畫領(lǐng)域里，黃公望作為元代文人的代表肯定會受其影響，因此才提出“畫中亦有風(fēng)水”的觀點，不僅如此，黃公望的山水畫作品中也有風(fēng)水思想的體現(xiàn)。

3 黃公望山水畫中的風(fēng)水因素分析

風(fēng)水學(xué)有不同的流派，其中影響較大的是形勢派和理氣派。前者注重在空間形象上達到天地人合一，又稱“形法”，注重“覓龍、察砂、觀水、點穴等辯證方位”⑤，是風(fēng)水學(xué)中影響比較廣泛的流派；后者注重在時間序列上達到天地人合一，也稱“理法”，強調(diào)陰陽五行、四時五方、八卦九風(fēng)的重要性。很多學(xué)者認為在元明之前形勢派比較流行，如明初王祎在《青巖叢錄》中認為形勢派“其學(xué)盛行于金，大江南北，無不遵之”⑥，亢羽、亢亮在《風(fēng)水與建筑》中有“元明以前，多以山川形勢，論斷于陰陽、五行生克之理，既以巒頭為重……元明以后，注重天心合運，以理氣為重”⑦的論述。由此來看，黃公望的風(fēng)水思想可能受形勢派的影響較大。

形勢派強調(diào)“龍”“砂”“水”“穴”等幾大要素。這里的“龍”指龍脈，也就是山脈，風(fēng)水認為好的龍脈應(yīng)有大小、長短、尖利秀美、勢雄力足、氣脈貫注等特點?！吧啊狈褐腑h(huán)繞在穴周邊的小山，砂隸屬于龍脈，主要起護衛(wèi)龍的作用，種類較多，包括四神砂、水口砂等。風(fēng)水中的察砂，實際上是探尋能夠聚氣藏氣的地理環(huán)境?！八敝饕杆础⑺?，有“風(fēng)水之法，得水為上”“吉地不可無水”等觀點?！把ā?，以人體穴位比擬，風(fēng)水中的點穴主要是指陰宅或陽宅的建筑位置，形勢派認為“有龍必有穴”，陽穴最好正向朝南，背靠龍脈，前有案山與朝山，周圍有水環(huán)抱等。

綜合來看，形勢派整體上追求的是聚氣藏氣的養(yǎng)生環(huán)境。實際上，風(fēng)水學(xué)無論形勢派還是理氣派，都遵循天地人合一、陰陽平衡、五行相生相克的原則，都強調(diào)山和水的作用，只是在實際操作的方法上有所不同。

結(jié)合以上分析，對照黃公望的代表作品《富春山居圖》及《剩山圖》來看，畫幅中間部分龍脈走向清晰，氣勢連貫，從畫面下方緩慢延伸至上方直至出整幅畫面，又蜿蜒起伏延伸至畫面的左方，動態(tài)優(yōu)美，山形尖圓有致，猶如屏障一般，整體氣脈貫注，形式生動活潑。畫幅屋舍聚集的地方有兩處：一處在畫幅右側(cè)三分之一處，另一處坐落在畫面的中心位置，背靠龍脈，隱蔽在山坳深處，周圍叢林掩映，特別符合“有龍必有穴”的要求。尤其是此處房舍對應(yīng)的案山形如筆架，朝山獨秀于眾山之中。案山右邊的一座山如“遠峰列損之勢”，與主龍脈遙遙相對，其下方江水依山水勢層層流出，周圍有橋梁、林木、佛寺等建筑，這是典型的水口砂。結(jié)合以上內(nèi)容來看，黃公望《富春山居圖》中的畫面布局與風(fēng)水寶地中的安排布局比較接近，雖然學(xué)者們認為《富春山居圖》描繪的是杭州以西富春江一帶的景色，但畫中的景色與真實的景色有很大區(qū)別，為此王伯敏先生曾走訪富陽地區(qū)進行考察，拍攝了許多實景照片，通過剪接選取與畫中相近的景色拼制成《富春山水攝影剪接圖》，并指出《富春山居圖》大致描繪的是富陽區(qū)富春江的景色。因此我們可以推測：雖然黃公望的《富春山居圖》描繪的是其隱居地富陽一帶的山水景色，但卻不是某一處具體的山水，而是以該地區(qū)的山水為依據(jù)，結(jié)合風(fēng)水中的最佳選址要求，建構(gòu)了一個理想的隱居之地。

再如北京故宮博物院所藏的《天池石壁圖》，是黃公望七十三歲時所作，畫中描繪的是蘇州西南天池山景色。天池山與靈巖山、天平山一脈相連，遠望狀如蓮花，山的一側(cè)山腰處有一泓碧水，名曰“天池”，此地藏風(fēng)聚水，是避世隱居的風(fēng)水寶地，因此當年寓居平江的黃公望應(yīng)該十分喜愛天池這一帶景色，多次游覽后，基于對實景的強烈印象，以天池山山勢為原型并結(jié)合風(fēng)水思想，完成了這幅創(chuàng)作。畫面構(gòu)圖非常獨特，主體是一條山巒重疊、連綿起伏的山脈，周圍布滿了圓潤的石塊，畫面左下角三棵松樹挺拔茂密，山腳下的水汀是整個畫面視線開始的地方，屋舍掩映于山石林木之中，溪流從上而下流入畫幅下方，采用了高遠和深遠的構(gòu)圖方法。畫中強調(diào)了由近及遠蜿蜒起伏的龍脈，龍脈腳下植被豐茂，地勢平坦處幾處房舍掩映其間，左右有次峰崗阜輔弼，屬于青龍、白虎砂山，周圍水流環(huán)繞，正是風(fēng)水中強調(diào)的負陰抱陽的理想格局。

另外，同樣被認為是黃公望代表作品的《丹崖玉樹圖》，房舍坐落在畫面的右下方，在龍脈腳下，背靠“父母山”，連接畫面中間靠右的少祖山，屋舍周圍樹木繁茂，下方水流彎曲縈繞，周圍的砂山形狀無怪相。

綜合以上來看，黃公望的山水畫中蘊含著一定的風(fēng)水思想，但又與風(fēng)水中的布局表現(xiàn)有所區(qū)別，畢竟山水畫發(fā)展至元代時已經(jīng)非常成熟，黃公望也只是借鑒風(fēng)水理論來闡述山水畫景物構(gòu)成的物質(zhì)空間的使用功能的合理性，目的是建構(gòu)可游可居的畫境，追求文人的林泉之志，以煙霞為侶，擺脫塵囂韁鎖。

4 黃公望風(fēng)水思想的成因分析

黃公望的風(fēng)水思想除上文提及的風(fēng)水在長期發(fā)展過程中對山水畫及畫家在各個方面不自覺的影響，收藏者希望畫作能改變運氣給予自己吉祥的心理期望之外，畫家也希望自己創(chuàng)作的山川河流可以影響自己的命運。所以，在山水畫的孕育發(fā)展中，被這種文化背景感染和影響的畫家很多會在經(jīng)營位置上找尋最美好的表達方式，黃公望也不例外。除此之外，黃公望的道士身份也是形成他個人風(fēng)水思想的重要因素。

黃公望在年少時便有大志，想通過施展才華來實現(xiàn)儒家賦予的人生抱負，但在元仁宗延祐二年（1315），因張閭“貪刻用事，富民黠吏并緣為奸”一案受牽連而入獄，雖沒有生命危險，但這段經(jīng)歷成為他人生的轉(zhuǎn)折點。出獄后，黃公望放棄了儒家教化下的仕途之路，辭官返鄉(xiāng)后遁入道門，拜道教全真派金蓬頭為師，加入了全真道，此后開始了尋仙占卜、寄情書畫的生活。

全真道在元朝非常興盛，強調(diào)“屏去妄念，獨全其真”的教義，符合當時動蕩不安時局下的文人心理。黃公望天資聰慧加上潛心修道，因此對全真道和內(nèi)丹理論的傳播起到了推動作用，而修道的體驗也極大地影響了他后來的山水畫創(chuàng)作。

道教與風(fēng)水之間的關(guān)系比較密切，風(fēng)水在發(fā)展過程中不斷吸收了儒、釋、道等各家思想，演變成風(fēng)水理論與風(fēng)水術(shù)。而道教是繼承了道家思想，并在此基礎(chǔ)上將天人關(guān)系進一步實用化、人格化，還將風(fēng)水作為“五術(shù)”之一。二者之間有共同的哲學(xué)基礎(chǔ)和術(shù)數(shù)背景，都建立在以《周易》為核心的陰陽、五行、八卦理論基礎(chǔ)之上，同時都強調(diào)氣的重要性，注重人與自然的統(tǒng)一關(guān)系。另外道士們寄情山水，奔走于名山大川，在欣賞山川之美的同時，創(chuàng)作了簡明的地理圖，對后世地圖學(xué)也有較大的影響，這與風(fēng)水地理圖起到的作用相似。道士們還利用風(fēng)水觀察自然，選擇利于隱居修煉的風(fēng)水寶地，還給他人占卜問卦，雖然道教經(jīng)典中并不提倡這種做法，明確禁止道士們使用風(fēng)水術(shù)替人占卜吉兇，但也從另一個方面說明風(fēng)水在道士間的普及。

盡管風(fēng)水早于道教，但也不完全屬于道教，甚至與道教是截然不同的兩個事物，但風(fēng)水思想在很大程度上是通過道教得到了發(fā)揚和光大?？傊?，道教與風(fēng)水之間有著密切的聯(lián)系。

回到黃公望的道士身份來看，黃公望皈依、信服、傳播全真教，并且清凈寡欲、淡泊修心的思想對其繪畫及繪畫理論也有影響，在全真教修心養(yǎng)性的著作中，《抱一子三峰老人丹訣》《抱一函秘訣》《紙周先生全真直指》等代表了他修性養(yǎng)命的思想。黃公望學(xué)道，對于風(fēng)水學(xué)問自然也會涉獵，因此他才有“畫亦有風(fēng)水存焉”思想。

5 結(jié)語

山水畫運用易學(xué)原理深藏風(fēng)水玄機，在千百年傳承中早已成為文人畫家追求內(nèi)在精神與天道契合的載體，但山水畫并不都具有風(fēng)水意識和風(fēng)水氣場，山水畫家們也并不都深諳其道，只有像黃公望這樣既有相當?shù)囊讓W(xué)文化修養(yǎng)又有一定修為境界的文人，才能將風(fēng)水的思想觀念借助山形水勢的巧妙布局表現(xiàn)出來，并融風(fēng)水理念于山水畫創(chuàng)作中，以此來表現(xiàn)對整個宇宙、自然山水的整體把握和對形而上的意境追求。■

注釋

①黃公望.寫山水訣[M].馬采，標點注譯.北京：人民美術(shù)出版社，2016：5.

②影印文淵閣四庫全書：子部：葬書：第808冊[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：14.

③王微.敘畫[M].陳傳席，譯解.吳焯，校訂.北京：人民美術(shù)出版社，2016：3.

④影印文淵閣四庫全書：子部：葬書：第808冊[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：16.

⑤⑦亢亮，亢羽.風(fēng)水與建筑[M].天津：百花文藝出版社，1999：75.

⑥王祎.青巖叢錄[M].北京：中華書局，1991：16.

參考文獻

[1]郭璞.葬書[M].北京：九州出版社，2020.

[2]王其亨.風(fēng)水理論研究[M].第2版.天津：天津大學(xué)出版社，2022.

[3]亢亮，亢羽.風(fēng)水與建筑[M].天津：百花文藝出版社，1999：.

[4]王巧玲.道教風(fēng)水與美學(xué)[D].杭州：浙江大學(xué)，2012.

[5]王伯敏.山水畫縱橫談[J].科教文匯（上旬刊），2020（4）：195-196.