迷茫青春里的烏托邦童話

20世紀(jì)60年代的美國充斥著各式各樣的社會矛盾，年輕人在動蕩的社會面前更加迷惘、不安。1967年，電影《畢業(yè)生》橫空出世，在西方電影界引起了轟動。電影用典型的好萊塢電影敘事手段講述了出身優(yōu)渥、成績優(yōu)異的常青藤畢業(yè)生本（Ben）在面對未來生活時，如何試圖反抗、打破世俗的枷鎖、企圖挑戰(zhàn)既定的社會道德，最終走向“人生美夢”的經(jīng)歷，向觀眾展示了叛逆而又迷茫的青春、離經(jīng)叛道的愛情觀，以及本在這場反叛中建構(gòu)的一部烏托邦童話。次年，這部電影便獲得了奧斯卡包括最佳影片在內(nèi)的七項(xiàng)提名，也讓導(dǎo)演邁克·尼克爾斯捧回了那年的奧斯卡最佳導(dǎo)演的獎杯?！懂厴I(yè)生》這部電影是美國電影史上一部具有里程碑意義的影片，更是一部極具現(xiàn)實(shí)意義的“反思”之作，無論是敘事方式、視聽語言還是主旨表達(dá)的角度，都對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、深刻的時代烙印

20世紀(jì)60年代的世界處在風(fēng)云激蕩的變革之中。美國社會在經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)、越南戰(zhàn)爭、黑人解放運(yùn)動、婦女解放運(yùn)動后，隨著“搖滾樂”“性解放”“同性戀”等話題的沖擊，人們傳統(tǒng)的家庭倫理道德觀念土崩瓦解，全社會涌動著一股反叛的熱潮。這對于思想價值觀還處于塑造階段的年輕人來說無疑是巨大的沖擊，他們渴望擺脫現(xiàn)實(shí)，卻又不知道出路在何方，只能通過“離經(jīng)叛道式”的反抗來逃避即將面臨的成人世界。

當(dāng)然，除了社會經(jīng)濟(jì)因素，還有一部法典的廢止，對《畢業(yè)生》這部電影的問世起到了不容忽視的作用，那便是《海斯法典》。《海斯法典》是美國為了限制影片的內(nèi)容，在20世紀(jì)30年代到60年代之間由美國電影協(xié)會頒布使用的強(qiáng)制性審查法規(guī)。這部法典一經(jīng)頒布就成為高懸在好萊塢導(dǎo)演們頭上的一把利劍。法典禁止影片中出現(xiàn)暴力、犯罪、瀆神、同性戀、淫穢色情等情節(jié)，甚至嚴(yán)格限制了接吻鏡頭時長和舞蹈動作的內(nèi)容。一切不利于社會安定與違背保守價值觀的因素在這一時期通通被禁止。而《畢業(yè)生》這部影片恰巧誕生于《海斯法典》被廢止的次年，曾屬于“經(jīng)典好萊塢”的黃金時代逐漸落下帷幕，迷茫彷徨的“垮掉的一代”粉墨登場。

二、敘事方式與表現(xiàn)手法

（一）輕喜劇的敘事手法

相對于正劇而言，輕喜劇有著更為輕松明快的基調(diào)。美國的愛情輕喜劇有著謔而不虐、雅俗兼具的幽默基調(diào)。所謂謔而不虐，指的便是在開玩笑時并不傷害他人。電影中對負(fù)面現(xiàn)象的諷刺、對正面事物的頌揚(yáng)，以及對日常生活的變形都是較為輕微但又不乏詼諧幽默的。此外，輕喜劇中還充斥各種“美式幽默”。“美式幽默”泛指美國本土文化中出現(xiàn)的幽默形式。在美國電影中，美式幽默元素隨處可見——幽默夸張的動作、表情以及人物對白貫穿故事始終。

《畢業(yè)生》中的許多情節(jié)都體現(xiàn)了典型的美式愛情輕喜劇幽默特征。例如，在本和伊琳首次約會，卻在無意中到達(dá)他曾經(jīng)與羅賓遜太太幽會的旅館時，酒店的服務(wù)人員們都用本的假名來熱情地招呼他，把他搞得十分尷尬。這一情節(jié)用頗具喜劇意味的方式讓人感受到了美國中產(chǎn)階級的虛偽與滑稽。

（二）敘事視角的切換

美國文論家艾布拉姆斯認(rèn)為：“敘事視點(diǎn)是指敘述故事的方法——作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點(diǎn)，讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)小說的敘述里的人物、行動、情境和事件?！薄懂厴I(yè)生》這部影片主要采用全知視角進(jìn)行第三人稱敘事，這種敘事方式也被稱作“上帝視角”，觀眾以旁觀者的角度觀看影片，能夠直觀地了解劇中每位人物的內(nèi)心世界。

值得一提的是，畢業(yè)慶祝晚會前，本獨(dú)自一人坐在魚缸前的情節(jié)中，導(dǎo)演在第一人稱和第三人稱敘事之間切換了三次視角——魚缸首先是本畢業(yè)回家后思索未來時身后的背景；當(dāng)家里為他準(zhǔn)備生日宴會時，心事重重的本趴在魚缸邊陷入沉思，彼時他又成了魚缸的背景；在陷入與羅賓遜母女的不倫之戀后，他又俯在了魚缸邊，視角在主觀與客觀之間切換。在本與羅賓遜太太的畸形情感關(guān)系中，視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移也向觀眾展示了二人“看”與“被看”的關(guān)系。敘事視點(diǎn)的定位使所展現(xiàn)的人物關(guān)系發(fā)生了微妙變化，同樣背負(fù)道德批判的本瞬間變?yōu)榱艘粋€“無辜”的青年形象，博得了觀眾的同情。

三、獨(dú)特的視聽語言

（一）新銳的蒙太奇與鏡頭語言

在《畢業(yè)生》的開頭，導(dǎo)演就一反常態(tài)地使用了大量特寫鏡頭。特寫鏡頭作為典型的小景別鏡頭，通常被用來展示細(xì)節(jié)，同時特寫鏡頭的連續(xù)使用能帶給人強(qiáng)烈的壓迫感。導(dǎo)演用特寫鏡頭開篇，向觀眾展示一個困惑的年輕人的形象，他的眼神里充滿了對不確定的未來的懷疑、憂郁。而這場沒有目標(biāo)的反叛也具有天然的脆弱性——本在生活中面臨著許多壓力，他是消極被動的，這一情節(jié)為他后來陷入反“倫理”的敘事做了鋪墊與暗示。

在聚會潛水表演的那場戲中，特寫和全景鏡頭交替出現(xiàn)，導(dǎo)演通過這樣的方式在鏡頭空間中創(chuàng)造出了巨大的跳躍感。本身穿潛水服、頭戴護(hù)目鏡的主觀視點(diǎn)采用特寫鏡頭，象征著本只能在自己的小小世界中才能喘息，而父母、親戚朋友為他歡呼的畫面則采用全景鏡頭，本所處的狹小的空間與被父母包圍的巨大空間形成鮮明的對比，成為壓在本身上的第二重壓力——父母長輩對他私生活的過分關(guān)注以及對他前途的殷切期望。最后用全景展現(xiàn)本沉入池底的畫面，他的身體傾斜搖擺，身體的不平衡暗示了他心理失衡、精神崩潰的狀態(tài)。

（二）“寂靜之聲”

1.音樂

電影音樂具有獨(dú)特的藝術(shù)性，音樂的存在能增強(qiáng)電影情節(jié)的感染力，引起觀眾共鳴。《畢業(yè)生》作為一部成功的“新好萊塢電影”，也為人們留下了許多膾炙人口的歌曲。邁克導(dǎo)演與當(dāng)時享譽(yù)樂壇的保羅·西蒙和戴夫·格魯辛合作使得《畢業(yè)生》中的音樂在唱片市場上大獲成功，同時電影音樂也助推了電影的銷售，使得本片在獲得相當(dāng)高的藝術(shù)地位的同時也獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)收益。

其中影響最為深遠(yuǎn)的要數(shù)主題曲《寂靜之聲（The Sound of Silence）》，它在影片中的開頭、中間、結(jié)尾處一共出現(xiàn)了四次，一唱三嘆，起到了輔助敘事、烘托人物形象、升華主旨等作用。歌曲屬于典型的“起承轉(zhuǎn)合”四句體的民謠題材，保羅·西蒙的歌詞傳達(dá)了對冷漠社會的批評，婉轉(zhuǎn)且略帶傷感的曲調(diào)配合著本孤獨(dú)、惆悵的身影，向觀眾傳達(dá)了他與家庭和社會現(xiàn)實(shí)的格格不入以及內(nèi)心的憂郁與迷茫。語言也許不相通，但音樂沒有國界?！都澎o之聲》的曲調(diào)在片中一次又一次響起的時候，從聽覺上調(diào)動了觀眾的情緒，達(dá)到了視聽結(jié)合的效果，讓觀眾能夠走進(jìn)本的內(nèi)心世界，更深刻地理解他在情感抉擇之中的苦痛與掙扎。

2.對無聲的使用

“寂靜之聲”一語雙關(guān)，既是歌名也是影片中多次出現(xiàn)的聲音處理辦法。影片中有幾處經(jīng)典的“無聲”情節(jié)。

第一處使人印象深刻的無聲情節(jié)是生日宴會上，父親要求本表演潛水的情節(jié)。本在潛水服中，聽不到外界的任何聲音，他跌跌撞撞地向泳池走去，眼前是護(hù)目鏡之外有些變形的世界，耳邊只有本自己沉重的呼吸聲。聲音的消失給觀眾帶來一種沉浸式的不安全感，觀眾仿佛和本一起沉入水底，感同身受著彼時他的焦慮和不安。

當(dāng)本厭倦了與羅賓遜夫人單純的性伴侶關(guān)系，在同房前主動提出想要聊一些別的話題卻引發(fā)爭吵后，兩人無言地脫衣上床，暗示出本和羅賓遜太太這一越軌的關(guān)系在經(jīng)歷了初始的新鮮感后，只剩百無聊賴。

在電影的結(jié)尾，本和伊琳成功逃離婚禮擠上公交車，起初臉上充滿微笑，卻始終沒有一句交談，只有主題曲與引擎聲混合的聲音，臉上留下狂喜后的迷茫。盡管本和伊琳決定擺脫家庭的禁錮，但逃跑過后二人卻依舊神色凝重，臉上滿是困惑與沮喪。他們再次闖入了滿是保守價值觀目光注視的公交車內(nèi)，短暫的喜悅轉(zhuǎn)瞬即逝，他們不知道車會駛向何方，就如同他們不知道會有怎樣的未來。

四、耐人尋味的主旨

雖然《畢業(yè)生》這部電影拍攝于半個世紀(jì)前，但今天人們看到這部影片時，仍會感慨萬千。

在電影中，我們看到了叛逆而又迷茫的青春，離經(jīng)叛道的愛情觀，以及本在這場反叛中建構(gòu)的一部屬于自己的烏托邦童話。表面上，在伊琳出現(xiàn)后，本為她做出了不惜一切代價的反抗，甚至帶領(lǐng)伊琳跳上了逃離家庭魔爪的大巴車。但實(shí)際上，伊琳的存在，正是本與父輩保守價值觀和解的有力證據(jù)。本為她做出的反抗，最終回歸了父輩的最初心愿——與門當(dāng)戶對的小姐成婚。這樣的單向度的人真正喪失的其實(shí)并不是背叛的意愿，而是背叛的創(chuàng)造性。他們可以無限地遠(yuǎn)離，但是沒有辦法取代。這樣沒有結(jié)果、只有能量的背叛會成為功能性和景觀化社會改造的新獵物。它們會被收編為社會中新的阿司匹林——你覺得不舒服了就吃一片，覺得舒服了就放一邊。這樣功能性的背叛也塑造了同樣具有功能性意義的“青年”，他們就像《黑客帝國》里安放在錫安的人們，作為一個系統(tǒng)的回收站和安全閥反過來鞏固著系統(tǒng)本身。

至此，我們好像也能窺見好萊塢個人英雄主義的意識形態(tài)——并非通過電影揭露資本主義的危害抑或批判父性權(quán)威，而是用本的烏托邦童話來為同樣身處迷茫中的年輕人療傷。關(guān)于“烏托邦”的構(gòu)想，柏拉圖首先做的是把我們的想象力從傳統(tǒng)假設(shè)的禁錮中解放出來；這些假設(shè)正是致使我們無法認(rèn)識到能夠且應(yīng)該認(rèn)真對待他的提議的障礙所在。概言之，為了建造“烏托邦”，柏拉圖需要喜劇性幻想，盡管這種幻想在理想城邦是被禁碰的“雷區(qū)”?！懂厴I(yè)生》表面看起來是年輕人“反叛”的成功，但主體的目標(biāo)又并非反抗固有的價值邏輯體系，而是在保守的資本主義社會對于反文化浪潮的一次內(nèi)部瓦解。年輕人也在“叛逆”過后重新回歸正軌，繼續(xù)高舉烏托邦的人生美夢。這種“真善美”巧妙地化解了意識形態(tài)的壓迫，消解了人們的憤懣。

而要打破這一點(diǎn)，需要年輕人時刻保持冷峻的頭腦和目光，不要把生活當(dāng)成擬態(tài)的自然物和絕對的私有物，不要把旁若無人和聽天由命當(dāng)成自己對待生活的習(xí)慣。生活應(yīng)該成為自己和他人共同的發(fā)明和創(chuàng)造。在這個前提下，“畢業(yè)”才不會只是一場個人的惆悵，而真正成為推動社會進(jìn)步的力量。

（同濟(jì)大學(xué)）