論村上春樹(shù)敘事人稱(chēng)的轉(zhuǎn)變

1979年出道的村上春樹(shù)持續(xù)創(chuàng)作了40年左右，有不少學(xué)者試圖對(duì)他的創(chuàng)作歷程進(jìn)行整理劃分。在日本本土，黑古一夫在《村上春樹(shù)——從“喪失”的故事到“轉(zhuǎn)換”的故事》一書(shū)中，以20世紀(jì)90年代初為分界，將之前的作品作為“喪失”的故事，將之后的作品作為“轉(zhuǎn)換”的故事。加藤典洋在《村上春樹(shù)研究》一書(shū)中，把《且聽(tīng)風(fēng)吟》到《挪威的森林》劃分為第一期，《舞！舞！舞！》到《在約定的地方》為過(guò)渡期，《斯普特尼克戀人》為第三期的開(kāi)篇。而在中國(guó)，楊炳菁在其著作《后現(xiàn)代這語(yǔ)境中的村上春樹(shù)》中將20世紀(jì)80年代的作品稱(chēng)為凝練的都市文學(xué)，將90年代作為“介入”的文學(xué)，將2000年后的村上文學(xué)作為尋求責(zé)任與救贖的文學(xué)。筆者以人稱(chēng)的變化來(lái)劃分村上文學(xué)，將其創(chuàng)作生涯分為三個(gè)階段：第一人稱(chēng)敘述者“我”的誕生；走向他者的“我”與第三人稱(chēng)的出現(xiàn)；異質(zhì)化的“我”與第三人稱(chēng)的頻繁使用。人稱(chēng)的轉(zhuǎn)變意味著小說(shuō)主題的改變。從《挪威的森林》中自閉的“我”，到《海邊的卡夫卡》中他者的存在、社會(huì)歷史的存在，作品主題的變化過(guò)程就是村上春樹(shù)的創(chuàng)作從“超然”到“介入”的轉(zhuǎn)變過(guò)程。筆者認(rèn)為，正是人稱(chēng)及敘述者的轉(zhuǎn)換使得村上文學(xué)對(duì)社會(huì)歷史的關(guān)注得以實(shí)現(xiàn)。

一、第一人稱(chēng)敘述者“我”的誕生

第一期的作品從1979年的《且聽(tīng)風(fēng)吟》到1988年的《舞！舞！舞！》。在這個(gè)時(shí)期，故事是以第一人稱(chēng)“我”來(lái)寫(xiě)的，大部分是回顧過(guò)去的事情，《1973年的彈子球》是繼前作之后的第二部講述“我”和“老鼠”的故事。這部從1973年9月開(kāi)始到11月結(jié)束的小說(shuō)，既是“我”的故事，又是朋友“老鼠”的故事。從第1章到第25章，分為“我”的故事章和“老鼠”的故事章，兩個(gè)故事系列并行。之后的《尋羊冒險(xiǎn)記》作為“鼠的三部曲”的最后一部，描繪了與初期作品相關(guān)的世界。

《尋羊冒險(xiǎn)記》發(fā)表三年后，1985年6月《世界盡頭與冷酷仙境》發(fā)表。這部小說(shuō)由“世界盡頭”和“冷酷仙境”兩部分組成：“冷酷仙境”的舞臺(tái)是未來(lái)的信息社會(huì)，“我”就是這里的主人公；“世界盡頭”則是在這個(gè)“我”的意識(shí)中展開(kāi)的故事?！妒澜绫M頭與冷酷仙境》發(fā)表兩年后，即1987年9月發(fā)表的《挪威的森林》，寫(xiě)的是敘述者同時(shí)也是主人公的“我”和直子的故事、“我”和綠子的故事。1988年9月發(fā)表的《舞！舞！舞！》是所謂“鼠的三部曲”的續(xù)篇，這是關(guān)于主人公“我”，在《尋羊冒險(xiǎn)記》的結(jié)局之后進(jìn)行了大約四年的尋羊之旅，最終艱難歸來(lái)的故事。

由此可見(jiàn)，村上春樹(shù)在這一時(shí)期的小說(shuō)幾乎都是以第一人稱(chēng)“我”來(lái)寫(xiě)的。正如作家本人所言：“那是因?yàn)槲冶緛?lái)就是以‘我’這個(gè)第一人稱(chēng)單數(shù)開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)的。最初的十年或十五年左右，除了第一人稱(chēng)以外，幾乎沒(méi)有使用其他人稱(chēng)。一直都是以‘我’來(lái)寫(xiě)的。雖然有各種各樣的理由，但歸根結(jié)底，這樣做對(duì)當(dāng)時(shí)的我來(lái)說(shuō)是最自然的。”

在這一時(shí)期，村上春樹(shù)通過(guò)“我”這個(gè)敘述者和自身的落差獲得真實(shí)感，與讀者產(chǎn)生共鳴?！拔摇彪m然不講自己的故事，但善于聽(tīng)別人的故事，傾聽(tīng)各種各樣的人，把這些人的故事告訴讀者。與其說(shuō)“我”是親歷者，不如說(shuō)是旁觀者，讀者通過(guò)“我”這個(gè)媒介，可以遇到各種各樣有趣的人。這時(shí)，主人公處于一個(gè)封閉的、沒(méi)有交流的世界。無(wú)論是“鼠”還是“羊”，抑或“冷酷仙境”，都是主人公內(nèi)心世界里的人物和舞臺(tái)，主人公也沒(méi)有現(xiàn)實(shí)感。他沒(méi)有誰(shuí)是可以稱(chēng)得上家人的，也沒(méi)有工作，即使有，也很少被描述。在那里所描述的“我”是內(nèi)向的，從中可以看到村上春樹(shù)的“超然”姿態(tài)。

二、走向他者的“我”與第三人稱(chēng)的出現(xiàn)

1989—1994年為第二期。在1989年發(fā)表的短篇小說(shuō)《電視人》中，既有第一人稱(chēng)敘事，也有第三人稱(chēng)敘事?！峨娨暼恕返闹魅斯拔摇笔谴迳洗簶?shù)作品中罕見(jiàn)的上班族，電機(jī)公司的廣告宣傳員。前一階段的主人公“我”都從事某種專(zhuān)業(yè)工作，作為公司職員的工薪族很少見(jiàn)。

繼《電視人》之后，1990年，村上春樹(shù)又發(fā)表了名為《托尼瀑谷》的短篇集。其中的“托尼瀑谷”是第三人稱(chēng)敘事。書(shū)中講述了托尼父親在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上的經(jīng)歷、美國(guó)軍隊(duì)為托尼取的名字、妻子對(duì)衣服的狂熱等，從他對(duì)歷史的關(guān)注和對(duì)第三人稱(chēng)敘事的嘗試中也可以看出，這是為了寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)而進(jìn)行的排練。

《國(guó)境以南，太陽(yáng)以西》于1992年出版發(fā)行。書(shū)中以被命名為初的“我”為敘述者，對(duì)青少年時(shí)代的回顧占了很大一部分，但與《挪威的森林》不同的是，書(shū)中的主要內(nèi)容是接近四十歲的“我”如今的生活。此外，在小說(shuō)的高潮部分，島本拿著一張納特·金·科爾的唱片出現(xiàn)，兩人發(fā)生性關(guān)系后，“我”要求島本吐露一切。它有別于《挪威的森林》等前期作品，是“我”積極理解他人的證明。

《奇鳥(niǎo)行狀錄》第一部、第二部于1994年發(fā)行，第三部于1995年作為完結(jié)篇出現(xiàn)，引起了巨大的轟動(dòng)。這部作品從一對(duì)失去寵物的夫婦的生活開(kāi)始，延續(xù)到蒙古沙漠，最后講述政治和超自然的邪惡。這部作品和之前一樣，都是第一人稱(chēng)敘事，這個(gè)“我”也很會(huì)聽(tīng)故事，向讀者講述從各種各樣的人那里聽(tīng)來(lái)的故事，但以人際關(guān)系、與他人的關(guān)系等他者為中心，講述的是一個(gè)新的領(lǐng)域。

在這一時(shí)期，正如作者所言：“對(duì)于這樣的故事創(chuàng)作方法，我自己逐漸感到了不自由。更深入地說(shuō)，也許是更新、更廣闊的‘故事領(lǐng)域’進(jìn)入了我的視點(diǎn)。”在這一時(shí)期，村上春樹(shù)感受到了僅從單一視角看世界的局限性，感到有必要建立新的故事領(lǐng)域。于是，他嘗試了第三人稱(chēng)敘事，也放棄了“我”與他人的距離。這時(shí)，村上春樹(shù)不再停留于對(duì)“超然”的追求，開(kāi)始思索如何與他人建立聯(lián)系。村上春樹(shù)的世界逐漸呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)感，變得不再“超然”于世外。

三、異質(zhì)化的“我”與第三人稱(chēng)的頻繁使用

第三期從1995年開(kāi)始。村上春樹(shù)自己也證實(shí)，1995年對(duì)于他來(lái)說(shuō)是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而不僅僅是過(guò)渡期中的一年。

《奇鳥(niǎo)行狀錄》的第三部在1995年以完結(jié)篇的形式出現(xiàn)，成為一個(gè)非常有爭(zhēng)議的話(huà)題。在第三部中，被妻子拋棄的“我”最后決定去救妻子，然后出發(fā)了。此外，妻子久美子也以一個(gè)他者的身份出現(xiàn)。這部?jī)?nèi)容顯然是在脫離“我”，走向他人，走向世界。敘述者不只是“我”，而是他者，打破了第一人稱(chēng)敘述的局限，使對(duì)歷史問(wèn)題的“介入”成為可能。

1997年，村上春樹(shù)的紀(jì)實(shí)文學(xué)《地下》出版發(fā)行，對(duì)東京地鐵沙林毒氣事件受害者的采訪為村上文學(xué)的人稱(chēng)變化作出了巨大貢獻(xiàn)。正如村上春樹(shù)本人所言：“為了寫(xiě)《地下》，我花了一年時(shí)間遇到了很多人，長(zhǎng)時(shí)間聽(tīng)這些人講故事，然后把這些故事整理成一本書(shū)，這樣的經(jīng)歷對(duì)我來(lái)說(shuō)真的意義重大。從某種意義上說(shuō)，這項(xiàng)工作可能動(dòng)搖了我的世界觀。采取第三人稱(chēng)這一新視角，或許也有其影響?！边@部紀(jì)實(shí)文學(xué)在很大程度上影響了他向第三人稱(chēng)敘事的轉(zhuǎn)變，說(shuō)這是村上文學(xué)轉(zhuǎn)型的契機(jī)也不為過(guò)。

1999年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《斯普特尼克戀人》，可以說(shuō)是村上對(duì)之前文體的一個(gè)總結(jié)，也是對(duì)新文體的一次嘗試。這部小說(shuō)的敘述者“我”，具體的名字在文章中沒(méi)有記述，但在堇寫(xiě)的文章中記述為“K”。暗戀堇的“我”講述了堇的初戀，講述了堇和她39歲女情人的故事。在“我”不出場(chǎng)的地方，也敘述了堇的行動(dòng)和想法。敘述者“我”基本上處于旁觀者的位置，而不是主角，這與傳統(tǒng)的“第一人稱(chēng)小說(shuō)”有很大區(qū)別。

2000年2月，新潮社發(fā)行了《神的孩子們?nèi)琛?。在這個(gè)短篇集中，村上春樹(shù)第一次放棄了“我”這個(gè)第一人稱(chēng)敘事，視點(diǎn)完全轉(zhuǎn)移到了第三人稱(chēng)。很明顯，他在故事中試圖治愈的不是那個(gè)內(nèi)向的、脫離政治的、冷眼旁觀的“我”，而是那個(gè)面向社會(huì)的“他”。

2003年發(fā)行的《海邊的卡夫卡》與《世界末日與冷酷仙境》等作品一樣，列舉了兩個(gè)故事，以平行世界為故事的基本結(jié)構(gòu)。之前的兩個(gè)世界都是用第一人稱(chēng)來(lái)講述的，《海邊的卡夫卡》則是奇數(shù)章由第一人稱(chēng)講述，偶數(shù)章由第三人稱(chēng)講述。這里的“我”是冷漠的，一種前所未有的距離感，潛伏在敘述者“我”和讀者之間。敘述者甚至自由地深入貓的內(nèi)心。這可以說(shuō)是“全知視點(diǎn)”，也可以說(shuō)是風(fēng)丸良彥所說(shuō)的“越境的我”。在偶數(shù)章里，中田成為視角人物，其中還發(fā)生了貓與人對(duì)話(huà)等不可思議的事情。讀者知道中田和貓的一切言行，但由于讀者是從敘事世界之外看的，無(wú)法與故事中的人物一起感知事物，只能與故事之外的敘述者一起觀察。這就產(chǎn)生了一種距離感，使讀者無(wú)法在情感上投入，使所講的故事更客觀。

2004年9月，講談社發(fā)行了《天黑以后》。在第三人稱(chēng)敘述的同時(shí)，從“我們”這個(gè)第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)的視點(diǎn)來(lái)講述復(fù)數(shù)的場(chǎng)面，推進(jìn)故事?！拔覀儭笔侵辛⒌拇嬖?，常常成為具有自我意識(shí)的敘述者，可以脫離任何障礙，可以空間轉(zhuǎn)換，捕捉故事場(chǎng)景。

《1Q84》第一、二部于2009年5月發(fā)行，第三部于2010年4月發(fā)行。前兩部交替講述以青豆為主角的“青豆的故事”和天吾為主角的“天吾的故事”，前者是一名體育教練，也是一名暗殺者，后者是一名預(yù)科教師，立志成為小說(shuō)家。第三部除了兩個(gè)故事外，還加入以調(diào)查青豆和天吾的牛河為主角的“牛河故事”。這三個(gè)故事都是第三人稱(chēng)敘事。至此，村上文學(xué)的敘述已經(jīng)變成了全能的上帝視角。

這一時(shí)期，“我”這個(gè)第一人稱(chēng)敘述者都是俯瞰式的，與對(duì)象之間保持一定距離。在以“我”進(jìn)行敘述的同時(shí)，“我”也俯瞰著“我”不在的地方，“我們”這個(gè)第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)敘述者也登場(chǎng)。另外，小說(shuō)通過(guò)第三人稱(chēng)將人們的視點(diǎn)交匯在一起，將歷史、暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)等相對(duì)關(guān)系展現(xiàn)在視野中，多角度描繪了世界。在第三人稱(chēng)敘事小說(shuō)中，讀者被作品世界邊緣化了，時(shí)刻意識(shí)到自己是故事世界的觀眾、局外人，從而獲得了“俯瞰視角”的特權(quán)位置，看到了更廣闊的世界。

四、結(jié)語(yǔ)

村上春樹(shù)以“我”這個(gè)第一人稱(chēng)單數(shù)開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，在最初的十多年，幾乎沒(méi)有使用過(guò)其他人稱(chēng)。那是因?yàn)榈谝蝗朔Q(chēng)小說(shuō)無(wú)法俯瞰敘事世界，其中所能表達(dá)的世界的寬度在物理層面被縮小了，寫(xiě)出了無(wú)法看透全局的憂(yōu)郁，可以說(shuō)，視野狹窄的不安感正是故事的魅力之一。文中所描述的“我”是內(nèi)向的，可以看到作家“超然”的姿態(tài)。但是，在經(jīng)歷了1989—1995年的過(guò)渡期后，村上春樹(shù)在探索第一人稱(chēng)敘述的更多可能性的同時(shí)，逐漸向第三人稱(chēng)多視角敘述靠攏。20世紀(jì)90年代，由于“泡沫經(jīng)濟(jì)”的崩潰、阪神淡路大地震、東京地鐵沙林毒氣事件等社會(huì)變化，社會(huì)對(duì)小說(shuō)家的要求發(fā)生了變化，讀者的期待也發(fā)生了變化。此外，文學(xué)界對(duì)主流價(jià)值觀的倡導(dǎo)加速了村上文學(xué)的變化，在國(guó)外生活的經(jīng)歷也為村上春樹(shù)提供了一個(gè)從遠(yuǎn)處看日本的新角度。以這些為契機(jī)，村上春樹(shù)對(duì)社會(huì)的“介入”逐漸深入，并最終開(kāi)花結(jié)果。

（廣州商學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：黃小英（1985—），女，福建泉州人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代文學(xué)、譯介。