論村上春樹敘事人稱的轉(zhuǎn)變

1979年出道的村上春樹持續(xù)創(chuàng)作了40年左右，有不少學者試圖對他的創(chuàng)作歷程進行整理劃分。在日本本土，黑古一夫在《村上春樹——從“喪失”的故事到“轉(zhuǎn)換”的故事》一書中，以20世紀90年代初為分界，將之前的作品作為“喪失”的故事，將之后的作品作為“轉(zhuǎn)換”的故事。加藤典洋在《村上春樹研究》一書中，把《且聽風吟》到《挪威的森林》劃分為第一期，《舞！舞！舞！》到《在約定的地方》為過渡期，《斯普特尼克戀人》為第三期的開篇。而在中國，楊炳菁在其著作《后現(xiàn)代這語境中的村上春樹》中將20世紀80年代的作品稱為凝練的都市文學，將90年代作為“介入”的文學，將2000年后的村上文學作為尋求責任與救贖的文學。筆者以人稱的變化來劃分村上文學，將其創(chuàng)作生涯分為三個階段：第一人稱敘述者“我”的誕生；走向他者的“我”與第三人稱的出現(xiàn)；異質(zhì)化的“我”與第三人稱的頻繁使用。人稱的轉(zhuǎn)變意味著小說主題的改變。從《挪威的森林》中自閉的“我”，到《海邊的卡夫卡》中他者的存在、社會歷史的存在，作品主題的變化過程就是村上春樹的創(chuàng)作從“超然”到“介入”的轉(zhuǎn)變過程。筆者認為，正是人稱及敘述者的轉(zhuǎn)換使得村上文學對社會歷史的關注得以實現(xiàn)。

一、第一人稱敘述者“我”的誕生

第一期的作品從1979年的《且聽風吟》到1988年的《舞！舞！舞！》。在這個時期，故事是以第一人稱“我”來寫的，大部分是回顧過去的事情，《1973年的彈子球》是繼前作之后的第二部講述“我”和“老鼠”的故事。這部從1973年9月開始到11月結(jié)束的小說，既是“我”的故事，又是朋友“老鼠”的故事。從第1章到第25章，分為“我”的故事章和“老鼠”的故事章，兩個故事系列并行。之后的《尋羊冒險記》作為“鼠的三部曲”的最后一部，描繪了與初期作品相關的世界。

《尋羊冒險記》發(fā)表三年后，1985年6月《世界盡頭與冷酷仙境》發(fā)表。這部小說由“世界盡頭”和“冷酷仙境”兩部分組成：“冷酷仙境”的舞臺是未來的信息社會，“我”就是這里的主人公；“世界盡頭”則是在這個“我”的意識中展開的故事?！妒澜绫M頭與冷酷仙境》發(fā)表兩年后，即1987年9月發(fā)表的《挪威的森林》，寫的是敘述者同時也是主人公的“我”和直子的故事、“我”和綠子的故事。1988年9月發(fā)表的《舞！舞！舞！》是所謂“鼠的三部曲”的續(xù)篇，這是關于主人公“我”，在《尋羊冒險記》的結(jié)局之后進行了大約四年的尋羊之旅，最終艱難歸來的故事。

由此可見，村上春樹在這一時期的小說幾乎都是以第一人稱“我”來寫的。正如作家本人所言：“那是因為我本來就是以‘我’這個第一人稱單數(shù)開始寫小說的。最初的十年或十五年左右，除了第一人稱以外，幾乎沒有使用其他人稱。一直都是以‘我’來寫的。雖然有各種各樣的理由，但歸根結(jié)底，這樣做對當時的我來說是最自然的?！?/p>

在這一時期，村上春樹通過“我”這個敘述者和自身的落差獲得真實感，與讀者產(chǎn)生共鳴?！拔摇彪m然不講自己的故事，但善于聽別人的故事，傾聽各種各樣的人，把這些人的故事告訴讀者。與其說“我”是親歷者，不如說是旁觀者，讀者通過“我”這個媒介，可以遇到各種各樣有趣的人。這時，主人公處于一個封閉的、沒有交流的世界。無論是“鼠”還是“羊”，抑或“冷酷仙境”，都是主人公內(nèi)心世界里的人物和舞臺，主人公也沒有現(xiàn)實感。他沒有誰是可以稱得上家人的，也沒有工作，即使有，也很少被描述。在那里所描述的“我”是內(nèi)向的，從中可以看到村上春樹的“超然”姿態(tài)。

二、走向他者的“我”與第三人稱的出現(xiàn)

1989—1994年為第二期。在1989年發(fā)表的短篇小說《電視人》中，既有第一人稱敘事，也有第三人稱敘事?！峨娨暼恕返闹魅斯拔摇笔谴迳洗簶渥髌分泻币姷纳习嘧澹姍C公司的廣告宣傳員。前一階段的主人公“我”都從事某種專業(yè)工作，作為公司職員的工薪族很少見。

繼《電視人》之后，1990年，村上春樹又發(fā)表了名為《托尼瀑谷》的短篇集。其中的“托尼瀑谷”是第三人稱敘事。書中講述了托尼父親在中國戰(zhàn)場上的經(jīng)歷、美國軍隊為托尼取的名字、妻子對衣服的狂熱等，從他對歷史的關注和對第三人稱敘事的嘗試中也可以看出，這是為了寫長篇小說而進行的排練。

《國境以南，太陽以西》于1992年出版發(fā)行。書中以被命名為初的“我”為敘述者，對青少年時代的回顧占了很大一部分，但與《挪威的森林》不同的是，書中的主要內(nèi)容是接近四十歲的“我”如今的生活。此外，在小說的高潮部分，島本拿著一張納特·金·科爾的唱片出現(xiàn)，兩人發(fā)生性關系后，“我”要求島本吐露一切。它有別于《挪威的森林》等前期作品，是“我”積極理解他人的證明。

《奇鳥行狀錄》第一部、第二部于1994年發(fā)行，第三部于1995年作為完結(jié)篇出現(xiàn)，引起了巨大的轟動。這部作品從一對失去寵物的夫婦的生活開始，延續(xù)到蒙古沙漠，最后講述政治和超自然的邪惡。這部作品和之前一樣，都是第一人稱敘事，這個“我”也很會聽故事，向讀者講述從各種各樣的人那里聽來的故事，但以人際關系、與他人的關系等他者為中心，講述的是一個新的領域。

在這一時期，正如作者所言：“對于這樣的故事創(chuàng)作方法，我自己逐漸感到了不自由。更深入地說，也許是更新、更廣闊的‘故事領域’進入了我的視點?！痹谶@一時期，村上春樹感受到了僅從單一視角看世界的局限性，感到有必要建立新的故事領域。于是，他嘗試了第三人稱敘事，也放棄了“我”與他人的距離。這時，村上春樹不再停留于對“超然”的追求，開始思索如何與他人建立聯(lián)系。村上春樹的世界逐漸呈現(xiàn)出現(xiàn)實感，變得不再“超然”于世外。

三、異質(zhì)化的“我”與第三人稱的頻繁使用

第三期從1995年開始。村上春樹自己也證實，1995年對于他來說是一個重大的轉(zhuǎn)折點，而不僅僅是過渡期中的一年。

《奇鳥行狀錄》的第三部在1995年以完結(jié)篇的形式出現(xiàn)，成為一個非常有爭議的話題。在第三部中，被妻子拋棄的“我”最后決定去救妻子，然后出發(fā)了。此外，妻子久美子也以一個他者的身份出現(xiàn)。這部內(nèi)容顯然是在脫離“我”，走向他人，走向世界。敘述者不只是“我”，而是他者，打破了第一人稱敘述的局限，使對歷史問題的“介入”成為可能。

1997年，村上春樹的紀實文學《地下》出版發(fā)行，對東京地鐵沙林毒氣事件受害者的采訪為村上文學的人稱變化作出了巨大貢獻。正如村上春樹本人所言：“為了寫《地下》，我花了一年時間遇到了很多人，長時間聽這些人講故事，然后把這些故事整理成一本書，這樣的經(jīng)歷對我來說真的意義重大。從某種意義上說，這項工作可能動搖了我的世界觀。采取第三人稱這一新視角，或許也有其影響?！边@部紀實文學在很大程度上影響了他向第三人稱敘事的轉(zhuǎn)變，說這是村上文學轉(zhuǎn)型的契機也不為過。

1999年出版的長篇小說《斯普特尼克戀人》，可以說是村上對之前文體的一個總結(jié)，也是對新文體的一次嘗試。這部小說的敘述者“我”，具體的名字在文章中沒有記述，但在堇寫的文章中記述為“K”。暗戀堇的“我”講述了堇的初戀，講述了堇和她39歲女情人的故事。在“我”不出場的地方，也敘述了堇的行動和想法。敘述者“我”基本上處于旁觀者的位置，而不是主角，這與傳統(tǒng)的“第一人稱小說”有很大區(qū)別。

2000年2月，新潮社發(fā)行了《神的孩子們?nèi)琛?。在這個短篇集中，村上春樹第一次放棄了“我”這個第一人稱敘事，視點完全轉(zhuǎn)移到了第三人稱。很明顯，他在故事中試圖治愈的不是那個內(nèi)向的、脫離政治的、冷眼旁觀的“我”，而是那個面向社會的“他”。

2003年發(fā)行的《海邊的卡夫卡》與《世界末日與冷酷仙境》等作品一樣，列舉了兩個故事，以平行世界為故事的基本結(jié)構(gòu)。之前的兩個世界都是用第一人稱來講述的，《海邊的卡夫卡》則是奇數(shù)章由第一人稱講述，偶數(shù)章由第三人稱講述。這里的“我”是冷漠的，一種前所未有的距離感，潛伏在敘述者“我”和讀者之間。敘述者甚至自由地深入貓的內(nèi)心。這可以說是“全知視點”，也可以說是風丸良彥所說的“越境的我”。在偶數(shù)章里，中田成為視角人物，其中還發(fā)生了貓與人對話等不可思議的事情。讀者知道中田和貓的一切言行，但由于讀者是從敘事世界之外看的，無法與故事中的人物一起感知事物，只能與故事之外的敘述者一起觀察。這就產(chǎn)生了一種距離感，使讀者無法在情感上投入，使所講的故事更客觀。

2004年9月，講談社發(fā)行了《天黑以后》。在第三人稱敘述的同時，從“我們”這個第一人稱復數(shù)的視點來講述復數(shù)的場面，推進故事?！拔覀儭笔侵辛⒌拇嬖冢３３蔀榫哂凶晕乙庾R的敘述者，可以脫離任何障礙，可以空間轉(zhuǎn)換，捕捉故事場景。

《1Q84》第一、二部于2009年5月發(fā)行，第三部于2010年4月發(fā)行。前兩部交替講述以青豆為主角的“青豆的故事”和天吾為主角的“天吾的故事”，前者是一名體育教練，也是一名暗殺者，后者是一名預科教師，立志成為小說家。第三部除了兩個故事外，還加入以調(diào)查青豆和天吾的牛河為主角的“牛河故事”。這三個故事都是第三人稱敘事。至此，村上文學的敘述已經(jīng)變成了全能的上帝視角。

這一時期，“我”這個第一人稱敘述者都是俯瞰式的，與對象之間保持一定距離。在以“我”進行敘述的同時，“我”也俯瞰著“我”不在的地方，“我們”這個第一人稱復數(shù)敘述者也登場。另外，小說通過第三人稱將人們的視點交匯在一起，將歷史、暴力、戰(zhàn)爭等相對關系展現(xiàn)在視野中，多角度描繪了世界。在第三人稱敘事小說中，讀者被作品世界邊緣化了，時刻意識到自己是故事世界的觀眾、局外人，從而獲得了“俯瞰視角”的特權(quán)位置，看到了更廣闊的世界。

四、結(jié)語

村上春樹以“我”這個第一人稱單數(shù)開始小說創(chuàng)作，在最初的十多年，幾乎沒有使用過其他人稱。那是因為第一人稱小說無法俯瞰敘事世界，其中所能表達的世界的寬度在物理層面被縮小了，寫出了無法看透全局的憂郁，可以說，視野狹窄的不安感正是故事的魅力之一。文中所描述的“我”是內(nèi)向的，可以看到作家“超然”的姿態(tài)。但是，在經(jīng)歷了1989—1995年的過渡期后，村上春樹在探索第一人稱敘述的更多可能性的同時，逐漸向第三人稱多視角敘述靠攏。20世紀90年代，由于“泡沫經(jīng)濟”的崩潰、阪神淡路大地震、東京地鐵沙林毒氣事件等社會變化，社會對小說家的要求發(fā)生了變化，讀者的期待也發(fā)生了變化。此外，文學界對主流價值觀的倡導加速了村上文學的變化，在國外生活的經(jīng)歷也為村上春樹提供了一個從遠處看日本的新角度。以這些為契機，村上春樹對社會的“介入”逐漸深入，并最終開花結(jié)果。

（廣州商學院）

作者簡介：黃小英（1985—），女，福建泉州人，碩士研究生，講師，研究方向為日本近現(xiàn)代文學、譯介。