“日本主義”與法國對東亞繪畫的發(fā)現(xiàn)

孫敏

[摘要]本文從“日本主義”興起的歷史語境出發(fā)，探討浮世繪在法國盛行的根本原因，詳細考察浮世繪從哪些方面影響了印象派畫家的創(chuàng)作，又如何推進了法國對東亞繪畫的認識。通過研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，“日本主義”實際上擔負了雙重使命：一是參與法國的繪畫革新，一是令法國人發(fā)現(xiàn)東亞繪畫的審美價值。

[關(guān)鍵詞]日本主義;印象派;浮世繪

“日本主義”（Japonisme）一詞最先由評論家菲利普·比爾蒂（Philippe Burty）于1872年提出，他稱之為“新的藝術(shù)、歷史和民族學研究領(lǐng)域”（un nouveau champ d'etude artistique，historiqueet ethnographique），用以指稱日本藝術(shù)在西方的廣泛影響，這種影響不止于繪畫，還涉及文學、裝飾藝術(shù)等其他領(lǐng)域。19世紀60年代開始，隨著“日本主義”在法國的風行，浮世繪引發(fā)前所未有的熱烈反響。

浮世繪進入歐洲極富戲劇色彩，它最初不是作為藝術(shù)品，而是作為包裝品進入歐洲人視野的。19世紀中期，歐洲從日本進口了很多茶葉和工藝品。當時，日本印了很多質(zhì)量不高的版畫，賣不出去的就用來作茶葉的包裝紙（這些畫的吸水性能好）或瓷、陶器的填料。歐洲人最初接觸到的就是這樣一批作品。1856年法國畫家布拉克蒙（Felix Bracquemond）將陶器外包裝上繪的《北齋漫畫》介紹給他的很多朋友，包括馬奈、德加、惠特勒、波德萊爾、龔古爾兄弟等。1867年，巴黎舉行世界博覽會，會上，日本送展的百余幅作品銷售一空，拉開了“日本主義”的序幕。此后三十多年間，日本浮世繪在法國得到廣泛的傳播。

印象派畫家隨之對浮世繪產(chǎn)生濃厚的興趣，開始收藏、研究浮世繪作品，并且借鑒浮世繪的技巧作畫。他們在浮世繪中發(fā)現(xiàn)的是一種新的造型手法，一種全新的畫面處理方式：大膽、無中心的構(gòu)圖，單純、明朗的色彩與色彩的平涂，無陰影的形式等等。對他們來說，浮世繪就是一個活生生的反傳統(tǒng)繪畫、證實自身繪畫理念的繪畫樣板。畢沙羅在參觀了浮世繪展覽后，寫信給自己的兒子，稱：“這個展覽假如不能證明我們觀點的正確才見鬼呢！這里的‘灰色的日落正是印象派繪畫最好的實例！”“日本的藝術(shù)家使我更加堅信我們的許多看法。”浮世繪最深遠的意義即在于此。它作為一種有別于西方的繪畫樣式，切實參與進印象派的繪畫革新之中，為當時的繪畫革新提供了新鮮的養(yǎng)分。

我們要進一步追問的是：為何這一時期，浮世繪甫一進入法國，就在繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了熱烈的回響？要解答這一問題，我們必須回到印象派繪畫興起的語境中去，探究其中所蘊含的繪畫理念的變革，揭示浮世繪被接受的根本原因。

一

1863年，馬奈在落選沙龍里展出了他驚世駭俗的《草地上的午餐》，引發(fā)空前的爭議。他大膽地將古典的主題移植進現(xiàn)代生活場景中，表現(xiàn)一個全裸的女子和兩個衣著整齊的男子野餐的情景。這使當時占據(jù)繪畫主導地位的“學院派”大為震怒。參觀畫展的拿破侖三世直斥其畫作“下流”。這幅畫將當時以庫爾貝為首的寫實派與官方的學院派之爭推向高潮，即關(guān)于“畫什么”的爭論：

是以當代人的思想、感情、藝術(shù)手法，描繪當代的現(xiàn)實的題材（社會生活和自然風光），還是一味模擬過去時代（古代希臘、羅馬、文藝復興期等等）的思想、感情、藝術(shù)手法，描繪陳陳相因的神話、宗教傳說，并為帝王勛爵們繪制歌功頌德的窩意畫、歷史畫、肖像畫？

馬奈無疑站在了寫實派一邊，強調(diào)繪畫要畫“現(xiàn)實的生活”。《草地上的午餐》的發(fā)表同時也意味著“印象派”繪畫踏人畫壇。

從這次爭論我們不難看出浮世繪在這一時期大受歡迎，與其對世俗生活的表現(xiàn)不無關(guān)聯(lián)。浮世，來自佛教用語，即虛幻的現(xiàn)世。浮世繪的出現(xiàn)與日本江戶時代市民階層的興起息息相關(guān)。它生動地反映了當時的市民生活與風俗習慣，常見的繪畫主題包括風月場所、妓女、節(jié)日、戲劇場景、演員、風景等。這一時期的法國正好也是中產(chǎn)階級興起之時。巴黎成為當時歐洲最豪華時髦的都市，銀行、百貨大樓、工廠林立，新聞傳媒發(fā)達。生活的變化必然引發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的變化。庫爾貝正是在這一語境下提出，繪畫要畫“眼睛看到的真實”，用以反對學院派繪畫中僵化、保守的古典主題。

印象派繪畫在庫爾貝的基礎(chǔ)上走得更遠。他們將“眼睛看到的真實”定義為“光的真實”。物體的顯現(xiàn)來自光的照射和折射，物體的色彩也根源于光。這一認識吸收了當時的光學研究成果。17世紀后半期，牛頓首先在科學上論證了光和色的關(guān)系，他認為一個物體所以形成一種色彩，在于物體對不同波長的“光波”的吸收和反射，這就打破了傳統(tǒng)的“固有色”觀念。印象派繪畫從這一角度出發(fā)，強調(diào)色彩組合的豐富性和變化性。在他們眼中，世界由光、色組合而成，歸根結(jié)底是“光”的世界。“光就是色彩、運動、時間，一句話，光就是真實?！彼?，印象派繪畫的任務就是捕捉和表現(xiàn)光、色形成的微妙的瞬間印象。那么，“繪畫描摹現(xiàn)實”就不是描摹占據(jù)空間的實體，而是描摹色彩和光線的變化。這從根本上打破了傳統(tǒng)基于“三維幻覺”之上的繪畫理念，改變了繪畫的造型方式。明暗、透視、體積讓位于色彩和平面。這一對繪畫本質(zhì)的認識將重點放在了“純粹”的視覺效果之上，即放棄繪畫的敘述性，轉(zhuǎn)而關(guān)注繪畫本身的視覺美感。

對繪畫“視覺性”的強調(diào)來自攝影術(shù)的沖擊。在很長時間內(nèi)，西方的繪畫都擔任著“記錄”的角色。肖像畫記錄人，歷史畫記錄歷史事件。正如貢布里希所說：“我們決不要忘記繪畫藝術(shù)在過去是為一些實用目的服務的，它被用來記錄下名人的陣容或者鄉(xiāng)間宅第的景色。畫家就是那么一種人，他能戰(zhàn)勝事物存在的暫時性，為子孫后代留下任何物體的面貌?！睌z影的發(fā)明令繪畫的傳統(tǒng)功能面臨前所未有的挑戰(zhàn)。以往畫家耗費很長時間才能完成的畫面，相機瞬間就能拍到，而且比畫家的畫更真實、更可信。此外，快拍的出現(xiàn)，令人們可以通過連續(xù)拍攝凝固運動的瞬間，觀察一個動作的全過程。這必然引發(fā)對繪畫本質(zhì)的質(zhì)疑與反思：倘若繪畫是真實地描摹物體，那么和相機相比，繪畫的價值何在？繪畫的創(chuàng)造力何在？印象派給出的答案是：繪畫要從“描摹物體”中解放出來，回到純粹的繪畫美感中去，即畫是用來“看”的。對“看”的強調(diào)與當時整個社會審美方式的變化不無關(guān)聯(lián)。隨著城市化進程的到來，人們的生活節(jié)奏加快，生活的信息量加大，人對視覺的要求隨之發(fā)生變化。遠離任何思考單憑視覺反應，成為視覺審美的基礎(chǔ)。本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中就將這種生活方式的變化與印象派繪畫的視覺追求聯(lián)系起來加以論述：“每天看這樣的人群晃動或許會有朝一日出現(xiàn)一個眼睛必須先去適應它的景觀。如果人們認可這樣的推想，那么緊接著出現(xiàn)的推想就是：一旦人的眼睛把握了這個任務，他們就會樂于找機會試驗一下他們新獲得的官能。這樣的話，印象主義繪畫那種用色塊的疊加勾勒畫面的技巧就可被視為大都市人的眼睛已熟悉的那些經(jīng)驗的自然結(jié)果。”

二

確立繪畫的本質(zhì)之后，印象派要解決的問題由“畫什么”變成了“怎么畫”。這就帶來了一系列技法上的變化。

最突出的是造型上的簡化和平面化原則。印象派重視表現(xiàn)自然光的變化，倡導戶外寫生。為了抓住“瞬間”的光色變化，他們必須很快完成繪畫，這就放棄了傳統(tǒng)的立體化的表現(xiàn)，削弱形體結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系的呈現(xiàn)，代之以平面化的處理方式。一方面，淡化主體形體和背景之間的界限，去除立體感;另一方面，使用色彩的平涂。只展現(xiàn)對象的大色塊輪廓，而不勾勒輪廓內(nèi)的立體關(guān)系，不拘泥于細節(jié)的描摹。往往以厚厚的顏料和有節(jié)奏的“筆觸”取代傳統(tǒng)油畫中細膩、不見痕跡的畫法，以保持色彩直接畫上去時的清新感。

在色彩的調(diào)和上，為突出色彩的鮮明，印象派繪畫改變傳統(tǒng)的調(diào)色方式，即色彩不是在調(diào)色板上完全混合后畫上去的，而是有意識地保留“不均勻”的效果?！霸谛枰憩F(xiàn)這三種色彩或其他復雜的色彩時，則以上述光譜色顏料略加調(diào)和，或竟以幾種色彩在畫面上‘錯綜羅列而取得種種鮮明的色彩效果?！痹谏实倪x擇上，他們按照“光譜色”（紅、橙、黃、綠、青、藍、紫）選擇顏料，而摒棄褐、赭、黑等顏色。所以，在印象派繪畫中我們常?？梢砸姷揭环N明朗、鮮艷的色彩風格。

他們對浮世繪的關(guān)注主要就是對形式的關(guān)注，浮世繪為他們的技法創(chuàng)新提供了可資借鑒的資源。蘇立文在《東西方美術(shù)的交流》中將浮世繪在繪畫中的影響分為三類：“日本化”，即在畫中以日本式的道具創(chuàng)造出日本文化的印象;“日本主義”，即畫家認真采用日本繪畫的技巧，卻不一定畫出日本式的道具;“日本風格”，即按照日本繪畫的方式畫出一些比較瑣碎的小玩意點綴在作品中。我們要考察的重點在第二層含義上，即日本繪畫從哪些方面啟發(fā)了印象派繪畫的具體創(chuàng)作。

1866年，馬奈創(chuàng)作《吹笛的少年》（Fifre），其靈感來自背景單純、人物鮮明的浮世繪美人圖。這幅畫幾乎涵蓋了浮世繪對印象派的主要造型啟示。最引入注目的是畫的“平面性”。馬奈舍棄了背景的立體感，代之以一大片呈現(xiàn)色調(diào)變化的色塊，人物仿佛被貼在背景上。其次是在輪廓的勾勒中使用色彩的平涂。畫面的色彩（紅、白、黃、黑）呈現(xiàn)出明快、單純的特色。最后，人物沐浴在光線中，光源消失。馬奈消除了傳統(tǒng)的明暗表現(xiàn)手法，不畫陰影，亦沒有明暗相交。馬奈對平面化的追求在《貓》（les chats）中表現(xiàn)最為突出?！敦垺返臉?gòu)圖與浮世繪幾乎如出一轍，以視點的提升達到平面的效果，并且表現(xiàn)出流暢的線條勾勒的意趣，可以說是馬奈所有作品中最具東方繪畫色彩的作品。

馬奈于1868年創(chuàng)作的《愛彌爾·左拉肖像》（Portrait d'Emile Zola）被認為是60年代最典型的受浮世繪影響的畫作。首先，畫的背景中有一幅浮世繪作品和一幅狩野派的屏風。研究者通常認為這是直接向日本美術(shù)致敬。“馬奈畫《愛彌爾·左拉肖像》主要為了向左拉表示感謝，感謝他所提供的思路。因此，在背景上畫了馬奈自己所鐘愛的日本藝術(shù)，以此暗示畫家是沿著這個方向去創(chuàng)立新畫法的?！备档米⒁獾氖?，畫面的背景是大面積平涂的暗黑色，與《吹笛的少年》一樣，人物和背景之間沒有以往西方繪畫中的縱深感。各種物體也與人物平行，不做層次分明的區(qū)分。此外，這幅肖像畫有別于傳統(tǒng)的肖像畫。人物不是面向作畫者，而是側(cè)坐。人物的視線也不是面向觀畫者，而是“不知望向誰”。人物的神情淡漠，正好與作為背景的浮世繪中人物的神情相應。這種淡漠、冷靜的神態(tài)應該來自浮世繪的啟發(fā)。在德加那里表現(xiàn)更為明顯。德加對巴黎妓女的描繪相當冷靜，與浮世繪對吉原妓女的呈現(xiàn)相似。

德加在創(chuàng)作中大量借鑒了浮世繪對人物姿態(tài)的表現(xiàn)。浮世繪描繪了大量日常生活中常見的姿態(tài)，甚至是“親密”的姿態(tài)，如母子之間、男女之間。這在西方繪畫中是少見的。透過這些常見的舉止，浮世繪實現(xiàn)了人物姿態(tài)的簡化。但是簡化的同時不乏運動感，因為它們要呈現(xiàn)的是瞬間的行為，而不是凝固的、定型的姿態(tài)。德加對浮世繪的接受主要在這一方面，其目的就是改變傳統(tǒng)繪畫千篇一律的、程式化的姿態(tài)展現(xiàn)。他創(chuàng)作于1886年的《背立的裸女》（Femme nue debout vue dedos）就借鑒了葛飾北齋（Hokusai）的《相撲手》（Lutteur sumo）。

在創(chuàng)作中借鑒浮世繪人物姿態(tài)的還有高更。他創(chuàng)作于1888年的《雅各和天使的搏斗》（Lalutte de Jacob avec L'Ange）中天使與雅各扭打的姿態(tài)來自葛飾北齋的漫畫。畫中的天使不是西方傳統(tǒng)繪畫中那種飄逸、輕盈的姿態(tài)，也不見任何浪漫的痕跡，反而借鑒了《北齋漫畫》中“相撲手”的姿態(tài)。高更一直對北齋非常有興趣，收藏了很多北齋作品的復印本。北齋的印記在他的另一幅畫作《三只小狗與靜物》（Nature morte aux trois petits chiens）中表現(xiàn)更為明顯，其靈感來自北齋的《貓和其他動物》（Chats et autres animaux）。畫中，高更不僅注意到了北齋對貓的不同姿態(tài)的呈現(xiàn)和線條展現(xiàn)出來的律動感，更重要的是他在構(gòu)圖上借鑒了北齋漫畫的“平面性”原則。畫面的建構(gòu)取消了透視的遠近法，近景和遠景被拉平，不見傳統(tǒng)的縱深感。這種拉平近、遠景的處理方式，我們在《雅各和天使的搏斗》中也可以看到。不同在于，《三只小狗與靜物》中主要運用了“視點的提升”，而該畫作則使用了大面積紅色塊的平疊，將作為遠景的搏斗場景與作為近景的圍觀者連接起來。與早期印象派以背景的隱匿或模糊處理實現(xiàn)的構(gòu)圖平面化相比，高更的畫法顯然又向前推進了一步，實現(xiàn)了“畫面空間的視覺重組”。

此外，高更還在創(chuàng)作中使用了石摺繪技法（ishizuri-e），即以墨色為底，產(chǎn)生反白效果。他為《諾阿諾阿》（Noa Noa）所作的一系列版畫中大量運用了這一技法，透過“黑白空間”的交互作用，以作為底色的黑色與造型的白色之間形成的空間交疊，讓整個畫面渾然一體，徹底取消了傳統(tǒng)的立體感，并且營造出一種畫面發(fā)出“磷光”的視覺效應。

有意思的是，浮世繪鮮艷、明朗、富有裝飾意味的色彩，同樣在高更那里產(chǎn)生了回響。他的用色濃烈、大膽，各種顏色往往是不經(jīng)混合直接并置在畫布中，具有強烈的視覺沖擊力。比如他的《帶光環(huán)的自畫像》（Autoportrait）將紅、黃、綠、藍、黑不加混合地并列在一起，色彩間的連接以黑色的線條完成，這就形成了一種線條勾勒、色彩平涂的效果，強化了畫面的裝飾性。這種大膽的用色方法來自浮世繪。高更本人就曾說過：“考察一下日本人的套色版畫！他們活用許多色只作為和諧的各種結(jié)合?！?/p>

浮世繪對用色的啟示，在莫奈和凡高那里更加明顯。所有印象派畫家中，他們的“日本主義”印記更突出。莫奈1893年特地在吉維尼（Givernv）建了一座日式花園，他后期的《睡蓮》系列和《日本橋》系列也折射出他本人對日本情調(diào)的偏愛。更為重要的是，這兩個系列的作品，顯示出獨特的色彩表現(xiàn)力。以其中一幅《日本橋》（Le pont Japonais）為例，我們可以看到，整幅畫作中空間的層次讓位于色彩的層次，對物體輪廓的勾勒讓位于色彩和光線的微妙變化。他以小筆觸的畫法，將未經(jīng)混合的色彩一層一層往畫布上涂，有時是并置，有時是重疊，使得畫面呈現(xiàn)出一種光影的顫動。同時色彩的平涂令得整個畫面混成一體，在視覺呈現(xiàn)上對色彩的感覺完全超越了對物體形體的感覺，形成一種詩意的、朦朧的氛圍。當然，這種小筆觸的色彩平涂并非直接借鑒于浮世繪，但是浮世繪濃麗、鮮艷的平面色彩和畫面的裝飾性效果給了他靈感，或者至少印證了他對色彩的態(tài)度。

在凡高那里，浮世繪色彩的影響更直接。1888年凡高在法國南部給弟弟寫信，稱：“我多么希望你能到這里來住一段時間??！經(jīng)過一段時間的生活你便會有所感覺，眼光便會發(fā)生變化。你會用更加日本式的眼光去觀察一切。對于色彩你會有完全不同的感覺。日本人畫得很快，非?？?，一瞬間便畫了下來。他們有著單純、纖細和十分敏銳的感覺?！痹诖酥八呀?jīng)臨摹過三幅浮世繪作品。其中《樹》（L'Arbre）仿自安藤廣重（Hiroshige）《龜戶開花的梅樹》（Le prunier en fleurdans le jardin Kameido），《橋》（Le Pont）仿自廣重的《千住大橋之雨》（Le Pont d'Ohashi sousl'averse），從這兩幅作品中，我們可以看到凡高對浮世繪色彩和平面構(gòu)圖的接受。凡高早期接受的是北歐晦暗的畫風，他到南部后畫風為之一變，畫作呈現(xiàn)出明麗、熱烈的風格，不能不說是受到了日本浮世繪的影響。另一方面，可以看到凡高在臨摹中所作的創(chuàng)新嘗試?！稑洹放c原作相比，用色更為厚重、濃烈，平涂的痕跡更明顯。而在《橋》中凡高將原作中的“雨線”改為“雨點”，在描繪雨點和波浪時，加重了筆觸的印記和色彩的厚度。

事實上，凡高的點彩畫法即由此而來。點彩以純色或補色（如紅與綠）的微小圓點在畫布上點畫，既不在調(diào)色板上調(diào)色，也不在畫布上用畫筆調(diào)色。這些小點層層排列，每一筆都保留原來的色相。點彩的創(chuàng)始人是修拉，他認為這些精確排列、大小相同的色點，可以透過觀畫者的視覺自然地進行調(diào)和，呈現(xiàn)自然、和諧的色彩。凡高的點彩與修拉相比，形式更簡潔，但畫面的律動感更強，其技法來自葛飾北齋的啟發(fā)。北齋的《富士山百景圖》（Cent Vues du Fuji）中畫樹幾乎全用點，只在表現(xiàn)樹枝時加上了極簡單的線條。這種表現(xiàn)手法啟發(fā)了凡高，他借用日本浮世繪的手法，將表現(xiàn)對象的形式簡化到極致，線條的作用不是勾勒自然物體的外形，而是抓住動感的姿態(tài)。這樣，色彩的情感表現(xiàn)力就得到了最大化的呈現(xiàn)。

透過以上分析，我們可以看到，印象派畫家對浮世繪的接受主要體現(xiàn)在如下幾個方面：（一）題材上，呈現(xiàn)世間百態(tài)，表現(xiàn)世俗生活趣味。尤其是對自然物象的表現(xiàn)，簡潔、單純，卻富于趣味;（二）平面的構(gòu)圖;（三）明朗、鮮艷、濃烈的色彩;（四）流暢、富于表現(xiàn)力和運動感的線條勾勒。應該說，浮世繪的影響主要是造型上的啟發(fā)。印象派畫家對浮世繪技法的借鑒，其目的都在于打破傳統(tǒng)的“三維幻覺”和真實呈現(xiàn)物體的造型語言，轉(zhuǎn)向繪畫平面的視覺效應上來。浮世繪的意義就在于為他們提供了一個樣板，一個繪畫從“如實地描摹現(xiàn)實”中解放出來的樣板。必須指出的是，浮世繪并未影響他們對繪畫本質(zhì)的認識。他們是從自身的繪畫追求出發(fā)，有傾向性地選擇了浮世繪的某些因素。我們說，浮世繪參與了法國的繪畫革新，主要是就技法層面而言。但是，即便只是技法層面，其意義也是深遠的。浮世繪為法國人打開了一扇門，這扇門的背后是遠東繪畫及其所代表的另一個繪畫體系。

三

我們知道，在很長時間內(nèi)，西方對遠東繪畫的批評焦點都在于沒有明暗、透視，缺乏三維造型的技法。在他們眼中，遠東繪畫近似于原始繪畫。比如耶穌會士塞明多（Alvarez de Semedo），談及中國繪畫時就強調(diào)：“中國人喜好新奇，而不去追求完美地表現(xiàn)對象，他們不知道如何掌握透視和明暗畫法?！倍缃瘢∠笈僧嫾覍Ω∈览L的欣賞恰好也基于這一理由。態(tài)度轉(zhuǎn)變的背后隱藏的是繪畫理念的改變，即繪畫要從如實呈現(xiàn)物體的真實中解脫出來，從純粹的繪畫因素（色彩、線條等）出發(fā)建構(gòu)繪畫平面，展示平面自身所具有的視覺美感。這一理念的轉(zhuǎn)變?yōu)檫h東繪畫重新進入歐洲人的視野提供了條件。

浮世繪在法國的傳播分為兩個階段：1880年之前，在法國流行的主要是19世紀的浮世繪作品，最為人所熟知的是葛飾北齋和安藤廣重。1880年之后，法國對浮世繪的認識趨于全面。一方面，隨著兩國間旅游和商貿(mào)往來的頻繁，法國的浮世繪收藏更加系統(tǒng)，他們發(fā)現(xiàn)了更古典的浮世繪畫家（即江戶時代的浮世繪畫家）喜多川歌磨（Utamaro）和鈴木春信（Harunobu）。1888年巴黎舉行的浮世繪畫展主要展出上述兩位畫家的作品。與19世紀的浮世繪相比，古典的浮世繪更樸素、柔和，富有詩意，近于中國工筆重彩畫。由此，法國人意識到濃烈的色彩、平面的構(gòu)圖并不能代表日本繪畫的全部審美精神。

1881-1891年十年間，德國商人薩繆爾·冰（Samuel Bing）發(fā)起、創(chuàng)辦了一份專門介紹日本藝術(shù)的雜志《藝術(shù)的日本》（Le Japon artistique），該雜志以三種語言出版：法語、英語和德語，它進一步深化了歐洲對日本浮世繪的認識。與此同時，法國開始研究日本藝術(shù)。1883年路易斯·貢斯（Louis Gonse）出版了兩卷本的《日本藝術(shù)》Wart japonais），1891年和1896年愛德蒙·德·龔古爾（Edmond De Goncourt）分別出版了兩部浮世繪畫家的研究專著：《歌磨》（Utamaro）和《北齋》（Hokusai）。隨著對浮世繪了解的深入，研究者從古典的浮世繪那里再向上追溯，發(fā)現(xiàn)了更古典的日本繪畫（主要指平安時代至桃山時代的繪畫）。

這樣，他們開始建立起一個相對完整的日本繪畫譜系。日本的繪畫一部分具有典型的日本風格，即大和繪（亦稱倭繪），追求唯美主義情趣，作品色彩濃艷、華麗，人物造型程式化，畫面具有強烈的裝飾性;另一部分則受到了中國繪畫的影響。比如，平安時代的繪畫受到了唐代繪畫的影響;室町時代出現(xiàn)了以雪舟為代表的一大批有造詣的水墨畫家;18世紀的南畫運動則來自中國明清文人畫的影響。這批研究者開始意識到要真正理解日本繪畫，還必須了解中國繪畫。龔古爾在其著作《北齋》的序言中就明確指出：葛飾北齋的風格是真正自然主義繪畫的風格，葛飾北齋是日本現(xiàn)代繪畫唯一的、真正的奠基人，其繪畫基礎(chǔ)來自中國繪畫。于是，中國繪畫作為研究對象進入法國藝術(shù)史研究者的視野。

與此同時，日本人也意識到法國人只對浮世繪這種現(xiàn)代、通俗的畫感興趣，希望能讓法國人見到更有價值、更有代表性的古典作品，也希望透過浮世繪的流行讓法國人更了解日本的藝術(shù)。1900年，巴黎出版了日本帝國博物館編譯的《日本藝術(shù)史》，這是日本歷史上第一次在歐洲出版藝術(shù)史類的書籍，也是日本第一次主動向西方介紹自己的藝術(shù)。同年，巴黎再次舉辦世界博覽會，時任日本首相的伊藤博文欲與歐洲建立更緊密的聯(lián)系，也希望借此機會傳播日本文化，加深歐洲對日本的認識，他委任林忠正為日本專員，負責此次展覽事宜。林忠正1878年世博會期間曾任日本古董商人若井兼三郎的助手，其后留在巴黎，二十余年的時間里，他一直扮演“顧問”的角色，為西方收藏家推薦各種日本藝術(shù)品。林忠正深諳西方認知日本藝術(shù)的眼光，一直希望將真正的精英藝術(shù)介紹給西方。在1900年的世博會上，他組織了一支百人的參展團，精心挑選了不少藝術(shù)品，其中就包括皇家和寺院收藏的古典繪畫珍品。展覽中，法國人第一次見到了水墨畫。

由以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，“日本主義”實際上擔負了雙重使命：一是參與法國的繪畫革新，二是令法國人逐漸接觸到東亞繪畫傳統(tǒng)。它成為法國人重新認識、審視、研究中國繪畫的重要中介。