傳入、批判、正名

范程

摘 要：印象派在20世紀(jì)中國藝術(shù)界的傳播經(jīng)歷了三個階段的變化：由順利傳入到突然中斷繼而又大加批判直到最終正名。本文試圖通過相關(guān)文獻資料，輔之以圖像分析的方法，簡要梳理出這三個階段在我國人們對印象派的認(rèn)識，及其對中國油畫的影響。希望能對理解當(dāng)下油畫藝術(shù)形態(tài)的形成有所助益。

關(guān)鍵詞：印象派；傳播與認(rèn)知；20世紀(jì)中國藝術(shù)；留洋學(xué)生；油畫；批判

中圖分類號：J209.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）14-0254-02

上海分別于2013年策劃“19世紀(jì)油畫精品展·印象派”、2014年策劃“印象派大師·莫奈特展”、2015年策劃“不朽的梵高”展，使得印象派再一次走入公眾的視野。轟動的藝展使人不禁想到了2004年的秋天，中國美術(shù)館舉辦的“法國印象派精品展”，著名美術(shù)理論家邵大箴先生當(dāng)時對此評論說：“倘若要問，對現(xiàn)代中國油畫影響最大的歐洲繪畫流派是哪個派別？恐怕不少人給出的答案是：印象主義?！雹?/p>

印象派在20世紀(jì)中國藝術(shù)界的傳播經(jīng)歷了三個階段的變化：由順利傳入到突然中斷繼而又大加批判直到最終正名。本文試圖通過相關(guān)文獻資料，輔之以圖像分析，簡要梳理出這三個階段人們對印象派的認(rèn)識和對中國油畫的影響。希望能對理解當(dāng)下油畫藝術(shù)形態(tài)的形成有所助益。

一、民國時期：接受與欣賞

印象派早期傳入中國與日本、法國密切相關(guān)。傳播途徑主要是留洋學(xué)生與書刊傳播。

（一）日本

日本在19世紀(jì)七八十年代，由來自意大利的教授豐塔內(nèi)西（Antonio Fontanesi，1818-1882）奠定了學(xué)院派油畫寫實基礎(chǔ)，但他離去之后卻后繼無人。到了19世紀(jì)末，留法的黑田清輝（1866-1924年）回國任教帶回了接近于印象派的全新畫風(fēng)，可見其代表作之一《湖畔》（圖1），使得日本畫壇煥然一新。1910年6月，留學(xué)日本的李叔同以印象派手法創(chuàng)作作品《朝》（圖2）參與展覽獲得日本極大關(guān)注，也因此有人將中國人第一次用印象派手法作畫的時間定于此。而作為從日本學(xué)習(xí)印象派手法的開端的李叔同，因為皈依佛門，此后印象派從這一脈傳入中國的任務(wù)就落到了后來的留日藝術(shù)家身上，以作品為例：如王悅之的《搖椅》（圖3），衛(wèi)天霖的《裸婦胸像》（圖4），另外還有丁衍庸、關(guān)良、許幸之等人也有拿手之作。

（二）法國

第一次世界大戰(zhàn)之前，巴黎已經(jīng)成為世界藝術(shù)的中心。所以20世紀(jì)初自中國往歐洲的留學(xué)生都選擇去法國。當(dāng)時法國官方并沒有全面認(rèn)可印象派，但是學(xué)院派的藝術(shù)家們都不由自主吸收了印象派對光色表現(xiàn)的一些方法。同時巴黎現(xiàn)代藝術(shù)運動也如日中天地展開，學(xué)院派教授們雖認(rèn)可現(xiàn)代藝術(shù)價值但認(rèn)為難以教授。在這種情況下，留法學(xué)生面臨著選擇。其中主動接受印象派影響的有顏文樑、林風(fēng)眠、潘玉良、龐薰琹、周碧初、呂斯百、汪亞塵等，作品例如顏文樑《威尼斯伯爵宮》（圖5）。

二、20世紀(jì)50年代——70年代：蘇聯(lián)與阻隔

解放初期，經(jīng)歷了鎮(zhèn)壓反革民運動、土地改革、三反五反運動、抗美援朝戰(zhàn)爭之后，1953年1月1日，我國開始執(zhí)行國家建設(shè)的“第一個五年計劃”，從此進入了一個相對安定的時期。由于冷戰(zhàn)的影響和意識形態(tài)的接近，中國采取一邊倒政策，全方位向親密盟友、有“老大哥”之稱的前蘇聯(lián)處學(xué)習(xí)以謀求發(fā)展，藝術(shù)界也同樣親以蘇聯(lián)為首的社會主義國家疏遠(yuǎn)日本、歐洲等資本國家。50年代末60年代初期，盡管中蘇關(guān)系惡化，中國美術(shù)界仍然跟隨著前蘇聯(lián)美術(shù)界的思路在前進，中國油畫基本呈現(xiàn)出全盤“蘇化”的藝術(shù)面貌，并從蘇聯(lián)處間接受到印象派的甚微影響。到了文革十年，因為“四人幫”對文藝政策的錯誤干擾，“印象派”陷入了深淵之中，美術(shù)界完全由“紅光亮，高大全”的審美趣味所統(tǒng)治?？偟膩碚f，除文化大革命那段時間之外，中國美術(shù)界在50-70年代這個階段對于印象派的主流認(rèn)識，直接受到了蘇聯(lián)在20世紀(jì)初到70年代對于印象派討論的影響。此時蘇聯(lián)的油畫以社會主義現(xiàn)實主義為主，就印象派是否為現(xiàn)實主義分為兩派開始討論，以印象派是反現(xiàn)實主義占上風(fēng)，并認(rèn)為是資本主義腐朽產(chǎn)物，號召蘇聯(lián)藝術(shù)家們在藝術(shù)中抵制它。

在國內(nèi)美術(shù)界也有對應(yīng)的代表人物，以時任中央美院院長的江豐和中央美院教授王琦為首的一派認(rèn)為印象主義不是現(xiàn)實主義，他倆分別撰文，隨后得到當(dāng)時《美術(shù)》雜志以刊載蘇聯(lián)專家相關(guān)否定觀點予以支持。另外一派以中國美院教授金冶與著名畫家、美術(shù)評論家許幸之為代表，他倆在1957年“百花齊放，百家爭鳴”政策下也分別撰文與江王兩人形成觀點對立。但是在隨后的1957年到1958年的反右、雙反、整風(fēng)運動，印象派被扣上了“頹廢形式主義”、“唯心主義”“反現(xiàn)實主義”、“一種典型的資產(chǎn)階級客觀主義的方法”、“腐朽反動”等帽子，變得“聲名狼藉”。

但在這個時間段里的油畫作品中，可以見到許多印象派的影子。例如著名油畫家王文彬的油畫《夯歌》（圖6），畫面用色透亮明凈，光感十足，位于視覺中心的紅衣少女，既與天空顏色形成冷暖對比，又被周圍姑娘的衣服顏色襯托著，表現(xiàn)了一種年輕人的青春活力和人們對勞動的熱愛之情，給人積極向上、樂觀開朗的心靈沖擊。作品中對光和色的處理可見印象主義的影子。又例如顏文樑在1962年創(chuàng)作的《七寶塘橋》（圖7），充分體現(xiàn)了他深諳印象派對光色表現(xiàn)的精髓，用色微妙而富于變化，筆觸細(xì)膩又活潑。他獨創(chuàng)的“掃掠”技法使得顏色過度自然，非常具有真實感和氛圍，在有限的畫上營造出開闊的意境。

三、20世紀(jì)80年代——至今：解禁與正名

自1978年的改革開放之后，整個社會氛圍漸漸開始恢復(fù)生機活力，我國放寬了對于文藝的控制，也增加不少了對外的交流。在此背景之下，印象派能夠解禁與正名主要歸功于展覽與書刊印刷。

首先是1978年舉辦的“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫作品展覽”，展覽涵蓋了印象派、新印象派、后印象派以及野獸派的80多件作品真跡，讓中國美術(shù)界重新關(guān)注起了印象派。其次是1979年的夏天，由中國美協(xié)會北京分會和中央美術(shù)學(xué)院聯(lián)合組織的、在中山公園里舉辦的“法國印象主義繪畫圖片展”。然后1982年美國私人藏家在中國美術(shù)館做的印象派繪畫小展和1985年舉辦的“法國近代藝術(shù)展（1870-1920年）”，這兩個展覽都不如前兩個展在民間引起的轟動。

引起民眾最大反響的莫過于隨后在2004年秋天，正值中法文化年之際，中國美術(shù)館舉辦的“法國印象派繪畫珍品展”。策展人意味深長地在西方眾多藝術(shù)流派中進行選擇了印象派的代表畫家的代表作，他在采訪中解釋了他的用心：第一是因為印象派的地位重要和藝術(shù)價值之高，第二個是印象派深受人民歡迎和喜愛，第三是印象派在中國美術(shù)教育中占據(jù)重要地位，大部分學(xué)生都是臨摹印象派畫冊，所以非常有必要“呈現(xiàn)出一個完整的印象派”。

在書刊方面，1978年，著名美術(shù)史家吳甲豐發(fā)表了《印象派的再認(rèn)識》，人民美術(shù)出版社出版了美術(shù)史論家楊藹琪的專著《談印象派繪畫》，而蘇聯(lián)傳來了贊嘆印象派的新風(fēng)尚，于是中國美術(shù)理論家金冶、邵大箴，畫家吳冠中也順勢而為對印象派給予了積極的推介、闡釋、正名。1982年，英國的貝納·頓斯坦的《印象派的繪畫技法》由天津人民美術(shù)出版社發(fā)行，這本書非常細(xì)致地講解了印象派的技法，給予了畫家們非常大的啟發(fā)。1983年，人民美術(shù)出版社公開發(fā)行了《印象派畫史》。

至此，印象主義的傳播、認(rèn)識、評價開始進入一個正常的語境。人們重新開始思考印象派過去大半個世紀(jì)對于中國油畫潛移默化的影響，以及印象派未來是否還能指引中國油畫的發(fā)展。

四、結(jié)語

在又一波“印象派熱”被掀起的今天，該如何處理印象派與當(dāng)下中國油畫的關(guān)系又被提出來討論。

有一些人態(tài)度比較鮮明。例如四川美院校長羅中立認(rèn)為印象派只是在文革后為當(dāng)時的藝術(shù)家提供了一個造型手段來進行表達，后來直到現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)翻天覆地的變化是因為跟上了西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮。而廈門大學(xué)的周祥鳴和油畫家孫為民認(rèn)為，中國油畫還有很多基礎(chǔ)性問題沒解決，對印象派的成果尚未研究透徹，“印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續(xù)發(fā)展空間之一”②。而另外一些人非常冷靜，例如河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授李維世和上海油畫雕塑院的俞曉夫認(rèn)為必須認(rèn)識到西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的巨大危機，對印象派保持冷靜的頭腦。

筆者認(rèn)為在當(dāng)下藝術(shù)求新求異的風(fēng)潮之中，藝術(shù)家能夠調(diào)節(jié)好心態(tài)上的焦慮，反過頭試著從過去的藝術(shù)思潮中尋找一些能與當(dāng)下時代契合的藝術(shù)精神，或者能為我所用的藝術(shù)語言，未嘗不是一種邁向未來的前進方式。

注釋：

①邵大篇.印象派與中國人的審美趣味[A].中國美術(shù)館.印象派珍品展畫集[C]. 2004.

②周鳴祥.印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續(xù)發(fā)展空間之一[J].美術(shù)，2005（02）.

參考文獻：

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[5]周鳴祥.印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續(xù)發(fā)展空間之一[J].美術(shù)，2005（02）.

[6]張桐璐.印象派還能給我們留下什么？—孫為民訪談[J].美術(shù)觀察，2005（01）.

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[8]郝文杰.論后印象畫派藝術(shù)思維對中國當(dāng)代油畫意義[J].美術(shù)，2005（06）.