川劇高腔在合唱作品《步步姣》中的運(yùn)用

川劇高腔是川劇五種聲腔藝術(shù)中最具代表性的聲腔。劉奇琦創(chuàng)作的無伴奏混聲合唱《步步姣》采用川劇中有著極高地位的鑼鼓節(jié)奏，與《詩(shī)經(jīng)》名篇《關(guān)雎》相融合，加入川劇高腔、幫腔的戲曲元素。下面筆者以該作品為例，從作品的結(jié)構(gòu)特征、川劇高腔的運(yùn)用以及高腔中的復(fù)調(diào)思維三個(gè)方面進(jìn)行分析，揭示作曲家在作曲技術(shù)上對(duì)川劇元素的應(yīng)用技巧。

初聽青年作曲家劉奇琦的無伴奏混聲合唱《步步姣》，就十分喜愛，從聆聽中明顯感受到川劇鑼鼓極具特色的各種場(chǎng)景，仿佛身臨其境。青年作曲家劉奇琦，因自幼熟讀國(guó)學(xué)經(jīng)典，多以中國(guó)古典文學(xué)和民族民間音樂為作品素材，基于個(gè)人對(duì)生活和藝術(shù)的感知與創(chuàng)想，融合受眾（包括表演者、現(xiàn)場(chǎng)受眾、媒介受眾）感受創(chuàng)作作品。其作品在西方很多國(guó)家和中國(guó)部分地區(qū)演出，獲一致好評(píng)，其中極具川劇戲曲特色的無伴奏混聲合唱《步步姣》（2013）獲第九屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)聲樂作品（組合演唱）優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。通過對(duì)作品的分析，筆者發(fā)現(xiàn)作品中對(duì)川劇鑼鼓節(jié)奏、川劇高腔及人聲的表現(xiàn)特點(diǎn)做了巧妙安排。運(yùn)用人聲惟妙惟肖地表現(xiàn)川劇鑼鼓精髓并扮演幫腔角色，既讓川劇高腔體現(xiàn)在音樂材料運(yùn)用上，也體現(xiàn)在作品的整體結(jié)構(gòu)及聲部復(fù)調(diào)手法的處理上，既保持了川劇高腔音樂特點(diǎn)，又沿襲了傳統(tǒng)作曲技術(shù)，從形式上創(chuàng)新性地將川劇韻味表現(xiàn)得生動(dòng)趣味。

戲曲結(jié)構(gòu)特征

作為無伴奏混聲合唱，全曲的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)約、細(xì)致，采用“鑼鼓經(jīng)”中極具特色的場(chǎng)景與《關(guān)雎》融合，作曲家通過川劇戲曲的武場(chǎng)和文場(chǎng)，表現(xiàn)《關(guān)雎》篇中男女的戲劇形象，并在全詩(shī)中巧妙地采用“興”的表現(xiàn)手法，語(yǔ)言優(yōu)美，擅于運(yùn)用雙聲疊韻和重章疊詞，增強(qiáng)詩(shī)歌的音韻美和寫人狀物、擬聲傳情的生動(dòng)性。作品在結(jié)構(gòu)布局上主要以音調(diào)的唱腔及戲曲板式特征為主。

1.音調(diào)的結(jié)構(gòu)特征

作品整體音調(diào)分為“徒歌”形式的腔調(diào)和“唱讀”形式的吟誦調(diào)。

川劇高腔源于江西“弋陽(yáng)腔”，屬于曲牌體聲腔系統(tǒng)。高腔的唱，表現(xiàn)為“徒歌”的形式，一般不用弦樂伴奏，因此演唱呈現(xiàn)出朗誦性的特點(diǎn)。它的基本腔調(diào)與諸類腔調(diào)不同的是，其與四川方言緊密結(jié)合，唱起來比較自由靈活，幫少唱多的曲腔，在唱腔上朗誦性較強(qiáng)，而且變化多樣。作曲家抓住這一特點(diǎn)，表現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》的音韻美和寫人狀物的生動(dòng)性。

從譜例1可以看出，該音調(diào)凸顯出川劇音樂旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，充滿濃郁的地方特色和文化氣息，極富感染力和吸引力，加以四川方言的語(yǔ)調(diào)，極具幽默感和趣味性。

吟誦從腔調(diào)上大致可分為吟誦調(diào)、吟詠調(diào)和吟唱調(diào)。讀文時(shí)略帶韻味和拖腔，多用吟誦調(diào)；吟詩(shī)多用吟詠調(diào)和吟唱調(diào)。吟誦調(diào)調(diào)式單一，旋律簡(jiǎn)單，音調(diào)同四川方言緊密配合，唱念相間。

從譜例2可以看出，音調(diào)調(diào)式單一，為商調(diào)式，符合四川吟誦古詩(shī)、古文、近體詩(shī)或詞中常用的調(diào)式類型，同時(shí)與譜例1相比，該音調(diào)吟法更為自由，旋律變化更多。

2.戲曲板式結(jié)構(gòu)特征

戲曲唱腔除用曲牌組合結(jié)構(gòu)的類型外，還有用板腔變化結(jié)構(gòu)的類型。板腔體音樂的特點(diǎn)在于它們主要通過板式變化來結(jié)合戲劇的音樂唱腔，在發(fā)揮板式的戲劇性優(yōu)勢(shì)方面有自己的許多長(zhǎng)處。

任何一種板腔體戲曲都要有幾個(gè)基礎(chǔ)腔調(diào)，在此基礎(chǔ)之上才可能談及板式變化問題。如將原板的曲調(diào)、拍子、速度加以展衍、擴(kuò)充，則可以變成慢板；而將原板的各要素加以緊縮，則形成流水板。作品整體便采用快—慢—快簡(jiǎn)單的“板腔—變速結(jié)構(gòu)”，同時(shí)基于川劇鑼鼓曲牌文武場(chǎng)布局，其結(jié)構(gòu)如圖1：

川劇高腔的運(yùn)用

川劇高腔，由江西“弋陽(yáng)腔”演變而來，在明朝中葉傳入四川，盛行于清乾隆年間（公元1763年以后），在傳入四川后，受地方方言與地理環(huán)境影響，形成具有四川地方方言風(fēng)格的唱腔形式以及高亢嘹亮、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的唱腔特點(diǎn)。川劇鑼鼓在川劇高腔中，不僅作為前奏、間奏、尾聲之用，更突出的還在于“套腔”（即和幫腔結(jié)合在一起），對(duì)幫腔起到烘托作用。

1.唱腔、幫腔的運(yùn)用

高腔是川劇主要的聲腔，表現(xiàn)為“一唱眾和”的“徒歌”演唱形式。它的特點(diǎn)是：“幫、打、唱”緊密結(jié)合，以唱、講、詠、嘆等多種手段塑造人物、敘事抒情。川劇高腔節(jié)奏靈活、行腔流暢，一般不用弦樂伴奏，只用一副拍板來調(diào)整節(jié)拍，支配“幫、打、唱”，表現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換和環(huán)境氣氛。幫時(shí)不唱，唱時(shí)不幫，幫唱互補(bǔ)重疊，是川劇幫腔與唱腔組合的基本法則之一。也就是說，幫與唱總是形成“對(duì)話”般的對(duì)置，它們并不直接縱向相融，而是在分立的情況下形成互襯、互補(bǔ)式的關(guān)系，如譜例3。

演員的演唱在拍板的支配和旋律性較強(qiáng)的“幫腔”烘托下，可以盡情地表現(xiàn)和抒發(fā)劇中人物不同的生活際遇和思想感情，但“徒歌”的形式，又給演唱帶來一定困難，所以川劇高腔雖然表現(xiàn)力相當(dāng)豐富，但演出的難度極高。

2.高腔鑼鼓節(jié)奏的運(yùn)用

步步姣，川劇曲牌名，適用于旦角，作品結(jié)合川劇鑼鼓中極具特色的場(chǎng)景。一般打擊樂在戲劇表演過程中由鑼鼓組成，而鑼鼓對(duì)于不同的劇種，所使用樂器也不一樣，川劇鑼鼓由文場(chǎng)、武場(chǎng)與小打三個(gè)結(jié)構(gòu)組成，在不同的演奏形式下，有不同的魅力。對(duì)于文場(chǎng)來說，一般由小鼓、大鑼、川小鑼、大缽、鉸子進(jìn)行組合演奏；武場(chǎng)通常使用小鼓、堂鼓、 馬鑼、大鑼等樂器演奏；小打的話則是使用小鑼、鉸子為主。以上演奏組合是川劇表演中最基本，使用最頻繁的組合形式。該作品中由人聲采用傳統(tǒng)念譜法來模仿鑼鼓節(jié)奏的聲音（如“打”為打擊小鼓時(shí)，用右手敲出的聲音，要重些，等等），如譜例4。

高腔中的復(fù)調(diào)思維

1.人聲鑼鼓節(jié)奏中的對(duì)比復(fù)調(diào)

鑼鼓即可以采用單牌體與聲腔結(jié)合出現(xiàn)，也可依附于樂音獨(dú)立的套打曲牌。作品中用人聲充當(dāng)鑼鼓角色，附加傳統(tǒng)念譜法的唱詞，賦予節(jié)奏音色與音高的豐富性與層次感。由于該作品對(duì)于鑼鼓節(jié)奏運(yùn)用的特殊性，作品在體現(xiàn)川劇鑼鼓節(jié)奏的同時(shí)，還豐富了除節(jié)奏外的音高、音色、川劇音調(diào)等要素，如譜例5。

2.唱腔與人聲鑼鼓節(jié)奏之間的對(duì)比復(fù)調(diào)

唱腔與人聲鑼鼓節(jié)奏結(jié)合形成的對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系，整體可分為兩個(gè)大的層次：一是唱腔女高聲部層次；二是充當(dāng)鑼鼓節(jié)奏的女高、男高與男低聲部層次，該層次在音高、音色、力度、音韻等方面已有自身音高、音響及節(jié)奏上的對(duì)比和明顯的聲部層次，同時(shí)加入唱腔聲部形成更為明顯的音高、音色與節(jié)奏，進(jìn)而形成更為鮮明的對(duì)比層次?；谶@兩方面，形成川劇高腔豐富的聲部層次及聲部間互比互襯的關(guān)系，如譜例4。

點(diǎn)線式的對(duì)比結(jié)合。所謂點(diǎn)與線的結(jié)合，即伴奏以節(jié)奏短促、用休止符有規(guī)律地間隔開的拍點(diǎn)音，與唱腔中正常的旋律線作對(duì)比式的結(jié)合。此時(shí)，并非真正意義上對(duì)比的聲部關(guān)系，因?yàn)橐渣c(diǎn)為節(jié)奏的聲部缺乏一定的聲部獨(dú)立性，其目的是陪襯和突出唱腔旋律線，但它們之間的對(duì)比性因素主要體現(xiàn)在節(jié)奏關(guān)系上，如譜例6。

固定音型與唱腔的結(jié)合。鑼鼓節(jié)奏的十六分音符固定音型與唱腔旋律的內(nèi)在聯(lián)系，使跟腔的聲部自身邏輯性更強(qiáng)，唱腔與鑼鼓節(jié)奏之間的對(duì)比性與統(tǒng)一性非常協(xié)調(diào)。十六分音符的固定音型開始進(jìn)入時(shí)已經(jīng)奠定固定的音型背景，中間第一唱段分離，但第二唱段又貫穿其中，直到全曲結(jié)束，整體形成了“合—分—合”的結(jié)構(gòu)形式，其本身也作為一個(gè)鑼鼓節(jié)奏中貫穿式的重復(fù)與發(fā)展。

3.幫腔與人聲鑼鼓節(jié)奏之間的對(duì)比復(fù)調(diào)

幫腔與人聲鑼鼓節(jié)奏結(jié)合的對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系和唱腔與打擊樂結(jié)合形成的對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系大致相同，幫腔的作用主要是渲染舞臺(tái)氣氛，增強(qiáng)舞臺(tái)效果，使觀眾能夠感受到表演者在戲曲中所表達(dá)的情感，推動(dòng)音樂情緒的發(fā)展。

如譜例7所示，幫腔與鑼鼓節(jié)奏之間仍形成縱向上的節(jié)奏對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系，同時(shí)也豐富了戲曲的節(jié)奏性，增強(qiáng)了音樂的趣味性。同時(shí)，在該部分也體現(xiàn)出作品中演唱者角色互換的創(chuàng)新性運(yùn)用。

4.唱腔中的其它復(fù)調(diào)思維

作曲家將復(fù)調(diào)思維與川劇音調(diào)、鑼鼓節(jié)奏相融合，仍然保持著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂的“問答”“呼應(yīng)”的創(chuàng)作特點(diǎn)。其中包含有模仿復(fù)調(diào)，采用八度關(guān)系形成自下而上的二聲部模仿關(guān)系；支聲性復(fù)調(diào)，我國(guó)民間音樂中早已存在支聲性復(fù)調(diào)（襯腔式復(fù)調(diào)），即統(tǒng)一旋律的不同變體的展開，如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲音樂、曲藝音樂、宗教音樂和江南絲竹等都存在著大量復(fù)調(diào)音樂形態(tài)，尤其以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見，該作品中也采用了局部的支聲復(fù)調(diào)手法寫作，使旋律的變化更為豐富，層次更加分明。

通過上述分析可發(fā)現(xiàn)，作曲家用濃郁的川劇風(fēng)格，要求演唱者充當(dāng)鑼鼓及扮演角色，新穎的創(chuàng)作手法使鑼鼓節(jié)奏賦予了更加生動(dòng)的音響效果，增強(qiáng)了作品的整體舞臺(tái)效果，推動(dòng)作品劇情發(fā)展。將體現(xiàn)鑼鼓的人聲和“一唱眾合”的高腔特點(diǎn)運(yùn)用于作品中，沿襲了傳統(tǒng)作曲技巧，有效促進(jìn)了川劇音樂風(fēng)格的發(fā)展。（本文系2022年度四川音樂學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目《四川本土合唱?jiǎng)?chuàng)作思維的多元拓展與創(chuàng)新》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：CYXS2022082）