廖忠榮《曲海泛舟》大型川劇音樂探析

川劇音樂在川劇藝術(shù)中具有不可替代的重要性，它是戲曲表演的靈魂和血脈，承載著深厚的歷史文化底蘊(yùn)，對于傳達(dá)情感、塑造角色以及傳承文化價值起著重要的作用。那么如何對川劇音樂進(jìn)行傳承、改革與創(chuàng)新呢？本文以《曲海泛舟：廖忠榮大型川劇音樂曲譜精選》（以下簡稱《曲海泛舟》）一書為脈絡(luò)，圍繞九出大幕川劇的音樂唱腔曲譜，管窺廖忠榮是如何創(chuàng)作出觀眾愛聽、與劇中人物相符、常演常新又廣為傳唱的川劇音樂。

立足傳統(tǒng) 勇于創(chuàng)新

該如何塑造劇中人物的音樂形象？該怎樣體現(xiàn)地域和時代特征？該作何種聲腔布局？這都是擺在曲作家面前繞不過的話題。然而，廖忠榮卻不亂方寸，胸有成竹地逐一解決。

《四姑娘》是著名劇作家魏明倫根據(jù)著名作家周克芹所著長篇小說《許茂和他的女兒們》改編的現(xiàn)代戲。該選用哪種聲腔來表達(dá)？廖忠榮幾經(jīng)思考，反復(fù)掂量，決定在川劇的五種聲腔中選用高腔。創(chuàng)腔的指導(dǎo)思想為在傳統(tǒng)曲牌基礎(chǔ)上革新，力求唱腔樸實(shí)大方，具有農(nóng)村女性的特質(zhì)?！多l(xiāng)情綿綿》（載016頁）是四姑娘的重頭唱段，選擇在【江頭桂】類曲牌基礎(chǔ)上創(chuàng)腔，唱腔腔調(diào)的主體在10度范圍內(nèi)運(yùn)行，選擇了人聲最美好的音域來度曲?！疽蛔帧堪迨匠磺环弊质瑁{(diào)憂怨婉轉(zhuǎn)，令人蕩氣回腸。生動表現(xiàn)出父親要將她嫁往他鄉(xiāng)，那不舍的心情。當(dāng)下定決心不嫁他鄉(xiāng)時，換曲牌為【倒劃船】，調(diào)式由徵變?yōu)橛穑迨綖榭彀濉径鳌?，腔速增快。腔簡字密，鏗鏘有力的節(jié)奏與前腔形成對比，旋律也因調(diào)式的變化而與前腔大相徑庭。這前柔后剛的對比，相輔相成，相得益彰，把四姑娘不愿嫁他鄉(xiāng)堅(jiān)如磐石的決心表現(xiàn)得恰如其分，很好地塑造了一個溫情賢淑而又果斷干練的農(nóng)村女性形象?！度甸T》唱段（載023頁），是男女主人公金東水與四姑娘的對唱，選用【青鸞襖】（屬【香羅帶】類曲牌）。這類曲牌的傳統(tǒng)男女腔，原本沒有多大差異，為了區(qū)分金東水與四姑娘的人物形象，廖忠榮用腔句句尾正反落音的方法，使男腔比女腔高4到5度的音區(qū)運(yùn)行，既解決了人物性別的唱腔區(qū)分，也解決了劇中人物塑造的需要，把四姑娘和金東水“欲見不敢見，欲言不敢言”的沉郁之情，以及他們內(nèi)心的矛盾和痛苦表現(xiàn)得極為動人。

川劇《歲歲重陽》與電影《被愛情遺忘的角落》，均是根據(jù)張弦短篇小說《被愛情遺忘的角落》改編。電影先于川劇面市，是20世紀(jì)80年代人們爭相觀看的影片。片中插曲《角落之歌》，因其感人至深而家喻戶曉。川劇《歲歲重陽》大膽引用該音樂主題，巧妙地將其融入到川劇高腔和四川民歌的曲調(diào)之中，使它成為女主人公的主題音樂形象。這個主題或同頭異尾，或同尾異頭，或聲樂形式，或器樂形式，始終穿插在唱腔與場景音樂、氛圍音樂之中，并貫穿全劇以求音樂形象統(tǒng)一?！秾﹂T山上豹子哥》（載097頁）是女主人公存妮的重頭唱段。凄苦的《角落之歌》引出了女主人公的放腔，之后的【桂坡羊】幫腔，婉轉(zhuǎn)纏綿，旋律的級進(jìn)與跳進(jìn)，犬牙交錯，8度以上的大跳，令人心驚，很好地展示了她心亂如麻的心情。進(jìn)入 【二流】板式唱腔后，旋律優(yōu)美流暢，唱腔抒情動聽，把存妮“越怕越想見哥哥”的心情，表現(xiàn)得一覽無余。該段唱腔中的四川民歌元素，加之曲尾出現(xiàn)的《角落之歌》歌曲尾部極具特色的“嗯”腔曲調(diào)，似乎在告訴人們，電影《被愛情遺忘的角落》中的事件，在四川同樣也有。曲作家不露聲色地把電影中所反映的故事巧妙地移到了四川。該唱段演員喜唱，觀眾愛聽，因而被收入《中國戲曲唱腔精選》和中學(xué)生音樂教材，當(dāng)是順理成章之事。

《風(fēng)雨女人路》講述的是改革開放中農(nóng)村女人奮斗的故事。男人們外出打工，留在云霧村的就只有婦孺老幼。這群留守女人，憑借堅(jiān)定的信念，硬是在家鄉(xiāng)修筑了一條從大山深處通往外面的公路，把原本閉塞落后的云霧村與高速發(fā)展的社會緊緊連在了一起。為了體現(xiàn)地域特征，曲作家選用了民歌《太陽出來喜洋洋》貫穿全劇。為表現(xiàn)修路現(xiàn)場，廖忠榮大量運(yùn)用了勞動號子，在唱腔中還時不時要冒出一句山歌。路通了，云霧村換了新顏，人們歡天喜地歌唱新變化，這里選擇了華爾茲舞步節(jié)奏，以表現(xiàn)云霧村人的喜悅心情。這么多的非川劇音樂進(jìn)入劇中，這個劇還是川劇嗎？回答卻是肯定的。其關(guān)鍵在“融”，這些“融”并不是簡單的生搬硬湊，而是廣采博納，生動融合。女主人公馮春來的多段唱腔，都深深地扎根在傳統(tǒng)曲牌的韻味之中，其幫腔能非常明顯地判斷出曲牌名稱，無論有多少外來因素，在強(qiáng)大的傳統(tǒng)曲牌中，都只是一個點(diǎn)綴。

變幻多端" 川味正宗

“荒誕川劇”的音樂該是什么模式？以《潘金蓮》為例，劇分“戲中戲”與“戲外戲”，所以，人物也分為“劇中人”與“劇外人”。而“劇外人”中有古人、今人、中國人、外國人。曲作家在音樂布局上采取“戲中戲”保持“正宗川味”，“戲外戲”則運(yùn)用“五花八門”色彩豐富的手法，使“戲中戲”與“戲外戲”的唱腔造成強(qiáng)烈的對比。在“戲中戲”的人物中，因身份、環(huán)境、感情等因素的不同，各人所唱的曲牌和腔調(diào)也有所區(qū)分。潘金蓮的唱腔也因此從戲劇矛盾的激化而不斷上升出發(fā)，分別唱【紅衲襖】 【新水令】 【青鸞襖】【端正好】【江頭桂】五種類別的多支曲牌；武松唱昆腔與【端正好】類曲牌；武大郎、張大戶則唱【紅衲襖】【新水令】類曲牌；西門慶唱【北水令】；王婆與潑皮則唱燈調(diào)。而在“戲外戲”的人物中，呂莎莎唱現(xiàn)代流行歌曲；賈寶玉唱紫竹調(diào)與越劇風(fēng)味相融合的腔調(diào)；安娜唱俄羅斯民歌；七品芝麻官唱豫劇腔調(diào)；武則天與施耐庵唱昆腔；現(xiàn)代阿飛則唱迪斯科舞曲《阿里巴巴》等。把外劇種腔調(diào)、外國民歌、現(xiàn)代流行歌曲甚至迪斯科曲調(diào)也納入川劇的，廖忠榮當(dāng)為首創(chuàng)?！杜私鹕彙返某?，在“戲中戲”里，保持了“正宗川味”。比如在潘金蓮心事重重，托盤擺酒后的那段唱腔里（載155頁），當(dāng)唱到“為什么見了他欲言又忍？為什么不見他意亂紛紛？”之后，用【二郎神】的腔調(diào)幫唱“??！情暗生！”曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美纏綿，把潘金蓮敢想敢愛，對武松如癡如醉的情感，予以準(zhǔn)確抒發(fā)。緊接著曲調(diào)音呈現(xiàn)八度大跳，用【鏵秋兒】的飛句腔幫唱“災(zāi)難臨！”，腔調(diào)高昂有力，猶如異峰突起，向觀眾拋出了懸念。在接下來的唱腔中，為了表現(xiàn)潘金蓮欲愛不能、欲罷不甘的心情，幫腔一直圍繞著優(yōu)美的【二郎神】進(jìn)行，唱腔則是在【端正好】基礎(chǔ)上加工潤色。巧妙的嫁接手段，使這段唱腔之始婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，激越奔放，繼而哀戚幽怨，最后蒼涼凄楚，聽后余味無窮。

《歸期杳迷迷茫茫漫天雪》（載157頁）是潘金蓮的重頭唱段，選用曲牌【江頭桂】。潘金蓮面對自己心上人武二郎的離別且不知?dú)w期幾何，真乃愁腸百結(jié)，千言萬語道不盡心中的柔情蜜意。因此，這段唱腔從【一字】、慢板【二流】直到中快【二流】及至前后的“放腔”都非常平和。整個唱段從最高音g2至最低音c1，總共12度，這是戲曲演員旦角行最美的音區(qū)，加之唱腔的運(yùn)行以級進(jìn)為主，跳進(jìn)為次，所以唱腔優(yōu)美，聽來聲聲動情，尤其感人。但武松卻不為之所動，在這里，潘金蓮的唱腔愈是甜美柔情就愈顯武松的高大，相反相成，效果頗佳。

《巴山秀才》是一部高腔戲。因劇情和人物的需要，也用了昆腔和西皮腔。這兩種聲腔在劇中雖然分量較輕，卻留下了深刻的印象。劇中杜甫詩《贈花卿》配以昆曲【梁州序】（載063頁），其優(yōu)美典雅的唱腔，將錦城的繁華厚重表現(xiàn)得一覽無余。尤其是欽差所唱的西皮（載075頁），他的腔調(diào)與劇中所有人相異，給人以他是從京城皇帝身邊來的印象，派頭十足，人模狗樣。因此，給觀眾留下深刻印象。在《焚書》唱段中（載068頁），為表現(xiàn)孟登科覺醒后的復(fù)雜心態(tài)，在節(jié)奏布局上可謂絞盡腦汁。唱段之初，強(qiáng)烈的男女聲合幫無詞歌“啊”腔，在孟登科尚未開唱前，即已為他“沉舟破釜，掌燈焚書”的情感波瀾掀起了大浪，幕后的幫腔先聲奪人。在回首攻讀圣賢書的往事時，用緩慢的【一字】板式轉(zhuǎn)接慢板【二流】，把秀才“落得個白雪堆滿笨頭顱”的酸楚心態(tài)呈現(xiàn)了出來。當(dāng)唱到巴山被剿，而自己告狀告的迂腐時，速度轉(zhuǎn)為快【二流】，緊接著不用過門來轉(zhuǎn)速度，僅憑司鼓在小鼓上一個重?fù)簟按颉币?，其速度就轉(zhuǎn)為急板（這種板式在傳統(tǒng)高腔中沒有，此處是從板腔體戲曲中借用的）。那一字一音，字字有棱角，把孟登科因告狀而挨打的憤怒心情宣泄至盡。接著仍然是用鑼鼓轉(zhuǎn)換到快板 【二流】，唱出了孟登科“不平冤獄不瞑目”的決心。最末一句唱【散板】，進(jìn)入全曲最高音，以示秀才醒悟焚書之狀?？傮w看來，該唱段雖不長，卻采用了中國傳統(tǒng)大曲散、慢、中、快、散的結(jié)構(gòu)布局，旨在塑造人物。

《易膽大》的主人公易膽大，其人物性格喜辣恢諧，果敢干練。而全劇的音樂主題卻是從嗩吶曲牌的悲曲【哭皇天】中提煉出來的?！兑啄懘蟆芳丛谶@悲喜交織中拉開大幕，讓人憤怒也令人悲痛，既使人捧腹開懷，也叫人流淚憂傷。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)致使音樂布局與創(chuàng)作不能按常規(guī)出牌，尤因人物刻畫與情感表達(dá)統(tǒng)率技法，才有嗩吶悲曲【哭皇天】與喜曲【串芝蓮】交織成曲；高腔曲牌【端正好】與【江頭桂】相映生輝，彈戲苦皮與恢諧燈調(diào)相映成趣等直襲人心的藝術(shù)效果。在川劇的新創(chuàng)劇目中，排演《易膽大》的川劇團(tuán)最多，觀眾的上座率也最高。其思想性，戲劇性，可聽可看性堪稱一流，因而在1999年首屆中國川劇節(jié)中獲金獎。

系統(tǒng)思維 中西融合

過去，川劇的音樂創(chuàng)作，沿襲著一種主要的思維模式：即以詞格“掛曲牌”“掛板式”，然后理順幫腔和唱腔及唱腔的板式轉(zhuǎn)折與銜接的關(guān)系，有時在特定劇情或詞意的啟示下，也作一些結(jié)構(gòu)的局部調(diào)整和旋律的擴(kuò)充。其思維特點(diǎn)是線性思維，創(chuàng)作性相對較弱，行話謂之“見子打子”。為徒歌式的高腔所加入的伴奏，其本質(zhì)上也是在重復(fù)皮黃與梆子腔系的傳統(tǒng)伴奏形式，這種方式的致命弱點(diǎn)恰恰是忽略了音樂的系統(tǒng)性與風(fēng)格的統(tǒng)一性。音樂顯現(xiàn)的結(jié)果是局部的壘砌，在面對新時期人們的審美思維定勢和結(jié)構(gòu)形式上有巨大變革的劇本時，這種方式已顯得無能為力，于是“系統(tǒng)思維”成為統(tǒng)籌全劇的主導(dǎo)思想。曲作家在著手任何個體段落的寫作時，始終不能忘記“子系統(tǒng)”在全劇音樂“母系統(tǒng)”中的位置及與它上一級系統(tǒng)的關(guān)系。

在系統(tǒng)思維中，有一個很重要的子系統(tǒng)就是樂隊(duì)?！肚７褐邸分械木懦龃竽粦?，沒有一出戲使用傳統(tǒng)伴奏形式。既沒有徒歌清唱，也沒有小樂隊(duì)跟腔伴奏，而是吹拉彈唱打齊全的中西混合編制樂隊(duì)。為這種樂隊(duì)所制定的總譜，必然是立體思維。和聲，復(fù)調(diào)，織體，管弦樂法，民族管弦樂法，曲式結(jié)構(gòu)等專業(yè)領(lǐng)域都得納入總體思考。尤因所依附的根基是川劇的，所以其演奏效果也一定是川劇的。

系統(tǒng)思維是就全劇而言的，其核心唱段是系統(tǒng)思維“子系統(tǒng)”中之重點(diǎn)?！哆€我河山》男主人公顏三慎面對日軍飛機(jī)狂轟濫炸，鹽都成為一片焦土，剛買下的河山井被毀，女兒慘死，瞬間家破人亡時的唱段，是該劇的核心唱段（載282頁）。該唱段用傳統(tǒng)曲牌【端正好】【滿庭芳】【山桃紅】所組合的幫腔及塤的傷悲獨(dú)奏，拉開篇章、揭示了顏三慎此時的凄苦悲涼。他凄凄慘慘、悲悲戚戚痛悼女兒，腔調(diào)低沉凄楚，絞心滴血?！白限被?，粉如雪，如花青春遭摧折。”顏三慎與幕后女聲二重唱，用復(fù)調(diào)手法寫成，不僅增強(qiáng)色彩對比，更推情感波瀾。“多年未曾抱女兒，今日抱來已涼徹?！闭婺寺暵曆?，字字淚，一腔一停頓，聲聲奪心魄。其痛苦之情如飛沙走石，悲凄之情如洪水倒灌。之后的快板控訴日軍罪行，其憤恨之情猶如一發(fā)發(fā)炮彈射向侵略者。緊接著唱腔轉(zhuǎn)為慢板，痛悼大好山河成了一片焦土，“滿城萋萋孝衣白……千家哀哭風(fēng)瑟瑟。”弦樂的顫弓，塤聲的凄厲，這悲哀的凄苦之聲，怎能不令人動容！當(dāng)唱至“大好河山傷碎裂”時，音高在g2至d3范圍行腔，真乃聲嘶力竭，令人昏厥。唱段尾部的快板【二流】似洪水決堤，一瀉千里，唱出了悔恨，唱出了覺醒。血的教訓(xùn)，遲來的感悟，顏三慎終于明白“有國才有小家業(yè)”，旋律在高音區(qū)行腔，似警句響徹云霄，這是受害者的控訴，是覺醒者的悔恨，更是抗擊者的決心。

《五丈秋原》（載208頁）是《夕照祁山》中的核心唱段，此唱段分為四個層次。第一層次，為反映諸葛亮病魔纏身，六出祁山均未捷而死不瞑目的憂憤心境時，唱腔圍繞表現(xiàn)憂怨情緒的【香羅帶】進(jìn)行；第二層次，當(dāng)五虎上將上場后，演唱的曲牌轉(zhuǎn)入敘事性強(qiáng)而不悲不喜的【紅衲襖】來詠唱；第三層次是回憶蜀國美景的唱段。壓縮了長度的【二郎神】幫腔，引出了優(yōu)美的歌唱。“川酒醇、川椒烈”的卡農(nóng)式輪唱和以復(fù)調(diào)寫作手法在“川歌似甘蔗”的唱腔處，引入高亢的川江號子等外來作曲技巧，都為諸葛亮“來生再作蜀川客”的遺愿打好了基礎(chǔ)；第四層次是諸葛亮之妻阿丑對窮相爺辭世的悲慘哭訴。在阿丑起唱之前，一長段建立在經(jīng)變化了的【棉搭絮】彩腔基礎(chǔ)上的混聲幫腔，似哭泣、似呼喚，更似吶喊，將阿丑撕心裂肺的傷痛渲染得酣暢淋漓。當(dāng)阿丑唱到“生廉潔死廉潔，羽扇綸巾你帶走，帶不走半身相隨的四輪車”時，劇中人的獨(dú)唱與混聲合唱交相輝映，聲浪迭起，此起彼伏。整段唱腔從劇情和人物出發(fā)，用了三種不同類別的曲牌集曲而成，犯腔不犯調(diào)，中西作曲手段并用，達(dá)到了較好的演出效果。

在傳統(tǒng)的川劇劇目中，多聲腔匯集于一戲的被業(yè)內(nèi)稱為“三下鍋”的典型劇目《三祭江》，也僅僅是皮黃，彈戲，高腔三種聲腔的匯集。而《中國公主杜蘭朵》卻是將川劇的五種聲腔匯集于一個戲。在川劇新創(chuàng)劇目中，當(dāng)是首開先河。多聲腔的安排運(yùn)用，要符合劇情發(fā)展，戲理邏輯，人物情緒，布局結(jié)構(gòu)等諸多因素。沒有全盤的合理布局和系統(tǒng)的思維把控，就一定會出現(xiàn)混亂不堪的局面。實(shí)踐證明，這個戲的五腔共和是成功的。《汗流浹背如雨水》（載251頁）是《中國公主杜蘭朵》的重頭唱段。該唱段以【新水令】為主，【二郎神】幫腔為輔。頭四句一反【新水令】以程式性幫腔旋律為起腔的格局，而改為以【新水令·一字】唱腔腔調(diào)為幫腔并輔之以器樂烘托造勢?！拘滤睢壳铺卣鞯那{(diào)不在幫腔中體現(xiàn)，反而是在器樂曲中強(qiáng)奏出現(xiàn)。緊接著由塤伴奏弱唱的女聲，似在營造一種寧靜但又“無人入睡”的氛圍，與強(qiáng)奏的【新水令】器樂主題形成對比與反差，而這種對比與反差猶嫌不夠，緊接著用同宮系統(tǒng)犯調(diào)手法，犯【二郎神】幫腔主調(diào)，再次形成反差，構(gòu)成徵調(diào)式與羽調(diào)式的對比。這些都是曲作家有意為之，旨在為表現(xiàn)杜蘭朵內(nèi)心的波濤起伏、翻江倒海、不得安寧、終有所悟的復(fù)雜心態(tài)。

杜蘭朵上板后的唱腔由【新水令】的【一字】、中慢速【二流】及快板【二流】所組成，腔速隨詞情的變化而改變，腔調(diào)在d1-g2的十一度范圍內(nèi)運(yùn)行，平和優(yōu)美，一改過去的杜蘭朵耀武揚(yáng)威、驕橫跋扈的姿態(tài)，當(dāng)唱腔進(jìn)行到“華而不實(shí)言而無信有何美”的“有”字時，腔調(diào)一下上升到降b2的高度，似自問自責(zé)，似自愧內(nèi)疚，把杜蘭朵幡然悔悟后的心態(tài)表現(xiàn)得酣暢淋漓。曲終“今夜無人入睡”的幫腔是同尾異頭的再現(xiàn)，前后呼應(yīng)，完滿結(jié)束。

廖忠榮在川劇音樂創(chuàng)作中，是“縱向繼承吃透傳統(tǒng)，橫向借鑒為戲所用；音樂形式新老并重，聲腔藝術(shù)優(yōu)美入情”。他對傳統(tǒng)的繼承，給人以“滿腹皆是川劇調(diào)，信口哼出也合韻”的感覺。在創(chuàng)新方面，他以劇情和人物的需要，破規(guī)跨界，融他為我，納時代之音調(diào)豐自我之羽翼。在節(jié)奏使用上，傳統(tǒng)的、流行的，融會貫通，為戲所用；在配器方面，人聲的、器樂的、電聲的，應(yīng)有盡有。為推動劇情塑造人物，達(dá)到了隨心所欲“廣宇天高任遨游”的藝術(shù)境界。

幾讀《曲海泛舟》，感慨廖忠榮六十年如一日對川劇音樂的鉆研精神，以及領(lǐng)導(dǎo)對川劇藝術(shù)的重視。愿未來，有更多的力量投入川劇音樂創(chuàng)作行列，共同為川劇這門綜合性藝術(shù)增色添彩。