傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美統(tǒng)一的智者

1942年，中原大地的河南全省橫遭百年不遇的蝗災(zāi)，災(zāi)害波及了周邊的山東、安徽、山西、河北的部分地區(qū)。許多農(nóng)民為了生存背井離鄉(xiāng)，四處逃難。河北省大名縣也未能幸免，那是馬玉萍的出生地。時(shí)年6歲的她，家人也在逃荒之列。為了生存，她的大爺把她送到河北邯鄲學(xué)河南墜子，其實(shí)是變相賣給了河南墜子藝人李香冬，從此開啟了她的漫漫學(xué)藝之路。無論是酷暑還是嚴(yán)冬，小小年紀(jì)的她跟隨師父日復(fù)一日練打板，學(xué)演唱，挨打受餓是家常便飯。師父告誡他們：“要想人前顯貴，必須背后受罪。”馬玉萍似懂非懂，但她唯一深知的是必須好好學(xué)藝，才能出人頭地。

馬玉萍天生一副清亮的好嗓子，悟性也高，加之學(xué)藝刻苦努力，被師父看好，給予重點(diǎn)培養(yǎng)。她天資聰穎，勤奮好學(xué)，經(jīng)過4年的學(xué)藝，打下了扎實(shí)的基本功。10歲的馬玉萍便跟隨師父闖蕩江湖賣藝。在山西太原，她首次獨(dú)自登臺(tái)演唱河南墜子《小黑?！芬慌诖蝽?。幾年之后，他們輾轉(zhuǎn)于北京、天津、唐山等地演出，并曾先后與程玉蘭、喬月樓、馬忠翠等前輩藝人同臺(tái)演唱。在唐山，她看了一位票友下海的張秀珍的演唱，很受震撼。張秀珍不受條條框框的約束，唱腔融合了多種藝術(shù)元素，既有河南梆子，又有河南越調(diào)，唱起來婉轉(zhuǎn)悅耳。她的肢體語言更是豐富，連扭帶唱，觀眾送她“滿臺(tái)飛”的稱號(hào)。這一幕幕讓馬玉萍開始認(rèn)識(shí)到：唱河南墜子并不一定要墨守成規(guī)，師父教的也不必原封不動(dòng)照搬，可以有所創(chuàng)新。她回憶說：“一個(gè)月以前我沿著河順流而下，現(xiàn)在抵達(dá)了入?？?，看到了廣闊的大海，很多東西源源不斷地涌進(jìn)了我的腦海中?！痹谛兴嚨臍q月中，前輩藝人不同的演唱風(fēng)格深深觸動(dòng)了她，滋養(yǎng)著她，為她此后藝術(shù)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

1955年馬玉萍進(jìn)入北京曲藝團(tuán)。這是北京一個(gè)名家薈萃的職業(yè)演出團(tuán)體，是一個(gè)由黨和政府組織領(lǐng)導(dǎo)的曲藝演出團(tuán)體。她的進(jìn)入無疑是其藝術(shù)人生的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是一個(gè)新的起點(diǎn)。她先是與河南墜子老演員姚俊英唱對(duì)口，人稱“姚馬墜子”，20世紀(jì)50年代末在北京乃至全國有一定的知名度和影響力。她們演唱的節(jié)目主要有《藍(lán)橋會(huì)》《穆桂英指路》《借髢髢》《三叫門》《姑娘的心愿》《雨夜辯奸記》《焦裕祿送糧》等幾十個(gè)唱段。70年代初姚俊英退休后，馬玉萍改唱單口，代表作有：《借髢髢》《雙鎖山》《穆桂英指路》《寶玉哭黛玉》《斷橋》《十個(gè)雞子》《韓英見娘》等。其中《十個(gè)雞子》于20世紀(jì)70年代曾風(fēng)靡大江南北。

一、博采眾長、堅(jiān)守本色，在遵循傳統(tǒng)技巧基礎(chǔ)上發(fā)展變化

1963年4月，馬玉萍和姚俊英代表北京曲藝團(tuán)去河南鄭州參加“全國河南墜子藝術(shù)座談會(huì)”。這次會(huì)議規(guī)模較大，來自全國各地的河南墜子演員及弦?guī)煿灿幸话俣嗳耍宜C萃。參加這次會(huì)議對(duì)馬玉萍來說是一次擴(kuò)大藝術(shù)視野的極好學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。她和姚俊英在會(huì)議的觀摩演出中，演唱了新創(chuàng)編曲目《張仲良還鄉(xiāng)》，受到了與會(huì)者的夸贊。大家一致認(rèn)為這個(gè)曲目不但內(nèi)容新，更重要的是唱腔有創(chuàng)新。同人們的認(rèn)可使馬玉萍認(rèn)識(shí)到河南墜子藝術(shù)改革的必要性，從而堅(jiān)定了她的信心和決心。她對(duì)如何繼承和發(fā)展河南墜子，怎樣進(jìn)行改革有了新的思考：作為一個(gè)地方曲種，河南墜子如何在北京發(fā)展，怎么唱既能保留河南墜子的韻味兒又能讓北京觀眾接受，這些思考成為她對(duì)河南墜子改良創(chuàng)新的出發(fā)點(diǎn)，也成為了她藝術(shù)人生的使命。

20世紀(jì)60年代的北京曲藝團(tuán)演員實(shí)力雄厚，演出曲種豐富。他們積極貫徹黨的文藝方針政策，說新唱新，創(chuàng)作演出了許多貼近百姓生活、服務(wù)社會(huì)的新曲目。馬玉萍是其中踐行者之一，是團(tuán)里“說新唱新”的標(biāo)兵。她演唱了許多膾炙人口的河南墜子新曲目，如《焦裕祿送糧》《紅心老人》《新來的售貨員》等。誠然，“說新唱新”的道路并不平坦，有成功，也有失敗。馬玉萍和她的伴奏團(tuán)隊(duì)從失敗中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，那就是必須遵循曲藝藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)新，亦即在繼承河南墜子傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展。

1971年，相聲演員、曲藝作者李增瑞根據(jù)一個(gè)解放軍戰(zhàn)士不拿群眾一針一線，軍民魚水情深的故事，創(chuàng)作了河南墜子《十個(gè)雞子》。馬玉萍看完這個(gè)作品覺得“有戲”，故事雖然簡單，但唱詞寫得很有情趣，適合河南墜子演唱，從音樂唱腔到表演都有出新的空間。馬玉萍和她的伴奏樂隊(duì)認(rèn)真研究了作品后進(jìn)入排練，他們吸取了以往為了創(chuàng)新而創(chuàng)新的失敗教訓(xùn)，認(rèn)識(shí)到必須遵循藝術(shù)規(guī)律推陳出新，這個(gè)藝術(shù)規(guī)律就是：必須要在保留河南墜子的藝術(shù)風(fēng)格，保留河南墜子曲種韻味的基礎(chǔ)上，借鑒姐妹藝術(shù)，注入新的藝術(shù)元素，增強(qiáng)作品的時(shí)代感進(jìn)行創(chuàng)新。功夫不負(fù)有心人，在大家的努力下，《十個(gè)雞子》于1972年9月首次公演于舞臺(tái)，一炮打響。該曲目因主題鮮明，表演幽默風(fēng)趣，唱腔清新優(yōu)美，曲種韻味兒十足而受到北京觀眾的熱烈歡迎。隨后，通過中央人民廣播電臺(tái)的播出，《十個(gè)雞子》傳遍大江南北，從而提高了河南墜子在全國的知名度，馬玉萍也隨之成為家喻戶曉的公眾人物。各地的河南墜子演員紛紛來到北京向馬玉萍學(xué)唱《十個(gè)雞子》。

《十個(gè)雞子》成功的根本原因就在于老老實(shí)實(shí)地遵循了曲藝藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的規(guī)律，即：整個(gè)創(chuàng)作從文學(xué)到舞臺(tái)的呈現(xiàn)，遵循曲藝的傳統(tǒng)技巧，堅(jiān)持了曲藝藝術(shù)形態(tài)本體的個(gè)性特征，用觀眾熟悉的藝術(shù)形式說唱故事，這是符合曲藝藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)造。作品有人、有事、有情趣，唱詞沒有標(biāo)語口號(hào)，完全是生活化的語言，這種風(fēng)格貫穿作品的始終。在故事的敘述中，還加進(jìn)了對(duì)動(dòng)物擬人化的描述，增加了作品的趣味性。如“小雞心里挺納悶兒，他們兩個(gè)直追為的啥原因兒？”作者以生動(dòng)活潑的手法敘述故事，給演員的裝腔、創(chuàng)腔、表演等二度創(chuàng)作提供了充分的空間。該唱段的所有唱腔都是在傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上的發(fā)展變化，功夫全下在如何唱好故事上，而不是用在裝幾個(gè)突出的高腔亮嗓子造氣氛上。在敘事中用音樂速度的變化，陪襯故事內(nèi)容的起伏，如把由慢到快的四二拍轉(zhuǎn)四一拍的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)方法，根據(jù)內(nèi)容表述的需要臨時(shí)對(duì)節(jié)拍加以調(diào)整。如唱到：“你看它，翹著個(gè)翅膀跑了一陣兒，一口氣跑進(jìn)了劉家的大街門兒?！睘楸憩F(xiàn)小雞兒被追趕時(shí)奔跑的情景，用的是四一拍，緊接下來唱的：“劉老漢前幾天打回來草一捆兒，在院里編草鞋他聚精會(huì)神兒?！边@是交代故事情節(jié)的唱詞，因此節(jié)拍又轉(zhuǎn)回到四二拍。這種根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要對(duì)傳統(tǒng)音樂節(jié)拍的處理，從手法上說是新的，但遵循的仍然是傳統(tǒng)技巧。唱腔運(yùn)用的基本是河南墜子傳統(tǒng)的旋律，聽起來卻給人新穎的感覺。又如，“這個(gè)小雞心里還挺納悶兒，它們兩個(gè)直追為的啥原因兒？”這句擬人化的唱詞，她采取的是在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上調(diào)整幾個(gè)音符，在伴奏音樂的配合下，老腔新唱，達(dá)到了幽默風(fēng)趣的“擬人化”效果，音樂的設(shè)計(jì)完全服從作品的需要。除唱腔外，該曲目的“新”還體現(xiàn)在伴奏音樂上，如弦?guī)熇钤葡閷?duì)前奏的處理是擯棄以往傳統(tǒng)的鬧臺(tái)過門，把歌曲《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》開始的兩句旋律點(diǎn)睛似地糅入大過板中，短短的八小節(jié)旋律與墜子過門的基本點(diǎn)很巧妙地糅合在一起，開門見山用以點(diǎn)明主題。每當(dāng)演出時(shí)，墜子簡板一響，樂隊(duì)演奏聲起，《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的音調(diào)出現(xiàn)在過門中，即刻就引起觀眾的共鳴。對(duì)歌曲旋律的引用不是整句照搬，而是畫龍點(diǎn)睛，點(diǎn)到而已，充分增強(qiáng)了該作品的時(shí)代感。

同樣的創(chuàng)新手法，在馬玉萍的另一經(jīng)典曲目《韓英見娘》中也有所體現(xiàn)。（《韓英見娘》始唱于1973年）她和弦?guī)熇钤葡樵谛伦髌返囊魳烦辉O(shè)計(jì)中，很重視對(duì)前奏過門音樂和起始句唱腔的處理。因?yàn)殚_場對(duì)吸引觀眾視聽的代入感至關(guān)重要。如《韓英見娘》的大過板，即開始的兩句唱詞“秋風(fēng)陣陣，湖水茫茫，千里洪湖，暗無日光”，詞情滿滿，用什么樣的音樂唱腔來表達(dá)？如果還按傳統(tǒng)的前奏過板音樂和平鋪直敘的“起腔”來唱，則平淡無味兒，既沒有意境，詞情也無法抒發(fā)。為此，他們對(duì)《韓英見娘》的音樂唱腔做了既不背離傳統(tǒng)又能突出主題的設(shè)計(jì)。善于吸收、海納百川的馬玉萍首先想到了歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》激動(dòng)人心的音樂，一個(gè)個(gè)精彩唱段在馬玉萍的腦海中回響。于是這部歌劇的音樂元素成為他們借鑒的基礎(chǔ)。首先前奏采取了傳統(tǒng)的由較快速度起奏的無眼板（即四分之一拍），它的旋律是由四小節(jié)的強(qiáng)音“3”開始，緊接四小節(jié)的“33”，跳動(dòng)性極強(qiáng)的音符，加以起伏較大的旋律，頓時(shí)把觀眾帶入一個(gè)殘酷斗爭的場面。如何能把起始句唱詞“秋風(fēng)陣陣湖水茫茫，千里洪湖暗無日光”的意境充分表達(dá)出來，他們設(shè)計(jì)了將“秋風(fēng)陣陣湖水茫?！钡摹捌鹎弧辈捎梅怕鸪粕⒊?，但又是在板內(nèi)，隨后“千里洪湖暗無日光”逐漸進(jìn)入正常節(jié)奏來處理。在傳統(tǒng)“起腔”的基礎(chǔ)上注入新的音樂元素，故事的場景頓時(shí)被烘托出來，悲壯凄楚的伴奏音樂和唱腔，向觀眾說唱一個(gè)感人至深的《韓英見娘》的故事。唱段中，“一只破船怎把風(fēng)雪擋，我的娘生兒在船艙，湖上北風(fēng)呼呼地響，艙內(nèi)的雪花白茫茫，一床破被似漁網(wǎng)，娘把兒日夜緊緊貼在胸膛?！薄白詮膩砹斯伯a(chǎn)黨，洪湖的人民見了太陽，兒要看洪湖人民得解放?！薄皟核篮髮何衣裨诤楹希瑢旱膲?zāi)瓜驏|方。讓孩兒常聽洪湖的浪，叫孩兒常見家鄉(xiāng)紅太陽。”等處，引進(jìn)了六七十年代家喻戶曉的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的旋律，與河南墜子的唱腔有機(jī)、和諧地糅合在一起，更準(zhǔn)確地刻畫人物，充分抒發(fā)了此刻韓英與親娘的訣別之情，極為感人。每每唱到此處都會(huì)引起觀眾的反響，全場報(bào)以熱烈的掌聲?！俄n英見娘》是馬玉萍的代表作之一，這個(gè)作品音樂唱腔的設(shè)計(jì)非常成功，它展示了馬玉萍在唱腔創(chuàng)作上的水準(zhǔn)，也展示了她的演唱藝術(shù)風(fēng)格。

《常青指路》也是馬玉萍創(chuàng)新守正的經(jīng)典曲目之一。該作品改編自革命現(xiàn)代京劇《紅色娘子軍》，1974年參加了文化部舉辦的國慶25周年會(huì)演。開場過門引入了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》主題曲《娘子軍連歌》的主旋律“|22 5| 6543 2|”，幾次反復(fù)出現(xiàn)，渲染了氣氛，熟悉的音調(diào)頓時(shí)便把觀眾帶入故事的情境之中。伴奏與歌唱配合默契、音色的協(xié)調(diào)、強(qiáng)弱的對(duì)比，都是在排練的反復(fù)實(shí)踐中形成的?！冻Ｇ嘀嘎贰烦灰魳返脑O(shè)計(jì)依然是本著老腔新唱的手法。伴奏樂隊(duì)的包澄潔曾說：“這個(gè)‘一場活兒’的領(lǐng)頭人就是馬老師，她從不放過一個(gè)瑕疵。她的職業(yè)操守，是從一個(gè)一個(gè)音符、一句一句唱腔開始的。這一切顯示的是她崇高的藝術(shù)品德?！?/p>

二、對(duì)傳統(tǒng)曲目的精雕細(xì)琢

20世紀(jì)60年代初，在“百花齊放，推陳出新”文藝方針指引下，全國文藝院團(tuán)掀起了挖掘傳統(tǒng)、改革創(chuàng)新的浪潮。北京曲藝團(tuán)也不例外，馬玉萍積極投入其中。最讓她獲得成就感的便是《借髢髢》的整理改編。這是河南墜子女藝人常唱的傳統(tǒng)曲目之一。該曲目故事簡單明了，線條清晰，主要是三嫂和二妹兩位鄰里人物。唱的是二妹要回娘家，擬向三嫂借其心愛的髢髢（古代婦女頭上所戴的飾品）戴上。三嫂不借，二妹執(zhí)意要借，故事便從借與不借展開。唱詞樸實(shí)無華，語言風(fēng)趣，如：“他大姨他二姨是他三他四他五姨，他六姨他七姨是他八他九他十姨。他胖姨他瘦姨他黑姨他白姨，后面還跟著一個(gè)羅鍋姨?！庇秩纭绊ツ锛矣屑Z食，半夜三更鬧耗子，（那個(gè)）黑耗子白耗子，（那個(gè)）藍(lán)耗子紫耗子，出溜溜縷呀，出溜溜縷呀，咬壞了俺那花髢髢?！痹瓉淼某~長達(dá)18分鐘，且唱詞中還夾有許多河南土話。馬玉萍據(jù)多年在北京舞臺(tái)的演出實(shí)踐，深感該曲目唱詞過于冗長，演出效果火不起來。于是，考慮到北京觀眾的欣賞習(xí)慣，經(jīng)和搭檔姚俊英商量，首先對(duì)《借髢髢》的唱詞進(jìn)行整理修改。一是刪去開唱時(shí)對(duì)故事背景過多鋪敘的唱詞，開門見山進(jìn)入故事主題，并對(duì)唱段中多次重復(fù)的詞句進(jìn)行刪減；二是刪去了北京觀眾聽不懂的河南土話連篇的對(duì)白和不文明的詞語等，經(jīng)大刀闊斧的修減，原本18分鐘的演唱一下縮成了12分鐘；三是為使北京觀眾能聽得懂，對(duì)必須保留的河南土語改成用北京的字，河南的味兒來演唱。經(jīng)她改良創(chuàng)新的《借髢髢》搬上舞臺(tái)后大獲成功，成為最受歡迎的曲目，歷演不衰。馬玉萍在改唱單口后，秉承一遍拆洗一遍新的理念，對(duì)該唱段從唱腔到表演不斷地進(jìn)行精雕細(xì)琢，如對(duì)演員與角色跳進(jìn)跳出的處理，姑嫂是故事中的兩個(gè)主要人物，如何使觀眾能分得清，聽得明白，就需要在演唱中通過聲音、通過對(duì)角色的模擬表演作精準(zhǔn)刻畫。為此，馬玉萍根據(jù)人物的性格，將小姑子的唱腔設(shè)計(jì)得“高一點(diǎn)兒、亮一點(diǎn)兒”，三嫂的唱腔設(shè)計(jì)得“低一點(diǎn)兒，厚一點(diǎn)兒”。在人物模擬表演上，將小姑子刻畫得年輕，有朝氣；三嫂年長，則舉手投足深沉穩(wěn)重。經(jīng)過如此細(xì)致的處理，該曲目日臻完美，成為她演出中必唱的代表性經(jīng)典曲目?！督梵凅儭穫鞒两褚延薪倌?，首唱者為誰我們不得而知，但從一些史料中可知一代代的墜子女藝人都在演唱它，一些藝人也會(huì)因個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的迥異，在演唱上各有千秋，如喬清秀在進(jìn)入天津行藝后，為適應(yīng)天津觀眾的聽覺感受而進(jìn)行的音隨地改等。但又有哪一位能像馬玉萍從唱詞到唱腔、到表演、到伴奏，做到如此精雕細(xì)琢。她使這個(gè)廣泛流傳于農(nóng)村、用河南土調(diào)演唱的曲目，成為海內(nèi)外曲藝舞臺(tái)受眾面十分廣泛的藝術(shù)精品。

《寶玉哭黛玉》是馬玉萍又一個(gè)代表性傳統(tǒng)經(jīng)典曲目之一。它是曲藝作者王素稔根據(jù)傳統(tǒng)曲目《寶玉哭黛玉》重新整理加工而成的河南墜子唱段，由馬玉萍、李云祥設(shè)計(jì)唱腔，搬上舞臺(tái)演唱。這是一個(gè)在音樂唱腔上經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)曲目改良創(chuàng)新成功的佳作，是一個(gè)音樂性、歌唱性極強(qiáng)的曲目。在此簡單剖析一下其唱腔特色及主要?jiǎng)?chuàng)腔手段：

《寶玉哭黛玉》是一個(gè)悲劇題材的作品。因此，二位大師將音樂唱腔的設(shè)計(jì)定位在以“悲”為基調(diào)，在裝腔過程中選擇最適合的板式和旋律來表現(xiàn)。如前奏以中速緩慢進(jìn)入，以“散板”起唱。過門音樂沒有完全套用傳統(tǒng)的曲調(diào)，而是把哭腔的素材引進(jìn)旋律中，創(chuàng)造了悲劇的氣氛。聽起來既新穎又熟悉。第一句“賈寶玉悶悶無聊坐書齋”的“起腔”，“賈寶玉”3字用“散板”處理，充滿傷感之情，前奏及過門既新穎又不脫離傳統(tǒng)，巧妙的音樂設(shè)計(jì)都是為配合唱腔而進(jìn)行的，這是其一。

其二，根據(jù)刻畫人物感情的需要，頻繁變換板式。如緊打慢唱的運(yùn)用，這種類似【搖板】的板式，在傳統(tǒng)的墜子唱腔中較少見，而在《寶玉哭黛玉》中則是多處出現(xiàn)。如，“我一心要到瀟湘館……”“叫一聲寶二爺你太不應(yīng)該……”“昨夜晚俺姑娘辭陽世歸了仙……”等幾處的緊打慢唱，突破原來中規(guī)中矩的板式交替規(guī)律，根據(jù)曲詞的需要頻繁變換板式，尤其是那句“賢妹呀我的林妹妹呀，我的妹妹呀”糅進(jìn)奉調(diào)大鼓音調(diào)的【哭腔】的緊打慢唱，其撕心裂肺的演唱在伴奏音樂過門的托腔配合下，把寶玉對(duì)鳳姐和老祖母拆散姻緣的憤、失去林妹妹的悲，酣暢淋漓宣泄出來，將曲情、詞情推向高潮。

其三，借他山之石為我所用?！秾氂窨搠煊瘛肥且粋€(gè)旋律性很強(qiáng)的唱段，從中我們可以聽到蘇州彈詞、越劇、豫劇、奉調(diào)大鼓等唱腔旋律，這些素材的運(yùn)用不是照搬，而是嫁接，它們?nèi)诨趥鹘y(tǒng)的墜子唱腔中。這樣創(chuàng)出的新腔既能聽到來自姊妹藝術(shù)熟悉的音調(diào)，又不失傳統(tǒng)，保持了曲種唱腔的本色?？梢钥闯觥秾氂窨搠煊瘛烦灰魳吩O(shè)計(jì)的成功不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是二位設(shè)計(jì)者在對(duì)作品深入理解剖析后，首先有了一個(gè)完整的構(gòu)思，即以“悲”為基調(diào)來給伴奏過門音樂和唱腔定位。我們可以聽到從前奏開始就進(jìn)入“悲”的特定情景，而這一“悲”的意境一直貫穿唱段的始終。一絲不茍、認(rèn)真思考、做到完美，這是馬玉萍對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)定理念。

其四，突破傳統(tǒng)，但不背離傳統(tǒng)。河南墜子的唱腔音樂結(jié)構(gòu)屬板腔體，主要板式有【平腔】【快扎板】【武板】【五字坎】【十字韻】【垛板】，及“起腔”“落腔”“寒（含）韻”等。在一個(gè)曲目中，它的板式連接基本結(jié)構(gòu)是：由“起腔”以中速或中慢速起唱，之后接【平腔】（可以反復(fù)或分成若干小段落）。隨著曲目情節(jié)的發(fā)展，演唱速度逐漸加快，并可根據(jù)需要插入【五字坎】【十字韻】【垛板】“寒（含）韻”等唱腔，最后進(jìn)入【快扎板】轉(zhuǎn)“落腔”結(jié)束。然而，他們在《寶玉哭黛玉》中，突破了這一傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)格式，一切板式和唱腔的運(yùn)用都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上從作品出發(fā)來安排。她體現(xiàn)出藝術(shù)家的大手筆，把《寶玉哭黛玉》這一經(jīng)典名作唱到了極致，讓我們享受到河南墜子唱腔藝術(shù)的美感。

此外，對(duì)《雙鎖山》《走馬薦諸葛》《穆桂英指路》等經(jīng)典傳統(tǒng)曲目，馬玉萍對(duì)它們在唱腔、表演上均作了順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的整理改編。傳統(tǒng)的河南墜子唱腔多在中低音區(qū)，旋律少有起伏，較為平淡。她說，“老腔有時(shí)感覺有勁使不上，有情抒不出，自己有好嗓子也白搭?！倍依铣灰话逡谎勐龡l斯理的半說半唱，缺乏時(shí)代感。因此，在演唱中加快節(jié)奏，增強(qiáng)旋律，突出了唱腔的韻味兒；在表演中注重對(duì)人物的刻畫，用唱腔音色的變化來表現(xiàn)不同人物的不同身份和性格特征，讓當(dāng)代的觀眾更易接受。這種改良手法在舞臺(tái)的演出實(shí)踐中獲得成功。

三、綠葉托紅花，一個(gè)團(tuán)結(jié)和諧的伴奏樂隊(duì)

馬玉萍創(chuàng)新的成功，并非一己之力，她有一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，那就是她的伴奏弦?guī)焸?，一個(gè)團(tuán)結(jié)和諧的伴奏樂隊(duì)。在音樂唱腔設(shè)計(jì)過程中，他們首先是對(duì)作品進(jìn)行分析，是悲是喜，給如何表現(xiàn)作品定調(diào)。裝腔由馬老師負(fù)責(zé)，樂隊(duì)負(fù)責(zé)處理伴奏過門音樂，合樂中大家一起討論，民主又集中。不符合人物性格、不符合墜子唱腔韻律的，她一概不用。她說“別人的長處我可以喜歡，但如與我的條件不符合，或?yàn)榱藢W(xué)別人而丟掉了我的優(yōu)勢，堅(jiān)決不行?！?/p>

在伴奏樂隊(duì)中不得不提的是主弦墜琴琴師李云祥，他是馬玉萍相濡以沫一輩子的先生，幾十年來默默甘當(dāng)綠葉的老伴兒。行內(nèi)有句話說：“七分拉，三分唱”，是說演員在演唱中弦?guī)煹淖饔梅浅Ｖ匾獮檠莩咂鸬酵星槐Ｕ{(diào)的作用，他要掌握節(jié)奏，更要與演唱者配合得嚴(yán)絲合縫。每當(dāng)拿到新作品他們便共同研究討論，常常會(huì)為了一句唱腔爭得面紅耳赤。到了臺(tái)上，李云祥的墜琴為馬玉萍的演唱托腔保調(diào)絕對(duì)無與倫比。因此馬玉萍常說，“只要是李云祥伴奏，我就可以隨心所欲地唱?！睅资甑膵D唱夫隨，他們已經(jīng)融為了一體。在音樂的設(shè)計(jì)中，在伴奏過門的運(yùn)腔中，李云祥這位弦?guī)煿Σ豢蓻]。他往往有很多創(chuàng)意和亮點(diǎn)，比如《十個(gè)雞子》前奏過門音樂的創(chuàng)意，他覺得這個(gè)作品的內(nèi)容是反映軍民魚水情的，如果在前奏里加上群眾熟悉的，又能反映故事主題的音樂，便可抓住觀眾的審美心理，欣賞臺(tái)上的演唱。因此便在前奏中揉進(jìn)了歌曲《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的旋律，起到了點(diǎn)題的作用。馬玉萍之所以成就了風(fēng)格鮮明、藝韻不凡的“馬派”河南墜子，使其成為北京藝術(shù)園地中不可或缺的一個(gè)曲藝品種，離不開李云祥這把墜琴的托腔保調(diào)。馬玉萍說：“因?yàn)橛邪閮?，我這輩子最大的幸福就是擁有李玉祥這個(gè)弦?guī)熂嬲煞??！?/p>

四、音隨地改，創(chuàng)“北京字兒、河南味兒”的“馬派”河南墜子

“音隨地改”，這是曲藝曲種發(fā)展繁衍顛撲不破的真理。馬玉萍演唱的河南墜子，其“音隨地改”達(dá)到了極致。在吐字發(fā)音上，除每一個(gè)唱段由始至終都非常注意強(qiáng)調(diào)河南語音的音韻美，也就是始終注意保持河南墜子演唱的風(fēng)格特色外，也適當(dāng)摻入了一些普通話，盡量少用多數(shù)人聽不懂的河南方言土語，以便讓各地群眾都能聽得明白。

她的演唱是在喬派小口墜子基礎(chǔ)上，融程玉蘭的大口墜子、董桂枝的老口墜子等眾家之長，在長期藝術(shù)實(shí)踐過程中，對(duì)演唱語音做了發(fā)展所形成的“北京字兒、河南味兒”，以“甘、甜、脆、美、俏”為特征的“馬派”河南墜子的演唱風(fēng)格。這是馬玉萍所具備的藝術(shù)修養(yǎng)、開闊的眼界，不墨守成規(guī)，順應(yīng)了一個(gè)曲種在異地生存必須進(jìn)行的“音隨地改”，是河南墜子藝術(shù)長期在北京發(fā)展過程中的一種必然。馬玉萍隨著時(shí)代的發(fā)展，完成了讓河南墜子在北京的落地生根，形成了北京的一個(gè)曲藝曲種、一張名片，一個(gè)在北京的曲藝舞臺(tái)上不可或缺的曲種。這是她要把河南墜子在北京不斷傳承、延續(xù)、發(fā)展的最大心愿。

快板書藝術(shù)家李潤杰曾對(duì)馬玉萍說：“你演出的節(jié)目就作品而言，沒有什么經(jīng)典詞匯和情節(jié)，但是你能把一個(gè)看似平淡的作品演唱得生動(dòng)、抓人。用行話說，你是典型的“人?；顑骸薄扒槐；顑骸钡乃囆g(shù)家?！?/p>

正如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳所說：“舞臺(tái)上演員的命運(yùn)從來都是由觀眾來決定的。藝術(shù)上的進(jìn)步一半靠他們的批評(píng)和鼓勵(lì)，一半靠自己的專心研究，才能成為‘好角’，這是不能僥幸取巧的?！瘪R玉萍如是。她傾畢生踏踏實(shí)實(shí)地研究河南墜子藝術(shù)，為觀眾獻(xiàn)上了一個(gè)個(gè)既傳統(tǒng)又富有時(shí)代新風(fēng)采的經(jīng)典唱段，成為“好角”，更是成就了“馬派”河南墜子藝術(shù)的確立。她那創(chuàng)新守正的藝術(shù)路徑，完成了對(duì)河南墜子城市化的改良，推動(dòng)了河南墜子藝術(shù)的傳承與發(fā)展，使之發(fā)揚(yáng)光大。她把自己從藝的80年都奉獻(xiàn)給了河南墜子藝術(shù)，為國家的曲藝事業(yè)作出了突出的貢獻(xiàn)。她，功不可沒！

2022年9月，馬玉萍被授予“中國文聯(lián)終身成就曲藝藝術(shù)家”稱號(hào)，她不愧獲此榮譽(yù)。

致敬經(jīng)典！致敬馬玉萍老師！

（作者：中國藝術(shù)研究院曲藝研究所研究員）

（責(zé)任編輯/鄧科）