姚虞琴：曾任銀行襄理的海派畫家

俞 棟

自19 世紀中期開埠以來，上海一直是我國重要的前沿城市，繁榮發(fā)達的商業(yè)經(jīng)濟不僅匯聚了全國最頂尖的人才，而且鑄就了海納百川、兼容并蓄的風格氣度，海派繪畫亦由此形成，引領(lǐng)一代風尚，綿延一百多年。這些優(yōu)秀的海派畫家或畢業(yè)于專門的美術(shù)院校，或曾是海派繪畫風云人物，或擔綱過各地美術(shù)界的重要角色……這中間還有一位曾任銀行高管的畫家，他就是與齊白石并稱“北齊南姚”的姚虞琴。

姚虞琴（1867—1961），名瀛，字虞琴，一字漁吟，號景瀛，晚年以字行，原籍仁和亭趾（今屬浙江余杭），久居上海，精繪畫、工書法、擅詩文、喜收藏、長鑒賞，與吳湖帆1吳湖帆（1894—1968）)，初名翼燕，字遹駿，后更名萬，字東莊，又名倩，別署丑簃，號倩庵，書畫署名湖帆，江蘇蘇州人，清代著名書畫家吳大澂之孫，繪畫大師，書畫鑒定家，早年與溥儒被稱為“南吳北溥”，后與吳子深、吳待秋、馮超然在畫壇有“三吳一馮”之稱，善于畫沒骨荷花；作為鑒定家，與收藏大家錢鏡塘同稱“鑒定雙璧”。、黃葆戉2黃葆戉（1880—1968），字藹農(nóng)，號青山農(nóng)、鄰谷，別署破缽龕主、破缽庵主，排行第十，又名黃十，齋堂為破缽龕、蔗香館、曖廬、檢禁齋、永春堂等，福建長樂人，長期寓居上海，曾主持上海商務(wù)印書館美術(shù)部工作，工書法篆刻，尤精于篆隸，簡靜古拙，能于平實處求超逸，流暢處求渾穆。、張大壯3張大壯（1903—1980），原名頤，又名心源，后更名大壯，字養(yǎng)初，號養(yǎng)盧，別署富春山人，浙江杭州人，章炳麟（太炎）外甥，中國美術(shù)家協(xié)會會員，上海國畫院畫師，與江寒汀、唐云、陸抑非合為現(xiàn)代四大花鳥畫家，被合稱花卉畫的四大名旦，著有《張大壯畫集》。并稱“四大鑒定家”；曾任上海中國畫院畫師、中國美術(shù)家協(xié)會上海分會會員、上海文史館館員，系國民黨革命委員會成員；著有《珍帚齋詩稿》《楊柳樓臺》等，還合編過《臨平記再續(xù)》三卷、《杭縣志稿》。

在大運河邊的余杭亭趾，姚虞琴度過了童年和少年時期，雖然其身處的時代已是清朝末期，但科舉仍是讀書人的唯一正途。他少時隨當?shù)匦悴派蛉螁⒚桑砬褰?jīng)學大師俞樾4俞樾（1821—1907），字蔭甫，自號曲園居士，浙江德清人，清末著名學者、文學家、經(jīng)學家、古文字學家、書法家，清道光三十年（1850 年）進士，曾任翰林院編修。現(xiàn)代詩人俞平伯的曾祖父，章太炎、吳昌碩、日本井上陳政皆出其門下。又是其姑表叔，所以姚虞琴習讀詩書有著得天獨厚的條件，于“四書五經(jīng)”上也下過功夫，但他并不熱衷于此，而是潛心書畫，早年科舉未第，就輾轉(zhuǎn)南北謀生，先后在湖北水泥廠、造幣廠和湖南銀行漢陽分行過著四處奔波的“打工”生涯，飽受到世間冷暖，深感生活艱辛，直至50 歲那年赴上海任公茂鹽棧協(xié)理，至此方安定下來。值得一提的是，他在年輕時敢于冒時代之不韙大膽涉獵新學，讀過《穆勒名學》、孟德斯鳩《法意》、赫胥黎《天演論》、達爾文《物種起源》等譯本。這些西方譯著在當時都是“禁書”，也是所謂正統(tǒng)文人不屑一看的，但姚虞琴卻崇仰近代文化、現(xiàn)代文明，從中汲取營養(yǎng)。這也為他后來從事現(xiàn)代商業(yè)、金融和藝術(shù)創(chuàng)作等做好了必要的知識儲備。

至于姚虞琴何時何故涉足銀行業(yè)的，已無從考證。據(jù)現(xiàn)存的《姚虞琴先生年表》可知，他的金融職業(yè)生涯有兩段：一段是“25 歲，前往湖北漢口的湖北水泥廠、造幣廠工作約十五年”；另一段則為“40 歲，在湖南銀行漢口分行任襄理約十年”。如果說，造幣廠是他初涉金融的話，那么，在湖南銀行可算是正兒八經(jīng)搞金融了。這家湖南銀行頗具歷史，它的前身是湖南阜南官錢局。1896 年（光緒二十二年），湖南巡撫陳寶箴委托朱昌琳、朱恩紱父子開辦湖南阜南官錢局，三年后，新任湖南巡撫俞廉三向朝廷奏請停辦，但過了數(shù)年全國各地官錢局大為興旺，俞廉三不得不恢復官錢局，于1901 年(光緒二十七年)八月籌設(shè)湖南官錢局，次年元月開業(yè)。1912 年，湖南都督譚延闿將“湖南官錢局”改組為湖南銀行，為湖南有銀行之始。湖南銀行原有資本53 萬兩白銀，后由歷年余利項上加撥27 萬兩，共80 萬兩，主要業(yè)務(wù)為發(fā)行紙幣，代理財政金庫，經(jīng)營存款、放款和匯兌，并附設(shè)湖南儲蓄銀行。然而，民國初期軍閥混戰(zhàn)，市場混亂，極大阻礙了金融業(yè)的發(fā)展。1918 年3 月北洋軍閥進攻長沙，駐防桂軍將領(lǐng)譚浩明勒提湖南銀行巨款南逃，散兵游勇也入行趁火打劫，導致該行倒閉。

需要注意的是，姚虞琴在湖南銀行漢口分行的職位是襄理。襄理是舊時候規(guī)模較大的銀行或企業(yè)中協(xié)助經(jīng)理主持業(yè)務(wù)的人，相當于副經(jīng)理?！跋濉庇袇f(xié)助、幫助的意思，“理”則是管理或管理人員的意思。因此，姚虞琴當時在湖南銀行并非普通職員，亦非僅僅是操文案、當智囊的后臺人員，而是實際參與經(jīng)營的管理者，這說明他在銀行經(jīng)營管理上還是有一套的。否則，也不可能在此位置上一待就是十年之久。如果說，在漢陽任銀行襄理是姚虞琴職業(yè)生涯的“高光”時刻，那么，“武漢25 年，習畫至勤，厚積薄發(fā)，為后期在上海的大器晚成奠定了基礎(chǔ)”。正是這段時間，由于工作、生活穩(wěn)定，收入待遇優(yōu)渥，使他有了更多的時間投入書畫研習。

姚虞琴于知命之年遷居滬上，憑借詩書畫印兼善、收藏評鑒俱精而蜚聲江南，躋身海派名家之列。這從他被聘為上海中國畫院第一批畫師就可見一斑。1956 年，在周恩來總理和陳毅直接關(guān)懷領(lǐng)導下，開始籌建上海中國畫院，1960 年畫院正式成立，首任院長豐子愷。聘任的首批畫師寧缺毋濫、優(yōu)中選優(yōu)，個個都是當時金石書畫圈中的大咖，如賴少其、傅抱石、潘天壽、王個簃、白蕉、沈柔堅、吳湖帆、陸抑非、陸儼少、唐云、謝稚柳等。可以毫不夸張地說，其時上海中國畫院所聚集的名家、大家及其在建國初期的地位，堪與國家畫院相比。能成為該院的首批畫師，足見姚虞琴的藝術(shù)成就及其在海上藝壇之影響。

高潔傲骨之梅，幽淑寧淡之蘭，清俊高逸之竹，冷艷清貞之菊，合稱“四君子”，在中國傳統(tǒng)文人眼中一直是高潔、典雅、風骨的象征，故常用來自比，并以此為題材，或?qū)?、或畫、或頌。姚虞琴也以善畫蘭，竹、梅等而聞名海上畫壇。其畫取法明人，上追宋元，鄭所南5鄭思肖（1241—1318），原名之因，宋亡后改名思肖（因肖是宋朝國姓“趙”的組成部分），字憶翁（表示不忘故國），號所南（日常坐臥，要向南背北），亦自稱菊山后人、景定詩人、三外野人、三外老夫，連江（今福建省福州市連江縣）人，宋末詩人、畫家，曾以太學上舍生應(yīng)博學鴻詞試；元軍南下時；曾向朝廷獻抵御之策，未被采納，后客居吳下。其擅長作墨蘭，花葉蕭疏而不畫根土，意寓宋土地已被掠奪；無根的蘭花，寓意南宋失去國土根基；有詩集《心史》《鄭所南先生文集》《所南翁一百二十圖詩集》等。、趙孟頫6趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪道人，浙江吳興（今湖州市）人，原籍婺州蘭溪，南宋晚期至元朝初期官員、書法家、畫家、文學家，宋太祖趙匡胤十一世孫，博學多才，工古文詩詞，通音律，精鑒賞。在書法上，他精于正書、行書和小楷，其書圓轉(zhuǎn)遒麗，被人稱為“趙體”，與鮮于樞并稱“鮮、趙”，又同歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱“楷書四大家”；其畫取材廣泛，技法全面，山水花鳥俱工，并倡導師法古人，強調(diào)“書畫同源”，主張變革風行已久的南宋畫院的體制格調(diào)，開創(chuàng)了元代的新畫風，為元代畫壇的領(lǐng)袖人物，有“元人冠冕”之譽，對后代影響深遠；詩文風格和婉，兼涉篆印，以“圓朱文”著稱；有《松雪齋文集》等著作傳世。的蘭、柯九思7柯九思（1290—1343），浙江仙居人，江浙行省儒學提舉柯謙子，受其父影響，自幼愛好書畫，天歷元年（1328）游學建康，經(jīng)人引薦結(jié)識了懷王圖帖睦爾，不久懷王繼位稱帝，是為文宗，被授予正七品典瑞院都事，翌年遷升為正五品奎章閣鑒書博士，專門負責宮廷所藏的金石書畫的鑒定。文宗去世后，束裝南歸，退居吳寓松江胭脂橋；博學能文，素有詩、書、畫三絕之稱，繪畫以“神似”著稱，擅畫竹，并受趙孟頫影響，主張以書入畫；書法于歐陽詢筆法之外融入魏晉人之韻，結(jié)體嚴整，字體恬和雅逸，雄厚重中見挺拔之秀氣，深受趙孟頫推崇尚晉人書法觀的影響；一生好文物，富收藏，精鑒賞。的竹，都被他承入筆下，畫面逸筆草草，形象極為靈動，花葉相穿插，似亂而有序，筆墨更具書法之韻，使草木帶有生命氣息。他尤愛蘭花，稱其“靈根自昔稱香祖，位置孤高品獨尊”，喜歡用畫蘭來表達自己幽谷清香、節(jié)操自持的品格。姚虞琴筆下的蘭花表現(xiàn)手法多樣，兼融設(shè)色沒骨和水墨寫意二法，筆、墨、色、形相輔相成，渾然一體，屬于寫意花卉一類。無論是設(shè)色典雅的草蘭、惠蘭，還是水墨交融的墨蘭，都迎風帶露，葉多修長，不僅葉葉舒展，且能松散不結(jié)，嘎嘎獨造。從上海中國畫院所藏的姚虞琴作品來看，“蘭”的題材居多，如《墨蘭》邊角生發(fā)，無根無土，淡墨染花，充滿生機；作品《春正好》亦為墨蘭，只是蘭葉更加舒展，有根無土，別具氣象；《石蘭》用筆濕潤，蘭草后一石挺然而立，石、蘭皆用墨色，唯蘭花略染淡紅于其中，意趣盎然；《蘭》《蕙蘭》《蘭池清夏》三幅也都是寫蘭，只是褪去墨色，蘭葉用色直接勾勒，葉長而靈動，似風中搖曳，花蕊則以紅點染，更添俏麗之姿。其次他畫得多的是竹，與明代歸昌世8歸昌世（1573—1644），字文休，號假庵，江蘇昆山人，移居常熟，明末詩人、書畫家、篆刻家，散文大家歸有光嫡孫，歸莊之父；明諸生，早慧過人，十歲能詩文，書宗晉唐，亦善書畫，尤擅草書，丹青法倪黃，山水蕭散疏淡；蘭竹脫透空靈，妙趣橫溢，意在青藤、白陽之間、兼工篆刻；詩文得家法，與王志堅、李流芳時稱“三才子”；著有《假庵詩草》。最為相類，愛用長鋒紫毫，隨意撇捺，清雅閑靜，韻味天然，無清季以來劍拔弩張之習氣，有墨竹、朱竹，偶有風竹，還有蘭花配以翠竹等。偶作菊花、松藤、靈芝、牡丹，幽雅秀潤，剛?cè)嵯酀?，具有濃郁的文人畫氣息。晚年，他受吳昌碩影響，加之家鄉(xiāng)余杭超山不僅有“十里梅花香雪?！敝u，且有以六瓣梅而傲然于天下的唐梅、宋梅，而開始尋梅、詠梅、畫梅。畫的大多是紅梅，花瓣以沒骨手法寫之，色彩溫潤，濃淡相宜，別開氣象。有時也會搭配墨竹，畫面中，竹葉飽滿，疏密有致，與疏影橫斜、枝干遒勁的梅花彼此穿插，相映成趣，文氣典雅。間作山水，云橫一抹，天高氣爽，紅葉蒼苔，勝概在目，雖是秋色寥廓，卻沒有一絲蕭瑟之氣、憂傷之感，鮐背之年后的筆墨亦無衰老跡象。

姚虞琴寫得一手好字，這既是當時讀書人必備技能，也是進錢莊銀行的前提條件。姚虞琴的書風清雅超逸，給人最大的感受就是：簡淡、清和、蕭散、自然，充滿了“書卷氣”“文人味”?？吹贸?，其行楷、行書深受“二王”影響，用筆、結(jié)字和氣息、神韻都以魏晉為旨歸，筆法秀媚，結(jié)體寬博，撇捺舒展，既有深邃的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，又有鮮明的個性特征，卓然不群。尤其是用筆精到，起筆、運筆、收筆的筆路十分清晰，筆畫間彼此映帶，相互呼應(yīng)，十分緊密；結(jié)字處理增加了一些碑的寫法，然淡化刀痕，求其趣味，書寫意味更濃，古雅之氣盎然，彰顯了文人書法的審美宗旨與學書主張。

一個藝術(shù)家的成功或風格的形成，與其師承交游是分不開的。姚虞琴到上海定居后，逐漸融入海上書畫圈，與畫家陳夔龍、程十發(fā)、陳祖香、唐云、吳昌碩等交往甚密，常聚會于“海上題襟館”。海上題襟館是清末上海一個規(guī)模較大、活動頻繁的書畫金石藝術(shù)團體，幾乎囊括了當時海上所有書畫金石名家，不但在上海有影響，在全國影響也很大。所以，外地來滬的書畫家要在上海站穩(wěn)腳跟，必須先加入題襟館。題襟館的首任會長是汪洵，副會長為哈少甫。汪去世后，由吳昌碩繼任會長，哈少甫、王一亭任副會長。當時，姚虞琴與比他大23 歲的吳昌碩常常在題襟館一起揮毫論藝，由于性格脾氣相投，藝術(shù)觀念相似，漸成忘年之交。他曾多次與吳同游超山，賞梅、題詠、作畫，風雅之致。1923 年，姚虞琴邀請著名書畫家周夢坡、塘棲文人王綬珊等人共游超山，見報慈寺香海樓前環(huán)植老梅十棵，感到非常珍貴，便約定于宋梅旁建小亭一座，取名“宋梅亭”。待亭落成時，名家云集，周慶云撰寫亭碑，周夢坡、馬一浮、姚虞琴等人撰聯(lián)，吳昌碩以梅之神韻作《宋梅圖》，后勒石“宋梅小影”一幅。吳昌碩在《憶梅》詩中吟道：“十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。何時買棹冒雪去，便向花前傾一杯。”兩人相約百年以后同葬超山伴梅眠。吳去世后，于1931 年冬被移葬于超山北麓之大明堂西側(cè)。三十年后，1962 年姚也歸葬于超山南麓之海云洞西側(cè)，南北相望，實現(xiàn)了與吳同葬超山梅鄉(xiāng)之愿。其情意之深，由此可見。

姚虞琴的詩屬于“畫家詩”，不拘泥于平仄，而注重詩畫相融，先求意境，以吟詠自然風光、田園情趣為主，如《庚申春游超山》《詠宋梅》《臨平安隱寺觀唐梅》《初夏臨平道中》等作，閑適恬淡，頗有王維（摩詰）的風骨?，F(xiàn)恭錄一二如下：

又畫蘭

遁跡依空谷，春來開數(shù)叢。

馨香羞自薦，宛轉(zhuǎn)謝東風。

詠宋梅

予屢繩超山梅花之盛，陳散原，汪頌?zāi)辍⒂峋R丞、周林坡、王綬珊諸公聞而向往，遂約同入山訪宋梅亭以張之，山僧出紙索畫，并題一絕。

話到崖山事可嗟，仙梅猶占宋年華。

海桑歷盡人間世，此樹依然屬趙家。

姚虞琴見多識廣，除了潛心于畫道書藝，還是浙籍版本學家、古籍收藏家，具有很高的鑒賞力，私藏極豐。1937 年，當時浙江圖書館舉辦全省文獻展覽會，他以清帝詔令焚禁之《明念賞先生手抄稿》《明山陰劉宗周訂定稿》《查初白詩二冊》《石門呂晚村留良詩稿》等家藏珍品參展，其中《呂留良詩稿》屬于海內(nèi)孤本，轟動一時。這里還有一件關(guān)于收藏的軼事。姚虞琴早年曾研究明末清初的思想家、史學家王夫之9王夫之（1619—1692），字而農(nóng)，號姜齋，晚年隱居石船山，故后人稱之為“船山先生”，湖南衡陽人，明遺民，明清之際思想家、學者、詩人、詞人，“四大啟蒙思想家”之一，是中國樸素唯物主義思想的集大成者，其哲學體系的核心和基礎(chǔ)是本體論。他認為天地萬物的生成皆由本體生化，由本體之生生而日新，體現(xiàn)了宇宙論、本體論與人生論三論觀的統(tǒng)一，特別是以本體論為人生論的價值來源和終極根據(jù)，此學說對當下社會意識形態(tài)和人性的向善具有積極意義；著有《周易外傳》《張子正蒙注》《尚書引義》《讀四書大全說》《老子衍》《莊子通》等。，藏有一卷王夫之的《雙鶴瑞舞賦》。此卷以楷書寫就，取法鐘（繇）、王（羲之），尤受鐘影響至深，用筆端雅俊秀，結(jié)體俏麗勻稱。新中國成立后，他欣喜萬分，于1951 年將自己珍藏的《雙鶴瑞舞賦》交由時任中央人民政府委員的陳叔通轉(zhuǎn)獻給毛澤東主席。在接到《雙鶴瑞舞賦》時，毛主席非常高興，欣賞后讓人將這件作品交給中央文化部文物局局長鄭振鐸，并致信寫道：“據(jù)云此種手跡甚為稀有，今送至兄處，請為保存為盼！”幾日后，文化部文物局副局長王冶秋特意給毛主席寫信：“主席：你寫給鄭振鐸局長的信及王船山（即王夫之）墨跡一卷，均早收到，……墨跡已請專家鑒定，確系真跡?，F(xiàn)已將此卷撥交故宮博物院收藏，以備陳列?！?接到信后，毛主席在信上批示：“此物似乎只可收藏，不必陳列展覽?！睆拇耸轮锌梢钥闯觯鳛橐粐I(lǐng)袖，毛主席對別人贈送的珍貴物品從不視為私產(chǎn)，據(jù)為己有，即使轉(zhuǎn)贈相關(guān)部門后也不希望別人知道是自己捐贈的，豁然大度的氣派令人景仰。

姚虞琴的藝術(shù)成就除了與其學養(yǎng)、閱歷、積淀有關(guān)，還和他本人的品格、人格有很大關(guān)系。其性情淡泊，不慕榮利，剛正不阿。在日寇橫行時，有人欲請他主持帶有漢奸性質(zhì)的杭縣維持會，遭其嚴詞謝絕：“我是中國人，怎能為日本效勞！”偽南京政府監(jiān)察院院長梁鴻志邀其參加偽政府，被他斷然拒絕，并蓄須深居，表示老朽無能不愿從政，靠賣畫度日，畫的蘭花都不帶土，以此來寓意國土淪陷，發(fā)憂國憂民之感，表現(xiàn)出拳拳愛國之心與堅韌的民族氣節(jié)。同時，他十分熱愛家鄉(xiāng)。1921 年，為扶持家鄉(xiāng)蠶農(nóng)，出資建造慶成繭行。每逢家鄉(xiāng)荒年歉收，輒出資賑災(zāi)，施米、施藥、施衣。有求畫賣錢度日者，他不避嚴寒酷暑，有求必應(yīng)。1957年，杭縣文化館舉辦畫展，他拿出生平力作和所藏名畫一箱（24 幅字畫），無償獻贈。這種愛國愛鄉(xiāng)、扶貧濟困的精神與品德，體現(xiàn)出一位銀行人、藝術(shù)家的操守。

可惜的是，姚虞琴等這些金融職業(yè)與藝術(shù)成就交相輝映的人物，雖距今并不遙遠，但留給后人的卻是一個個模糊的“背影”，其身后的榮辱與他們生前之成就是不符的。好在近些年筆者等人的堅持與執(zhí)著，逐漸拭去歷史的灰埃，使人們重新打量上世紀中葉前這個“亂云飛渡”的時代及生活生存于其中的人物。應(yīng)該說，這既是一個東西方文明激烈碰撞的時代，也是人才輩出、群星閃耀的時代。