“英雄史”與“敘事詩(shī)”的交響

革命歌曲《沂蒙山小調(diào)》是中國(guó)革命史最富詩(shī)意的象征，是沂蒙精神最動(dòng)人的藝術(shù)載體，豪邁堅(jiān)韌，樸素而深情，長(zhǎng)久地回響在共和國(guó)的廣袤原野之上。這首經(jīng)典民歌誕生于革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代山東臨沂費(fèi)縣，1953年秋定名為《沂蒙山小調(diào)》，傳遍大江南北，后與《茉莉花》一同被聯(lián)合國(guó)教科文組織認(rèn)定為中國(guó)最具代表性的兩首民歌，蜚聲海內(nèi)外?！兑拭缮叫≌{(diào)》是沂蒙精神最響亮的代表，是沂蒙軍民最誠(chéng)摯的聲音，其誕生、發(fā)展和弘揚(yáng)的過(guò)程貫穿整個(gè)沂蒙精神發(fā)展史，已經(jīng)成為中國(guó)革命史上的重要標(biāo)志。

山東作家楊文學(xué)以這首名曲為中心創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《沂蒙山小調(diào)》，洋洋七十萬(wàn)字，以豐沛的詩(shī)情濃墨重彩地重?cái)⒘丝筛杩善⒏腥酥辽畹囊拭筛锩鼩v史，繪就了恢宏的沂蒙革命畫卷，真實(shí)地再現(xiàn)了無(wú)數(shù)沂蒙英雄不屈不撓的戰(zhàn)斗圖景，塑造了一大批忠貞堅(jiān)定、鮮活生動(dòng)的革命英雄形象。這部以“沂蒙山小調(diào)”為題的長(zhǎng)卷敘事作品，亦是一曲壯美的沂蒙戰(zhàn)歌，抒發(fā)了中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)下的沂蒙人民勇敢、豪邁、無(wú)私、忠誠(chéng)的革命豪情，融“英雄史”與“敘事詩(shī)”為一體，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國(guó)當(dāng)代革命敘事的新模式，高亢熱烈，發(fā)人深省，感人至深。

楊文學(xué)的創(chuàng)作史始于其故鄉(xiāng)的“沂蒙故事”。從《地契》《有鬼子的日子》等短篇小說(shuō)開始，他就以“沂蒙革命根據(jù)地”為中心，依據(jù)親手發(fā)掘的第一手資料書寫壯烈的沂蒙革命史，為萬(wàn)千偉大的沂蒙革命軍民樹碑立傳，塑造了一大批膾炙人口的英雄形象。其長(zhǎng)篇小說(shuō)和大型報(bào)告文學(xué)，厚重博大，富含詩(shī)情，“并不沉溺于人物簡(jiǎn)單的道德同情之中，而是經(jīng)常出乎其外，表現(xiàn)出清醒而強(qiáng)烈的批判意識(shí)，這使小說(shuō)有了更深一層的思想沖擊力”（許真，《“知向誰(shuí)邊”的困惑與無(wú)奈——讀楊文學(xué)的長(zhǎng)篇小說(shuō)lt;錯(cuò)地gt;》）。與通常的“宏大敘事”模式取徑不同，楊文學(xué)尤其擅長(zhǎng)潛入繁復(fù)的當(dāng)代歷史深處，追問(wèn)巨大變局與危局中的艱難抉擇，于英雄的內(nèi)心深處鉤沉史實(shí)，別具一份哲學(xué)思辨的縱深感。對(duì)于這部長(zhǎng)篇（《沂蒙山小調(diào)》），楊文學(xué)另具懷抱，選擇歷史劇變期的“沂蒙山鄉(xiāng)”為敘述主體，聚焦于其蒼茫長(zhǎng)河般的巨型歷史流體，以飽滿的詩(shī)情精心描塑英雄群像，致力于人物群像的精雕細(xì)刻而又不囿于事件鋪敘，兼具“史”的壯闊與“詩(shī)”的激越，開辟了獨(dú)具個(gè)性、別開生面的長(zhǎng)篇敘事模式。在他的筆下，這些埋骨于茫茫沂蒙青山中的忠魂，因其無(wú)名而更加雄美壯闊，正如浩瀚星海里的億萬(wàn)星斗，純潔璀璨，匯聚成為永存史冊(cè)的偉大精神譜系。

恢宏的史詩(shī)結(jié)構(gòu)

《沂蒙山小調(diào)》的史詩(shī)品格，首先建基于其巨大的歷史容量。作品全景再現(xiàn)了沂蒙抗戰(zhàn)的史詩(shī)，全面展現(xiàn)了沂蒙精神誕生、發(fā)展和弘揚(yáng)的時(shí)代背景、歷史必然性及其歷史意義。

這部長(zhǎng)篇是作家大型敘事“沂蒙三部曲”的首篇，約七十萬(wàn)字，是目前出版的全景展示沂蒙抗戰(zhàn)雄偉壯舉的重大革命歷史題材長(zhǎng)篇小說(shuō)，無(wú)論在思想還是藝術(shù)上都有著突出的歷史意義。小說(shuō)以“蒙山前”東流村為中心的沂蒙山鄉(xiāng)為背景，自反動(dòng)勢(shì)力犬牙交錯(cuò)的民國(guó)軍閥戰(zhàn)亂時(shí)期寫起，細(xì)致地鋪敘了沂蒙鄉(xiāng)民自發(fā)反抗地主官僚階級(jí)壓迫、對(duì)抗劉黑七匪幫毒害、挺身面對(duì)日本侵略者、迎接親人八路軍、減租減息、尋求解放、踴躍參軍、建設(shè)革命根據(jù)地的壯闊歷史場(chǎng)景，展示出了作家激越的愛國(guó)主義豪情和深邃的歷史洞察力。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，成功地塑造了一系列生動(dòng)的英雄形象：以“沂蒙紅哥”王保山、溜山梆臺(tái)柱子畫眉、八路軍文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)李麗、紅色音樂家管樂為代表的沂蒙軍民，在中國(guó)共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下，無(wú)私地奉獻(xiàn)了自己的青春和生命，一舉推翻了國(guó)民黨反動(dòng)勢(shì)力、土匪惡霸、日本帝國(guó)主義的重重壓迫，讓沂蒙大地重新煥發(fā)了生機(jī)。這是一段廣為人知的光榮的沂蒙革命史，可歌可泣，流傳多年。也正因其為人熟知，敘事的成敗就決定于能否創(chuàng)建嶄新的審美結(jié)構(gòu)和卓有新意的思想空間。

在這部英雄史詩(shī)的序章，作者獨(dú)出機(jī)抒地預(yù)置了兩部“史前史”。一個(gè)“史前史”敘事單元是沂蒙山鄉(xiāng)的“革命前史”：在溜山梆子戲《竇娥冤》的伴奏聲中，王保山的父親王西嶺大半輩子開出的田被地主管子厚巧取豪奪，四處求告無(wú)門，吐血而終；惡匪劉黑七圖謀血洗東流村，淳樸的村民匯聚在村長(zhǎng)吳大刀身邊，準(zhǔn)備以血性的群體戰(zhàn)斗捍衛(wèi)自己的財(cái)富和生命……這是千百年來(lái)封建社會(huì)中底層人民“壓迫-反抗-再平衡”的無(wú)窮循環(huán)，其斗爭(zhēng)動(dòng)力爆發(fā)的臨界點(diǎn)就是無(wú)產(chǎn)者最基本的“生存”底線。正如馮雪峰所言，革命現(xiàn)實(shí)主義決不是對(duì)既存事實(shí)的消極被動(dòng)的描摹，而是在體察人民的思想意愿和行動(dòng)意志的基礎(chǔ)上，對(duì)即將實(shí)現(xiàn)的更合理的歷史可能性的充滿前瞻性的把握。在個(gè)人意識(shí)、集體意志與民族訴求之間其實(shí)并不存在著截然的斷裂，在必須通過(guò)掙扎、反抗和斗爭(zhēng)來(lái)獲取自身的生存這點(diǎn)上，它們是高度一致的，都是基于一種頑強(qiáng)的生命欲求。（冷嘉：《戰(zhàn)爭(zhēng)、家國(guó)與“新女性”的誕生——論丁玲延安時(shí)期對(duì)農(nóng)村婦女的書寫》）等到日本鬼子的陰影覆蓋了蒙山前的山嶺，這個(gè)至為脆弱的“平衡結(jié)構(gòu)”也隨之坍塌了，血腥的屠刀按到了每一位沂蒙人的脖子上。

這個(gè)“史前史”單元，敘事重點(diǎn)放在因壓迫而引發(fā)的鄉(xiāng)村社會(huì)的階級(jí)仇恨。其中，王西嶺、吳大刀、管子厚、劉黑七分別顯示出了在鄉(xiāng)村宗法社會(huì)秩序里的不同身份，他們之間的矛盾沖突已經(jīng)超越了普通的凌辱和傷害，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種階級(jí)關(guān)系即農(nóng)民與地主間的仇恨。在鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，這一矛盾和沖突，從來(lái)不是作為“個(gè)體”之間關(guān)系，而是鄉(xiāng)村社會(huì)因貧富差距而導(dǎo)致的宗法社會(huì)結(jié)構(gòu)的崩解，和以經(jīng)濟(jì)形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的新的人身依附關(guān)系的社會(huì)結(jié)構(gòu)，并由此而導(dǎo)致的對(duì)農(nóng)民全部生活的破壞。正是在這個(gè)意義上，“階級(jí)”在這里具有實(shí)實(shí)在在的涵義：它是王西嶺們?nèi)绮粚⑵渫品蜔o(wú)法正常生活的壓迫結(jié)構(gòu)。這也正是以“階級(jí)斗爭(zhēng)”為主題的社會(huì)革命的真切涵義。（賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）

與之對(duì)應(yīng)的另一個(gè)“史前史”敘事單元，則屬于剛剛從東北返回費(fèi)縣故鄉(xiāng)的“沂蒙紅哥”王保山。在參加沂蒙戰(zhàn)斗之前，王保山已經(jīng)在東北抗聯(lián)完成了他個(gè)人的革命啟蒙。因此，在作品的革命英雄序列中，“沂蒙紅哥”王保山尤其具備特殊的敘事價(jià)值。他從東北抗聯(lián)回到沂蒙故鄉(xiāng)的時(shí)刻，正是其從“草莽豪杰”躍升為“革命英雄”的關(guān)鍵期。在東流村與劉黑七匪幫的殊死戰(zhàn)斗中，王保山起到了一錘定音的關(guān)鍵作用：源自東北抗聯(lián)的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)，幫助他敏銳地發(fā)現(xiàn)了東流村原始堡壘的布防盲點(diǎn)，將計(jì)就計(jì)，在此布置誘敵深入的陷阱，成功地挫敗了惡匪的陰謀。更重要的是，王保山依據(jù)東北抗聯(lián)的組織原則，根據(jù)東流村的實(shí)際情況整頓了戰(zhàn)斗團(tuán)隊(duì)，使村民戰(zhàn)斗團(tuán)隊(duì)的戰(zhàn)斗力迅速倍增；其效用近乎后續(xù)章節(jié)中八路軍指戰(zhàn)員對(duì)民兵組織的集訓(xùn)。對(duì)于村里的內(nèi)奸邱三，王保山以較高的黨性原則克服了沖動(dòng)的情緒，耐心說(shuō)服了憤怒的村民，巧妙地將失控的群體情緒轉(zhuǎn)化為了浴火重生的戰(zhàn)斗激情——但這個(gè)屢屢“逢兇化吉”的孤膽英雄，內(nèi)心依然殘存著古典英雄式的孤勇和意氣：善于攏聚精兵強(qiáng)將，也會(huì)時(shí)而混淆革命隊(duì)伍與江湖兄弟伙的界限；能夠?yàn)榧w利益舍生忘死，也會(huì)因急于報(bào)家仇而棄“統(tǒng)一戰(zhàn)線”原則于不顧。這是一個(gè)真實(shí)的“沂蒙英雄”?！皞€(gè)人主體的成長(zhǎng)必須是也必然是在社會(huì)集體中、在具體歷史進(jìn)程中的成長(zhǎng)”（冷嘉：《戰(zhàn)爭(zhēng)、家國(guó)與“新女性”的誕生——論丁玲延安時(shí)期對(duì)農(nóng)村婦女的書寫》），他的蛻變和新生，正象征著這塊土地上無(wú)數(shù)具有原始反抗精神的無(wú)產(chǎn)者的現(xiàn)代命運(yùn)。在長(zhǎng)槍劉、吳大刀、九爪龍與八路軍肖主任之間，王保山既是現(xiàn)實(shí)工作中的“聯(lián)絡(luò)人”，亦是精神譜系意義上的“中介者”。

《沂蒙山小調(diào)》的寫作是作者對(duì)持續(xù)35年以沂蒙為中心的創(chuàng)作史的返顧和升華。這35年間，楊文學(xué)扎根一線，親自走訪了上千位沂蒙山人，“我過(guò)去三十多年的文學(xué)創(chuàng)作生涯和今后十年的創(chuàng)作規(guī)劃，所反映的都是沂蒙精神主題下的沂蒙文化，因?yàn)橐拭绅B(yǎng)育了我，這片土地的文化至深至純?！闭\(chéng)如巴赫金所言，深邃的敘事者必須“善于聽到自己時(shí)代的偉大對(duì)話關(guān)系中的聲音，同時(shí)也會(huì)把握住其中的單個(gè)的細(xì)微聲音，以及不同聲音之間的對(duì)話與相互作用”，讓讀者覺察到“居于統(tǒng)治地位的主導(dǎo)的思想，聽到尚還微弱的聲音，尚未完全顯露的思想；也聽到潛藏的、除他之外誰(shuí)也未聽見的思想；聽到剛剛萌芽的思想、看到未來(lái)世界觀的胚胎”。（ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》）這部作品從新穎的視角觀照沂蒙紅色熱土，用明快新鮮的筆調(diào)重新敘寫英雄故事，生動(dòng)地展現(xiàn)了古老的沂蒙文化在沂蒙革命精神的催發(fā)下鳳凰涅槃、浴火重生的艱辛歷程，氣勢(shì)奔放，扣人心弦，雄渾而熱烈。相對(duì)于革命史“正文”部分的統(tǒng)一整飭，更具復(fù)調(diào)意味的“沂蒙革命前史”與王保山的“革命前史”構(gòu)成了一種兼具美學(xué)意義和思想意味的裝置。二者異形同構(gòu)，互相生發(fā)，打開了一個(gè)更具審美意味的想象空間。

《沂蒙山小調(diào)》的史詩(shī)品格，因其遼闊的空間感而更加彰顯。作家以精妙的現(xiàn)實(shí)主義手法再現(xiàn)了宏闊而逼真的歷史原景，作品中龍騰虎躍的英雄皆從真實(shí)的人物和事件中萃取而來(lái)，無(wú)論宏大敘事還是微觀描述都力求按照歷史的本來(lái)面貌呈現(xiàn)，在還原復(fù)雜多維社會(huì)空間的基礎(chǔ)上，深刻闡明了沂蒙精神的現(xiàn)實(shí)邏輯和必然性。

這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的開篇，就是一個(gè)眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)空間：“蒙山前最大的城鎮(zhèn)費(fèi)縣正逢大集，人山人海，熱鬧非凡”，所有的人都在高聲說(shuō)話、費(fèi)力傾聽、努力應(yīng)答。在巨大的嘈雜聲中，一個(gè)聲音突兀地脫穎而出：

漁鼓李敲了幾下漁鼓，聲音洪亮地耍著嘴皮子：“四鄉(xiāng)的、八寨的，推車的、挑擔(dān)的，賣人丹的、賣糖片的，鋦鍋碗的、捏泥罐的，鏘剪子的、磨菜刀的，配鑰匙的、修鐘表的，拉車的、抬轎的，修鞋的、要飯的，各位老少爺們，眼下糧進(jìn)倉(cāng)，羊入圈，莊戶人家正休閑，俺們溜山梆子戲班早不來(lái)，晚不走，趕在這個(gè)點(diǎn)上進(jìn)了城，圖的就是給老少爺們添個(gè)樂子。俺們?yōu)楦咐相l(xiāng)親新編了一場(chǎng)小戲《竇娥冤》。故事發(fā)生在幾百年前，可是發(fā)生地就在蒙山東南的東?？ぁ?/p>

如此繁復(fù)的“三百六十行”，各行各的道，各唱各的調(diào)，雖然暫時(shí)被漁鼓李的銅鑼吸引到了戲臺(tái)前，但隨即依據(jù)自身的觀念和知識(shí)，開始對(duì)這一凝滯的歷史傳奇進(jìn)行“驢頭不對(duì)馬嘴”式的“評(píng)點(diǎn)”。

“溜山梆”是山東省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，革命歌曲《沂蒙山小調(diào)》正來(lái)源于此。這段風(fēng)趣的戲文開場(chǎng)白引領(lǐng)讀者迅疾步入了“沂蒙山鄉(xiāng)”的歷史原景。恩格斯在《英國(guó)狀況·十八世紀(jì)》中指出：“人類知識(shí)和人類生活關(guān)系中的任何領(lǐng)域，哪怕是最生僻的領(lǐng)域，無(wú)不對(duì)社會(huì)革命有所影響，同時(shí)也無(wú)不在這一革命的影響下發(fā)生某些變化?！痹谥袊?guó)封建時(shí)期的漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中，沂蒙人民固有的品格和風(fēng)俗具有相對(duì)的穩(wěn)定性；尤其是沂州府建立后的250多年，相對(duì)穩(wěn)定的行政區(qū)劃更增強(qiáng)了這一文化氛圍的凝聚力和心理觀念上的認(rèn)同感。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，因?yàn)橐拭傻貐^(qū)緊臨海洋，首先受到外國(guó)殖民者的侵略和掠奪，出現(xiàn)了社會(huì)混亂、經(jīng)濟(jì)凋敝的現(xiàn)象。抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的沂蒙大地，早已不再是封閉的山鄉(xiāng)。處于劇烈歷史轉(zhuǎn)型期的這塊紅色熱土，處處涌動(dòng)著反抗的熔巖。頻繁的戰(zhàn)亂和匪患、日寇的瘋狂侵略、國(guó)民黨反動(dòng)派的一次次圍剿，使沂蒙地區(qū)逐漸陷入了貧窮落后的局面。正是在這樣的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，黨領(lǐng)導(dǎo)下的沂蒙人民為翻身解放、為奪取革命勝利進(jìn)行了不屈不撓的奮斗，付出了巨大犧牲，舍生忘死，無(wú)私奉獻(xiàn)，堅(jiān)定地跟黨走，徹底改變了沂蒙地區(qū)貧困落后的現(xiàn)實(shí)。古典的金字塔式的等級(jí)結(jié)構(gòu)，已經(jīng)悄悄演化出了新的勢(shì)力、新的觀念和新的維度，構(gòu)成了鄉(xiāng)民從未經(jīng)驗(yàn)過(guò)的一個(gè)極具復(fù)調(diào)性的多維空間。

從敘事學(xué)的角度來(lái)看，置于全篇之首的這段風(fēng)俗諧趣敘事，具備籠罩全局的象征意味：這個(gè)開敞的話語(yǔ)場(chǎng)，正預(yù)告著舊等級(jí)結(jié)構(gòu)坍塌之后紛紜無(wú)定的多維聲部。溜山梆掌柜漁鼓李傳承有自的古典唱文敘事，暗合大集上聽眾內(nèi)在的“冤案/清官”想象，延續(xù)著他們渺茫的平等夢(mèng)想。而就在同一天，漁鼓李的親家王西嶺正跪在費(fèi)縣法院法官邱林的腳下，經(jīng)受著新一場(chǎng)“竇娥冤”。戲臺(tái)內(nèi)外，各自的悲歡并不相通。對(duì)于管家鎮(zhèn)大地主管子厚來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)道統(tǒng)雖然搖晃不止，但仍舊依稀可辨：眼下法官邱林對(duì)自己財(cái)勢(shì)的維護(hù)，就是明顯的例證。在管子厚封建形式的空間想象中，“天下”和“家園”是萬(wàn)代不易的兩個(gè)錨點(diǎn)。普通鄉(xiāng)民已經(jīng)深切體驗(yàn)到的日本帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)威壓，在他看來(lái)反倒是不必多慮的皮毛，——只要對(duì)方認(rèn)同自己的儒家文化話語(yǔ)，即可共處同一個(gè)“天下”，彼此相敬如賓。也正因如此，在“日本商人”井上的哄騙和游說(shuō)之下，他誤入歧途，混淆了國(guó)族與正義的界限。管子厚與沂蒙山河間種種人物的人際周旋和思想交鋒，都不免拘囿于“天下”和“家園”這個(gè)陳舊的十字坐標(biāo)；唯一使他暗自驚心的，倒是兒子留洋歸來(lái)后話語(yǔ)間吐露的革命思想潛流。

在復(fù)調(diào)的敘事空間中，真實(shí)的世界并“不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界……這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》）《沂蒙山小調(diào)》的敘事者拒絕“介入”歷史性的價(jià)值判斷，維持其客觀化的“呈現(xiàn)”敘述方式，無(wú)疑是更具現(xiàn)代意味的藝術(shù)選擇。

《沂蒙山小調(diào)》的史詩(shī)品格，源出于其人物矩陣間的美學(xué)張力。英雄的成長(zhǎng)史真實(shí)地再現(xiàn)了沂蒙軍民生死與共、水乳交融的偉大精神，富含深情地展示出了沂蒙精神強(qiáng)大的歷史動(dòng)力。

在復(fù)調(diào)式敘事情景中，如何真實(shí)地再現(xiàn)眾多人物之間急劇變動(dòng)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，是最考驗(yàn)敘事者藝術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)鍵點(diǎn)。傳統(tǒng)的革命英雄敘事模式，通常會(huì)選擇階級(jí)對(duì)立作為矛盾沖突的爆發(fā)點(diǎn)。在這部長(zhǎng)篇中，楊文學(xué)舍棄了常見的敘事套路，獨(dú)辟蹊徑，突破常見的人物條塊布局，選擇以矩陣的方式呈現(xiàn)角色之間的緊張關(guān)系，展示了一種更具美學(xué)價(jià)值和思想深度的敘事結(jié)構(gòu)。

作品中隱含了兩個(gè)角色矩陣。一個(gè)是顯性的人物矩陣：

王保山" " " " " " 宋鴿子

李 麗

畫" 眉" " " " " " 管" 樂

五個(gè)人物構(gòu)成了兩個(gè)三角形沖突模型。他們之間的矛盾沖突既源自愛情和愛情誘發(fā)的敵意，也出自彼此觀念和意識(shí)的差異。在大革命的敘事平臺(tái)上，這一系列細(xì)小沖突引發(fā)的波瀾，最終都融化于集體革命實(shí)踐中的理解和信任——李麗為了掩護(hù)生死與共的沂蒙鄉(xiāng)親，拉響了懷中的手榴彈，與日寇同歸于盡；畫眉亦在生與死的抉擇面前，挺身而出，舍生保護(hù)王保山的母親，用自己年輕的生命擋住了敵人的屠刀。她們?cè)谏淖詈箨P(guān)頭，不約而同地選擇了兩人共同創(chuàng)作的“沂蒙山小調(diào)”作為最終的告白。

李麗是作為“一種新的政治話語(yǔ)和政治力量”伴隨著歸來(lái)的王保山進(jìn)入了東流村。共產(chǎn)黨和八路軍雖然是從陜北而來(lái)，但在相遇的第一時(shí)刻就建立了“生死與共”的戰(zhàn)斗情誼，將村民從生死存亡的生命線上救了下來(lái)?！斑@并非一種‘破壞性’的進(jìn)入，而是一種建設(shè)性與協(xié)商性力量的進(jìn)入?！保ㄙR桂梅：《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）對(duì)于畫眉而言，“新”與“舊”、“革命”與“愛情”的對(duì)比和聯(lián)結(jié)，使她的愛情體驗(yàn)具備了包含“破壞”和“修復(fù)”的雙重?cái)⑹逻^(guò)程。她的“溜山梆”名角身份，寄托著“未被破壞之前”的生活，可以說(shuō)是其鄉(xiāng)土性想象的結(jié)果。而嶄新的政治話語(yǔ)的進(jìn)入，激活了蒙山前各階層社會(huì)結(jié)構(gòu)的革命想象，其托身的民間話語(yǔ)也借勢(shì)轉(zhuǎn)化為具備革命力量的新文化想象，成為撼動(dòng)壓迫性社會(huì)結(jié)構(gòu)的源動(dòng)力。

另一個(gè)矩陣則隱蔽而抽象。它的結(jié)構(gòu)是這樣的：

血緣親情" " " 鄉(xiāng)土家族

現(xiàn)代國(guó)家" " " 革命理想

與之呼應(yīng)的是人物組像：“王母／王保山／王保河”“管子厚／管樂”“漁鼓李/畫眉”“劉母／劉黑七”……在歷史劇變期的外部壓力下，這四者之間的緊張關(guān)系變動(dòng)不居，時(shí)而緊繃，時(shí)而松動(dòng)，時(shí)而相互轉(zhuǎn)換，生發(fā)出了一系列富有寓意的戲劇化場(chǎng)面。

在魯迅開辟的鄉(xiāng)土敘事文本中，底層無(wú)產(chǎn)者始終被隔離在真實(shí)的革命之外，無(wú)法體驗(yàn)轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)，更無(wú)法理解革命的基本邏輯。因此，他們長(zhǎng)期被定格在一個(gè)被動(dòng)的“旁觀者”的視域邊緣。偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)造性地開辟了“人民政治”這一廣泛包容差異性的普遍政治原則。毛澤東在1942年曾這樣界定“人民”的內(nèi)涵：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”。這是一次中國(guó)歷史上最宏闊的革命總動(dòng)員，在至為艱苦的革命實(shí)踐中爆發(fā)出了空前的力量。對(duì)于長(zhǎng)槍劉、吳大刀、九爪龍等人來(lái)說(shuō)，直接的戰(zhàn)斗體驗(yàn)首先是對(duì)生存權(quán)的爭(zhēng)奪，尚未將之與革命的主線聯(lián)系起來(lái)。他們對(duì)惡匪劉黑七的仇恨，源自土匪對(duì)無(wú)辜鄉(xiāng)民財(cái)富和生命兇殘暴虐的剝奪；對(duì)“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親”的黃沙會(huì)，暫時(shí)還抱有和平相處的幻想；對(duì)于新進(jìn)入沂蒙山鄉(xiāng)的各方勢(shì)力，均有天然的抵觸情緒。相對(duì)于無(wú)產(chǎn)者，以管家鎮(zhèn)的大地主管子厚為代表的有產(chǎn)階級(jí)，則需要經(jīng)歷更痛苦的自我否定與思想覺醒的過(guò)程。他陳舊的“天下/家國(guó)”想象，徹底堵塞了他對(duì)變革的理解力。當(dāng)披著日本商人外衣的井上撕下面具，露出暴虐的獠牙，管子厚的思想意識(shí)上才發(fā)生了突變，對(duì)“國(guó)家”這一現(xiàn)代概念有了切身的體驗(yàn)；而關(guān)于自己親生兒子管樂的“革命理想”，他依然隔膜。

沂蒙貧民真實(shí)的革命體驗(yàn)，起初是視覺意義上的：他們親眼見到神兵天降的八路軍將士舍生忘死，將貧苦鄉(xiāng)民從日軍的刀鋒下解救出來(lái)，從而萌生了“生死與共”的親人般的情誼。在隨后的一系列戰(zhàn)斗中，覺醒的底層無(wú)產(chǎn)者由“旁觀者”轉(zhuǎn)型為“戰(zhàn)斗者”，其身經(jīng)的戰(zhàn)斗經(jīng)歷逐步內(nèi)化成為了革命意識(shí)，軍民間的革命情誼也進(jìn)一步超越了普通的血緣親情。

深沉的詩(shī)性體驗(yàn)

《沂蒙山小調(diào)》是一部英雄史詩(shī)，作者以細(xì)致的筆觸詳盡地描繪了近現(xiàn)代沂蒙山鄉(xiāng)復(fù)調(diào)性的壯闊圖景，結(jié)構(gòu)宏闊，人物眾多，戲劇性沖突極具敘事張力，成功地建構(gòu)了嶄新的沂蒙英雄史傳敘事模式。但對(duì)于楊文學(xué)來(lái)說(shuō)，其敘事構(gòu)思并未止步于此。在這部長(zhǎng)篇的敘事內(nèi)部，他實(shí)驗(yàn)性地嘗試將詩(shī)性的生命體驗(yàn)融入革命史的恢宏結(jié)構(gòu)之中，別開生面，展示出了深沉細(xì)膩的另一藝術(shù)面相。

在漁鼓李的開場(chǎng)鑼鼓聲中，蒙山前的大集嘈雜而熱烈，洋溢著暖烘烘的鄉(xiāng)土田園詩(shī)情。這一令人緬懷的古典詩(shī)意，美好而脆弱，迅即被突入的日本侵略者撕得粉碎。傳統(tǒng)中國(guó)的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”給予了民眾“天道永恒”的幻覺，因此與現(xiàn)代性制度的遭遇戰(zhàn)也更富戲劇性。民族存亡的危機(jī)感，促使王保山、畫眉、管樂、李麗，甚至管子厚、漁鼓李等人嚴(yán)厲地重審傳統(tǒng)的“天下/家國(guó)”想象，重新定義“正義”與“邪惡”。激越的斗爭(zhēng)體驗(yàn)，同時(shí)也激活了他們潛埋在集體無(wú)意識(shí)深處的哲學(xué)追問(wèn)：“我是誰(shuí)？”——在傳統(tǒng)的儒家等級(jí)結(jié)構(gòu)中，人的存在意義被嚴(yán)格地限定在高度細(xì)化的狹小框格內(nèi)；其存在方式幾乎完全是寄生式的，甚至不需要積極性的思索。而在高度的威壓處境中，人們不得不站在現(xiàn)代性的支點(diǎn)上重新思考這一根本性的命題。

在這部長(zhǎng)篇中，這一內(nèi)在的尖銳沖突構(gòu)成了它整體意義上的現(xiàn)代詩(shī)意：角色矩陣中的人物交互“對(duì)話”，人物內(nèi)部也在不斷“自我對(duì)話”，追問(wèn)自身存在意義的反思性命題上升為這一東方現(xiàn)代詩(shī)意的主調(diào)。也正因如此，《沂蒙山小調(diào)》創(chuàng)造性地深化了革命敘事的思想內(nèi)涵。

不同于已有的長(zhǎng)篇革命史敘事作品，《沂蒙山小調(diào)》寓詩(shī)情與史實(shí)，將敘述的力量引入了人類情感的深處。敘事的情感力量源自于內(nèi)部多聲部的張力結(jié)構(gòu)，因此它具備超越抒情詩(shī)的美學(xué)意味：“巴赫金將小說(shuō)與詩(shī)歌對(duì)立，認(rèn)為前者不論在文類歸屬或社會(huì)流通上都顯示單音獨(dú)鳴的傾向。小說(shuō)則充滿你來(lái)我往的對(duì)話聲音，由各種人物的發(fā)言位置（階級(jí)、性別、年紀(jì)、族群），場(chǎng)合，姿態(tài)，輻射出一個(gè)嘈雜的場(chǎng)域，而且不斷改變其匯集的形貌?！保ㄍ醯峦段C(jī)時(shí)刻的文學(xué)批評(píng)——以錢鍾書、奧爾巴赫、巴赫金為對(duì)照的闡釋》）作者突破了獨(dú)白性敘事模式，創(chuàng)建的一系列“對(duì)話性”文本敏銳地捕捉到了這一現(xiàn)代詩(shī)意的核心。

在外部的威壓之下，繁復(fù)的民間生存形態(tài)開始聚焦于相同的生存主題，人物相互間的對(duì)話性逐漸顯露。隨著生存危機(jī)的日漸惡化，《沂蒙山小調(diào)》的抒情特質(zhì)首先顯示為結(jié)構(gòu)性的“詩(shī)意”。

結(jié)構(gòu)性的詩(shī)意，源自于眾多角色間的思想交鋒和應(yīng)答——在“史前史”中，他們各自依據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)處境，選擇相應(yīng)的立場(chǎng)和策略，在自我的內(nèi)部形成了固化的封閉世界。這些話語(yǔ)交鋒，展示了傳統(tǒng)沂蒙鄉(xiāng)土世界豐富活潑的一面，亦即歌德所謂的“鄉(xiāng)土抒情詩(shī)”的美學(xué)價(jià)值。傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土抒情詩(shī)”天然地具有悠久的歷史承傳和巨大的思想慣性，但面臨內(nèi)外交困、生死攸關(guān)的歷史劇變，它的價(jià)值必將被現(xiàn)實(shí)所重估。

作為游唱?jiǎng)F(tuán)的大掌柜，漁鼓李敏銳地覺察到了地主官僚階級(jí)與貧農(nóng)無(wú)產(chǎn)者之間日益緊張的對(duì)立情緒。對(duì)此，他抱持天真的應(yīng)對(duì)策略，以舊江湖的“中立”方案弱化二者的矛盾，企圖在兩者松動(dòng)的緊張空間里輾轉(zhuǎn)騰挪，維持整個(gè)戲團(tuán)班子的“生意”。至于女兒畫眉和王保山的婚姻大事，漁鼓李始終堅(jiān)持著自己的傳統(tǒng)道德判斷。管子厚對(duì)貧農(nóng)無(wú)產(chǎn)者日益激烈的革命躁動(dòng)體驗(yàn)得要更為直接。他的方案是強(qiáng)化與官僚的聯(lián)動(dòng)，甚至引入更具暴力色彩的“新勢(shì)力”，增厚自家的防護(hù)墻。

畫眉捕捉到了一絲新世界的波動(dòng)，但她依舊無(wú)法厘清管樂的美學(xué)趣味與李麗革命宣傳工作的界限，因此他們之間的對(duì)話經(jīng)常出現(xiàn)戲劇化的“斷裂”。這些人物之間關(guān)于革命命題的潛在的思想對(duì)話，再現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期沂蒙鄉(xiāng)土世界的復(fù)調(diào)性。

更重要的，則是人物內(nèi)部的“對(duì)話性”。尤其是即將覺醒的青年一代，其內(nèi)在的對(duì)話也正是革命思想的“火花”，一經(jīng)點(diǎn)燃，就將爆發(fā)出巨大的革命潛能。其中最為突出的，要數(shù)畫眉。

身為溜山梆的臺(tái)柱子，畫眉的美名甚至超過(guò)她的父親。在故事的第一部分，她處于第一個(gè)矩陣的中心。這是一個(gè)關(guān)于“愛情”的戲劇化片段。管樂的出現(xiàn)，既為她帶來(lái)了外部世界的嶄新音樂元素，也給她帶來(lái)了愛情的苦惱。溜山梆的戲曲唱詞塑成了畫眉的話語(yǔ)方式，她善于以戲詞的方式與王保山和李麗“對(duì)話”——這是一種音樂性的“講述”，隱喻著一種言語(yǔ)行為，可以使說(shuō)話人“通過(guò)語(yǔ)言自立為主體，而個(gè)人對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的講述同時(shí)也是對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整理、編排和構(gòu)造的過(guò)程，講述因而可以使講述者獲得一種充分的自我意識(shí)?！保ǎ鄯ǎ莅Ｃ谞枴け揪S尼斯特：《普通語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》）急管繁弦般的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，讓她重新打量王保山的英雄氣概和思想深度，促使她迅速回到了王保山身邊。長(zhǎng)篇小說(shuō)《沂蒙山小調(diào)》和其他革命敘事的一個(gè)重要差別，就是在“新”與“舊”的對(duì)照中闡釋了沂蒙精神之所以誕生的來(lái)自心理內(nèi)部的源發(fā)性動(dòng)力，并敘述這一動(dòng)力帶給畫眉等人對(duì)于“革命者”的現(xiàn)代想象，從而賦予了革命之前的鄉(xiāng)村與革命之后的鄉(xiāng)村一種對(duì)照式也是對(duì)稱性的書寫方式。在民歌自覺的“革命化”轉(zhuǎn)化過(guò)程中，畫眉和李麗等人的人倫理想和愛情欲望被嵌入了社會(huì)革命實(shí)踐中，同時(shí)也借助女性敘事的欲望動(dòng)力學(xué)講述革命的合法性，性別與階級(jí)兩種敘事構(gòu)成了互相支援和指涉的雙重關(guān)系。（賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）

第二次內(nèi)部對(duì)話，則出現(xiàn)在畫眉窺視李麗的一章。李麗對(duì)王保山的愛慕，不僅包含著對(duì)英雄的崇拜，更有著革命情誼的內(nèi)容。從靜靜的審視到緊張的對(duì)立（對(duì)臺(tái)戲），再到同臺(tái)創(chuàng)作《反對(duì)黃沙會(huì)》，畫眉在自我對(duì)話中解開了情感的糾結(jié)，琢磨到了獨(dú)立的現(xiàn)代女性真正的存在意義。事實(shí)上，畫眉在這場(chǎng)巨大的翻身革命中并不是以革命的行動(dòng)者，而是革命之所以必要的“苦難”的化身。也就是說(shuō)，她的功能在于見證和推動(dòng)階級(jí)革命的必要性。在這場(chǎng)富含隱喻意味的“對(duì)臺(tái)戲”段落里，音樂性的“對(duì)話”本身可以成為自我認(rèn)知的一種方式，或者用卡西爾的話說(shuō)，是為生命賦形的一種方式，從而使講述者獲得了前所未有的一種積極的主體性。

另一個(gè)不斷進(jìn)行內(nèi)部對(duì)話的人物是管樂。管樂是天然的“叛逆者”。他的世界性經(jīng)驗(yàn)促使他自覺探索鄉(xiāng)土革命的可能性，但他缺乏革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)。他的內(nèi)在豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他同齡人，因此其內(nèi)在對(duì)話主要顯示于其對(duì)革命與自我命題中。從詩(shī)性哲學(xué)的角度審視，通常的獨(dú)白型敘事基本上止步于反映與被反映的單一層面，幾乎就是作家個(gè)人意識(shí)的闡發(fā)，既不具備詩(shī)意由“含混”而“覺悟”的審美過(guò)程，亦缺乏“沉浸性”的讀者接受效應(yīng)。在作品中，管樂的內(nèi)心對(duì)話借外部的雜語(yǔ)來(lái)建構(gòu)，構(gòu)成了一個(gè)自足的豐富空間，其自我完成的高度亦因此超越了舊有的“叛逆者”英雄序列。

對(duì)于王保山來(lái)說(shuō)，他的“革命前史”體驗(yàn)與八路軍115師肖主任的革命經(jīng)驗(yàn)之間尚有距離。雖然他利用自己的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，幾次挽救東流村戰(zhàn)斗的危局，但他內(nèi)部的原始沖動(dòng)時(shí)而爆發(fā)，甚至逾越了革命紀(jì)律。他與唐一槍的對(duì)話中，也是對(duì)自身的教育。教學(xué)相長(zhǎng)，他在革命斗爭(zhēng)中的艱難探索，是其自我迅速成長(zhǎng)的根本動(dòng)力。正如巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的評(píng)論中所指出的，敘事作品的詩(shī)意首先意味著對(duì)獨(dú)白型敘事的警惕：“人的單個(gè)意識(shí)是不能自足的，生活實(shí)際上都以雜語(yǔ)化的形式表現(xiàn)出來(lái)，因而意識(shí)總是復(fù)數(shù)的，它只能存在于意識(shí)與意識(shí)的關(guān)聯(lián)之中，這樣必然存在著眾多意識(shí)的聲音……我要想意識(shí)到自己并成為我自己，必須把自己揭示給他人，必須通過(guò)他人并借助于他人。離群、隔絕、自我封閉，是喪失自我的基本原因。關(guān)鍵不是在內(nèi)心發(fā)生了什么事，而是在自我意識(shí)與他人意識(shí)的交界處，在門檻上發(fā)生了什么事。一切內(nèi)在的東西，都不能自足，它要轉(zhuǎn)向外部，它要對(duì)話；每一內(nèi)在的感受都處在邊界上，都與他人相遇；這種緊張的交會(huì)，便是感受的全部實(shí)質(zhì)。這是最高程度的社會(huì)性（不是外在的、實(shí)物的社會(huì)性，而是內(nèi)在的社會(huì)性）”（巴赫金：《關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書的修訂》）。從東北抗聯(lián)返回沂蒙故土的王保山，是《沂蒙山小調(diào)》潛在的敘事者：這個(gè)敘事支點(diǎn)，不僅豐富了這部長(zhǎng)篇的敘事層次，同時(shí)也賦予了這部作品悠遠(yuǎn)的歷史深度。由此展開的覺醒者之間的對(duì)話，真實(shí)地再現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期沂蒙山人關(guān)于“解放”一詞豐富多元的世界想象和現(xiàn)代意識(shí)，真正觸及到了沂蒙精神感人至深的詩(shī)情內(nèi)核。

正是在這一點(diǎn)上，楊文學(xué)的《沂蒙山小調(diào)》實(shí)現(xiàn)了對(duì)慣常英雄敘事的超越：既是恢弘的革命史，又是素樸的抒情詩(shī)；因其真實(shí)而感人至深，因其深邃而發(fā)人深省。