檔案影像的回歸

摘要“電影之死”的爭論為檔案藝術注入了新的生命力，從作為其核心的“檔案”概念來看，檔案與死亡具有一種本質性聯(lián)系。傳統(tǒng)檔案是一種物質性和等級性的存在。德里達指出，傳統(tǒng)檔案具有“檔案暴力”和“檔案-無政府”的二元對立結構，只有依靠檔案中的“死亡驅力”才能打開差異性的意義生成。數(shù)字檔案在技術理性主義和經(jīng)濟資本主義的共同推動下，試圖取消記憶的死亡，實現(xiàn)“不朽”的永久性保存。這引發(fā)了“檔案”概念的解體，傳統(tǒng)檔案被機器主體性的崛起、同質化的數(shù)據(jù)展演所取代；同時也抹去了記憶的可能性，因為一種無法徹底死去的數(shù)字幽靈從“死亡的消失”中產(chǎn)生，它無法被人們記起和悼念，因而無法攜帶著記憶返回。面對這一數(shù)字性“不死”的境況，檔案影像藝術重新思考了我們時代的死亡。在數(shù)字時代的檔案影像作品中，一種對于“不死性”和“死亡”的獨特認知得到了訴說。

“檔案藝術”一詞對于當今藝術界的觀眾而言已不陌生。在社交網(wǎng)絡使每個人都成為一個小型檔案庫“管理員”的時代，即使從未對檔案藝術的前因后果有過系統(tǒng)性了解，僅僅根據(jù)“檔案”概念進行聯(lián)想，似乎也不難想象這種藝術的形態(tài)。但這仍然無法停止人們對“檔案藝術”這一“后驗之實”的發(fā)問：檔案何以成為藝術？面對這種自杜尚的“現(xiàn)成品”以來當代藝術無法規(guī)避的內部爭論，不少理論家嘗試做出過回答。哈爾·福斯特（Hal Foster） 的《檔案沖動》（An Archival Impulse，2004），斯溫·斯皮克（Sven Spieker） 的《巨大的檔案：官僚機構的藝術》（The Big Archive： Art From Bureau?cracy，2008），西蒙娜·奧斯霍夫（Simone Osthoff） 的《展演檔案：當代藝術中檔案從文獻庫到藝術媒介的轉變》（Performing the Archive： The Transformation of the Archive in Con?temporary Art from Repository of Documents to Art Medium，2009） 是其中的代表。他們認為，檔案藝術的關鍵恰恰在于“檔案”的概念和媒介如何與某種要表達的理念相結合。遵循這一思路來看，在絕對理性的律令支配了19世紀到20世紀初語言學轉向的這一時期，檔案理論和存檔技術大體上也被理性主義和分類學的線性進步話語所主導。20世紀的新歷史主義思潮中，?？隆⒌吕镞_、阿爾都塞、伊格爾頓等理論家解構了進步主義的話語，隨之而來的是重新審視過去的檔案，發(fā)掘其中的非理性、潛能和斷裂的歷史。基于這種“檔案”所表征的歷史話語的轉變，先鋒派的“檔案藝術”也隨之經(jīng)歷了從“挖掘現(xiàn)場”到“建筑工地”的轉換①。藝術從公開展示被官方封存的檔案，踐行一種考古學式的對檔案歷史語境的開采、打撈與復原，轉變?yōu)閷俜綑n案中殘存的等級結構與象征秩序進行一種全然的抵制和放棄，甚至欣然采納蒙太奇、拼貼、挪用、異軌等方式，剝離檔案原本的語境乃至語義，任其碎片被卷入意義難辨的后現(xiàn)代湍流。然而，檔案藝術并未隨著20世紀的“歷史終結論”走到盡頭，它的新生命或許正如凱瑟琳·羅素（Catherine Russell） 所揭示的那樣，“在電影百年的‘死亡’和數(shù)字轉向之際，檔案學（archiveology） 的出現(xiàn)與流行并不是一個巧合”②。

在這場后-電影狀況曠日持久的爭論中③，以電影的明確“死亡”作為檔案復興的起點，幾乎是對檔案與死物內在聯(lián)系的一種“老生常談”。然而德里達在《檔案熱：一種弗洛伊德的印象》（Archive Fever： A Freudian Impression，1995） 中幾乎復述了這一古老的真理：（盡管在一種隱喻意義上） 只因不斷有死亡的發(fā)生，才有對檔案持久的熱病。死亡的文化情結幾乎銘刻在檔案的物質基底之上， 例如， 阿基爾· 姆本貝（Achille Mbembe） 認為檔案總是關于死者的，并通過與死亡的交易獲得其“建構性想象的能力”，因為死亡能夠開啟超越個體性的時間，記憶才得以從中建立④。阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann） 則沿襲了?？聦n案的論述，認為檔案是一種沉默的惰性存在，處于完全消失的記憶邊緣，而同時“當現(xiàn)在變成過去時，檔案就是將來可以對于現(xiàn)在說些什么的基礎”⑤。在今天，“檔案”概念從德里達意義上基于物質性和等級性的存在，轉變?yōu)槲譅柗驅ざ魉固匾饬x上的數(shù)字性和同質性存在，進而成為一種受到控制論的“規(guī)則性管轄、行政性編排的容納和排斥的運作”⑥。與之平行的是檔案藝術也在數(shù)字轉向和“電影之死”的氛圍中重建自身的價值，試圖表達我們這個時代對于終結、死亡和生命的獨特話語。

一、傳統(tǒng)檔案：亡者的回聲，或差異的痕跡？

法國歷史學家儒勒· 米什萊（Jules Michelet） 曾在他的《法國史》（Histoire deFrance） 中這樣寫道：“在檔案館孤獨的展廳里，我在悠遠的寂靜中徘徊了二十年，一些低語來到我的耳邊?！雹弋斆资踩R身處像教堂的墓室般死寂的檔案館時，他想象歷史的話語就像自己聽到了亡者的低語。這樣生動的想象與隨后的留聲機、電話、無線電廣播技術的發(fā)明之間似乎有著某種聯(lián)系，至少它們都體現(xiàn)了一種西方語音中心主義的出發(fā)點：聲音比文字和任何其他媒介更加“接近”起源。由于語音作為“第一符號的創(chuàng)造者，與心靈有著本質的直接貼近的關系”，它反映出和外部世界之間的“自然相似性”，因而更加接近終極的本質⑧。然而從德里達的觀點來看，米什萊式的想象不僅復活了檔案中的聲音，也必然復活了通過檔案得到延續(xù)的各種等級結構。在這個意義上，語音中心論與邏各斯中心論又一次在檔案中實現(xiàn)了合一。

德里達認為“檔案”的法語詞archive有兩個意義來源，分別是它的形近詞arkhe和希臘語中的arkheion。其中，arkhe本身包含了兩層含義，分別指“起始”（commence?ment） 和“戒律”（commandment） ⑨。對于這兩層含義，阿甘本在《什么是命令？》（What is a Command？ 2012-2013） 一文中指出它們彼此是完美契合的：“從起源的觀念衍生出了命令，從第一次做某事衍生出了領袖（leader）。反之亦然，下命令的人也是首當其先的人，就好比起源之處正是命令?！雹庥纱耍萎惲x的文字游戲形成了一種“起源的特權”：“起源所命令和治理的，不僅是那個它給出的‘開端’的誕生，還有生長、發(fā)展、流通和傳播——總之就是‘歷史’?！币虼?，archive首先就隸屬于這個起源-特權的鏈條，繼承了起源所擁有的特殊地位和它所規(guī)定的等級關系：相對于其他一切后繼的歷史，起源具有至高無上、不言自明的合法性。根據(jù)德里達，“檔案”的概念還與arkheion直接相關，它最初的含義是指一處屋子、住宅、地址，特別是執(zhí)政官和最高法官的房屋。希臘語中的“執(zhí)政官”（archons） 也明顯繼承了“起源”（arche） 一詞的一部分。執(zhí)政官代表公民行使他們的權力，并且有權制定法律，而這種最高權威直接來自“起源”為“執(zhí)政官”規(guī)定的身份意義?！皥?zhí)政官的房屋”由此就具有官方文件在這里被存檔的意思，執(zhí)政官還是“文件的守護者”，他們不僅頒布、解釋、呼吁實施法律，還為那些陳述法律的官方文件提供物質性的庇護所，保證它們的物理安全。所以，從arkheion到archive的脈絡揭示出了檔案中權力的物質性層面。在這里，archive一詞相互纏繞的兩個意義源頭呈現(xiàn)出檔案的兩個基本特征：第一是法理層面上，ar?chive最初作為執(zhí)政官所守護、制定的官方法律文件，繼承了arkhe關于“戒律”和“起始”的特權結構，一種起源的特權；第二是物質層面上，archive無論是作為一種官方文件還是作為外部儲存的地點，其存在都無法脫離一種外部性、物質性的空間場所。

就檔案的第一個特征而言，德里達認為檔案記錄從一開始就預設了記錄的內容，他將這種普遍運作比喻為“銘文的游戲”。檔案記錄自始至終圍繞著一個預期的中心展開，這個中心“成為律令的發(fā)出者”，并且以“只滿足于提出問題”的姿態(tài)限定了問題的對象。由此，檔案的物質銘文就成為各種引文圍繞著這個中心展開的游戲，成為一種“事先積累資本并預備著剩余價值”的歷史結構。進一步，德里達將“銘文的游戲”和起源的特權聯(lián)系起來，認為檔案中之所以延續(xù)著一種重復性出現(xiàn)的等級結構，是因為起源的暴力對它的支撐。而這一暴力也轉化為一種“檔案暴力”。德里達對“檔案暴力”的解釋直接取自本雅明在《暴力批判》（Critique of Violence，1921） 中對“暴力”的定義：“如果暴力的第一種功能被稱為立法的（lawmaking） 功能，那么這第二種功能就可以被稱為護法的（law?preserving） 功能?！钡沁@兩種功能在本質上不同，暴力的立法功能來自起源特權的形而上學設定，而護法功能則是世俗性和工具性的。德里達所說的“檔案暴力”首先是基于檔案對起源特權結構的繼承，因而檔案也具有一種形而上學的、旨在建構活動的暴力，同時也擁有一種解釋性的、話語的暴力，用以維護起源的暴力。這兩個層面的“檔案暴力”就構成了檔案的第一個維度。

檔案從“銘文的游戲”進而構成一種法理上的“檔案暴力”，這種論述可以與福柯對檔案的觀點對照。正如德勒茲將?？路Q作“新一代檔案管理員”，“檔案”隱喻對?？碌年P鍵學說具有一種概括性。德勒茲所說的新與舊之分首先在于，?？聦ⅰ瓣愂觥睆拿}、語法和言語行為的混淆中區(qū)分出來，并認為檔案代表了一種“陳述系統(tǒng)”和“陳述功能的系統(tǒng)”的理想。福柯所說的“陳述”是指一種垂直地作用于一切符號結構和單位的功能性存在。但是檔案的這兩個定義卻不能就此等同，因為它們是從兩個維度對“檔案”概念的表述。“檔案-陳述系統(tǒng)”指出了一種檔案的本體論：檔案本質上是對“某個既定的歷史”已經(jīng)說出的東西（即“歷史的先驗知識”，陳述的形成正基于此） 所形成的范圍。在這個范圍內，“一些形式的同一性，某些主題的連續(xù)性，某些概念的轉移，某些論戰(zhàn)的游戲也許可能得以展開”，由此支配了“陳述”得以現(xiàn)實化的條件。因此檔案是一個可能性條件的系統(tǒng)，根據(jù)某種選擇和組合機制，陳述從中產(chǎn)生。“檔案-陳述功能的系統(tǒng)”則具體指出了檔案運行的法則：簡要來說，來自陳述的四個法則，分別是陳述的對象范圍、主體、聯(lián)系網(wǎng)和物質基礎，這些特征都與福柯式的檔案息息相關。然而，與德里達的說法最具對比性的是?？玛P于檔案的物質基礎的論述。在這一點上，?？聫娬{了（陳述的） 同一性和（陳述過程的） 多樣性的關系，陳述在經(jīng)歷各種事件后仍能保持著同一性、可重復性，是因為某個實體、日期和地點的物質性地位支撐著這種同一性。例如，作者的死后出版物與其生前思想必然具有某種同一性，否則出版物就失去了意義。?？驴吹轿镔|性是更為重要的，他認為“陳述過程”盡管是一個不可重復、不可還原的特殊“事件”，但也是基于對同一性的不同使用才能發(fā)生。因此，從?？碌恼w論述來看，他描述的檔案的同一性原則對陳述的支配，與德里達所說的“銘文的游戲”十分相似，但二人的目的卻不同。?？聦n案的論述是中性乃至肯定的，因為檔案積極地充當了“陳述”和“考古學”之間的橋梁；但德里達對檔案的同一性持強烈批判的態(tài)度，因為他認為檔案的同一性和差異性在兩個完全割裂的系統(tǒng)層面上運作，一種差異性原則無法在中心化的銘文系統(tǒng)中找到，只有在檔案的“死亡驅力”（death drive） 所開啟的“檔案-無政府”（anarchivic） 中才有可能出現(xiàn)。而這也將否定“檔案”的概念，使它退化為一種意義含混的痕跡。

檔案的第二個特征是物質性，它在德里達的論述中呈現(xiàn)出兩個截然相對的面向。物質性的第一個層面是指官方文件的物質載體和儲存場所，它們通過對記憶的強迫性重復，為“檔案暴力”提供了一種護法層面的支持。但物質的第二個層面則以“色情的幻像、繪畫中的假名、性欲的偶像、引誘的面具”的形式呈現(xiàn)，或者用德里達的另一個更為明確的說法，是一種無法被理解也無法被感知的“純粹的痕跡”。德里達認為，這第二種物質性的檔案包含了“檔案-無政府”或者說“死亡驅力”的性質。德里達參考了弗洛伊德在《超越快樂原則》（Beyond the Pleasure Principle，1920） 中提出的“死本能”概念。這一概念的出現(xiàn)，是對有機體在細胞層次上趨向死亡現(xiàn)象的成因所進行的一次理論假設：生殖細胞正是通過汲取其他細胞的能量導致后者的死亡，從而獲得繁衍的能力?！八辣灸堋痹诟ヂ逡恋聦π睦碇黧w的建構中扮演了重要的角色：它（暗中活動，趨死，破壞） 與“生本能”（打破平衡，向生，結合） 合作形成一種張弛有度的節(jié)奏，從而維持了“快樂原則”對生命的主導作用。與這種概念上的對稱關系極為相似，德里達的檔案“死亡驅力”和“檔案暴力”也構成了一種對稱的運作。相對于“檔案暴力”繼承的起源的特權結構，“死亡驅力”或“檔案-無政府”則是：第一，一種根本性的破壞力，不僅旨在摧毀其他檔案的物質可能性，還引發(fā)檔案之中的失憶癥、健忘癥和記憶的湮滅；第二，檔案化沖動的根本來源，去建構檔案也就是去默默地破壞檔案的物質性存在（官方文件和儲存場所），甚至只有通過這種行為，才能確立起一個檔案。然而，這種“死亡驅力”在既已形成的檔案中不會留下任何運作、存在的痕跡，它的“痕跡”毋寧說只是一些“色情的幻像、繪畫中的假名”等模糊、歧義性和諷刺之物，而難以撼動官方檔案牢固的體系。但是，它們仍然對歷史的連貫性論述構成了挑戰(zhàn)，并且從細微的裂隙與不和諧中揭示出被刪除的記憶，或者一種德里達所說的“美麗事物中‘美（的理念） ’的起源”。這種“檔案-無政府”可以被視為德里達“延異”概念的另一個形式?！把赢悺奔础霸谕耆_定內容之前產(chǎn)生差別的純粹運動”，它無限期地延遲意義的生成和確定，使檔案所要傳達的意義始終處于不斷變化和彼此差異的運動之中。在這個意義上，“死亡驅力”或“檔案-無政府”不僅是消極的破壞，還是一種積極的抵抗，它總要揭示出被起源的等級結構和暴力所壓抑的某物。然而這種抵抗活動的代價卻似乎是檔案與“痕跡”的錯位，因為這種無政府和破壞性的“痕跡”始終無法形成一種系統(tǒng)性的記錄。

總之，傳統(tǒng)檔案呈現(xiàn)出兩個主要特征，第一是必須基于物質實體（文件載體和檔案館的庇護），第二是它的生成、存儲和使用機制都包含了等級結構的運作和抵抗。從起源的特權開始，“檔案暴力”要求不斷復活這一權力的中心化結構，與之伴隨的是“檔案-無政府”不斷抹殺檔案的痕跡以換取意義的延異。但是，如果說在德里達這里，“死亡”能夠生成差異，并且仍然被視作檔案所能實現(xiàn)的一種理想，那么在數(shù)字檔案中將會看到，徹底的“死亡”本身將成為不可能。

二、數(shù)字檔案：趨向不朽，或求死不能？

1925年，弗洛伊德在《關于“神秘書寫板”的筆記》（A Note upon the‘MysticWriting?Pad’） 一文中介紹了當時流行的一種書寫玩具“神秘書寫板”。其主要結構分為三層：最上層的賽璐珞薄片、中間的蠟紙以及底層柔軟的蠟板。弗洛伊德認為這個裝置很好地圖解了他的心靈結構理論：上層的賽璐珞薄片類似于具有無限接受能力的“知覺-意識系統(tǒng)”，它的缺陷是不能永久地保存痕跡；中層的蠟紙保護底層柔軟的蠟板免遭戳破和毀壞，就好比使心靈免受外部刺激損害的一層“保護盾”；而底層的蠟板則對應了“無意識的記憶系統(tǒng)”，能夠永久保存不被喚起的痕跡，卻不能無限地接受外部的刺激。這個裝置的奇趣之處在于，它同時滿足了弗洛伊德心目中最完美的“記憶補充物”所需的兩個條件：“無限的接受”能力和“永恒的記憶”能力。通過賽璐珞薄片和蠟板這兩個分離部件的組合，這一裝置在有限的程度上技術化地模擬了心靈獨特的“綜合能力”：心靈將各自有缺陷的不同官能系統(tǒng)（“知覺-意識系統(tǒng)”只具有無限接受能力，“無意識的記憶系統(tǒng)”只具有永恒記憶能力） 進行綜合，從而使心靈組織的功能完整運作。因此，它表達了一種弗洛伊德時代的記憶體外化裝置對于人類主體的能力與地位的模仿和象征。

這一象征結構在全面數(shù)字化的時代遭到了倒置：技術化的記憶裝置不再模仿人類的記憶方式，更不必說扮演人類能力的假肢，而是自發(fā)地在人類主體的感知之外記錄一個機器知覺意義上的物質世界。用基特勒的話來說，技術已經(jīng)成為不再服務于人類語義闡釋系統(tǒng)的、自行運作的媒介。恩斯特認為，這種機器主體性的崛起與一種由攝影所引發(fā)的“記錄文化”的媒介效應息息相關。這種文化根植于18、19世紀西方社會“對非媒介化思維（unmediated thinking） 的沉迷”，即要求過去和歷史“在一個先驗的層面上被冷酷的機器之眼（cool mechanical eye） 所記錄”；同時，“歷史實證主義”也被認為從這些機械生產(chǎn)的文件記錄中誕生，企圖在漫無邊際的檔案記載中找到官方故事之外的內容。據(jù)科妮莉亞·維斯曼（Cornelia Vismann） 的概括，這種“記錄文化”引發(fā)了一種“記錄的中間效應”（medial effect of records），它是一種由記錄技術的便利所導致的存檔爆炸，記錄設備旨在“記下一切能被記錄的東西，并繼續(xù)以耗費空間的形式存在下去”。因此，與機器主體性的崛起（從大規(guī)模的機械生產(chǎn)到機器自主地生成記錄） 伴隨而生的，是檔案在內容和物質載體上的急劇膨脹。因而出現(xiàn)了一些推測：“當每個對象在將來都可能變得有用，當檔案必須收集一切時，它很快就會淪為熵和混亂。”面對這樣的境況，或許值得反思的是：這種檔案將會變成什么？

數(shù)字檔案與傳統(tǒng)檔案之間具有明顯的區(qū)別。數(shù)字檔案不同于德里達意義上延續(xù)著“起源特權”的檔案，它的權威性不再依靠一個人為設定的、中心化的等級結構。相反，數(shù)字檔案延續(xù)的是恩斯特意義上的冷酷之眼自動記錄的邏輯，它的新權威來自貌似排除一切人為干預的、經(jīng)由機器主體產(chǎn)生的書寫。這也許在表面上呈現(xiàn)出一種“檔案-無政府”去中心化運動的特征，但是數(shù)字檔案無論在本體論還是運行法則上都沒有預設“檔案暴力”和“檔案-無政府”這樣的二元對立，因此并不旨在接替?zhèn)鹘y(tǒng)檔案、實現(xiàn)對權力結構的解構。相反，它仍然高度依賴集中的權力系統(tǒng)，并且在本質上與傳統(tǒng)檔案形成了斷裂。恩斯特指出，數(shù)字化進程使檔案從“資源導向”“文件導向”轉變?yōu)椤笆褂脤颉?，他將這種根據(jù)“記錄數(shù)據(jù)的使用性原則”進行分類和存儲的檔案稱為“動態(tài)檔案”（dynarchive） 。這種動態(tài)性最明顯地體現(xiàn)在檔案記錄的內容會隨著時間、閱讀者甚至其他記錄內容的變化而不斷改寫。在時間性上，恩斯特區(qū)分了“宏觀時間”和“微觀時間”來描述數(shù)字檔案的動態(tài)特征。在傳統(tǒng)檔案中，檔案記載、存檔的方式和它所呈現(xiàn)的內容都屬于宏觀時間維度上的運作，能夠表達和承載一個社會和集體的編年史的、整體性的“文化記憶”。盡管數(shù)字檔案也能夠向閱讀者呈現(xiàn)宏觀時間上的內容，但它的記錄、存儲、讀取行為都是一個微觀時間層面上的活動。這是因為數(shù)字檔案是“使用導向”的，它的存儲和查閱也并不依賴于一個分門別類的、資料位置相對固定的“檔案館”，而在于光電信號的轉化：“存儲”就是光-模擬信號轉化為電-二進制信號，“讀取”則相反。從原理上來說，數(shù)字檔案的記錄、存儲和查閱是基于計算機底層邏輯的反饋和遞歸機制，通過持續(xù)而密集地對臨時存儲的數(shù)據(jù)進行自我訪問，計算機形成了瞬時的“過程記憶”（pro?cessual memory） ，它對運算所需的基本字節(jié)進行暫時性的存儲，一旦運算的結果完成并得到輸出（無論是人類知覺層面的宏觀時間事物，還是算法層面的二進制計算結果），這種瞬時記憶就被清除，并為下一次運算留出臨時存儲的空間。因此，計算機不存在人類意義上可類比的“記憶”概念，它所“長效”存儲的只是可以按照需要調取的字節(jié)，以及保證這些字節(jié)能被轉化為人類語言的算法程序。

在空間性上，數(shù)字檔案至少具有兩種空間性存在。與傳統(tǒng)的檔案館不同，數(shù)字檔案的讀取和存儲活動并不都發(fā)生在同一地點。正如數(shù)字檔案在時間上的宏觀和微觀之分，它在空間上也可以分為向人類知覺“呈現(xiàn)的空間”和字符、算法、拓撲結構的“存儲的空間”。恩斯特指出，計算機和互聯(lián)網(wǎng)是一個非物質性的、扁平的拓撲結構。但不可否認的是，如果“檔案”的隱喻在互聯(lián)網(wǎng)時代仍然能夠成立，而不是將信息內容理解為一連串由他者自動生成的、無根據(jù)的符碼，那它就還是離不開計算機內存、大型數(shù)據(jù)庫等外在物理空間所支持的存儲功能。這兩個空間的信息交換構成了檔案的“使用”?；羧A德·凱吉爾（Howard Caygill） 指出，“記憶不再位于特定的地點，也不再根據(jù)傳統(tǒng)的助記符號來獲取，更不是一種包含了所有等級控制的必要性庫存”，相反，任何信息檢索只須具備一個地址就能獲得數(shù)據(jù)的訪問。恩斯特稱之為數(shù)據(jù)的“可尋址性”（addressability） ，它比傳統(tǒng)意義上檔案的存儲功能更為重要，因為檔案的查閱和讀取不再基于檔案的內容，內容只是數(shù)字檔案向人類知覺呈現(xiàn)的層面，只是一個最初的輸入和最終的結果。真正的查閱行為發(fā)生在另一個“存儲的空間”，它根據(jù)輸入的內容進行格式、地址、算法的匹配運算，并且本質上這些都可以被還原為同一層級的二進制符碼。在這個意義上，數(shù)字檔案的讀取和存儲活動的相互分離、動態(tài)關聯(lián)的特征，確實改變了基于檔案館場所的對檔案的空間想象。

數(shù)字檔案在生成機制上綜合性地體現(xiàn)了動態(tài)的特征。數(shù)字檔案的存儲和讀取，本質上是在人類的知覺世界和算法的拓撲結構之間所進行的光電轉化活動。但是這種轉化并不是單純地在兩種符碼之間進行轉譯和重復。由于算法的基本邏輯是內在的反饋機制，因此并不存在單向的讀取或者存儲行為，每一次讀取數(shù)據(jù)的過程，也是同時將訪問者的實時信息“寫入”數(shù)據(jù)庫的過程。所以恩斯特認為，數(shù)字檔案始終處于再生產(chǎn)（regeneration） 和共同生產(chǎn)（co?produced） 的過程之中。它的內容來源一方面是明確的機器主體對外部的自動記錄，另一方面則是無數(shù)匿名主體主動或被動產(chǎn)生的活動痕跡。因此，數(shù)字檔案的生成機制不像檔案館那樣，對給定數(shù)量的檔案進行價值評估、篩選、排除和存檔，而是對各種出現(xiàn)的數(shù)據(jù)信息不斷地“累積”；同時，數(shù)字檔案的時效性、穩(wěn)定性和確定性都是相對的，根據(jù)數(shù)據(jù)自身的展演和動態(tài)活動（反饋邏輯）發(fā)生相應的變化。

總而言之，動態(tài)的數(shù)字檔案與傳統(tǒng)檔案有著本質的不同。從以上論述中不難發(fā)現(xiàn)，數(shù)字化時代的“檔案”概念是一個巨大而含混的懷舊的隱喻，因為無論是從存儲、記憶的功能還是閱讀方式來看，數(shù)字檔案都已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)檔案運作的模式，因而也必然引發(fā)對“檔案”概念的反思。或許正如全喜卿所感慨的那樣，數(shù)字媒介將“永恒”轉化為“持續(xù)的短暫”（enduring ephemeral），將深度的記憶和存儲轉化為一種同質的算法動態(tài)，這是否“只是為了支撐一個超人的數(shù)字可編程性的夢想”？而這又恰恰制造而非消除了檔案的噩夢？誠然，傳統(tǒng)檔案的問題是它高度依賴外部環(huán)境對卷宗的儲存，盡管卷帙浩繁卻還是受到各種審查和排除機制的作用，而相對遠古的檔案則可能由于物質載體的損壞、遺失而淡出人們的視野，但是數(shù)字檔案在根本上似乎并沒有消除這些問題。數(shù)字檔案表面上變得更易于獲取，但實際上計算機終端的保護更為依賴嚴苛的物理條件，同時數(shù)字信息更加漫無邊際、難以證偽，并且還受到各種機構的訪問權限的限制。這無疑加深了傳統(tǒng)檔案的困境。同時，檔案記錄的數(shù)字化似乎引發(fā)了更大的悖論：它背后表達了一種理性主義根深蒂固的技術信仰，即相信技術可以使人類不斷得到強化，甚至克服記憶的消逝，然而它卻以一種取消人類感知世界的方式，將一切記錄均質化為去時間、去空間、去知覺、可運算的數(shù)據(jù)，在剝離了檔案記錄與人類的關系之后，轉而向人們販賣一種對于“不朽”的欲望。那么，檔案記錄的數(shù)字化真能克服死亡乃至達到“不朽”嗎？還是說只是制造了一種“不死”的替代品？

數(shù)字化存檔看似讓一個信息網(wǎng)絡中的主體遠離甚至取消了死亡的威脅。盧西亞諾·弗洛里迪（Luciano Floridi） 認為，應該用“信息主體”的概念取代“主體”的概念，因為“每個人是由他/她的信息所構成的，所以對個人信息隱私的侵犯，可以理解為對個人身份的一種侵犯”?；谶@種轉換，死者生前留下的數(shù)字信息、訪問記錄、數(shù)字賬戶等，幾乎就是其死后的遺體和遺產(chǎn)，并且這些記錄將比它們的上傳者在互聯(lián)網(wǎng)中“活”得更久。這種信息主體的“死后生命”與現(xiàn)實主體死后的境況大不相同。后者可能不久會被遺忘，因為主體死后的物質實存不再以一種“自為”的方式存在，死者留下的墓碑、相片、用具乃至人們心中的記憶都只是一種“自在”之物，離開他人的主動作用，它們就無法再度建構起與死者的關系。信息主體之所以會具有一種“死后生命”的活動形式，是因為死者的信息遺產(chǎn)仍然具有貌似的“自為性”。例如，死者在社交網(wǎng)站上的生日提醒、自動評論、語音答錄等行為還會與好友用戶形成互動，造成一種仿佛死者還活著、維護著自己賬戶的假象。這種仿佛活著的“自為”狀態(tài)，更為普遍地體現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟下的“公共哀悼”中，哀悼的對象不僅是社會名人，也包括普通人自我紀念的訴求。在名人文化中，粉絲團體或電影公司將已故電影明星的生平事跡以多媒體檔案的形式，呈現(xiàn)在為了公共哀悼專門建立的網(wǎng)站上。在這些互聯(lián)網(wǎng)的公共哀悼活動中，死者通過紀念網(wǎng)站構成了素不相識的生者之間的共情紐帶，繼續(xù)在公共生活中發(fā)揮著某種主動的聯(lián)結性功能，因而呈現(xiàn)出能動的特征。但是在本質上，信息主體的“死后生命”或者說“自為性”現(xiàn)象高度依賴于以上這些“死靈金融化”（necro?financialization） 產(chǎn)業(yè)，一些企業(yè)根據(jù)死者生前簽署的協(xié)議與親友的意愿投入人力和資本，為死者的數(shù)字資產(chǎn)繼續(xù)提供保護、維護和開發(fā)服務。例如，谷歌公司的“非活躍賬戶經(jīng)理”（inactive account manager）、臉書的逝去用戶公開紀念網(wǎng)站等。但是，“死靈金融化”所導致的另一個結果是“不朽”的大眾化和祛魅，從而使這一古老的文化情結逐漸淪為一種欲望的、可流通的甚至兜售過度的商品。面對這一結果，羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti） 敏銳地指出：“問題可能不是人類能否通過網(wǎng)絡數(shù)據(jù)檔案達到永存，而是如何重新使用這些數(shù)據(jù)?！彼龑⑦@種數(shù)據(jù)在與其相關的人死后很長時間內仍然活躍于網(wǎng)絡中的現(xiàn)象，稱為死亡用戶的“靜態(tài)輝光”（static glow）。這更為形象地概括出“不朽”如何退化為一種“不死”狀態(tài)：與中心化的公共紀念網(wǎng)站相比，更多逝者的死后信息就這樣暴露在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟對它們可能的侵權和濫用的威脅中，漂浮在沒有記憶也沒有死亡的互聯(lián)網(wǎng)空間中，以幽靈般不期而遇的方式驚擾著生者的世界。因此可以說，檔案記錄的數(shù)字化從為人們提供一種不朽的承諾，滑向了一種信息主體無法死去的尷尬境地。對應于德里達賦予傳統(tǒng)檔案“依靠死亡生成差異” 的理想，數(shù)字檔案的問題則是：沒有徹底的死亡，幽靈如何能攜帶著記憶歸來？

三、檔案影像：返回歷史，或重估一切價值？

盡管“檔案影像”并不是一種新興的藝術形式，但正如凱瑟琳·羅素所說，“檔案學”從其誕生到伴隨著“電影之死”的爭議歸來，目的就是要重新審視已被生產(chǎn)和堆砌的影像資料，并重新發(fā)現(xiàn)它們的使用價值。從歷史上看，檔案影像的歷史可以追溯到早期的“匯編電影”（compilation film） 形式。這一樣式根據(jù)一個理念或主題，從一些沒有直接聯(lián)系的故事片或新聞攝影中選取鏡頭進行重新剪輯和編排，形成一種用于選片、知識傳播、宣傳等功能的合集性質的影片。早期檔案影像的這一形式特征后來衍生出其他類似的影像創(chuàng)作，例如“拼貼電影”（collage film） 和“挪用電影”（appro?priation film）。威廉·魏斯（William Wees） 將“匯編電影”“拼貼電影”和“挪用電影”三種影像都歸結為“既得影像”（found footage） 的蒙太奇，盡管彼此不同，但它們都以既有的、現(xiàn)成的視聽素材作為影像蒙太奇創(chuàng)作的媒介，旨在進行一種凱瑟琳·羅素意義上的重新思考，并發(fā)現(xiàn)這些媒介的價值。除了形式和宗旨上的特征，杰米·巴倫（Jaimie Baron） 認為，“檔案影像”的基本定義還應該包括另一個要點，那就是檔案影像能夠形成一種與觀眾的關系，這種關系旨在將觀眾“代入”與過去事件的關聯(lián)之中。

根據(jù)這些論述，一種嚴格意義上的“檔案影像”建立在與傳統(tǒng)檔案的關系之上，它包含兩個特征。首先，對于既有檔案材料的“引用”構成了影片的主要部分。無論這種引用的目的是為了進行批判和分析（拼貼電影），還是取消意義和媚俗（挪用電影），這一行為都涉及將特定的歷史信息選擇并抽離出一個原本的檔案系統(tǒng)或歷史語境，進而重新組合、發(fā)掘或賦予它們新的意義。其次，這樣的檔案影像還旨在形成一種具有“歷史感”的觀影效果或模式。這種歷史感不僅來自電影媒介對于物質檔案巨細靡遺的呈現(xiàn)，還來自蒙太奇所引導的對于檔案的觀看方式，這將影響觀眾對歷史的理解。然而在一個寬泛的層面上，魏斯所說的“既得影像”也可以視作一種廣義上的“檔案影像”，這在數(shù)字時代尤其是成立的。因為數(shù)字檔案的特征在于兩種時間和兩種空間的分割，在人類意義上的一些非中心化的現(xiàn)象和記錄，在算法意義上都隸屬于控制論的計算系統(tǒng)，每一個數(shù)據(jù)在結構中的位置對人類來說都是不可理解的，但對機器來說卻自有其用武之地。因而，數(shù)字檔案包括了一切被數(shù)字化記錄和儲存的事物，即使只是流媒體上的一次低分辨率的直播，儲存它對傳統(tǒng)檔案來說也許毫無意義，但它卻被動地構成數(shù)字檔案的一部分。在這個意義上，“數(shù)字檔案”的說法實際上隱喻了算法所能捕捉到的一切。廣義的“檔案影像”也包含了這樣的操作：選擇歷史信息并將之抽離出一個數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)及其數(shù)字語境，并企圖從人為的影像構建中重新理解這些數(shù)字記錄的內容對于我們的意義。

“檔案影像”這一藝術形式的回歸，正是要重新表達一種人們對數(shù)字性“不死”的反思。這種“不死”悖論性地產(chǎn)生于技術主義和互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟對“不朽”的追求，卻成為“不朽”在我們時代的替代品：一個無法徹底死去和安息的幽靈，同時也是一個無法被記起和悼念的幽靈。但德里達曾恰當?shù)刂赋?，“幽靈”是活生生的當下所分裂出的死后生命形式，在徹底死去之后仍具有一種積極的作用，能夠在將來把過去未能實現(xiàn)的可能性和承諾重新帶回，從而引導將來的革命。在這個意義上，數(shù)字時代的“檔案影像”旨在讓技術所導致的不死幽靈發(fā)揮它對于這個時代可能的作用。在廣義的“檔案影像”中，幽靈不只是一種慣例化的視覺形象，例如電影對于超自然的鬼魂、吸血鬼、僵尸等形象的呈現(xiàn) （圖1），盡管這些字面上的幽靈形象仍可代表一種福柯意義上的瘋癲與理性的對抗；數(shù)字性“不死”的境況更是由各種技術媒介所造成的，因而當代的“檔案影像”藝術更加側重由媒介本身所引發(fā)的幽靈性。德里達在《電影及其幽靈》（Cinema and Its Ghosts，1998 amp; 2000） 中指出，電影影像本質上表達了一種幽靈體驗的現(xiàn)象學。這種幽靈般的體驗來自電影同時作為物質和記憶的媒介，通過外在的影像朝向主體的“內化過程”和主體的記憶經(jīng)由影像召喚所實現(xiàn)的“外化過程”，制造出幽靈的體驗。銀幕上幻境般的影像喚起了主體內在的記憶，而這種記憶又通過外在的影像獲得了可以“移植的鬼魂身體”。因而，這種幽靈體驗的現(xiàn)象學恢復了對那些無法死去之物的哀悼，它們成為了（借助影像） 能夠被主體召回的記憶，同時也成為了一種創(chuàng)造性的新事物，主體能夠由此進入“另一個空間，一個異質的時間”。對于這一媒介的幽靈性，埃德加·莫蘭（Edgar Morin） 指出它來自電影本體論上的含混，因為電影影像是一種“客觀上的真實和觀眾的主觀參與相互對抗、聯(lián)結”的辯證性存在。媒介學家或許更愿意稱其為“怪熟”（uncanny），同時指出媒介的特性和主體的感受。弗洛伊德最早強調這一概念時，認為這是一種普遍存在的、理性所無法解釋的極端強烈的感受，比如在面對死亡、鬼魂和幽靈時，這種感覺就會產(chǎn)生。他總結說，一種怪熟的經(jīng)驗“要么發(fā)生在遭到壓抑的幼年情結被某些感覺再度激活之時，要么產(chǎn)生于已被克服的原始信念仿佛再次得到證實之時”，相應地，他將“怪熟者”稱作產(chǎn)生于“遭到壓抑的熟悉之物”。這些理論都分析了電影媒介的幽靈性特征，盡管基于傳統(tǒng)檔案的影像藝術也會引發(fā)幽靈性的體驗，但由于其時代語境、媒介屬性和內容都與數(shù)字檔案不盡相同，兩者所具有的幽靈性特質也必然會形成差異。因此，在對以下兩部當代檔案影像作品的分析中，本文將會著重闡述這種媒介的幽靈性如何構成了思考“數(shù)字性不死的現(xiàn)實”和“死亡可能性”的基礎。

首先，在一部廣義的檔案影像故事片《解除好友2》（Unfriended： Dark Web，2018）中，數(shù)字媒介的幽靈性得到了恐怖化的放大。整部影片由各種數(shù)字監(jiān)控設備所拍下的鏡頭組成，它們所形成的數(shù)字檔案記錄了人們的一一死去，并最終呈現(xiàn)了一個“沒有我們的世界”。盡管這是一個虛構的故事，但它卻發(fā)生在日常生活中最為熟悉的、人類世界和數(shù)字世界連接的電腦“界面”，甚至這一界面也是影片播放的窗口，因而多種媒介重疊引發(fā)了一種怪熟的效果：觀眾仿佛在最熟悉的數(shù)字環(huán)境中目睹了它的失控和變形所帶來的恐怖。數(shù)字媒介變成了徹底的他異者，通過對人性中的善良與貪婪不加區(qū)分地操縱，吸引、誘捕并促成人類的“意外死亡”。主角們的身影逃竄在一幕幕無處不在的監(jiān)控錄像、直播影像、網(wǎng)絡會議攝像和影像檔案中，卻終究無法躲過暗網(wǎng)-媒介在一開始就判定的慘死結局（圖2）。在影片的最后，這種致死的、虛擬的恐怖力量復又抹去了自己（殺戮） 的痕跡，消失在茫茫的數(shù)字世界之中。影片在這種怪熟和恐怖氛圍中描繪了在一個數(shù)字性“不死”的網(wǎng)絡中，人們如何出于一種無畏的好奇和“永生”的無聊，將觸碰實在的死亡視作他們自身數(shù)字幽靈般的存在的最后的樂趣。

另一部實驗性的檔案影像作品《惡作劇套管》（Hoax Canular，2013），則以后現(xiàn)代戲仿的方式表達了這一思考。這部影片圍繞2012年網(wǎng)絡流行文化中的“世界末日”話題，截取和匯集了互聯(lián)網(wǎng)流媒體視頻影像中有關這一話題的討論。影片在一開始就通過畫面信息透露出，這些看似零散的視頻片段都來自一個明確的數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)（社交媒體和視頻網(wǎng)站的直播素材），并標示出視頻中青少年的身份：一群被隨機選出的中產(chǎn)階級家庭的青少年。他們代表了不同的宗教和文化選擇，例如生存主義者、現(xiàn)實論者、無政府主義者、悲觀主義者等。他們在一個共同的和平安逸的氛圍中，以各自的立場去激進地設想：毀滅臨近的最后幾小時，自己該如何面對死亡，甚至應該如何在一個毀滅之后的世界繼續(xù)活著。有些人選擇反思人類、宗教和政府的本質，欣然接受自己的死亡；有些人則以戲仿的態(tài)度拒絕末世論，并把這種懷疑制作成諷刺性視頻；甚至有人已經(jīng)根據(jù)官方播報或電子游戲中的預測，在現(xiàn)實中裝備了末世生存的武器和工具。圍繞這一話題，影片采用了一種明顯的“挪用電影”的形式：以不加批判或有意取消價值評判的方式，將各種觀點的數(shù)字材料編綴、銜接在一起，從而展示這些“死亡”的思考。然而，在某些時刻，影片也難以掩飾一種戲仿和無政府主義的傾向，呈現(xiàn)出“拼貼電影”的特質：通過諷刺性地使用戰(zhàn)爭特效、電視媒體播報、科學影像和科幻電影的片段，形成一種對官方意識形態(tài)不負責任、缺乏根據(jù)的話語的反思、批判和解構。總而言之，“檔案影像”在數(shù)字時代的回歸，旨在重新引導我們審視那些已被記錄的、無限膨脹的數(shù)字檔案。這兩部影像作品所傳達的正是我們這個時代對于“不死”和“死亡”觀念獨特的思考方式，同時也在一種現(xiàn)實的不可能性中完成一次想象中的來自“死亡”的回望。

結語

在回答檔案影像如何表達了數(shù)字時代的“死亡”之思的問題上，首先需要追問：“檔案”是什么？它是德里達意義上遍及一切事物的“檔案熱”，在數(shù)字時代，這種癥結被進一步擴大。傳統(tǒng)檔案是一種基于物質實體和等級結構的存在，它繼承并企圖不斷復活起源賦予檔案的特權結構。檔案占據(jù)這一中心化秩序的核心，進而成為一種本雅明意義上的“檔案暴力”。但同時，檔案也有可能成為一種德里達所說的無政府的“死亡驅力”，不斷趨向死亡、抹除等級結構的痕跡以開啟意義的延異。數(shù)字時代的記錄瓦解了過去的“檔案”概念。二元對立的結構被算法的同質化所取代，人之于檔案的主體性也被機器所替代，進而數(shù)字檔案演化為一種穿梭于人類和算法世界的動態(tài)存在。技術理性主義和資本主義承諾以“不朽”的商品化替代死亡和遺忘，然而卻制造出不生不滅的數(shù)字幽靈，抹除了記起和悼念的可能途徑。面對這種數(shù)字性“不死”的困境，或許正如海德格爾所說，“死亡作為此在的終結，存在于這個存在者向其終結的存在中”，檔案影像藝術正是要重新審視被堆砌的、無法死去和被記起的數(shù)字檔案，從而以思考“死亡”作為出發(fā)點，重新認識和評估當下的現(xiàn)實存在。

① Hal Foster，“An Archival Impulse”， October， Vol. 110 （Autumn， 2004）： 22.

② Catherine Russell， Archiveology： Walter Benjamin and Archival Film Practices， Durham： Duke University Press，2018， pp. 16-17， p. 11.

③ 李洋：《利奧塔與異電影的譜系學》，《新美術》2020年第6期。

④ Achille Mbembe，“The Power of the Archive and Its Limits”， in Carolyn Hamilton et al. （eds.）， Refiguring the Ar?chive， Cape Town： Kluwer Academic Publishers， 2002， p. 22.

⑤ 阿萊達·阿斯曼：《經(jīng)典與檔案》，《文化記憶研究指南》，李恭忠、李霞譯，南京大學出版社2021年版，第129—131頁。

⑥"Wolfgang Ernst， Digital Memory and the Archive， ed. Jussi Parikka， Minneapolis： Universityof Minnesota Press， 2013， p. 129， p. 9， p. 9， p. 82， p. 87， p. 82， p. 100， p. 98， p. 95， p. 86.

⑦ Stephen A. Kippur， Jules Michelet： A Study of Mind and Sensibility， Albany： State University of New York Press，1981， p. 50.

⑧ 雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第14頁，第89頁，第88—89頁。

⑨ Jacques Derrida，“Archive Fever： A Freudian Impression”， trans. Eric Prenowitz， Diacritics， Vol. 25，No. 2 （Summer， 1995）： 9， 10， 12， 14， 14， 14.

⑩ Giorgio Agamben，“What is a Command？”， in Creation and Anarchy： The Work of Art and the Religion of Capital?ism， trans. Adam Kotsko， Stanford： Stanford University Press， 2019， p. 52， p. 52.

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本雅明的解釋是系統(tǒng)性的。他指出，自然法和實證法基本的共同信條認為“正義的目的只能通過正當?shù)氖侄蝸韺崿F(xiàn)，而正當?shù)氖侄沃荒苡糜谡x的目的”，但是目的的正義性取決于神的正義性（純粹而無害的暴力），手段的正義性則由法律來保證。因而，法律保證手段的正義性的方式，是禁止個體以行使暴力的方式實現(xiàn)他們的目的，轉而通過“立法”（但也是使暴力合法化） 的方式實現(xiàn)未達成的目的。所以，法律本身具有一種立法（掩蓋下） 的暴力。但是除了立法的暴力，法律對于個體的暴力的褫奪本質上還具有另一種“護法”的目的。例如，本雅明指出警察系統(tǒng)僅僅是一種無根基的護法機制，它本身并不包含法律所表征的形而上學理念體系和君權神授的神話，而只代表了一種對存在于法律之外的暴力的管控，這種管控反過來也是一種護法暴力的具體化身。本雅明進而指出，具有這兩種功能的暴力受到國家機器褫奪和規(guī)約的根本原因在于，它能夠打破舊的法律并確立新法，從中確立一種主權者式的威懾和崇拜。Cf.Walter Benjamin，“Critique of Violence”， in Marcus Bullock and Michael W. Jennings （eds.）， Walter Benjamin： Se?lected Writings， Volume 1， 1913-1926， pp. 236-252.

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弗洛伊德對“死本能”的解釋引入了大量生物學研究的成果。當時的科學實驗提供了某些有利于“生本能”或“性本能”假設的實驗結果，尤其是魏斯曼（A. Weismann） 對于單細胞生物死亡與繁殖問題的研究，推翻了生命體“注定會死”的必然性，認為死亡只是“一種對外部生活條件的適應現(xiàn)象”。隨后生物學領域產(chǎn)生了對生命體“不死性”的研究，例如伍德拉夫（Woodruff）、莫帕斯（Maupas）、卡爾金斯（Calkins） 等人的研究。但由于實驗的條件和結果在當時有很大爭議，弗洛伊德認為盡管這些原生生命在“生本能”的驅使下獲得了永生的偽裝，但一些實驗結果“證明”存在另一種趨死的現(xiàn)象，這為他“死本能”的理論假設提供了實證科學的基礎。他假設：生殖細胞在“生本能”的驅使下必然以一種“完全‘自戀的’形式”存在，這種狀態(tài)致使它在與其他細胞的結合過程中避免釋放過多的能量用以維持他者的生命，而是通過汲取作用將“力比多集中在自我身上，而且絲毫也不讓它在對象釋放中消耗掉”，從而實現(xiàn)生命的延續(xù)。參見弗洛伊德：《超越快樂原則》，楊韶剛譯，車文博主編：《自我與本我》，九州出版社2014年版，第46—53頁。

“神秘書寫板”的書寫原理是通過尖頭的細棒，從最上層的賽璐珞薄片將刻痕印入最底層的蠟板。字跡在賽璐珞上的顯現(xiàn)則通過相反的過程，由書寫印入蠟板上的凹痕使原本相互緊貼的蠟紙與賽璐珞之間形成間隙，從而在最上層顯示出黑色的筆跡。掀開最上層的賽璐珞薄片，使之與蠟紙分離，顯影的字跡就會被擦除。

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作者單位華東師范大學哲學系

責任編輯小野