電影實(shí)在的生成與存在：巴贊與克拉考爾的電影本體論對話

摘要巴贊和克拉考爾均認(rèn)為電影的現(xiàn)實(shí)主義審美奠基于電影本體論之上，“電影為什么是一種實(shí)在以及是一種什么樣的實(shí)在”是電影本體論所要回答的首要問題。對此，巴贊基于主客二分邏輯論證了電影實(shí)在，而克拉考爾則通過批評主客二分，論證了電影實(shí)在是意向性客體。巴贊和克拉考爾共享同一個(gè)思考線索：從電影的生成理解電影的歷史性存在。根據(jù)此線索，克拉考爾的早期思想、巴贊的思想、克拉考爾的后期思想構(gòu)成了一條思想演變線索，其中關(guān)鍵變化是電影基于記憶邏輯的舊歷史性被類時(shí)間之流形態(tài)的新歷史性所取代，克拉考爾最終以機(jī)械復(fù)制、主體意志、蒙太奇這三種電影生成邏輯為“電影是意向性客體”這一觀點(diǎn)做出辯護(hù)。從巴贊到克拉考爾的電影本體論在形而上層面預(yù)告了電影的虛擬化命運(yùn)。

在當(dāng)今的電影哲學(xué)語境中，盡管卡維爾、德勒茲等思想家已把關(guān)于“電影是什么”的電影本體論拓展到廣義思辨領(lǐng)域“作為思想的電影”，但電影本體論的狹義藝術(shù)問題域“電影是什么藝術(shù)”是任何新近理論都無法忽視的思想前提①。在狹義藝術(shù)問題域中，巴贊于1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》（The Ontology of the Photographic Image）使他成為電影本體論的首倡者②；另一位公認(rèn)的巴贊現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的繼承者克拉考爾，卻在電影本體論的思想史回溯中被巴贊遮蔽③，人們認(rèn)為：“在對電影本體論問題的回答上，克拉考爾和巴贊的立場幾乎完全一致?！雹苓@很大程度上是克拉考爾在電影理論教科書中的固化形象“天真的現(xiàn)實(shí)主義”（naive realism） ⑤在電影哲學(xué)語境中的延續(xù)?？ňS爾、德勒茲等電影本體論的思考者多次提及巴贊，卻忽略了“天真的”克拉考爾。當(dāng)下電影哲學(xué)研究者試圖破除克拉考爾的“天真”形象而揭示其未被挖掘的思辨性⑥：有的在現(xiàn)象學(xué)背景下揭示克拉考爾理論的哲學(xué)淵源，強(qiáng)調(diào)“生活世界”概念對其思考的決定性影響⑦；有的在歷史語境中還原克拉考爾的時(shí)代思考者角色，賦予其書有關(guān)“二戰(zhàn)”后歷史的互文解釋特性，即“羊皮書性質(zhì)”⑧。筆者認(rèn)為，這些工作雖然揭示了克拉考爾思想的復(fù)雜性，但同時(shí)也削弱了電影在克拉考爾思考中的核心位置，前者使電影成為某種哲學(xué)理念的流俗應(yīng)用，后者則使電影成為反映時(shí)代問題的時(shí)尚載體，由此所得的哲學(xué)思辨性是封閉的：其思想穿透性被掩蓋在哲學(xué)史淵源之中、阻擋在歷史語境之內(nèi)。筆者認(rèn)為，盡管電影理論教科書對克拉考爾的“天真”定性帶有偏見，但此定性所依憑的研究路徑是正確的：電影本身是克拉考爾的思考出發(fā)點(diǎn)。我們對克拉考爾的理解應(yīng)充分尊重電影在其思考中的核心位置，克拉考爾的電影哲學(xué)所指向的真正思辨性應(yīng)從電影本身中探尋，而不能顛倒地直接用哲學(xué)理念或時(shí)代語境去觀照電影。就此而言，電影本體論是電影哲學(xué)研究的必由路徑。

從電影本體論的視角看，對克拉考爾的研究的確離不開巴贊這位電影本體論的首倡者，但一個(gè)基本的文本事實(shí)必須被充分重視：“在克拉考爾的眾多參考書目里，我們看不到巴贊及其弟子的一絲蹤跡?！雹嵋虼耍覀儽仨氃趯W(xué)理層面構(gòu)建極其堅(jiān)實(shí)的思想對話關(guān)系，才能把兩位在文本層面完全隔絕的思想家關(guān)聯(lián)在一起。就此而言，現(xiàn)有的電影理論史寫作差強(qiáng)人意，它們僅呈現(xiàn)了巴贊與克拉考爾所共享的寬泛對話主題——現(xiàn)實(shí)主義。因此，本文將通過揭示巴贊與克拉考爾圍繞電影本體論的實(shí)質(zhì)對話關(guān)系，論證克拉考爾的哲學(xué)思辨性。

一、基于主客二分邏輯的電影實(shí)在之論

巴贊與克拉考爾根據(jù)攝影的復(fù)制邏輯，建立了電影與客觀世界——攝影對象之間的現(xiàn)實(shí)主義對應(yīng)關(guān)系。且不論二人所論證的現(xiàn)實(shí)主義對應(yīng)關(guān)系之具體內(nèi)涵，事實(shí)上，任何現(xiàn)實(shí)主義對應(yīng)關(guān)系必須以一個(gè)本體論命題為前提：電影是一種實(shí)在（reality），即巴贊所說的“電影的實(shí)在”（cinematic reality） ⑩和克拉考爾所說的“攝影機(jī)-實(shí)在”（camera?reality） 。寬泛地講，“實(shí)在”指一個(gè)東西確定地存在，其存在的確定性在于它可以通過與其他東西區(qū)分開而構(gòu)成獨(dú)立完整的“一”。換言之，電影只有作為一種實(shí)在與客觀世界中的其他實(shí)在區(qū)分開，才有可能與其他實(shí)在建立對應(yīng)關(guān)系。因此，現(xiàn)實(shí)主義審美奠基于電影本體論之上，“電影為什么是一種實(shí)在以及是一種什么樣的實(shí)在”是電影本體論的首要問題。巴贊對此給出了一個(gè)重要思考線索：“攝影制造了影像（image），影像是一種自然實(shí)在，也就是說，幻象也是一種事實(shí)（fact）?！卑唾澇姓J(rèn)電影是幻象，但同時(shí)認(rèn)為它是事實(shí)性質(zhì)的自然實(shí)在，巴贊通過把電影理解為“影像事實(shí)”（image facts） 界定了電影實(shí)在。

影像事實(shí)是電影的敘事單位：“電影《戰(zhàn)火》的敘事單位不是鏡頭——一個(gè)有關(guān)正被分解的實(shí)在的抽象視角，而是事實(shí)?！北姸嘤跋袷聦?shí)如果要構(gòu)成完整的電影敘事，依賴人在事實(shí)之間建立心理聯(lián)系。對于人認(rèn)知事實(shí)的心理活動(dòng)，巴贊這樣描述：“觀眾的思維必須從一個(gè)事件跳躍到另一個(gè)事件，就像過河的時(shí)候從一塊石頭跳躍到另一塊石頭上；我們有可能會在跳到另一塊石頭之前心生猶豫，或者失去平衡、腳底打滑，觀眾的思維也是一樣?！庇跋袷聦?shí)的認(rèn)知過程之所以是“跳躍的”，甚至?xí)霈F(xiàn)“打滑”，是因?yàn)橛跋袷聦?shí)并不由認(rèn)知者所主宰，“我們的想象會利用事實(shí)，但事實(shí)并不是為了我們的想象而存在的”，即影像事實(shí)是客觀存在的。巴贊在此意義上認(rèn)為“電影就是宇宙、世界、自然”，“宇宙”“世界”“自然”均指稱電影的客觀實(shí)在性。巴贊的“跳躍”比喻表現(xiàn)了如下存在圖景：所有自然物、人造物等實(shí)在作為客體與認(rèn)知主體保持間距——主客二分。具體講，由于自然物的生成與人無關(guān)，因此自然物與人先天地主客二分；人造物則要被區(qū)分為兩類：桌、椅等物質(zhì)形態(tài)的人造物雖然由人制作，但它們被制作出來后可如自然物一般獨(dú)立自存，但電影、音樂等觀念形態(tài)的人造物則與主體具有更加緊密的關(guān)系，人們會誤以為它們的存在依賴主體認(rèn)知。但是，巴贊通過強(qiáng)調(diào)“影像是一種自然實(shí)在”而把電影歸到了客體范疇，并且要求電影客體與主體認(rèn)知保持間距：“一部電影需要我付出努力才能理解和欣賞它，但電影的存在并不依賴于我?！?/p>

正基于主客二分的邏輯，巴贊在電影審美上推崇景深鏡頭，因?yàn)榫吧铉R頭通過最大程度地呈現(xiàn)物理空間構(gòu)造，在形而上層面確保了電影的客觀存在。巴贊認(rèn)為缺乏景深的特寫鏡頭（例如電影《戰(zhàn)火》中門把手的特寫鏡頭） 不是事實(shí)，而是無用的、抽象的概念或符號，原因在于特寫鏡頭打破了主客二分，特寫鏡頭如同人所定義的抽象概念一般，是主體基于自我認(rèn)知建構(gòu)出來的表意符號，它們都被主體規(guī)定了確定含義，缺乏豐富多義的敘事性。敘事性不是電影的客體本性，而是人在主客二分情況下的認(rèn)知結(jié)果，正因?yàn)殡娪芭c認(rèn)知者之間保持著主客二分的間距，所以人在看電影時(shí)會調(diào)動(dòng)主體的能動(dòng)性，從而賦予電影這一客體豐富多義的敘事內(nèi)容。然而，巴贊對特寫鏡頭的上述批評沒有貫徹到他對德萊葉的《圣女貞德蒙難記》的影評中。針對這部主要由特寫鏡頭構(gòu)成的電影，巴贊卻肯定了面孔特寫的敘事性，甚至把這部公認(rèn)的表現(xiàn)主義電影稱為“面孔的紀(jì)錄片”。原因在于，巴贊認(rèn)為這部影片的面孔特寫不是概念或符號，而是一種“自然”實(shí)在：“德萊葉對人類的‘表情’的依賴越大，他就越需要將其重新轉(zhuǎn)化為自然。”問題產(chǎn)生了：為什么同樣是特寫鏡頭，《戰(zhàn)火》中的門把手特寫不被巴贊認(rèn)為是一種實(shí)在呢？巴贊從兩個(gè)方面給出了答案。其一，巴贊認(rèn)為“在這部通過顯微鏡拍攝的戲?。ㄖ浮妒ヅ懙旅呻y記》——引者注） 中，整個(gè)自然都在毛孔下悸動(dòng)，皺紋的移動(dòng)、嘴唇的撅起都是地震的沖擊、潮汐的流動(dòng)、人類表皮的流動(dòng)和回流” （圖1）?？梢姡唾潖?qiáng)調(diào)了人的特寫鏡頭（例如面孔特寫） 相較于物的特寫鏡頭（例如門把手特寫） 的獨(dú)特性，由于主體認(rèn)知更容易在人的特寫鏡頭中被調(diào)動(dòng)，即“毛孔下悸動(dòng)”，所以人的特寫鏡頭更有可能成為一種實(shí)在。其二，巴贊認(rèn)為單純的面孔特寫無法成為電影實(shí)在，面孔特寫必須附加一些自然參照物——投射到裁判庭里的真實(shí)陽光、撒進(jìn)墓穴里的__真實(shí)泥土——才能具有實(shí)在性?？傊?，面孔特寫的實(shí)在性同時(shí)依賴自然參照物與主體認(rèn)知，這表明電影實(shí)在同時(shí)涉及客體存在與主體認(rèn)知兩種邏輯。

客體存在的邏輯確保電影具有實(shí)在性的根本。巴贊認(rèn)為“除了空間實(shí)在以外，電影可以舍棄所有的實(shí)在”，因?yàn)榭臻g性是自然客體最鮮明的存在特征，景深鏡頭通過呈現(xiàn)空間性而保證了電影的客體存在，而特寫鏡頭則破壞了電影的空間性。因此，巴贊認(rèn)為電影即便不利用景深呈現(xiàn)空間性，也須通過在鏡頭中添加自然參照物引入空間性。但是，如果空間性經(jīng)由自然參照物被引入，電影不可避免地需要利用主體認(rèn)知的邏輯。具體講，一方面，巴贊認(rèn)為如果電影已通過景深鏡頭具有了自然客體的空間性，那么電影的實(shí)在性無須借助主體認(rèn)知的邏輯，例如電影《羅馬，不設(shè)防的城市》中一段具有景深的、完全無人的街道足以確保這段影像的客體存在；但另一方面，一旦鏡頭缺乏景深，那么電影就需要借助自然參照物，使主體聯(lián)想到自己所熟悉的空間性，進(jìn)而把空間性引入影像之中，但達(dá)成此效果的前提是主體要真正沉浸在影像之中，即巴贊所說：“銀幕世界與我們的世界不能并行，因?yàn)橛钪娴母拍钤诳臻g上是獨(dú)一無二的，所以銀幕世界只能替代現(xiàn)實(shí)世界?！比绱?，人的特寫鏡頭更有可能成為實(shí)在的原因被揭示出來了：相較于物的特寫鏡頭，人的特寫鏡頭更能激發(fā)主體能動(dòng)性而使主體沉浸于影像——“整個(gè)自然都在毛孔下悸動(dòng)”之實(shí)質(zhì)意涵?？腕w存在的邏輯是具體的，要求空間真實(shí)，而主體認(rèn)知的邏輯是抽象的，要求主體沉浸于影像幻覺，因此巴贊說：“如果電影的悖論在于具體與抽象的辯證，如果電影注定只能通過‘什么是真實(shí)’這樣一種方式來傳播，那么在拍攝過程中，辨別哪些元素能確認(rèn)我們對自然實(shí)在的感覺，哪些元素能破壞這種感覺，就變得更加重要了。”然而，具體與抽象的悖論關(guān)系并不能很容易地在拍攝中被經(jīng)驗(yàn)辨識解決，因?yàn)橹骺投诌壿嫿o電影帶來了一種根深蒂固的形而上困境：如果客觀實(shí)在與主體認(rèn)知保持間距，考慮到電影由人制作，那么導(dǎo)演基于客體存在的邏輯會謹(jǐn)慎地選擇影像事實(shí)以保證電影實(shí)在的完整性；但由于電影的制作與觀看深度依賴人的觀念，主體認(rèn)知的邏輯極易被放大，客體存在邏輯的主導(dǎo)地位極易被削弱，最極端的情況是電影喪失了如自然物一般的客觀性而完全受制于主體的觀念塑造，成為了巴贊反對的意識形態(tài)化的電影。這種形而上困境必然導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)辨識的難題，例如，巴贊曾批評卓別林的《摩登時(shí)代》的意識形態(tài)色彩破壞了影片的敘事關(guān)系，盡管之后改變了看法，認(rèn)為意識形態(tài)沒有影響這部電影的客觀敘事，但巴贊的自我更正恰恰凸顯了上述形而上困境困擾著人們的電影認(rèn)知，這是巴贊這位電影本體論首倡者所遺留的電影本體論難題，筆者認(rèn)為，此難題正是克拉考爾與巴贊的對話出發(fā)點(diǎn)。

二、突破主客二分邏輯：作為意向性客體的電影實(shí)在

回到巴贊的“影像事實(shí)”概念，“事實(shí)”一詞同樣出現(xiàn)在克拉考爾1960年出版的《電影的理論：物質(zhì)實(shí)在的復(fù)原》（Theory of Film： The Redemption of Physical Reality，以下簡稱《電影的理論》） 一書中，克拉考爾把包括新聞片、紀(jì)錄片、藝術(shù)紀(jì)錄片在內(nèi)的非故事片稱作“事實(shí)電影” （film of fact）?？死紶柋M管肯定了事實(shí)電影符合其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，即聚焦物質(zhì)實(shí)在（physical reality），卻批評事實(shí)電影忽視了物質(zhì)實(shí)在的一個(gè)面向：由“個(gè)人好惡”產(chǎn)生的人類意識。聯(lián)系到克拉考爾把電影的基本特性等同于“記錄和揭示物質(zhì)實(shí)在”的攝影，我們不難意識到，克拉考爾的物質(zhì)實(shí)在并不像字面上所表達(dá)的那般“物質(zhì)”，而包括了人的意識。更進(jìn)一步，克拉考爾等價(jià)使用了“攝影機(jī)-實(shí)在”“物質(zhì)實(shí)在”“真實(shí)”“自然”等概念，這些概念被統(tǒng)稱為人所感知的“生活”，而人類意識是“生活”不可或缺的部分。但是，克拉考爾的立場面臨如下本體論詰問：為什么意識可以被納入物質(zhì)實(shí)在的范疇？在什么意義上一種包含意識的實(shí)在是“物質(zhì)的”“客觀的”？克拉考爾對事實(shí)電影中最典型的紀(jì)錄片類型所持有的批評態(tài)度——紀(jì)錄片須找回與人類心靈有關(guān)的故事性——表明他意圖重新檢討電影實(shí)在與意識的關(guān)系?？死紶柌幌癜唾澞菢又苯影咽聦?shí)等同于電影實(shí)在的片段，而是通過把事實(shí)定義為無關(guān)心靈的客體，突出了電影實(shí)在的獨(dú)特性：電影必然與人的意識密不可分。筆者認(rèn)為，克拉考爾把電影實(shí)在理解為意向性（intentionality） 客體。

克拉考爾與巴贊對《圣女貞德蒙難記》的不同評析是我們探究二人根本分歧的絕佳切入口。克拉考爾雖然承認(rèn)面孔特寫提煉了攝影機(jī)-實(shí)在，但認(rèn)為電影由于幾乎沒有拍攝自然物質(zhì)現(xiàn)象，因而是不真實(shí)的，這是德萊葉的特寫鏡頭所付出的代價(jià)?？梢?，克拉考爾與巴贊一樣看重自然參照物，但克拉考爾沒有提議一種在電影中增加自然參照物的補(bǔ)救之策，反而另辟蹊徑地提出了一個(gè)他認(rèn)為更徹底的解決之策：“讓電影暗示出我們所知的歷史事件之間相關(guān)聯(lián)的無限的因果鏈條?！贝朔椒@然需要充分調(diào)動(dòng)人的認(rèn)知能動(dòng)性，但克拉考爾卻認(rèn)為此方法比補(bǔ)救之策更能增強(qiáng)攝影機(jī)-實(shí)在，原因在于，克拉考爾突破了巴贊的主客二分邏輯，發(fā)現(xiàn)了電影實(shí)在的新邏輯，即“心理-物理的對應(yīng)”（psychophysical correspondences） 。具體講，克拉考爾從主客結(jié)合的思路重新解釋電影作為客體能夠激發(fā)豐富而多義的主體認(rèn)知：“自然對象是有多種含義的，它們很容易觸發(fā)各種不同的心情、情緒和內(nèi)在的思想活動(dòng)?！边@實(shí)質(zhì)上顛覆了主體認(rèn)識客體的單向認(rèn)知路徑，建立了主體認(rèn)知客體、客體觸發(fā)主體的雙向路徑：“不僅是特定的對象能發(fā)揮刺激，心理事件也能構(gòu)成內(nèi)核，而它們當(dāng)然也具有它們自己的物理的對應(yīng)。”克拉考爾用“心理-物理的對應(yīng)”一詞概括“包括了物理世界和最廣義的心理領(lǐng)域——和物理世界接壤并一直保持密切聯(lián)系的一個(gè)領(lǐng)域——之間的所有這些或多或少是流動(dòng)的相互關(guān)系”?！靶睦?物理的對應(yīng)”即主體的意向性：“當(dāng)我們的任何一種經(jīng)驗(yàn)在思想流中表現(xiàn)出來的時(shí)候，它們都必然會指涉被我們經(jīng)驗(yàn)的客體。純粹作為思想、恐懼、幻想、記憶的東西是不存在的，每一種思想、每一種恐懼、每一種記憶，都是關(guān)于被思想的客體、關(guān)于感到恐懼的客體、關(guān)于被記憶的客體的思想、恐懼、記憶?！薄氨凰枷氲目腕w”“感到恐懼的客體”“被記憶的客體”就是意向性客體，電影就是意向性客體，因?yàn)榕c主體有關(guān)的、或觸目驚心或不易覺察的物質(zhì)實(shí)在，都是電影所揭示的對象?；诖?，克拉考爾主張，把面孔特寫提煉為電影實(shí)在的徹底方法是發(fā)掘“歷史事件之間相關(guān)聯(lián)的無限的因果鏈條”，即要求鏡頭不斷激發(fā)主體意識與客體對象之間的心理-物理對應(yīng)，從而使電影成為一種永遠(yuǎn)與人的心靈活動(dòng)相對應(yīng)的物質(zhì)客體。強(qiáng)化主體的意向性不會削弱電影的客觀實(shí)在性，因?yàn)橹黧w的意向性必然指向客體，而且意向性越突出，其所指向的客體也會越突出，這就是克拉考爾的徹底方法要實(shí)現(xiàn)的效果：“特寫鏡頭把電影的物質(zhì)性聚焦在一起。”

為了形象地描摹電影實(shí)在的意向性，克拉考爾使用“生活之流”（flow of life） 指代電影實(shí)在，相較于客體的“穩(wěn)固”存在，“流動(dòng)”是主體的意識狀態(tài)?！傲鲃?dòng)”一詞同樣見于巴贊對主體的想象、對話、動(dòng)作的描寫，但巴贊基于主客二分的邏輯，認(rèn)為“流動(dòng)”的主體意識必然改變甚至取代客體：“銀幕反映了我們想象力的落潮與流動(dòng)，而我們的想象力是以它計(jì)劃取代的實(shí)在為基礎(chǔ)的。”巴贊雖然認(rèn)為人的影像與物的影像是同質(zhì)的，但就主體意識的“流動(dòng)”而言，強(qiáng)調(diào)以演員表演為內(nèi)容的人的影像是獨(dú)特的：電影的故事、場面調(diào)度都從演員表演中“流動(dòng)”出來。巴贊意識到人的影像難以與主體意識徹底隔絕，這在卓別林的喜劇電影等一些依賴演員表演的電影中尤其突出，演員表演必然為電影注入鮮明的主體痕跡。盡管巴贊解釋了客觀場景與主觀表演在卓別林戲劇電影中的契合關(guān)系源于二者共享了同一個(gè)有關(guān)查理形象的“神話”，但“神話”的比喻恰恰掩蓋了對如下問題的實(shí)質(zhì)性回答：物的影像和人的影像為什么能在電影中相融共存？由此再看克拉考爾的“生活之流”，克拉考爾事實(shí)上把人的影像中突出的“流動(dòng)的”主體意識——意向性——延展到了包括物的影像在內(nèi)的所有電影實(shí)在之中。同樣針對卓別林的電影，克拉考爾在本體論層面舉例闡明了《城市之光》中的流浪漢（人的影像） 與《城市之光》中的街道（物的影像） 均指向共同的意向性客體——以感知偶然性為意向的電影實(shí)在。流浪漢靠雜技般眼明手快的肢體表演躲避了各種意外傷害，其傳達(dá)的“流動(dòng)”意識不是克服困難的勇氣，而是僥幸保命的偶然性，此偶然性是造成喜劇幽默感的運(yùn)氣；偶然性也是街道場景的存在屬性，即各種無法預(yù)料的偶然事件在街道中發(fā)生；如此，“流浪漢”與“街道”被感知偶然性的主體意識統(tǒng)一于電影客體。巴贊基于主客二分邏輯的“跳躍的”影像認(rèn)知被克拉考爾否定，一種基于意向性客體的“流動(dòng)的”影像認(rèn)知被克拉考爾確立。這種“流動(dòng)的”影像認(rèn)知解決了巴贊在評價(jià)卓別林的《凡爾杜先生》時(shí)特別關(guān)注的問題：如何理解大量省略手法所造成的影像碎片化現(xiàn)象。在克拉考爾看來，只要人們能發(fā)現(xiàn)滲透在各個(gè)影像片段中的意向性，那么常見的省略、插入等剪輯手法所造成的影像碎片都能被“流動(dòng)的”意向性串聯(lián)在一起，而不會破壞電影的整體性，電影的意向性愈明顯，電影的完整性就被愈加鞏固。所以筆者認(rèn)為，克拉考爾的電影本體論相較于巴贊而言并不“天真”，克拉考爾事實(shí)上更徹底地發(fā)展了巴贊的思考路徑：“新現(xiàn)實(shí)主義與其說是美學(xué)立場，不如說是本體論立場。”

綜上所述，克拉考爾的電影本體論論證了一種“流動(dòng)的”電影實(shí)在——作為意向性客體的物質(zhì)實(shí)在，以此規(guī)避了巴贊的主客二分邏輯給電影帶來的形而上困境。然而，如果克拉考爾要把“流動(dòng)的”電影實(shí)在作為評判電影的唯一標(biāo)準(zhǔn)，他需要回答：為什么電影實(shí)在必然具有意向性。立足電影本身，筆者認(rèn)為電影實(shí)在的證成邏輯基于它的生成。

三、從生成理解存在：電影實(shí)在的歷史性

從巴贊的主客二分邏輯到克拉考爾的意向性客體，二人的分歧集中在如何理解電影作為人造物的客觀實(shí)在性，他們盡管立場不同，但共享了同一理論基點(diǎn)：攝影術(shù)是電影的生成語境。以攝影術(shù)理解電影，巴贊區(qū)分了真?zhèn)蝺煞N不同的現(xiàn)實(shí)主義意涵：把握世界之精神本質(zhì)的美學(xué)追求是真現(xiàn)實(shí)主義（true realism），通過攝影術(shù)復(fù)制客觀世界而獲得以假亂真的幻象的心理需求是偽現(xiàn)實(shí)主義（pseudorealism） 。巴贊從造型藝術(shù)傳統(tǒng)出發(fā)揭示了偽現(xiàn)實(shí)主義基于人性中的“木乃伊情結(jié)”（mummy complex） ，即以肉身（物質(zhì)） 抵抗時(shí)間流逝的心理需求，攝影術(shù)通過機(jī)械復(fù)制使被復(fù)制的實(shí)在能夠在時(shí)間流逝中“防腐”，這滿足了人的“木乃伊情結(jié)”，電影則依憑攝影術(shù)把持續(xù)變化的客觀實(shí)在保存下來，因此電影被巴贊稱為“變化的木乃伊化”（change mummified） ?？死紶栐?927年的《論攝影》（Photography） 中也把攝影術(shù)與時(shí)間流逝問題關(guān)聯(lián)在一起，但《論攝影》構(gòu)成了對巴贊的質(zhì)疑：照片本身也處于時(shí)間流逝之中，例如照片會褪色，那么攝影術(shù)如何能使被復(fù)制的實(shí)在抵抗時(shí)間侵蝕？具體講，克拉考爾雖然以木乃伊的意象——“仿佛有生命的尸體”——比擬照片，但卻強(qiáng)調(diào)攝影術(shù)仍受制于時(shí)間流逝，照片的內(nèi)容意涵隨時(shí)間而變，例如祖母孩提時(shí)的照片只保留了拍攝時(shí)的圖像，同時(shí)代的人可以通過照片認(rèn)出祖母的孩提形象，但隨著時(shí)間流逝，祖母的后代可能無法單純通過老照片認(rèn)出她。因此，克拉考爾認(rèn)為是人的記憶而非照片能真正達(dá)成“防腐”效果，記憶的“防腐”方式是挑選與賦意，即人們只會選擇性地記住某些對其而言具有重要意義的對象特征，記憶是碎片狀的。基于記憶的挑選與賦意，克拉考爾認(rèn)為記憶就像一幅通過壓縮記憶對象而形成的字母組合圖像（monogram） ——記憶圖像。記憶圖像凝聚了對象的典型特征與重要意涵，記憶圖像就是真實(shí)歷史?？死紶柾ㄟ^區(qū)分照片與記憶圖像，剝離了攝影術(shù)與主體意識之間的直接關(guān)聯(lián)，與主體無關(guān)的機(jī)械復(fù)制使照片具有了堅(jiān)實(shí)的客觀基礎(chǔ)，基于攝影術(shù)的電影因此具有了自然實(shí)在性：“激發(fā)自然元素的能力是電影的可能性之一?！钡死紶栆惨庾R到有時(shí)電影會如幽靈一般使觀看者“顫栗”，這是因?yàn)橛洃泩D像的“防腐”效果會被嵌入電影實(shí)在之中，就像后代可能無法明確指認(rèn)出老照片中的祖母，但卻有可能被老照片喚起某種親切感，因?yàn)橛洃泩D像在隱秘地發(fā)揮作用，后代看照片時(shí)難免會帶入一些他們對祖母的印象。事實(shí)上，記憶的力量在照片拍攝之初即通過攝影者的拍攝意愿——“我要把拍攝對象保留下來”——融入了照片，記憶挑選與賦意的邏輯呈現(xiàn)為攝影師所選擇的鏡頭視角及其寓意。攝影的機(jī)械復(fù)制過程雖然屏蔽了人為力量，但人要有意愿按下照相機(jī)快門，即主體意志是機(jī)械復(fù)制得以發(fā)生的動(dòng)因。筆者認(rèn)為，巴贊的“木乃伊情結(jié)”延續(xù)了克拉考爾遺留下來的“顫栗”線索，“情結(jié)”蘊(yùn)含了電影生成的主體動(dòng)因——主體保存客體的意志。主體意圖盡可能地把客體從時(shí)間之流中抽離出來，這使電影與客體之間形成了一種以脫離客體所處時(shí)空為目標(biāo)的歷史性（historicity） 關(guān)系，即歷史事實(shí)（客體） 以某種歷史書寫方式（電影） 被保存了下來。所以說，巴贊的偽現(xiàn)實(shí)主義把克拉考爾區(qū)分的兩種圖像類型——照片和記憶圖像——合二為一了，電影作為“變化的木乃伊化”既具有攝影術(shù)所保證的空間客觀性，又具有記憶所保證的“防腐”效果，兩種圖像類型的結(jié)合點(diǎn)是“情結(jié)”——主體基于記憶邏輯想拍攝電影，電影從而具有了記憶邏輯的歷史性：為抵抗時(shí)間的侵蝕，電影把過去的客體保存至當(dāng)下，以供當(dāng)下的主體延遲地認(rèn)識過去的客體。

巴贊的“木乃伊情結(jié)”指向了基本的電影生成常識：人制作了電影。合為一體的照片與記憶圖像將機(jī)械復(fù)制與主體意志這兩種電影生成的必要邏輯統(tǒng)一在一起，排除人力的機(jī)械復(fù)制過程保證了電影實(shí)在的客體本性，而觸發(fā)機(jī)械復(fù)制的主體意志則蘊(yùn)含了電影實(shí)在的主體要素。針對主體，巴贊有意把追求精神本質(zhì)的真現(xiàn)實(shí)主義與偽現(xiàn)實(shí)主義區(qū)分開，這意味著記憶不屬于精神本質(zhì)，克拉考爾與巴贊均發(fā)現(xiàn)人類意圖通過藝術(shù)作品獲取另一種非歷史性的永恒實(shí)在——分別被巴贊和克拉考爾稱為“精神實(shí)在”（spiritual reality） 和“客體的透明性”（transparency of object） 。巴贊在分析一部記錄斗牛場景的電影時(shí)說：“我從沒去過斗牛場，聲稱這部電影能讓我感覺到相同的情感是很荒謬的，但是我確實(shí)認(rèn)為電影傳遞給我它本質(zhì)上的品質(zhì)，即它的形而上內(nèi)核，死亡?！庇捎谥黧w未曾見過斗牛，所以斗牛電影無法喚起主體的任何記憶，“死亡”主題不是記憶圖像，“死亡”主題是徹底擺脫時(shí)間流逝而能被不同時(shí)空中的主體所認(rèn)知的精神實(shí)在，這是真現(xiàn)實(shí)主義之“真”所表達(dá)的目標(biāo)：實(shí)現(xiàn)一種擺脫時(shí)間之流的“不朽”。

精神實(shí)在需要被主體挖掘，克拉考爾指出，主體愈脫離時(shí)間之流，意識的自然基礎(chǔ)——精神實(shí)在——于意識中的顯現(xiàn)愈純粹。但克拉考爾非常警惕精神實(shí)在與主體之間的強(qiáng)關(guān)聯(lián)，因?yàn)橐坏┳非缶駥?shí)在的主體意識被無限放大，照片的客觀屬性將被削弱，照片將被主體意識抽象化為一種象征性（symbolic） 圖案；巴贊同樣把象征主義視為現(xiàn)實(shí)主義的對立面，并反對因過度追求精神實(shí)在而造成的影像象征化。二人的相同立場均為了捍衛(wèi)機(jī)械復(fù)制的電影生成邏輯：沒有主體參與的機(jī)械復(fù)制過程奠定了電影實(shí)在的客觀物質(zhì)性。基于此，克拉考爾在《論攝影》中采取了主客二分的強(qiáng)邏輯——嚴(yán)格區(qū)分照片是客觀的，而記憶圖像是主觀的。相較而言，巴贊基于主客二分的弱邏輯平衡了機(jī)械復(fù)制與主體意志這兩種生成邏輯：一方面，電影客體不能排除作為觸發(fā)機(jī)械復(fù)制之動(dòng)因的主體意志，主體意志以記憶圖像的方式使電影具有了把過去客體保存至當(dāng)下的“防腐”效果；另一方面，電影客體的存在不依賴以精神實(shí)在為追求的主體意識，電影的存在形態(tài)是客觀的物質(zhì)形態(tài)而非主觀的意識形態(tài)。

聯(lián)系前文所論，1927年的《論攝影》與1960年的《電影的理論》對攝影術(shù)的不同理解呈現(xiàn)了克拉考爾由主客二分到意向性客體的轉(zhuǎn)變。歷史語境研究表明，這種變化與克拉考爾的“二戰(zhàn)”反思以及他所接受的美國文化有關(guān)，但筆者認(rèn)為，這種變化的深層原因是克拉考爾對電影本體論思考的推進(jìn)。如果把巴贊1945年的《攝影影像的本體論》置于1927年的《論攝影》與1960年的《電影的理論》之間，那么我們會發(fā)現(xiàn)，克拉考爾在《電影的理論》中沒有把他在《論攝影》中的早期立場修正至巴贊的立場，而是跨越了巴贊，進(jìn)一步建立了電影客體與主體意識的強(qiáng)關(guān)聯(lián)——意向性客體?？死紶柕囊罁?jù)仍在于電影實(shí)在的生成，他意識到電影制作中的主體角色不僅是機(jī)械復(fù)制的觸發(fā)者，而且還是以拼接鏡頭為工作內(nèi)容的蒙太奇實(shí)施者。雖然巴贊提及“蒙太奇是制作電影的唯一方法”，但巴贊在分析幻想片時(shí)澄清了作為鏡頭拼接的蒙太奇不是電影的本質(zhì)，空間真實(shí)性是首要的，蒙太奇不能破壞電影的空間統(tǒng)一性?？梢?，巴贊沒有把蒙太奇視為與機(jī)械復(fù)制、主體意志地位等同的電影生成邏輯，巴贊把蒙太奇歸到主客二分的主體一端。同樣針對幻想片，克拉考爾對蒙太奇的態(tài)度與巴贊截然不同，他認(rèn)為蒙太奇不會損害攝影機(jī)-實(shí)在，反而會強(qiáng)化夢幻的實(shí)在性。原因在于，克拉考爾認(rèn)為蒙太奇是人構(gòu)建特殊形態(tài)的實(shí)在（例如幻想） 所必須采用的方法。例如，愛森斯坦在電影《十月》中插入了一段節(jié)奏極快的舞蹈蒙太奇來表現(xiàn)狂歡者對世界的迷亂體驗(yàn)，瘋子眼中的世界作為特殊形態(tài)的實(shí)在是幻想片的常見內(nèi)容，這個(gè)世界只有通過蒙太奇才能客觀呈現(xiàn)出來：例如在鏡頭一（一個(gè)瘋子正在觀察禮拜活動(dòng)） 之后插入鏡頭二（禮拜者狂笑不止），觀眾就能意識到鏡頭二是瘋子的眼中所見，因?yàn)檎５娜瞬粫诙Y拜時(shí)大笑。這一審美效果基于蒙太奇所喚起的心理-物理對應(yīng)，蒙太奇通過喚起觀眾的主體意識而讓觀眾接受了主體意識所對應(yīng)的客觀實(shí)在——攝影機(jī)-實(shí)在。類似地，蒙太奇通過插入特寫鏡頭讓人們看到了心靈所意向的外部物質(zhì)世界，蒙太奇通過插入內(nèi)心獨(dú)白同時(shí)表現(xiàn)了人的思想過程以及與之相關(guān)的外部事件?？傊?，克拉考爾充分意識到，蒙太奇作為電影實(shí)在的第三種生成邏輯決定了電影客體的意向性，克拉考爾沒有像巴贊那樣把蒙太奇歸到與客體相分離的主體一端，而是把蒙太奇納入電影實(shí)在的客體性之內(nèi)，認(rèn)為最基本的蒙太奇手法“遠(yuǎn)景—近景—遠(yuǎn)景”交替承擔(dān)了電影的本質(zhì)功能——了解自然本身。如此，克拉考爾跨過了巴贊的主客二分，走向了意向性客體的立場。

在克拉考爾看來，具有主體意向性的蒙太奇絕非巴贊所講的“精神實(shí)在”，克拉考爾要求蒙太奇必須服從物質(zhì)實(shí)在，反對精神實(shí)在壓倒物質(zhì)實(shí)在。另一位把蒙太奇視為電影之生成邏輯的理論家愛森斯坦在闡釋蒙太奇時(shí)，把多幅靜態(tài)照片并置形成運(yùn)動(dòng)效果的蒙太奇過程解釋為，前一張照片在主體意識中保有印象的同時(shí)，也被后一張照片的印象辯證否定了。上述蒙太奇意涵決定了電影具有與主體密不可分的意識形態(tài)本質(zhì)：基于辯證否定的矛盾斗爭。那么，克拉考爾如何避免愛森斯坦的立場？即，如何確保蒙太奇所蘊(yùn)含的意識形態(tài)傾向不會侵蝕電影實(shí)在的客觀物質(zhì)性？事實(shí)上，克拉考爾在《論攝影》中同樣注意到了愛森斯坦所講的多幅照片并置（side by side） 現(xiàn)象——插畫報(bào)紙（illustrated newspapers）（圖2），但他沒有直接從主體視角解讀照片之間的關(guān)系，而是在圖像客體層面建構(gòu)了一種可以取代記憶圖像的新圖像：多幅并置照片展示了一個(gè)具有連續(xù)性的永恒世界。照片并置所實(shí)現(xiàn)的永恒性不來自精神實(shí)在，而來自“圖像-觀念”（image?idea） ，即系列圖像所形成的整體印象。多幅照片并置所形成的“圖像-觀念”會作用于記憶圖像，把被主體選擇和賦意的記憶圖像連接在一起，進(jìn)而從記憶圖像中提煉出針對時(shí)間的主體意向性——對時(shí)間之流的感知?？死紶栐?927年所談的有關(guān)靜態(tài)照片的“圖像-觀念”在1960年的《電影的理論》中被發(fā)展為動(dòng)態(tài)的蒙太奇，蒙太奇本質(zhì)上是基于主體對時(shí)間之流的感知而形成的有關(guān)時(shí)間之流的圖像化描摹，蒙太奇取代了記憶圖像而與照片合二為一，蒙太奇與照片一起構(gòu)成了作為意向性客體的電影。蒙太奇通過描摹時(shí)間之流建構(gòu)了作為“生活之流”的電影，“生活之流”最終使電影超越了記憶圖像的“防腐”效果而具有了類時(shí)間之流的永恒性，即“物質(zhì)實(shí)在的復(fù)原”（redemption） 的結(jié)果。如果說巴贊的主客二分提供了避免時(shí)間侵蝕的兩種路徑，即由照片與記憶圖像合二為一所構(gòu)成的偽現(xiàn)實(shí)主義路徑和追求精神實(shí)在的真現(xiàn)實(shí)主義路徑，那么克拉考爾在《電影的理論》中則放棄了真現(xiàn)實(shí)主義路徑，而致力于發(fā)掘已經(jīng)蘊(yùn)含在偽現(xiàn)實(shí)主義路徑中的、未被巴贊重視的蒙太奇及其所實(shí)現(xiàn)的永恒性。蒙太奇所實(shí)現(xiàn)的永恒性既不像“變化的木乃伊化”那般在時(shí)間之流中“防腐”，也不像主體追求精神實(shí)在那般徹底擺脫時(shí)間流逝，而是用電影自身的實(shí)在性去描摹所有客體所處的時(shí)間之流，電影借助蒙太奇成為一種類時(shí)間之流的“流動(dòng)的”實(shí)在——意向性客體，“生活之流”與時(shí)間之流的類同使電影實(shí)在仿佛處于“時(shí)間的白內(nèi)障”，電影從而具有了永恒性。此永恒性最終在1969年出版的克拉考爾身后遺作《歷史：終結(jié)之前的最終事》（History： The Last Things Before the Last，以下簡稱《歷史》） 中，被表述為相對于記憶圖像的舊歷史性而言的新歷史性。

克拉考爾在1927年的《論攝影》中已經(jīng)把攝影與歷史關(guān)聯(lián)在一起，稱“歷史主義關(guān)系到時(shí)間的攝影”，在1969年的《歷史》中則把單鏡頭自身的內(nèi)容、多鏡頭間的聯(lián)系分別類比為微觀歷史（micro history） 和宏觀歷史（macro history） 。微觀歷史關(guān)注處于時(shí)間流逝之中的具體生活事件，其中包括前文所論的特寫鏡頭；宏觀歷史則描摹了時(shí)間流逝，建構(gòu)一個(gè)類時(shí)間之流的普遍歷史，普遍歷史是主體對微觀歷史事件的提煉與總結(jié)，即由《論攝影》中的“圖像-觀念”發(fā)展而來的《電影的理論》所講的“歷史觀念”（historical ideas） 。盡管“歷史觀念”離不開主體建構(gòu)，但克拉考爾強(qiáng)調(diào)“歷史觀念”是客觀的，因?yàn)椤皻v史觀念”絕非主體的任意構(gòu)建，而來自對微觀歷史事件所處時(shí)間之流的描摹。這意味著宏觀歷史放棄了主體基于主客二分的人為建構(gòu)所得的時(shí)序時(shí)間（chronological time） ——偽現(xiàn)實(shí)主義基于記憶邏輯的舊歷史性，而以非時(shí)序時(shí)間的方式（即揭示心理-物理對應(yīng)的蒙太奇） 描摹時(shí)間在具體的、偶然的生活事件中的“流動(dòng)”，從而實(shí)現(xiàn)了類時(shí)間之流的永恒性?？死紶栄永m(xù)了巴贊以歷史性理解攝影的思路，把攝影機(jī)-實(shí)在等同于歷史實(shí)在（historical reality） 。但一種區(qū)別于“變化的木乃伊化”的新歷史性被克拉考爾構(gòu)建出來：微觀歷史與宏觀歷史通過蒙太奇的并置方式處于平衡狀態(tài)——類時(shí)間之流的“生活之流”，電影作為歷史實(shí)在既在微觀歷史層面容納了身處時(shí)間之流中的特殊事件，又在宏觀歷史層面把握了時(shí)間之流的普遍性，暫存與不朽、特殊與普遍在電影的新歷史性中得到統(tǒng)一。新歷史性鮮明地體現(xiàn)在，克拉考爾認(rèn)為愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》和羅西里尼的《戰(zhàn)火》這兩部風(fēng)格技巧迥然不同的電影都扎根于攝影機(jī)-生活（camera?life） ，它們都具有“街道”的特點(diǎn)：“它們描繪的是環(huán)境的情況，而不是私人的事情，是涉及整個(gè)社會的事件，而不是集中在個(gè)人沖突上的故事。換句話說，它們表現(xiàn)了一種紀(jì)錄片的傾向?！薄敖值馈庇涗浟擞蔁o數(shù)具體的、偶然的生活事件所構(gòu)成的人類整體歷史，電影“通過它們的意向性來指涉這唯一的客觀世界，指涉我們所有作為心理-生理統(tǒng)一體的人在其中生活、在其中工__作和思考的這個(gè)宇宙，指涉這個(gè)對于我們所有的人來說都是最高實(shí)在——其他所有各種實(shí)在形式都是由這種實(shí)在產(chǎn)生的——的、預(yù)先給定的主體間際的生活世界”，兩部電影以“生活之流”的形態(tài)實(shí)現(xiàn)了隨時(shí)間之流而“流動(dòng)”。總之，針對蒙太奇，克拉考爾成功拒絕了愛森斯坦的意識形態(tài)化闡釋，在圖像客體層面把蒙太奇闡釋為一種類時(shí)間之流的新歷史性，從而論證了電影實(shí)在是一種意向性客體：電影作為客體處于時(shí)間流逝之中，其意向性描摹著時(shí)間之流。

余論：“完整電影”的虛擬化命運(yùn)

至此，巴贊與克拉考爾圍繞電影本體論的對話得到澄清：克拉考爾在魏瑪?shù)聡鴷r(shí)期的早期思想（以1927年的《論攝影》為代表）、巴贊的思想（以1945年的《攝影影像的本體論》為代表）、克拉考爾在美國時(shí)期的后期思想（以1960年的《電影的理論》和1969年的《歷史》為代表），構(gòu)成了一條從生成理解電影實(shí)在的思想演變線索?？死紶柕脑缙谒枷牖跈C(jī)械復(fù)制的生成邏輯，僅把照片視為與其他身處時(shí)間之流中的客體一樣的實(shí)在；而巴贊則發(fā)現(xiàn)作為機(jī)械復(fù)制之動(dòng)因的主體意志使照片具有了類似記憶的“防腐”屬性，因此在時(shí)間之流中定性電影實(shí)在是可“防腐”的客體存在，同時(shí)認(rèn)為主體能從電影中認(rèn)知到擺脫時(shí)間之流的精神實(shí)在，但電影客體與主體認(rèn)知被嚴(yán)格地主客二分?？死紶柕暮笃谒枷虢沂玖酥黧w憑借蒙太奇介入了電影生成，這使主客二分的邏輯框架難以容納電影的存在，鑒于蒙太奇使身處時(shí)間之流的電影客體具有了以心理-物理對應(yīng)為標(biāo)志的意向性特征，克拉考爾放棄了精神實(shí)在的“永恒”追求與記憶的“防腐”作用——二者分屬主客兩極，最終論證電影作為意向性客體可以實(shí)現(xiàn)類時(shí)間之流的永恒性。本文通過澄清巴贊與克拉考爾的上述對話關(guān)系，不僅論證了克拉考爾的哲學(xué)思辨性，而且關(guān)涉了電影實(shí)踐問題：圍繞“人制作電影”的生成事實(shí)，二人的電影本體論觸及了“人制作電影”的新實(shí)踐——基于數(shù)碼技術(shù)的電影虛擬制作。

在經(jīng)驗(yàn)制作的語境中，電影與技術(shù)密不可分，攝影術(shù)是巴贊和克拉考爾共享的制作經(jīng)驗(yàn)，但二人卻都沒有基于技術(shù)邏輯來理解攝影術(shù)與電影的關(guān)系。巴贊用“完整電影”神話表明了他所理解的電影的本質(zhì)——完美地復(fù)制外部世界，這是不取決于科學(xué)技術(shù)而基于電影實(shí)在的本體論內(nèi)涵。事實(shí)上，復(fù)制外部世界只是電影實(shí)在的形而上學(xué)存在屬性——自身作為與客觀世界一樣的實(shí)在——在攝影術(shù)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)技術(shù)表現(xiàn)?？死紶柵c巴贊一樣認(rèn)為電影技術(shù)從屬于電影本質(zhì)，制作技術(shù)必須符合電影實(shí)在的存在邏輯才能被稱作“電影的方法”，電影甚至被克拉考爾賦予了批評科學(xué)的角色：當(dāng)科學(xué)使我們的世界日益抽象化、意識形態(tài)化時(shí)，電影承擔(dān)了讓人類再次接觸具體生活的角色?？梢?，克拉考爾所論證的電影實(shí)在——意向性客體——要求人們擺脫科學(xué)技術(shù)語境去理解“人制作電影”。當(dāng)歷史性被克拉考爾界定為人的存在處境，電影的歷史性就把“人制作電影”從科學(xué)世界真正帶入了“此在”之人的歷史性之中：“此在的歷史性本質(zhì)上就是世界的歷史性?！鲜质挛锱c現(xiàn)成事物向來已隨著歷史性的在世界中存在的生存被收入世界的歷史?！睂死紶柖裕^看（see） 電影本質(zhì)上是體驗(yàn)（experience）“生活之流”，這要求電影在被制作時(shí)不應(yīng)作為被人們用技術(shù)思維審視的“現(xiàn)成事物”，而應(yīng)被視作自然地隨時(shí)間之流而“流動(dòng)”的“上手事物”，正如克拉考爾對格里菲斯電影制作方法的稱贊：格里菲斯聽從了自然。從巴贊到克拉考爾的電影本體論最終打破了技術(shù)邏輯對電影制作的觀念束縛，在形而上層面論證了電影制作之關(guān)鍵在于理解電影這一不同于自然環(huán)境的人工世界，克拉考爾所論證的歷史性在本質(zhì)上肯定了電影這一人工世界的客觀實(shí)在性，正如《電影的理論》把歷史與幻想并置于一章之中，指明二者的本質(zhì)都是制造客觀實(shí)在。

當(dāng)電影實(shí)在可以描摹時(shí)間之流，“電影是鏡子”的比喻必然被克拉考爾放棄：作為人工世界的電影在形而上層面擺脫了模仿自然世界的生成邏輯，電影不再需要借助處于時(shí)間之流中的自然客體標(biāo)識自身的實(shí)在，電影自身具有“復(fù)原”物質(zhì)實(shí)在的能力，即電影作為意向性客體可以借助主體意識對客體的必然指向性標(biāo)識自身的實(shí)存。電影的“復(fù)原”效果事實(shí)上與科學(xué)方法殊途同歸：“它們都希望以各自的方式來了解巨大的整體現(xiàn)象，從而了解自然本身?！钡煌诳茖W(xué)從經(jīng)驗(yàn)對象中了解自然，克拉考爾的電影本體論辯護(hù)了一種由主體意向性標(biāo)識自然的路徑：“不僅是特定的對象能發(fā)揮刺激，心理事件也能構(gòu)成內(nèi)核，而它們當(dāng)然也具有它們自己的物理的對應(yīng)。”此路徑會反饋到“人制作電影”，“制作”的主體性在電影生成過程中的作用被放大。筆者認(rèn)為，克拉考爾的意向性客體在形而上層面辯護(hù)了電影實(shí)在的虛擬化命運(yùn)：只要遵循意向性客體的邏輯，電影不再需要自然客體作為它的生成參照。此命運(yùn)在數(shù)碼時(shí)代應(yīng)驗(yàn)，主體意識直接經(jīng)由數(shù)碼指向了電影實(shí)在，主體意識而非自然客體主導(dǎo)了虛擬影像制作，并且虛擬影像不會侵蝕電影的客觀實(shí)在，反而強(qiáng)化了電影的實(shí)在性，因?yàn)樘摂M制作技術(shù)極大地調(diào)動(dòng)了人的主體意識，人的主體意識越活躍，其意識所指向的客體——電影也就越實(shí)在?？死紶柕囊庀蛐钥腕w在形而上層面辯護(hù)了主體認(rèn)知與電影實(shí)在的邏輯共在關(guān)系，此關(guān)系最終在經(jīng)驗(yàn)層面由數(shù)碼這一物質(zhì)實(shí)在所實(shí)現(xiàn)：強(qiáng)主體性與物質(zhì)實(shí)在統(tǒng)一于虛擬影像。所以說，克拉考爾的電影本體論是巴贊“完整電影”神話的升級版本，克拉考爾預(yù)告了，巴贊的“完整電影”——“電影本質(zhì)上是一場大自然的戲劇，電影是替代宇宙的一個(gè)開放的空間而不是宇宙的一部分”——在數(shù)碼時(shí)代必然以虛擬影像的形態(tài)上映。

Cf. Thomas Elsaesser， European Cinema and Continental Philosophy， New York： Bloomsbury Academic， 2019， p. 27.

②④ 王志敏：《電影本體之問與形態(tài)選擇》，《電影藝術(shù)》2020年第5期。

③ 例如埃爾塞瑟在列舉有關(guān)電影本體論的古典電影理論時(shí)，僅提及了巴贊而沒有提及克拉考爾（Cf. Thom?as Elsaesser， European Cinema and Continental Philosophy， p. 27）。

⑤ Theodor W. Adorno，“The Curious Realist： On Siegfried Kracauer”， New German Critique， No. 54 （1991）： 160;Dudley Andrew， Concepts in Film Theory， Oxford： Oxford University Press， 1984， p. 19.

⑥ Cf. Gertrud Koch， Siegfried Kracauer： An Introduction， trans. Jeremy Gaines， Princeton： Princeton University Press，2000， p. 97.

⑦ Ian Aitken，“Distraction and Redemption： Kracauer， Surrealism and Phenomenology”， Screen， Vol. 39， No. 2（1998）： 127;“The European Realist Tradition”， Studies in European Cinema， Vol. 3， No. 3 （2007）： 181.

⑧ Miriam Hansen，“‘With Skin and Hair’： Kracauer’s Theory of Film， Marseille 1940”， Critical Inquiry， Vol. 19，No. 3 （1993）： 469。

⑨ 達(dá)德利·安德魯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，李偉峰譯，北京聯(lián)合出版公司2018年版，第112頁。

⑩ André Bazin， What Is Cinema？ Vol. 1， trans.Hugh Gray， Berkeley： University of California Press， 1967， p. 47， p. 16， p. 109， p. 9， p. 114， p. 36， p. 109， p. 109，__ p. 110， p. 110， p. 108， p. 108， p. 110， pp. 48， 49， 59， 85， p. 48， pp. 11-12， p. 9， pp. 13-15， p. 9， p. 9， p. 11， pp.10-11， p. 44， p. 49n， p. 17， p. 21， p. 108， p. 110.

Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Re?demption of Physical Reality， Princeton： Princeton University Press， 1997， p. 28， p. 193， p. 194， p. 28， p. 211， pp.79-80， p. 80， p. 68， p. 68， p. 69， pp. 46， 57， p. 275， p. 71， p. 254， p. 89， p. 59， p. 92， p. 85n， p. 40， p. 52， pp. 39，190-191， p. 40， p. 98， pp. 291-293， p. 231， p. 77， p. 52， p. 68.

可參考亞里士多德對“實(shí)在”的討論（亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館2009年版，第102—104頁）。

André Bazin， What Is Cinema？ Vol. 2， trans. Hugh Gray， Berkeley： University of Califor?nia Press， 1971， p. 37， p. 37， p. 35， p. 35， pp. 37-38， p. 37， p. 119n， p. 38， pp. 65， 121， p. 122， p. 66.

Cf. Tom Gunning，“Moving Away from the Index： Cinema and the Impression of Reality”， A Journal of FeministCultural Studies， Vol. 18， No. 1 （2007）： 44; André Bazin， What Is Cinema？ Vol. 1， p. 46.

參見巴贊評論卓別林的電影：“ 《大獨(dú)裁者》之后直到《凡爾杜先生》之前，卓別林的電影質(zhì)量下降是因?yàn)榧纳囊庾R形態(tài)?！魅斯谋倔w（ontology） 就被破壞了?！保ˋndré Bazin， What Is Cinema？ Vol. 2，p. 119）

Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 28; Siegfried Kracauer， History： The LastThings Before the Last， Princeton： Markus Wiener Publisher， 1995， p. 58.

筆者在此采用現(xiàn)象學(xué)的“意向性”概念來闡釋克拉考爾對電影本體論的思考推進(jìn)，即有學(xué)者所說的克拉考爾的“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”［Cf. Patrice Petro，“Kracauer’s Epistemological Shift”， New German Critique， No. 54（1991）： 131］?？死紶柮鞔_把“意向”（intention） 與攝影機(jī)-實(shí)在對應(yīng)在一起（Cf. Siegfried Kracauer，Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 91）。有研究指出，克拉考爾論證了攝影構(gòu)成關(guān)于意向性的新感知形式［Cf. Heide Schlüpmann and Jeremy Gaines，“The Subject of Survival： On Kracauer’s Theory ofFilm”， New German Critique， No. 54 （1991）： 120］。

Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 68; Siegfried Kracauer， History： The LastThings Before the Last， p. 58.

阿爾弗雷德·許茨：《社會實(shí)在問題》，霍桂恒譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第107頁，第268—269頁。

Cf. André Bazin， What Is Cinema？ Vol. 2， pp. 104， 118.

Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， pp. 62-63. 克拉考爾用同一思路解釋了為什么“只有電影才能通過大特寫讓我們感受到隱藏在一頂帽子、一把椅子、一只手和一只腳之中的潛在力量”，并且論證了在羅西里尼《戰(zhàn)火》最后的插曲中，“沼澤地”與“游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士”兩種不同的影像互通相融（Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 45）。

Siegfried Kracauer，“Photography”， in Thomas Y. Levin （ed.）， The Mass Ornament： WeimarEssays， Cambridge： Harvard University Press， 1995， p. 55， pp. 54-55， pp. 50-51， p. 51， p. 62， p. 56， p. 52， p. 60，pp. 57-59， p. 50.

Heide Schlüpmann and Thomas Y. Levin，“Phenomenology of Film： On Siegfried Kracauer’s Writings of the1920s”， New German Critique， No. 40 （1987）： 112， 113.

Cf. Philip Rosen， Change Mummified： Cinema， Historicity， Theory， Minneapolis： University of Minnesota Press，2001， pp. 21， 25.

有研究者從歷史性角度解釋，“巴贊的理論所推動(dòng)的審美路徑強(qiáng)調(diào)的不是景觀和在場，而是痕跡和延遲”（達(dá)德利·安德魯：《電影是什么！》，高瑾譯，北京大學(xué)出版社2019年版，第47頁）。

André Bazin，“Death Every Afternoon”， in Ivone Margulies （ed.）， Rites of Realism： Essays on Corporeal Cinema，Durham： Duke University Press， 2003， p. 29.

Cf. Siegfried Kracauer，“Photography”， in Thomas Y. Levin （ed.）， The Mass Ornament： Weimar Essays， pp. 59-60.

現(xiàn)有研究基本達(dá)成的一個(gè)共識是克拉考爾對攝影的認(rèn)識發(fā)生了變化［Cf. Heide Schlüpmann and JeremyGaines，“The Subject of Survival： On Kracauer’s Theory of Film”， New German Critique， No. 54 （1991）： 115］。本文提供了一個(gè)新的分析路徑。

Cf. Patrice Petro，“Kracauer’s Epistemological Shift”， New German Critique， No. 54 （1991）： 129; HeideSchlüpmann and Jeremy Gaines，“The Subject of Survival： On Kracauer’s Theory of Film”， New German Cri?tique， No. 54 （1991）： 121.__

Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， pp. 47-48， 66-67， pp. 39， 188，pp. 58， 131， pp. 38， 41， 53.

Sergei Eisenstein，“A Dialectic Approach to Film Form”， in Jay Leyda （ed.）， Film Form： Essays in Film Theory，New York： HBJ Book， 1977， p. 49.

蒙太奇與照片的合一體現(xiàn)在克拉考爾要求電影在現(xiàn)實(shí)傾向與造型傾向之間保持平衡，現(xiàn)實(shí)傾向基于照片，而造型傾向來自蒙太奇（Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 39）。

不同于《電影的理論》的立場，克拉考爾在《論攝影》中認(rèn)為照片實(shí)在不能被復(fù)原（Siegfried Kracauer，“Photography”， in Thomas Y. Levin （ed.）， The Mass Ornament： Weimar Essays， p. 56）。有研究指出，“物質(zhì)實(shí)在的復(fù)原”具有宗教救贖之意：記憶通過與死者建立關(guān)聯(lián)而實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)生（Gertrud Koch， Siegfried Kracauer： AnIntroduction， 2000， p. 108）。筆者認(rèn)為物質(zhì)實(shí)在的復(fù)原依賴蒙太奇而非記憶圖像。

筆者認(rèn)為克拉考爾聚焦于偽現(xiàn)實(shí)主義路徑，此觀點(diǎn)參考了相關(guān)研究：克拉考爾相較于巴贊更聚焦影像本身的物質(zhì)性［Cf. Ian Aitken，“Physical Reality： The Role of the Empirical in the Film Theory of Siegfried Kra?cauer， John Grierson， André Bazin and Georg Lukics”， Studies in Documentary Film， Vol. 1， No. 2 （2007）： 109］。

Gertrud Koch， Siegfried Kracauer： An Introduction， p. 118.

有研究者注意到了《論攝影》中的照片并置、《電影的理論》中的蒙太奇、《歷史》中的歷史主義之間的關(guān)聯(lián)，但僅闡明了“side by side”這一表述在三個(gè)文本中的一致性，而沒有在電影本體論層面論證三者之間的邏輯關(guān)系（參見孫柏：《克拉考爾的‘羊皮書’：蒙太奇、現(xiàn)實(shí)與歷史書寫》，《文藝研究》2021年第5期）。本文參考了海德格爾對歷史性的論述（參見海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第443—448頁）。

Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， pp. 69-71; Siegfried Kracauer， History： TheLast Things Before the Last， p. 126.

有研究指出歷史的形而上學(xué)問題是《論攝影》的重要背景［Cf. Heide Schlüpmann and Thomas Y. Levin，“Phenomenology of Film： On Siegfried Kracauer’s Writings of the 1920s”， New German Critique， No. 40 （1987）：103］。

Cf. Siegfried Kracauer， History： The Last Things Before the Last， pp. 101-103; Heide Schlüpmann and JeremyGaines，“The Subject of Survival： On Kracauer’s Theory of Film”， New German Critique， No. 54 （1991）： 123.

Cf. Siegfried Kracauer， History： The Last Things Before the Last， pp. 5， 48， 57， pp. 201， 215-217.

克拉考爾在哲學(xué)上反對空洞的辯證法，堅(jiān)持聚焦實(shí)質(zhì)內(nèi)容的本體論（Cf. Siegfried Kracauer，“Talk withTeddie”， in Johannes von Moltke and Kristy Rawson （eds.）， Siegfried Kracauer’sAmerican Writings： Essays on Filmand Popular Culture， Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 2012， p. 128）。

Siegfried Kracauer， History： The Last Things Before the Last， p. 196.

海德格爾：《存在與時(shí)間》，第439頁。

Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， pp. 296-297， 300; Gertrud Koch， Sieg?fried Kracauer： An Introduction， p. 109.

克拉考爾早期認(rèn)為“電影是當(dāng)前社會的鏡子”（Siegfried Kracauer，“The Little Shopgirls Go to the Movies”，in Thomas Y. Levin （ed.）， The Mass Ornament： Weimar Essays， p. 291），但在《歷史》中認(rèn)為攝像機(jī)不是鏡子（Siegfried Kracauer， History： The Last Things Before the Last， p. 52）。

Cf. Lev Manovich， The Language of New Media， Massachusetts： The MIT Press， 2001， p. 302.

作者單位北京電影學(xué)院電影學(xué)系

責(zé)任編輯小野