“新一代”中國獨立電影導演創(chuàng)作透視：一個整合的視角

摘要：獨立電影導演是影像藝術(shù)創(chuàng)新的中堅力量。代際衍變、藝術(shù)圖景與轉(zhuǎn)型策略攜手建構(gòu)了當下中國獨立電影導演創(chuàng)作生態(tài)的重要縮影，也形成了一個學術(shù)考察的有效范疇與整合視角?！皞鹘y(tǒng)派”的漸隱與“新一代”的漸顯在交替中完成了中國獨立電影導演的代際衍變。踐行現(xiàn)實主義與建構(gòu)身份認同的價值軸心，以及漂泊、找尋、和解的敘事母題與青春、民族、犯罪的題材底色所形塑的文本呈現(xiàn)，繪制了“新一代”中國獨立電影導演創(chuàng)作的藝術(shù)圖景。多維度的產(chǎn)業(yè)扶持、作者論與類型化的共生共享作為兩種創(chuàng)新趨勢，為“新一代”中國電影導演創(chuàng)作的未來發(fā)展提供了有效策略。中國獨立電影導演創(chuàng)作的文化意義將會在未來進一步凸顯。

關(guān)鍵詞：中國獨立電影導演“新一代”代際衍變 藝術(shù)圖景 轉(zhuǎn)型策略

引 言

作為概念的“獨立電影”舶來于美國，原指20世紀50年代脫離好萊塢大制片廠體系的電影生產(chǎn)方式?！斑@種方式對導演而言比大制片廠制度有益，因為他們可以處理許多片場忽略或不愿意碰觸的題材。”[1] 伴隨電影業(yè)態(tài)的多元化，獨立電影的文化含義也在日益發(fā)生著變化，逐漸指代與商業(yè)電影差異化發(fā)展的一類藝術(shù)電影形態(tài)，其核心特質(zhì)與重要價值是以個性化、風格化、實驗性、先鋒性的創(chuàng)作旨趣傳達影像對社會的認知、思考、批判與寓言。導演之于獨立電影的關(guān)鍵性與重要性隨之凸顯，既是助推獨立電影完成審美追求、藝術(shù)價值與文化意義的主引擎，也是電影藝術(shù)革新視聽表達、豐富文化樣本、拓寬敘事結(jié)構(gòu)、增強思想力度的中堅力量。中國第六代電影導演（以下簡稱“第六代”）張元于1990年創(chuàng)作的影片《媽媽》被公認為中國獨立電影的濫觴之作。這一年隨之成為中國獨立電影的元年。“第六代”也被視為中國獨立電影導演的先驅(qū)。與世界通行的一般定義相較，中國獨立電影的內(nèi)涵與外延更為復雜、矛盾與模糊，實現(xiàn)了從一個電影概念向一種電影現(xiàn)象的躍遷。中國獨立電影導演的文化身份也因此呈現(xiàn)特殊化、曖昧化與邊緣化的表征。從誕生之初被視為“地下電影”到發(fā)展至今被譽為“文藝電影”，推動中國獨立電影的社會認知發(fā)生轉(zhuǎn)型的主引擎，是導演身份的合法性——實現(xiàn)了從“文化他者”向“藝術(shù)先鋒”的重要跨越。這一跨越既為獨立電影的創(chuàng)作帶來了多樣題材與多元視域，也為獨立電影的傳播贏得了全新空間與廣泛關(guān)注，使獨立電影導演成為中國電影藝術(shù)不可或缺的創(chuàng)作力量。其中的關(guān)鍵變量，無疑是2010年以來涌現(xiàn)的一批繼“第六代”之后著力探索中國電影藝術(shù)表現(xiàn)張力的“新一代”獨立電影導演?；厮莺蛯徱暋靶乱淮钡膭?chuàng)作生態(tài)能為找尋當下中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的變遷脈絡提供一種路徑、書寫一項注釋。

一、代際衍變：

“第六代”漸隱與“新一代”漸顯

“第六代”奠定了中國獨立電影的內(nèi)在基因，但是他們作為獨立電影導演的身份標志在21世紀以后逐漸呈現(xiàn)隱藏的趨勢。這一變化完成了獨立電影行業(yè)對商業(yè)電影行業(yè)發(fā)展人才輸血的產(chǎn)業(yè)功能，也為“新一代”獨立電影導演提供了崛起的可能與空間。“新一代”獨立電影導演業(yè)已在中國電影繁榮發(fā)展的時代背景中成長起來，成為獨立電影創(chuàng)作的主力軍與中國電影創(chuàng)作的生力軍，兩代導演群體攜手完成了獨立電影導演的文化轉(zhuǎn)型與代際衍變。

（一）“第六代”：奠定基因的傳統(tǒng)派

“第六代”是中國電影導演群體衍變的共識性概念，指的是20世紀90年代成名于國際電影節(jié)展、活躍于國內(nèi)影壇的一批導演?！暗诹笔怯坞x于傳統(tǒng)制片廠制度之外的獨立群體，他們生于60年代前后，成長于中國社會歷史環(huán)境迅速變化的轉(zhuǎn)型時期，大多數(shù)畢業(yè)于北京電影學院，藝術(shù)創(chuàng)作具有明顯的學院派氣質(zhì)。他們進入電影領域時，毅然放棄了體制，選擇了個人化與自由化的獨立從業(yè)路徑；同時受政治、經(jīng)濟、文化等多方社會因素對創(chuàng)作的掣肘，又以鮮明的個人創(chuàng)作風格、寫實的影片敘事基調(diào)、大膽的鏡頭語言拍攝了許多蜚聲世界影壇的優(yōu)秀作品。這些影片“將生活中給定的經(jīng)驗通過隱喻的方式轉(zhuǎn)換為特定的想象世界”[2]，用影像的獨特方式細致地記錄了中國社會的轉(zhuǎn)型軌跡與文化癥候，為“第六代”與獨立電影導演畫上了約定俗成的等號。由此，以張元、賈樟柯、婁燁、王小帥、寧浩、路學長、張揚、管虎等為代表的“第六代”成為中國最早的獨立電影導演，《媽媽》《長大成人》《東宮西宮》《周末情人》《過年回家》《蘇州河》《小武》等作品成為中國獨立電影的重要文本。

“沒有一部藝術(shù)作品不在某種程度上反映藝術(shù)家的個性、他的階級意識、他的民族的傳統(tǒng)及他的時代的愛好。”[3]“第六代”一直將敘事鏡頭對準中國社會發(fā)展的癥候，堅守現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，以影像展示自我對人生百態(tài)的哲思。他們的作品一方面延續(xù)了歐洲電影先鋒派、法國電影新浪潮、意大利新現(xiàn)實主義等思潮對電影創(chuàng)作的實踐指導，另一方面又放棄主流商業(yè)電影導演/“第五代”所熱衷的宏大敘事，偏向以小人物勾勒故事的創(chuàng)作策略，同時在拍攝手法上大量采用不確定、邊緣、破碎、晦澀的表達方式去講述極具諷刺意味、帶有隱喻色彩的寓言，從而形成了鮮明的個人風格與美學價值。“第六代”的創(chuàng)作經(jīng)驗源自對個體成長的描摹與對生活癥結(jié)的批判，往往反駁著社會規(guī)范和現(xiàn)實秩序。所以“第六代”的早期作品既極具社會諷刺意味和現(xiàn)實批評價值，又公然挑戰(zhàn)電影審查制度，因而被視為典型的“地下電影”。“第六代”隨之成為“尷尬的一代”，使獨立電影導演自出現(xiàn)就成為“文化他者”的代名詞，難以進入大眾視野與主流文化。中國獨立電影導演的第一個十年在“第六代”與主流電影的文化博弈中走過。

中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了先天不足與后天畸形的起步階段，導致獨立電影在產(chǎn)業(yè)化語境中舉步維艱，也誘發(fā)了獨立電影導演社會認同的集體尷尬?！暗诹眲?chuàng)作的活躍期集中于世紀之交，作為獨立電影導演的傳統(tǒng)派，他們在21世紀之后走到了獨立創(chuàng)作與商業(yè)創(chuàng)作的分岔口。選擇融入主流創(chuàng)作還是繼續(xù)堅守獨立創(chuàng)作，成為“第六代”必須思考、面對和選擇的職業(yè)方向。他們在好萊塢大片狂轟濫炸、中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的現(xiàn)實語境中不得不做出相應妥協(xié)，堅守在獨立創(chuàng)作道路上的導演的創(chuàng)作思維與作品氣質(zhì)也不再像早期那樣純粹，“第六代”的獨立性日漸折損、商業(yè)性開始萌芽。“在21世紀的第十個年頭，‘第六代’一方面遭遇分崩離析的市場現(xiàn)實，另一方面又作為重要的文化輻射源，對其他次生電影發(fā)揮了持續(xù)而有效的影響?！盵4] 大部分“第六代”紛紛在產(chǎn)業(yè)化背景下轉(zhuǎn)向商業(yè)試水，或拍攝兼具獨立電影與商業(yè)電影氣質(zhì)的作品，或直接嘗試商業(yè)轉(zhuǎn)型。一部分完全融入主流電影的創(chuàng)作語境，實現(xiàn)了個人創(chuàng)作與商業(yè)電影的協(xié)同；也有部分繼續(xù)堅持獨立創(chuàng)作，保持著自己對中國電影藝術(shù)先鋒性、民族性和文化性的思考。

需要提及的是，21之后，“第六代”的創(chuàng)作取向變化與職業(yè)軌跡轉(zhuǎn)型具有一定的必然性與世界性，他們與享譽全球的美國獨立電影導演大衛(wèi)·林奇、吉姆·賈木許、馬丁·斯克塞斯、伍迪·艾倫等人的職業(yè)發(fā)展路徑十分相似，即經(jīng)歷了從獨立創(chuàng)作到商業(yè)制片、從實驗藝術(shù)到商業(yè)敘事的轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪爱a(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展至關(guān)重要?？梢哉f，“大量存在于美國的獨立電影，一方面，它們以不妥協(xié)的獨立品質(zhì)完善著美國電影文化的多元化生態(tài)，另一方面，大量出自獨立電影的優(yōu)秀導演轉(zhuǎn)向好萊塢，更為傳統(tǒng)的好萊塢主流電影和類型電影提供了源源不斷的創(chuàng)造力?！盵5] 由此可見，美國獨立電影導演以獨立電影成名，在達到個人藝術(shù)創(chuàng)作的事業(yè)頂峰后，轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)化運作的制作及制片行業(yè)，來到了西海岸的好萊塢，尋求創(chuàng)作發(fā)展與突破。這一趨勢在客觀層面實現(xiàn)了獨立電影對美國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的人才輸血，而“第六代”的轉(zhuǎn)型也對中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到相同的作用，尤其是寧浩、管虎等人業(yè)已成為中國商業(yè)大片創(chuàng)作的重要力量。

（二）“新一代”：全面崛起的主力軍

隨著中國電影業(yè)態(tài)的巨大變化，獨立電影導演的創(chuàng)作視域、文化身份與社會認同變得更為復雜?！罢请娪笆袌龌母?，使得電影的蛋糕越來越大，觀影者的規(guī)模越來越大，電影觀眾的觀影需求也越來越多樣?！盵6] 相比于“第六代”身份的合法性曾一度受到質(zhì)疑，新興的青年獨立電影導演從一開始就躋身電影全球化與產(chǎn)業(yè)化的浪潮，迅速成為獨立電影領域不容忽視的創(chuàng)作群體，與類型化、商業(yè)化的主流電影共同形塑著中國電影業(yè)態(tài)發(fā)展的兩極。中國獨立電影導演的第二個十年在“第六代”的轉(zhuǎn)型與“新一代”的萌芽中走過。

以代際劃分觀察中國電影導演群體的學術(shù)觀點在“第六代”之后逐漸走向式微。這是因為21世紀之后的中國電影以所向披靡的態(tài)勢向前發(fā)展，雖然導演的行業(yè)地位并未被撼動，但是文化身份的多樣與多元成為現(xiàn)實，創(chuàng)作的文化生態(tài)也變得繁雜，導演研究很難再用代際劃分的單一視角去歸納不斷涌現(xiàn)的新群體、新創(chuàng)作與新問題。“第六代”之后嶄露頭角的新導演呈現(xiàn)兩種主要創(chuàng)作取向，即完全商業(yè)化/類型化的主流取向與堅守作者論/藝術(shù)化的獨立取向，后者正是21世紀以來逐漸崛起的獨立電影創(chuàng)作新力量，以“80后”導演李睿珺、忻鈺坤、張大磊、畢贛、郝杰等人為代表，被視為“新一代”中國獨立電影導演。

得益于電影產(chǎn)業(yè)在2013年邁過“十年拐點”后的繁榮發(fā)展所帶來的“長尾效應”，以及互聯(lián)網(wǎng)與電影業(yè)的深度聯(lián)姻紅利，中國獨立電影在2014年的影視行業(yè)“網(wǎng)生代元年”前后取得跨越式發(fā)展?！斑@一年也被公認為‘中國文藝片崛起元年’，一批指謂‘社會病’‘歷史人’的文藝片以極其斑斕鮮活的方式吸引著觀眾的眼簾，也確認了一個‘千呼萬喚始出來’的文藝電影時代的到來?！盵7] 中國獨立電影因此在2015年迎來了第一個“大年”?！靶乱淮迸c“第六代”在創(chuàng)作之初就努力掙脫商業(yè)話語和體制束縛的情況不同，他們的職業(yè)生涯發(fā)展得益于中國電影產(chǎn)業(yè)的宏觀環(huán)境滋養(yǎng)。所以“新一代”既以追求個人風格的表現(xiàn)與創(chuàng)作自由的實現(xiàn)為口號，借此彰顯獨立電影的內(nèi)在精神，同時又不排斥其作品具有商業(yè)價值與市場潛力，謀求在中國電影產(chǎn)業(yè)高速運行的時代巨幕下實現(xiàn)有效、全面的職業(yè)發(fā)展路徑。可以說，“新一代”繼承了“第六代”的文化身份，以獨立電影導演的藝術(shù)標簽躋身中國電影行業(yè)，堅持在國內(nèi)外積極尋找拍攝資金，致力于拓寬發(fā)行渠道、豐富營銷策略、探索多樣傳播，帶來《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《心迷宮》《路邊野餐》《八月》《西小河的夏天》《黑處有什么》《大象席地而坐》《暴裂無聲》《少女哪吒》《路過未來》《北方一片蒼?！贰镀皆系南穆蹇恕贰兜厍蜃詈蟮囊雇怼贰稖厝釟ぁ返纫慌妨ψ?，斬獲了眾多國內(nèi)外重要電影節(jié)展的獎項，既使中國獨立電影不斷向前發(fā)展，亦使其擁有了從小眾走向流行的可能。顯然，中國獨立電影導演的第三個十年在“新一代”的井噴式爆發(fā)中走過?！斑@既是一個電影事件，也是一個文化事件?！盵8] 當前，“新一代”已成為中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的中堅力量，實現(xiàn)了獨立電影導演從“文化他者”向“藝術(shù)先鋒”的轉(zhuǎn)型，在拓寬中國藝術(shù)電影集合空間、豐富中國電影媒介生態(tài)的同時，也使獨立電影導演的“藝術(shù)先鋒”標志更顯著、作用更凸顯。

整體而言，一方面，“新一代”主要指2010年之后擁有小成本獨立長片電影拍攝作品的一批導演，以“80后”群體為主，游走在傳統(tǒng)的、主流的電影制片體系之外，最大限度地擁有創(chuàng)作話語權(quán)及決定權(quán)，并依賴國內(nèi)外電影節(jié)展及互聯(lián)網(wǎng)宣發(fā)渠道；另一方面，與“第六代”的“被獨立”不同，“新一代”不再將創(chuàng)作視角完全聚焦于社會的灰暗地帶及邊緣人群，而是“作為中國獨立電影的見證者與參與者，學會了選擇另外一個觀察中國社會的合理角度，對情感和社會深度的探求轉(zhuǎn)移到私人化的經(jīng)驗的把握和應對上，重點關(guān)注個體如何與權(quán)力中心展開對話，致力于對電影形式和電影本體的挖掘，在自我、市場和體制間尋找到平衡點，其作品因此更多地成為相對于電影體制而言的一種影視生產(chǎn)模式下的結(jié)果，無論是隸屬關(guān)系還是作品的風格都突出了‘個人化’的特點”[9]，并得以走向影院銀幕/視頻網(wǎng)站，被更多的普通觀眾“看見”。這一概述在某種意義上勾勒出“新一代”中國獨立電影導演的核心輪廓與基本范疇。一言以蔽之，新作品與新導演構(gòu)成了“新一代”的一體兩面。

二、藝術(shù)圖景：價值軸心與文本呈現(xiàn)

盡管獨立電影因為先鋒與小眾而在中國緩慢發(fā)展，但是在三十余年的歷史長河中依舊沉淀了一大批熠熠生輝的經(jīng)典作品與難能可貴的實踐經(jīng)驗。這離不開獨立電影導演堅持不懈的探索與表達。2013年以來，得益于中國電影市場興旺發(fā)達的“長尾效應”之輻射，原本處于市場邊緣地帶的一部分中小成本文藝片普遍借以獨立電影的身份問世，客觀上積極地促進了“新一代”的亮相與成長。他們或有意或無意地接過了“第六代”的歷史使命，以高品質(zhì)的影像表達建構(gòu)著獨立電影導演創(chuàng)作的價值軸心與文本呈現(xiàn)，顯現(xiàn)出旗幟鮮明的審美風格與別具匠心的人文關(guān)懷，彰顯著中國電影百年積淀的歷史傳統(tǒng)與價值取向，讓中國電影在主流的商業(yè)敘事之外擁有了藝術(shù)性的更多可能。

（一）價值軸心：踐行現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與建構(gòu)自我身份認同

踐行現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與建構(gòu)自我身份認同，是“新一代”創(chuàng)作的價值軸心。一方面，踐行現(xiàn)實主義是獨立電影導演優(yōu)良的創(chuàng)作傳統(tǒng)。這一理念使其以追求個人經(jīng)驗表達、探索電影本體創(chuàng)新、反思社會現(xiàn)實癥候的文化姿態(tài)立于中國電影逐漸全面商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、互聯(lián)網(wǎng)化的時代浪潮。另一方面，建構(gòu)身份認同是“新一代”重要的實踐取向。這一訴求使其堅守著對作者身份的追尋與塑造，以此為個人創(chuàng)作與主觀表達供給內(nèi)在動力。

1. 持之以恒地踐行現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念

在文學、藝術(shù)漫長的發(fā)展歷史軌跡中，現(xiàn)實主義一直都是不可或缺的創(chuàng)作觀念。因為現(xiàn)實主義提出了“真實性”與“典型性”的核心命題，強調(diào)的是生活的本質(zhì)與真相，具有十分重要的指導意義與批評作用。電影從誕生之日起就深受現(xiàn)實主義的規(guī)約與指引，這種影響延續(xù)至今?！艾F(xiàn)實主義就是追求電影中的世界沒有經(jīng)過任何操控而反映了真實世界的幻覺，其最高準則是簡單、自然與直接?！盵10] 獨立電影的先鋒意識、審美價值和反思精神普遍較高，它以影像形式直擊和批判社會癥候，與現(xiàn)實主義之間更具天生的血緣關(guān)系?，F(xiàn)實主義不僅是中國電影的精神內(nèi)核，更是獨立電影導演一以貫之的創(chuàng)作觀。

現(xiàn)實主義能成為獨立電影導演的核心創(chuàng)作觀，是導演群體的主動選擇與積極堅守?！暗诹钡某砷L背景、創(chuàng)作志趣使其作品天然攜帶著濃厚的現(xiàn)實主義意味，深刻地奠定了中國獨立電影創(chuàng)作的歷史傳統(tǒng)與發(fā)展慣例?！啊诹淖髌犯嗍且驗殛P(guān)注中國現(xiàn)實社會而與體制發(fā)生摩擦，這些影片絕大多數(shù)以中國社會的當代現(xiàn)實為背景，以底層人、邊緣人為關(guān)注對象，直面現(xiàn)實的臟亂與人性的丑陋，采用寫實化的風格，不回避尖銳的社會沖突，在電影世界提供一種不加掩飾的再現(xiàn)、深刻的社會分析和冷峻的批判?！盵11] 這種“傳統(tǒng)派”鮮明的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀一直主導著獨立電影導演的創(chuàng)作追求。對“新一代”而言，他們努力發(fā)揚“第六代”的創(chuàng)作觀念，堅定不移地推行中國獨立電影的現(xiàn)實主義批判精神，也積極探索如何以不一樣的姿態(tài)構(gòu)建中國電影寫實的多維空間。繼承傳統(tǒng)，只是“新一代”堅守現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的一種具體實踐，既表明中國獨立電影沿著相似的創(chuàng)作軌跡發(fā)展，也表現(xiàn)出中國電影導演代際變化之間內(nèi)在的某種延續(xù)性與必然性。

獨立電影被認為是作者內(nèi)心世界的一種外化，影像呈現(xiàn)著作者的人生觀、價值觀與世界觀，這與現(xiàn)實主義的內(nèi)涵一脈相承。對于“新一代”而言，積極踐行現(xiàn)實主義精神，追尋影像真實的呈現(xiàn)，是借電影形式外化內(nèi)心的必經(jīng)之路。“電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實秩序?！盵12] 這是一種藝術(shù)表達的理想真實，包含獨立電影導演的心理真實，既是他們對社會現(xiàn)實的反思與表達，更是他們用電影語言組裝的敘事真實與還原的生活真實，成為對現(xiàn)實主義的有效闡釋。也就是說，“新一代”獨立電影導演的創(chuàng)作志趣不僅包含鏡頭符號、色彩布置、攝影構(gòu)圖、拍攝環(huán)境等技術(shù)層面的直接性真實，而且追求人物、故事、情緒等內(nèi)容層面的藝術(shù)化真實，更加重視探索風格、思想、主題、價值等意義層面的文化真實，從而融合現(xiàn)實主義的不同指向。畢贛執(zhí)導的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等兩部魔幻現(xiàn)實主義作品為此提供了生動注釋與重要坐標。進一步而言，技術(shù)、內(nèi)容與意義的多維真實共同構(gòu)建了獨立電影創(chuàng)作直指人心的真實力量，成為“新一代”獨立電影導演書寫現(xiàn)實主義的題中之意與成熟經(jīng)驗。需要強調(diào)的是，這種真實，在大多數(shù)情況下往往是殘酷的，也使得獨立電影導演的藝術(shù)創(chuàng)作更具寫實色彩和悲劇特征，從側(cè)面加強了文本之外的意味真實，也有助于讓觀眾以電影為鏡像，對現(xiàn)實生活加以審視和反思。《光棍兒》《美姐》《暴裂無聲》《北方一片蒼?！贰稖厝釟ぁ返取靶乱淮眲?chuàng)作的影片以白描式的表達將殘酷性與悲劇性一覽無遺地展現(xiàn)在觀眾面前。整體而言，獨立電影導演對現(xiàn)實主義的踐行、堅守與追尋，使他們?nèi)耆缫蝗盏赜苗R頭講述著中國故事與民族寓言，為中國社會的發(fā)展變遷留下了彌足珍貴的影像文獻。

2. 以堅守作者身份建構(gòu)自我認同

堅守作者身份是電影導演形塑自我認同的重要途徑。相比于商業(yè)電影導演的身份屬性，獨立電影導演的作者身份更顯重要和顯著。雖然在大眾文化的消費語境中，作者身份的獨立性與唯一性持續(xù)受到?jīng)_擊，但是堅守作者身份是獨立電影導演實現(xiàn)創(chuàng)作價值的第一步。不論是“傳統(tǒng)派”，還是“新一代”，統(tǒng)領獨立電影導演創(chuàng)作的法則是堅定地執(zhí)行個人創(chuàng)作的獨立性、藝術(shù)性和控制性，牢牢掌握創(chuàng)作話語權(quán)，在找尋、發(fā)現(xiàn)和挖掘影像思維的過程中不斷強調(diào)敘事風格、深化作者身份。所以《北京雜種》《小武》《十七歲的單車》《黑處有什么》《路邊野餐》《告別》等作品都被視為張元、賈樟柯、王小帥、王一淳、畢贛、德格娜等導演以電影敘事表達內(nèi)心世界的個人史詩。此外，不同創(chuàng)作角色的深度耦合，也是獨立導演堅守作者身份的重要途徑，即在導演之外，還會承擔編劇、演員、制片、攝影、美術(shù)、剪輯等工作。除去考慮制片成本的客觀因素，這種做法能更完整有效地維護導演的創(chuàng)作權(quán)與作品權(quán)，確認作者身份的純粹性，更進一步夯實“導演中心制”的內(nèi)核與邊界。

相比“第六代”所處的電影文化語境，成長于電影商業(yè)化浪潮里的“新一代”對于“獨立”的身份標簽與創(chuàng)作訴求之選擇更為積極主動，因此更在意“作者性”與“身份性”的建構(gòu)及表征。進一步而言，“新一代”普遍會堅守某種具有一定連續(xù)性的個人創(chuàng)作，在技術(shù)上實現(xiàn)視覺形式相似、場面調(diào)度同一、處理隱喻協(xié)調(diào)、剪輯節(jié)奏一致，以及反復揭示某種固定的故事、思想與價值，形成大文本鏈，共同指向個人風格的形成與作者身份的形塑。楊荔鈉執(zhí)導的《春夢》與《春潮》之間存有緊密的文本聯(lián)結(jié)與影像連接。李?，B執(zhí)導的“故鄉(xiāng)三部曲”《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》淋漓盡致地呈現(xiàn)了創(chuàng)作的連續(xù)性。一方面，技術(shù)的連續(xù)性，表現(xiàn)為畫面空間呈現(xiàn)粗糙質(zhì)感、對白方言相同、影像語言傳達慣例相像、隱喻處理指代關(guān)聯(lián)、視覺形式表現(xiàn)對應、剪輯視角切入類似等；另一方面，敘事的連續(xù)性，表現(xiàn)為以鄉(xiāng)土題材為核心、以底層人物為切口、以找尋家園為線索、以精神還鄉(xiāng)或靈魂救贖的想象性解決為落點、以反思現(xiàn)代社會陣痛與現(xiàn)代文明病癥為主旨。這種連續(xù)性也在李睿珺之后的其他作品中得到了綿延與顯現(xiàn)。可以說，創(chuàng)作的連續(xù)性使影像風格得以沉淀和顯現(xiàn)，也使作品更具明顯的作者氣息，因此成為“新一代”堅守作者身份的一種有效方式。

此外，更加致敬藝術(shù)電影大師，也是“新一代”堅守作者身份、建構(gòu)自我認同的關(guān)鍵要素。藝術(shù)電影大師往往被視為“日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者”[13]，對獨立電影導演是一種精神理想的寄托與從業(yè)標桿的想象。誠然，商業(yè)電影導演往往也會致敬大師，但是他們更傾向于致敬商業(yè)電影大師、借鑒經(jīng)典類型電影，并不太會明顯地對風格化強烈、形式感突出、意蘊性復雜的藝術(shù)電影大師之創(chuàng)作話語展開征用與改寫；又或者，他們更偏愛追求數(shù)字技術(shù)的登峰造極所帶來的視聽奇觀體驗；因為唯有如此，才能最大化地抓取消費群體的注意力。獨立電影導演并不需要考慮作品的商業(yè)價值與市場表現(xiàn)，而是更重視對藝術(shù)張力的探索，所以更偏重基于電影本體及個人風格層面致敬自己喜愛的藝術(shù)電影大師，有意或無意地對其作品展開系統(tǒng)性的觀摩與有意識的挪用。這在一定程度上提升了個人的創(chuàng)作水平，拓寬了審美廣度與思想深度，也在客觀上起到了致敬大師的作用，更是全世界范圍內(nèi)對優(yōu)良的電影創(chuàng)作經(jīng)驗進行傳承與發(fā)展的必經(jīng)之路。大部分“新一代”的創(chuàng)作或多或少地受到藝術(shù)電影大師的影響，像畢贛的作品中就流動著一股濃烈的“塔可夫斯基風”。在拉華加執(zhí)導的《旺扎的雨靴》中，既可以看到伊朗電影《小鞋子》中的童趣，也可以體會到伊朗導演阿巴斯·基阿魯斯達米執(zhí)導的“村莊三部曲”中的溫情與細膩。同時，對藝術(shù)電影大師的致敬，還表現(xiàn)在職業(yè)憧憬層面。藝術(shù)電影大師是導演佼佼者的代名詞，他們不僅擁有充滿魅力的個人特質(zhì)、傳奇的人生經(jīng)歷、蓬勃的創(chuàng)作才華、鮮明的藝術(shù)風格、經(jīng)典的個人作品，還擁有穩(wěn)定的受眾群體、專家學者的認可、市場資本的崇拜，等等。這些因素是導演取得職業(yè)成功的標配。更重要的是，在這樣的標簽之下，個人創(chuàng)作會更自由，作者身份也更顯著。“新一代”所處的電影環(huán)境更復雜、多元、商業(yè)，藝術(shù)電影大師的職業(yè)路徑為他們提供了一種想象性解決身份建構(gòu)與價值認同，所以他們不僅比商業(yè)電影導演更崇拜大師，甚至也比“第六代”更崇拜大師。這是筆者在收集訪談資料及行業(yè)資料中比較重要的發(fā)現(xiàn)。也就是說，“新一代”普遍認為堅持藝術(shù)創(chuàng)作、堅持個人氣質(zhì)，就有希望達到與大師同在的“彼岸”，完成對自我職業(yè)理想追尋的實現(xiàn)。這種主觀情感層面的致敬在客觀上夯實了“新一代”在創(chuàng)作中的主觀能動與自我實現(xiàn)。

（二）文本呈現(xiàn)：

敘事母題與題材底色的多元表達

縱覽“新一代”的創(chuàng)作文本，漂泊、找尋與和解是最受偏愛的敘事母題，以此直指生存的終極問題，表達內(nèi)心關(guān)于現(xiàn)實批判的文化寓言。同時，在現(xiàn)實題材的統(tǒng)領下，青春、民族、犯罪等題材成為“新一代”最青睞的表達形態(tài)，其本質(zhì)原因在于這三種題材可以恰到好處地完成上述三種敘事母題的排列表達，共同形成更具反思精神、更具社會力量的影像創(chuàng)作。

1. 漂泊、找尋、和解共筑敘事母題

漂泊作為一種敘事母題深刻地影響著文學藝術(shù)的創(chuàng)作。在中國的敘事話語體系中，漂泊往往意味著一抹淡然幽遠的鄉(xiāng)愁，漂泊與鄉(xiāng)愁之間的意義互文使得在外漂泊成為一種體悟生命本真意義與價值的過程。漂泊是建構(gòu)外鄉(xiāng)人身份的必經(jīng)之路，對于漂泊者而言，離開家鄉(xiāng)的每一步都帶有“探險”的意味，與生命意識息息相關(guān)。同時，對于出生在改革開放初期、成長于市場經(jīng)濟時期、經(jīng)歷了中國社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的“新一代”而言，城鎮(zhèn)化進程的迅速推進與城鄉(xiāng)矛盾的持續(xù)尖銳或多或少地讓“漂泊”作為一種文化因素植入了他們的青春記憶與個體經(jīng)驗。因此在他們的創(chuàng)作中，漂泊成為表達生命體驗的敘事母題。漂泊的內(nèi)核是主人公堅韌的信念或迷茫的情緒，主人公通常會在旅程中實現(xiàn)自我救贖，漂泊也因此與生命意識產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。主人公如何在漂泊中實現(xiàn)從此岸到彼岸的過渡，是電影表達人文關(guān)懷的落腳點之一。因為顛沛流離的漂泊過后，漂泊者渴望得到的終究是扎根與融入。遺憾的是，無論影像或是現(xiàn)實，漂泊都注定成為一場無止境、無休止的生命輪回，從第一場漂泊開始，未來就再難安定。所以很多“新一代”青睞于展現(xiàn)漂泊對于人物命運的捉弄與安排，以殘酷姿態(tài)抒寫生活寓言，引發(fā)觀眾的反思與自省?！都以谒葚S茂的地方》是典型的漂泊敘事。兩個被迫踏上回家之旅的裕固族小男孩本以為穿越戈壁荒漠可以抵達綠茵家園，可當他們歷經(jīng)重重困難找到父親的時候，才知道他不再放牧，而是以淘金為生。這也意味著兄弟倆心心念念奔赴的家園，早已不是從前那個青草搖曳、牛羊肥美的地方，而是一個充斥著現(xiàn)代性氣息、與草原格格不入的“中間地帶”。真正的家園在兄弟倆抵達父親身邊的那一刻開始成為再也無法回去的“遠方”，漂泊的宿命也隨之進入了新的輪回。顯然，李?，B嘗試通過此片反思工業(yè)文明帶給農(nóng)業(yè)/草原文明的沖擊與危害，引發(fā)觀眾對“詩意的家園”及“眼前的茍且”的自省與反思。王沐執(zhí)導的《溫柔殼》講述了一對患有精神頑疾的戀人彼此救贖的愛情故事?！安徽撌谴鞔旱膲趑|，抑或是覺曉的執(zhí)念，都從另一側(cè)面證明倆人對‘遠方家園’的渴望與追尋。兩人冥冥之中的相愛，其本質(zhì)是攜手創(chuàng)造共同的‘新家’?！盵14] 然而，相愛看似終結(jié)了他們一直以來“無家可歸”的精神漂泊，但是“生活”對他們真正的歷練與考驗也就此正式拉開了帷幕，之后一連串的突發(fā)事件不僅加重了戴春的病情，也再次打破了他們來之不易的“新家”?？梢哉f，《溫柔殼》的文本價值并不止于敘述理想愛情的象征意義，而是進一步將筆觸放置于對邊緣群體的人文關(guān)懷之上，提醒觀眾對精神疾病及人類的精神世界給予更多關(guān)注。誠然，“新一代”對于漂泊母題的處理，不僅指向時空層面，更重要的是指向文明沖突導致的心靈失語與“靈魂”的無處安放。郝杰執(zhí)導的《美姐》、萬瑪才旦執(zhí)導的《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》、李?，B執(zhí)導的《路過未來》、蔡成杰執(zhí)導的《北方一片蒼?！返茸髌方酝嘎吨@樣的意味與批判。

找尋的敘事母題往往與自我及家園掛鉤，既因為漂泊的終極目的是為了找尋家園、找尋自我，也因為找尋意味著某種對回歸的渴望。在類型敘事慣例與大團圓觀影契約的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，商業(yè)電影中的找尋敘事往往在最后時刻為主人公設置一個心中所念的美好家園，以實現(xiàn)主人公對自己的重新認可，如《心花路放》《夏洛特煩惱》《一點就到家》《獨行月球》《人生大事》《萬里歸途》，以及徐崢執(zhí)導的“囧”系列，等等。絕大多數(shù)“新一代”在處理找尋母題時，通常不會讓主人公找到心中的家園和心中的自我。他們面對著時代變化與社會發(fā)展，沉著地思考人類在現(xiàn)實社會中的生存問題，并以此為切口去探究社會急速前進的變化過程中遠方的精神家園究竟在何處、又是否存在的哲學問題。他們普遍會將找尋者想要抵達的遠方家園設置為一個更加陌生和恐懼的異樣世界，以此傳達一種具有諷刺意味的現(xiàn)實。在《北方一片蒼?！分?，死了三任丈夫的農(nóng)村寡婦二好期盼得到的不過是最普通、最簡單、最平凡的幸福生活，可是在經(jīng)歷顛沛流離的漂泊與各種陰差陽錯的蹉跎之后，二好最終得到的與等待她的結(jié)局，不過是“毀滅”。在張大磊執(zhí)導的《八月》中，那再也找不回的“童年”，不僅是主人公張小雷再也無法擁有的精神家園，更是表達了導演本人對20世紀90年代的集體生活的追憶與悵然。在李?，B執(zhí)導的一系列影片中，可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立是最基本、最主要的表述框架，找尋家園則是主人公最核心的行動軌跡，這樣的敘事結(jié)構(gòu)在為觀眾帶來一種精神還鄉(xiāng)的想象性解決的同時，也指引觀眾對社會現(xiàn)代性及物質(zhì)文明展開反思。顯然，“新一代”對找尋敘事的新處理與新改造讓遠方的精神家園與找尋者身處的現(xiàn)實家園形成了一種對應，以此告訴觀眾現(xiàn)實與樂土都已經(jīng)在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化發(fā)生沖突的過程中被消解，從而以家園的雙重坍塌反思現(xiàn)實的多重陣痛。

和解的敘事母題旨在讓主人公學會成長，從而建構(gòu)影片的人物弧光與文化價值。與和解相伴的是沖突，而“新一代”最擅長和最偏愛處理的和解是在代際敘事中建立關(guān)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村的二元對立?，F(xiàn)代化是一種社會生存與發(fā)展的邏輯形態(tài)，其必然來臨又不可抗拒，并對傳統(tǒng)文明產(chǎn)生巨大沖擊。在這一背景下，“新一代”將敘事主題放置在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對立沖突層面，以展現(xiàn)社會形態(tài)發(fā)展過程中大眾生活的心靈焦灼與文化失語，再通過表現(xiàn)作為個體的“人”在現(xiàn)代化進程中遭遇的種種困境反思現(xiàn)實生活。在現(xiàn)代性反思過后，如何實現(xiàn)文明沖突的自我和解是必須解決的實際問題，他們慣用兩種解決方式，一種是尖銳的沖突在最后一刻以意料之外的溫柔姿態(tài)在生活中找尋到和解的答案，以此傳達導演想要訴說的內(nèi)心情感；一種是以無解或開放式結(jié)局來象征和解，給予觀眾更多的思考空間與想象空間，后者正在成為“新一代”經(jīng)常使用的處理方式。楊明明執(zhí)導的《柔情史》以近乎奇觀化的恣意敘事，講述一對母女彼此相愛相殺、無法救贖、難以和解的家庭倫理“大戰(zhàn)”，但是文本的底色卻潛藏著源于女性的柔和與親情的愛意。德格娜執(zhí)導的《告別》、周全執(zhí)導的《西小河的夏天》也是通過兩代人之間的誤會、疏離與“沒有和解的和解”向觀眾敘述了成長的陣痛，引發(fā)觀眾對親情、對父輩、對沖突展開細致的理解與深度體悟。鵬飛執(zhí)導的《米花之味》更是在鮮明的城市與鄉(xiāng)村、科技與傳統(tǒng)、現(xiàn)代與迷信的多重二元對立中娓娓道出生活的酸甜苦辣與代際親情之間的隔閡及其沖突的和解。

2. 青春、民族、犯罪描摹題材底色

青春題材一直是獨立電影導演最擅長和最偏愛的故事載體。這是因為青春題材及其與生俱來的成長性便于創(chuàng)作者更為恰切、真實、深刻地表達個體經(jīng)驗與人生困境。青春本身充滿矛盾與不安，青春的成長是每個人的必修課，某種意義上具有永恒命題的意味。《少女哪吒》《過春天》《黑處有什么》《我心雀躍》《街娃兒》《花這樣紅》《甜蜜18歲》《原來你還在》等作品都是“新一代”敘述青春故事的重要文本。進一步而言，“新一代”對青春題材的創(chuàng)作并不刻意追求懷舊的文化潮流，而是普遍建立在小城市的邊緣青少年的成長軌跡與成長故事之上，關(guān)注他們的現(xiàn)實生活和精神世界，以一種冷峻但又不那么殘酷的敘事直接描摹青春特有的迷茫、張狂、痛苦與掙扎，試圖尋找一種充滿詩意的哀傷，以此反思青春的恣意放縱與難以實現(xiàn)的成長救贖。胡波執(zhí)導的《大象席地而坐》正是這一創(chuàng)作旨趣最典型的案例與最鮮活的表達。

在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化碰撞中，民族身份與民族寓言的新變化成為中國電影的敘事重點，也成為“新一代”獨立電影導演創(chuàng)作的特色所在。對民族題材的創(chuàng)作以維持少數(shù)民族原生態(tài)的主體性為紅線，“新一代”獨立電影導演放棄了傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影家國同構(gòu)與英雄主義的宏大敘事，而是改以私人視角講述具有個體經(jīng)驗的少數(shù)民族日常生活。另外，民族題材由于故事發(fā)生的地域環(huán)境建立在農(nóng)業(yè)生態(tài)文明體系內(nèi)，通常會表現(xiàn)出“新一代”獨立電影導演個人對于鄉(xiāng)土題材處理的一種認知。在這類作品中，現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的對沖使得少數(shù)民族地區(qū)的生態(tài)環(huán)境受到重創(chuàng)，以自然環(huán)境為依托的鄉(xiāng)土在農(nóng)業(yè)文明持續(xù)消退的語境下變得不復存在，成為民族身份的想象和符號，進入城市生活則成為主人公的一種主動選擇。這種傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的消亡承載著導演對現(xiàn)代文明的反思，也撫慰著觀眾心中的鄉(xiāng)愁?！豆辗颉贰锻挠暄ァ贰肚逅锏牡蹲印贰陡鎰e》《塔洛》《家在水草豐茂的地方》《天上的菊美》《遠去的牧歌》《氣球》等作品展現(xiàn)了“新一代”對民族題材的領悟與展示。“《旺扎的雨靴》不像大眾印象中藏語片那樣，將宗教、信仰等宏大敘事作為主題，而是展現(xiàn)了一個全國乃至全世界人都可以理解甚至感同身受的故事，讓大家感受到了一個藏區(qū)孩子的天真爛漫與純潔質(zhì)樸，也感受到了導演的誠摯與純粹?！盵15]

犯罪題材由于本身的獵奇性、暴力性、觀賞性，以及文本價值的批判性、投資成本小等特征，深受“新一代”的偏愛與重視。他們大多以表現(xiàn)真實或虛構(gòu)的殺人事件為主軸，以多線敘事的故事結(jié)構(gòu)為重中之重，以懸疑、陰暗、詭異的處理方式直抵人性最黑暗的一面?！靶免暲?zhí)導的《心迷宮》在分段式、多線索與多視點的敘事結(jié)構(gòu)上，加入了大量打破時空順序的閃回、閃前、夢境、幻覺等敘事技巧，讓觀眾產(chǎn)生了眼花繚亂、目不暇接的‘燒腦感’?！盵16] 忻鈺坤執(zhí)導的《暴裂無聲》由三條敘事線索交叉完成，在結(jié)構(gòu)上延續(xù)了《心迷宮》看似雜亂無章實則有條不紊的情節(jié)發(fā)展邏輯，更重要的是，忻鈺坤在影片中對人心的險惡與人性的黑暗進行了赤裸裸的挖掘與展示?！啊侗┝褵o聲》將鏡頭對準了不堪的現(xiàn)實社會，批判食利者階層對底層群體無情的碾壓，也對人類瘋狂攫取自然資源、破壞生態(tài)環(huán)境的暴行予以無聲的控訴，并以一個令人如鯁在喉的結(jié)局刺激觀眾日益被嬉鬧和搞笑所麻木的認知神經(jīng)，提示觀眾在娛樂至上的當下審視真實的生活，反思社會發(fā)展的困境?！盵17] 此外，張揚與放縱的暴力美學，也是“新一代”創(chuàng)作犯罪題材電影的重要特質(zhì)。這種暴力美學帶有顯著的侵略性與報復性，通常借助冷兵器或肉搏方式去實打?qū)嵉赝瓿裳鹊姆缸镞^程，動作表現(xiàn)追求真實感，也呈現(xiàn)了導演直面殘酷場景的冷峻思考?！侗┝褵o聲》《一個和四個》《龍門相》《熱帶往事》《美麗》《命運速遞》等作品凸顯著“新一代”在面對犯罪題材時如何建構(gòu)和彰顯暴力美學的敘事調(diào)性。

需要提及的是，在處理青春、民族、犯罪等題材時，“新一代”偏愛將身處社會底層的小人物作為主人公，即生活的弱者與他者。上述內(nèi)容中提及的影片主人公基本都是小人物?！靶∪宋镆环矫嫣幱诜比A秩序之外，另一方面又處于生存秩序的底層，這使他們時時渴望突破壁壘、爭取更好的甚或僅有的生存空間。這是小人物站在階層向度上的言說和社會被資本傾軋后的時代癥候?！盵18] 對小人物的觀照與聚焦，不僅反映出獨立電影導演應有的人文關(guān)懷，也在某種層面上回應了漂泊、找尋與和解的敘事母題。

三、轉(zhuǎn)型策略：產(chǎn)業(yè)扶持與創(chuàng)作趨勢

無論是“第六代”還是“新一代”，獨立電影導演歷來是一群較為特殊的電影創(chuàng)作者，他們沒有商業(yè)電影導演得天獨厚的資源配置，也沒有被市場與觀眾大范圍地接受認可，但是在中國電影全面崛起的新時代浪潮里借助“長尾效應”實現(xiàn)了自身的代際更迭與有效發(fā)展。如何促進“新一代”甚至是“新新一代”的持續(xù)發(fā)展，是亟待探討的重要議題，而找尋產(chǎn)業(yè)的扶持策略與推進創(chuàng)作的創(chuàng)新策略從客觀與主觀的不同角度對獨立電影導演的未來發(fā)展提供了一種想象。

（一）產(chǎn)業(yè)扶持：全面優(yōu)化“新一代”發(fā)展的外部環(huán)境

作為“藝術(shù)先鋒”的獨立電影導演具有十分重要的文化戰(zhàn)略意義，他們的個人創(chuàng)作完善著中國電影媒介生態(tài)的全面性與多元化，在主流商業(yè)電影之外建構(gòu)著中國電影文化圖景的另一種審美想象與藝術(shù)坐標，推動著電影創(chuàng)作的新發(fā)展與新可能。如何切實有效地扶持獨立電影導演的創(chuàng)作，尤其是全面培養(yǎng)“新一代”的創(chuàng)作成長，已成為中國電影發(fā)展的一項重點和難點。從電影產(chǎn)業(yè)視角出發(fā)，優(yōu)化其發(fā)展的外部環(huán)境，給予更多的關(guān)照與扶持，是真正提升創(chuàng)作的積極性與能動性的必經(jīng)之路，可以從產(chǎn)業(yè)鏈上下游的不同角度對扶持策略加以探索。

就產(chǎn)業(yè)鏈的上游而言，從保護藝術(shù)/實驗電影的全球經(jīng)驗出發(fā)，主管部門可以嘗試制定專項扶持資金以鼓勵“新一代”甚至是“新新一代”的創(chuàng)作，或以稅收政策、財政政策等政府手段貼補“新一代”的創(chuàng)作。同時，對于政府管理部門而言，可以嘗試大力推廣和評選優(yōu)秀獨立電影導演，進一步推動對高品質(zhì)獨立電影的價值肯定；同時，出于對中國電影多樣性的保護，可以嘗試出臺相關(guān)政策對優(yōu)秀獨立電影的排片與放映進行調(diào)控。法國政府在這一方面為其他國家提供了具有借鑒價值及參考意義的措施與機制。此外，拓寬上游制片投資模式，對“新一代”的持續(xù)發(fā)展也是十分必要的。不僅因為投資是制約獨立電影導演生存最大的外部困境，還因為產(chǎn)業(yè)化語境下一部電影投資的規(guī)模和體量能在一定程度上決定其質(zhì)量水準。所以無論是政府部門，或是電影行業(yè)，或是從業(yè)者，都應積極探尋獨立電影制片融資模式的創(chuàng)新發(fā)展，廣泛使用眾籌、互聯(lián)網(wǎng)金融等已有的新興融資模式，并挖掘其他有效模式，從產(chǎn)業(yè)鏈前端打通獨立電影項目運作流程。畢贛執(zhí)導的《地球最后的夜晚》在融資模式上具有代表性及啟示性。

就產(chǎn)業(yè)鏈下游而言，電影節(jié)展對獨立電影的傳播至關(guān)重要，是“新一代”順利進入電影行業(yè)的重要渠道。中國目前已有的與獨立電影相關(guān)的節(jié)展較少，最受關(guān)注的則是FIRST青年電影展，而合理創(chuàng)辦電影節(jié)展是可行的發(fā)展策略，在未來隨著相關(guān)節(jié)展的常態(tài)化與多元化，對于“新一代”的成長會更有裨益。同時，“新傳播技術(shù)正向社會生活的每一個領域延伸”[19]，獨立電影的傳播策略正在發(fā)生新轉(zhuǎn)向?！霸谀撤N意義上，互聯(lián)網(wǎng)提供的展示渠道能使獨立電影從私人場域走向公共空間?！盵20] 注重互聯(lián)網(wǎng)的傳播效應是影視傳播的新命題?！盎ヂ?lián)網(wǎng)開放的空間與高效的傳播特征，不僅為電影發(fā)行提供了更多的可能性，也令與獨立電影相關(guān)的社群、資訊、營銷、批評活動流通其中，互聯(lián)網(wǎng)因此成為輔助獨立電影的工具?！盵21] 同時，曾贈、德格娜、王一淳等人參與的騰訊視頻自制真人秀《導演請指教》也在客觀上為“新一代”的“被看見”提供了一種渠道，同類型的綜藝節(jié)目一旦流行開來，這種“被看見”的契機與可能也會隨之擴散。此外，進入影院發(fā)行放映系統(tǒng)，始終是獨立電影導演不可回避的一種職業(yè)理想。我國目前的電影院線幾乎都是同質(zhì)化的商業(yè)院線，在排片上以具有經(jīng)濟效益的商業(yè)電影為主，其他小眾的電影作品在夾縫中求生存，院線排片的多樣性不足。針對這一現(xiàn)象，電影院線理應加強多樣化建設，尤其是培育藝術(shù)影院，為獨立電影導演開辟專屬的影院空間。正在推進中的“中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”可以更有針對性與計劃性地為獨立電影的放映提供便利與空間。同時，互聯(lián)網(wǎng)影院的發(fā)展，亦對獨立電影傳播大有裨益?！盎ヂ?lián)網(wǎng)影院的超大容量有助于作為外部驅(qū)動力推動多類型、多品種、多樣化的電影進入大眾視野”[22]，最大化激活“新一代”創(chuàng)作積極性。

（二）創(chuàng)作趨勢：作者論與類型化的共生共享

從某種層面而言，電影是導演的藝術(shù)，獨立電影更是。就中國電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的現(xiàn)狀而言，獨立電影導演的30年似乎總處于“孤芳自賞”的落寞中。雖然獨立電影在2015年經(jīng)歷了“大年”的洗禮，但目前仍處于青黃不接的尷尬階段。探尋獨立電影市場化、產(chǎn)業(yè)化的運作機制，能為下一階段中國獨立電影的轉(zhuǎn)型指明方向。這一趨勢的內(nèi)核是獨立電影導演積極探尋和嘗試合理市場化創(chuàng)作的新策略?，F(xiàn)階段，創(chuàng)作邏輯、商業(yè)美學、媒介生態(tài)、產(chǎn)業(yè)環(huán)境與全球競爭等多方力量讓中國電影所面臨的價值取向與發(fā)展語境更為復雜多元，錨定民族美學范式似乎成為以不變應萬變的關(guān)鍵路徑。獨立電影導演的存在與創(chuàng)作本身就具有追求民族性的特殊價值，自然肩負了促進中國電影升級換代的使命。

獨立電影是作者電影集合中十分重要的一類，“作者論”是獨立電影導演鮮明的氣質(zhì)所在?？v觀獨立電影導演30年的創(chuàng)作發(fā)展軌跡，其作品從文學敘事到鏡頭語言無一例外彰顯著鮮明的個人特征與風格，獨立電影也因此依靠藝術(shù)化、差異化、小眾化的呈現(xiàn)品質(zhì)與商品化、同質(zhì)化、大眾化發(fā)展的主流商業(yè)電影形成了顯著區(qū)別。此外，“中國電影產(chǎn)業(yè)化進程的不懈探索和持續(xù)深化，從客觀上促進了類型電影的概念被大眾接受、熟知、認可，并使得更多具有類型敘事和類型特征的優(yōu)質(zhì)作品不斷涌現(xiàn)”[23]，類型化成為中國電影產(chǎn)業(yè)改革于2013年邁過“十年拐點”后勢不可擋的創(chuàng)作趨勢。在這種時代背景下，越來越多的獨立電影導演開始探索和踐行作者論與類型化共生的創(chuàng)作實踐，以期調(diào)和獨立電影的個人表達與大眾經(jīng)驗之間的矛盾，從而實現(xiàn)個人創(chuàng)作發(fā)展趨勢的良好演進。

需要明確的是，作者論與類型化共生的新實踐與新趨勢并非“新一代”向市場妥協(xié)的無奈選擇，而是他們以積極主動的姿態(tài)跨入市場的必然選擇。這也是在中國電影結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的當下語境里，獨立電影導演必須面對和解決的一種發(fā)展創(chuàng)作策略。視覺時代，單一的電影敘事和純粹的創(chuàng)作模式難以再獨自支撐一部完整意義上的獨立電影作品，唯有以導演的某種個人化氣質(zhì)為核心，借鑒和挪用類型電影創(chuàng)作元素，將經(jīng)典的類型元素及創(chuàng)作特質(zhì)抽離出來，再與導演的個人表達風格進行有效互動和有機揉合，才能創(chuàng)作出個人特色與類型氣質(zhì)兼具的電影，適應和滿足電影藝術(shù)傳播與文化消費持續(xù)變化的審美偏好。不論是白雪執(zhí)導的青春片《過春天》、李霄峰執(zhí)導的青春片《少女哪吒》，抑或忻鈺坤執(zhí)導的犯罪片《暴裂無聲》、溫仕培執(zhí)導的犯罪片《熱帶往事》等，這些作品既充滿濃郁的作者氣息，也呈現(xiàn)著鮮明的類型敘事，為“新一代”探索作者論與類型化相融的創(chuàng)作旨趣提供了生動注釋與有效文本。需要指出的是，作者論與類型化共生的創(chuàng)作實踐，絕不是單純意義上將類型電影創(chuàng)作的語法規(guī)則進行機械處理，其核心法則是在堅守導演創(chuàng)作完整性與獨立性的基礎上，尋找不同類別電影在語言系統(tǒng)之間的共通性，經(jīng)過嫁接（移植）與交融（碰撞）后，豐富獨立電影的內(nèi)涵與外延。這種實踐創(chuàng)作的生命力和藝術(shù)規(guī)律在于獨立電影創(chuàng)作的開放性與包容性，彰顯了獨立電影導演創(chuàng)作在新時代的延續(xù)、衍變與發(fā)展。王一淳在《黑處有什么》的創(chuàng)作中既淋漓盡致地保留了獨立電影的藝術(shù)性、形式感與批評力，也恰到好處地移植了青春片的懷舊元素與犯罪片的黑色幽默及獵奇體驗?！案邌⑹⒃凇兑唤核分谐尸F(xiàn)出當下中國獨立電影的一個面向，即將類型電影的元素引入敘事中，以此鋪陳‘人文’內(nèi)核。這無疑是有挑戰(zhàn)性的，是類型的被使用和被改造。”[24] 盡管“新一代”對作者論與類型化的創(chuàng)新趨勢已有實踐，但是如何更好地將這一策略推廣開來，以及尋找探索一定商業(yè)價值的創(chuàng)作方法，才是未來發(fā)展的重中之重。需要明確的是，探尋商業(yè)價值并非讓獨立電影導演投身商業(yè)電影的創(chuàng)作體系，也并非要他們放棄作者身份，而是在產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的市場與個人化、獨立化的創(chuàng)作之間尋找新的平衡點，以期更好地實現(xiàn)個人創(chuàng)作與職業(yè)生涯的長遠發(fā)展。

結(jié) 語

“百年的中國電影史，在文化層面上是東西方文化劇烈撞擊和融合的歷史?！盵25] 尤其好萊塢對中國電影敘事話語的沖擊與改造、對中國觀眾審美水平的影響與培育尤為顯著，但是獨立電影導演以自主創(chuàng)作姿態(tài)保護著中國電影藝術(shù)的民族性、主體性與獨立性。所以在商業(yè)電影走向獵奇化、奇觀化、娛樂化、扁平化、膚淺化的創(chuàng)作現(xiàn)實與消費現(xiàn)實里，獨立電影導演以作者電影的形態(tài)，構(gòu)建了多樣性的電影樣本，拓寬著中國電影對藝術(shù)、對社會、對現(xiàn)實的深切關(guān)懷與熱忱思考?！霸谥袊娪皩W派的時代建構(gòu)過程中，我們不能將電影的價值訴求寄予在某一種題材、某一種類型、某一種風格的電影之上，而是應當將其寄予中國電影的總體藝術(shù)形態(tài)之中?！盵26] 獨立電影作為中國電影藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)成要素，對中國電影的全面發(fā)展至關(guān)重要。已過“而立之年”的中國獨立電影導演任重道遠，其存在價值與文化意義將進一步凸顯。

基金項目：本文系國家社會科學基金藝術(shù)學項目“新時代主流影視劇的創(chuàng)作與傳播創(chuàng)新研究”（項目號：20BC036）的階段性研究成果。

（作者單位：北京電影學院視聽傳媒學院、清華大學新聞與傳播學院、北京電影學院視聽傳媒學院）

注釋：

[1] [美] 大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)：形式與風格（插圖修訂第8版）》，曾偉禎譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年版，第31頁。

[2] Jerome Seymour Brunner，Actual Minds，Possible Worlds，Harvard University Press，1986，p53.

[3] [匈] 巴拉茲·貝拉：《電影美學》，何力譯，北京：中國電影出版社，2003年版，第286頁。

[4] 聶偉：《一個概念的熵變：“第六代”電影的生成、轉(zhuǎn)型與耗散》，《文藝研究》，2012年，第2期。

[5] [加] 張曉凌、詹姆斯·季南：《美國獨立電影制作》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年版，第12頁。

[6] 尹鴻、梁君?。骸蹲呦蚱焚|(zhì)之路：2017年國產(chǎn)電影創(chuàng)作備忘》，《當代電影》，2018年，第3期。

[7] 周安華、盧葦：《當代新文藝電影：思想和實驗的邊界與空間》，《揚子江評論》，2019年，第1期。

[8] 李洋：《中國的新獨立電影時代到了》，微信公眾號“幕味兒”，https：//mp.weixin.qq.com/s/XBTHe-uGTSiTOnE2fVczcQ，2023年5月6日。

[9] Jill Nelmes，Introduction to Film Studies，Routledge，2012，p124.

[10] [美] 路易斯·賈內(nèi)梯：《認識電影（第12版）》，焦雄屏譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第4頁。

[11] 李洋：《中國電影的硬核現(xiàn)實主義及其三種變形》，《文藝研究》，2017年，第10期。

[12] 賈樟柯：《賈想：1996—2008》，北京：北京大學出版社，2009年版，第99頁。

[13] [德] 齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復原》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1981年版，第6頁。

[14] 趙丹、魯昱暉：《〈溫柔殼〉：相濡以沫的“愛情神話”》，中國電影報，2023年6月14日，第12版。

[15] 倪潔：《有雨靴的童年，下雨才是晴天——析〈旺扎的雨靴〉》，《北京電影學院學報》，2018年，第4期。

[16] 洪帆：《故事、結(jié)構(gòu)與情緒——從〈心迷宮〉談國產(chǎn)小成本電影創(chuàng)作策略》，《北京電影學院學報》，2015年，第5期。

[17] 路春艷：《〈暴裂無聲〉：沉默的憤怒》，《當代電影》，2018年，第5期。

[18] 林萌：《小·人·物：近年來現(xiàn)實主義電影中小人物癥候透視》，《文藝研究》，2019年，第7期。

[19] [美] 詹姆斯·凱瑞：《作為文化的傳播（修訂版）》，丁未譯，北京：中國人民大學出版社，2019年版，第147頁。

[20] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體與舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務印書館，2012年版，第220頁。

[21] 朱君：《改變與不變——21世紀10年代美國獨立電影》，《北京電影學院學報》，2021年，第4期。

[22] 王秋碩、張靜怡：《媒介融合語境下互聯(lián)網(wǎng)影院的建設與運營》，《學術(shù)交流》，2019年第6期。

[23] 王秋碩：《當代中國類型電影發(fā)展觀察（2002-2015）》，《文藝評論》，2015年，第11期。

[24] 龔艷：《〈一江春水〉：藝術(shù)表達的夾縫求生》，光明網(wǎng)，https：//wenyi.gmw.cn/2022-03/04/content_35563999.htm，2023年5月6日。

[25] 王一川：《馬克思主義視域下的中國電影理論演變》，《電影藝術(shù)》，2021年，第4期。

[26] 賈磊磊：《中國當代主流商業(yè)電影的價值坐標》，《北京電影學院學報》，2019年，第1期。