產(chǎn)業(yè)融合、文化共生與期待“再輝煌”

摘要：粵港澳大灣區(qū)電影是在中國電影發(fā)展的總體框架下的重要有機(jī)部分，因此凝結(jié)了中國電影經(jīng)驗的電影工業(yè)美學(xué)，為粵港澳大灣區(qū)的產(chǎn)業(yè)融合實踐提供了闡釋的模型。首先，電影工業(yè)美學(xué)的理論概念扎根于中國電影發(fā)展歷程，香港電影人與內(nèi)地合作過程印證了“電影工業(yè)美學(xué)”的理念和實踐。其次，在主流話語的全局帶動下，粵港澳的合作體現(xiàn)于政策引導(dǎo)與體制建設(shè)兩個維度，承接香港電影資源，帶動廣東創(chuàng)作的專業(yè)水平。最后，大灣區(qū)電影可承接香港電影的精神遺產(chǎn)，在“港味”延續(xù)中建構(gòu)基于廣東文化的“南國想象”，矚目粵港澳地區(qū)，立足政策與科技支持，再創(chuàng)輝煌。

關(guān)鍵詞：電影工業(yè)美學(xué) 粵港澳大灣區(qū) 合拍片 香港電影

前 言

中國電影工業(yè)美學(xué)誕生于整一的、開放且有時代氣度的中國體系、中國話語之下，積極呼喚中國電影的新姿態(tài)。因此，它既扎根于中國電影史、與中國電影工業(yè)體系共存、帶有過去的印跡，同時也預(yù)見中國電影的未來，具有先見性、前瞻性的內(nèi)容?！八窃谥袊F(xiàn)實的土壤里‘長出來’的，是中國的、本土的理論。在中國電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)過程中，它始終源于對中國電影生產(chǎn)、體制、格局等當(dāng)下問題與困境的認(rèn)知?！盵1] 在中國電影發(fā)展歷程中，中國電影內(nèi)在的某種美學(xué)訴求顯現(xiàn)并表征為電影工業(yè)美學(xué)，而粵港澳大灣區(qū)的電影實踐（產(chǎn)業(yè)融合）構(gòu)成著中國電影市場化進(jìn)程的重要部分，因此電影工業(yè)美學(xué)為香港與內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)融合提供了一個非常重要且有效的闡釋模型。自中共中央、國務(wù)院印發(fā)《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》以來，粵港澳大灣區(qū)的融合過程在宏大的商業(yè)與媒介文化背景下進(jìn)行，以制度、政策為保障，以類型電影實踐為基礎(chǔ)，呼喚影視從業(yè)人員踐行務(wù)實與藝術(shù)并存的創(chuàng)作態(tài)度，最終落地于中國電影產(chǎn)業(yè)觀念的更進(jìn)一步開拓與深耕。

一、理論前瞻與影史回顧：電影工業(yè)美學(xué)概念梳理

電影工業(yè)美學(xué)與中國電影理論、電影史之間存在彼此對話的關(guān)系，它是學(xué)者對經(jīng)濟(jì)、政治的把握，更是新時代文化脈絡(luò)的表征。下文將在電影工業(yè)美學(xué)的全局視域下，提煉香港電影的務(wù)實、重商的電影商業(yè)氣氛，進(jìn)而聚焦CEPA [2] 簽署后開啟的粵港澳大灣區(qū)電影產(chǎn)業(yè)融合過程，強(qiáng)調(diào)香港電影工業(yè)對內(nèi)地電影的正向影響。

（一）全局視域下的電影工業(yè)美學(xué)思維

電影工業(yè)美學(xué)在中國電影學(xué)術(shù)脈絡(luò)中居于啟發(fā)性、全局性與前瞻性的重要位置。電影工業(yè)美學(xué)，是中國電影逐漸市場化、重視工業(yè)的過程中，逐漸顯現(xiàn)的一種強(qiáng)調(diào)工業(yè)與美學(xué)之間的相互交融、強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)本體與藝術(shù)本體結(jié)合的思維。

關(guān)于電影工業(yè)體制與美學(xué)的概念探討，可追溯至中國電影史中的爭鳴與爬梳。邵牧君先生在1995年捕捉電影體制的商業(yè)化大潮時提出“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”，呼吁重視電影作為工業(yè)產(chǎn)品的商品屬性，弱化國家所賦予電影的文化性與意識形態(tài)功能。[3] 自2001年加入WTO后，中國電影的市場化改革明顯加速。中國電影在21世紀(jì)頭10年呈現(xiàn)出開拓進(jìn)取的局面，在電影創(chuàng)作方面，香港與臺灣電影人在主流話語引導(dǎo)的“合拍”框架下發(fā)揮個人才華，更為適應(yīng)工業(yè)化與網(wǎng)絡(luò)化語境的新力量導(dǎo)演也相繼登上全國電影的舞臺。經(jīng)過10年鋪敘，中國電影市場在21世紀(jì)第二個10年更是進(jìn)入高速增長階段：中國電影票房在2008-2018年以年均35%的速度擴(kuò)張，在2017年成為北美以外的第二大電影市場[4]。與此同時，電影工業(yè)美學(xué)作為知識概念進(jìn)入中國電影的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，引發(fā)國內(nèi)外學(xué)者更廣泛的討論與爭鳴。由此，電影工業(yè)美學(xué)與中國電影產(chǎn)業(yè)格局變化互為表里，是中國電影產(chǎn)業(yè)數(shù)十年發(fā)展歷程在學(xué)術(shù)理論中的投射。

電影工業(yè)美學(xué)總括性而又前瞻性地思考中國電影的命運，作出關(guān)于體制與市場、主流話語與個體空間的倫理判斷，指出電影創(chuàng)作應(yīng)“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人自我的體驗，代之 以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！盵5] 總體而言，電影工業(yè)美學(xué)的原則由以下方面共同建構(gòu)：①商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念，②制片人中心制，③“體制內(nèi)作者”的身份意識，④類型電影實踐。[6] 它以宏觀而富有層次性的理論搭建，作“經(jīng)世致用”式的學(xué)術(shù)思辨。

電影工業(yè)美學(xué)搭建了一個溝通“作品、世界、作者、讀者”四個維度的理論框架，使得國家政策話語、學(xué)界專家建議與業(yè)界創(chuàng)作實踐之間可以形成對話，甚至全局性地推動關(guān)于中國電影工業(yè)的認(rèn)知轉(zhuǎn)型。它以中觀電影理論的姿態(tài)引導(dǎo)學(xué)術(shù)討論走向電影業(yè)界所直接關(guān)切的產(chǎn)業(yè)組織與工業(yè)架構(gòu)，并呼吁構(gòu)建層次豐富的產(chǎn)業(yè)格局，以接納不同類型的藝術(shù)人才。因此，電影工業(yè)美學(xué)凝結(jié)著中國電影的探索經(jīng)驗，在中觀層面為粵港澳大灣區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)融合提供闡釋模型，也啟發(fā)了未來的產(chǎn)業(yè)部署。

作為中國電影的一部分，香港電影與內(nèi)地電影共同傳承中國電影的傳統(tǒng)氣韻，同時又在具體實踐與文化表現(xiàn)中體現(xiàn)出差異：香港電影工業(yè)本位的思維對電影美學(xué)發(fā)揮統(tǒng)領(lǐng)性作用，使其達(dá)到產(chǎn)業(yè)觀念下的“體制內(nèi)”藝術(shù)性。香港的業(yè)界普遍認(rèn)為，電影工業(yè)規(guī)則并不意味著“（重復(fù)的）故事橋段”和“保守的意識形態(tài)”，相反它在特定的歷史條件下反而成全某些“突破游戲規(guī)則”[7]、乃至戲弄創(chuàng)作公式的創(chuàng)作者。

相較于內(nèi)地電影工業(yè)，香港電影偏重商業(yè)傳統(tǒng)，關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)所指向的全局性、工業(yè)性與平衡性的發(fā)展，可以提供借鑒經(jīng)驗。電影工業(yè)美學(xué)主張一種以制片人為中心的制作機(jī)制，“電影生產(chǎn)不僅止于導(dǎo)演、編劇，任何個人、環(huán)節(jié)都是電影生產(chǎn)系統(tǒng)或產(chǎn)業(yè)鏈條上的有機(jī)一環(huán)，必須互相制約、配合、協(xié)同才能保證共同運作的最優(yōu)化，系統(tǒng)功能發(fā)揮的最大化?！盵8] 北上的香港導(dǎo)演與制片人，以產(chǎn)業(yè)合作的方式，帶動內(nèi)地影人理解“制片人中心制”的理念。當(dāng)下中國制片人大致分為老板型、執(zhí)行型與監(jiān)制型三種。其中，港臺地區(qū)更重視監(jiān)制型制片人角色，如香港的徐克、陳可辛、陳嘉上、吳宇森與臺灣的陳國富等人，他們會更具體地參與制片中的工作，且都以監(jiān)制方式推出了質(zhì)量上佳、票房可觀的商業(yè)電影。他們調(diào)動并整合電影的資源，從全局性的旁觀者視角來引導(dǎo)電影創(chuàng)作者的才華，避免曲高和寡。

同時，香港制片人以及制片人中心制，還培養(yǎng)起一批適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化生存的青年導(dǎo)演——也就是“體制內(nèi)作者”，如曾國祥、文牧野、黃進(jìn)等。他們可以“服從‘制片人中心制’，尊重電影特性，‘在類型之位，謀類型之政’。說到底，‘工業(yè)美學(xué)限制導(dǎo)演的個性’，但不是抹殺其個性，而是要求其遵從‘制片人中心制’，做好‘體制內(nèi)的作者’。”[9] 由此，秉持著商業(yè)思維的香港制片人與導(dǎo)演，不僅為內(nèi)地電影市場帶來高效、創(chuàng)新的模型，而且充分論證了“制片人中心制”與“體制內(nèi)作者”理念的效用，構(gòu)成了對電影工業(yè)美學(xué)思考的主要推動。

（二）海峽兩岸暨香港、澳門合拍電影對電影工業(yè)美學(xué)的印證

香港電影產(chǎn)業(yè)流變的脈絡(luò)，總體以創(chuàng)新性與商業(yè)效率為軸，并長久地見證著體制與電影導(dǎo)演個人才華的“博弈”，探索出實驗電影與商業(yè)體制融合的模式。經(jīng)過20世紀(jì)以來的發(fā)展與轉(zhuǎn)型，香港電影發(fā)展出成熟的商業(yè)運作模式。傳統(tǒng)左派影視公司“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”在1967年后的發(fā)展路線，使香港影業(yè)重新洗牌；香港在20世紀(jì)70年代的經(jīng)濟(jì)騰飛，也令文化工業(yè)轉(zhuǎn)向商業(yè)化。香港電影工業(yè)結(jié)構(gòu)趨于成熟，大型電影公司用垂直整合模式（Vertical Integration）建立起擁有完整生產(chǎn)流程的大制片廠制度，明晰導(dǎo)演、編劇、制片等不同身份的職責(zé)，以確保流水線式的大批量創(chuàng)作；同時通過與海外電影發(fā)行機(jī)構(gòu)、海外電影公司的合作，把控本土與海外的市場、發(fā)行。電影制作方面，趣味逐漸從舊上海電影的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)向香港本土電影模式，審美從保守轉(zhuǎn)向詼諧、沖擊，“迎合血氣方剛的青春浪潮，突破傳統(tǒng)戒律和教條”[10]。此一轉(zhuǎn)變一直延續(xù)至70年代末至80年代前期，彼時香港電影的工業(yè)結(jié)構(gòu)總體呈現(xiàn)為大型制片公司與獨立制片公司之間的交替，大廠制漸顯疲態(tài)，逐漸分解為更活躍的“院線—制片”模式，獨立制片公司以充滿彈性、活力見長。此時的香港電影除去一以貫之的重商策略外，也需要適應(yīng)本土年輕群體的口味。90年代香港電影業(yè)則面臨數(shù)個擔(dān)憂：商業(yè)資本涌入影視行業(yè)所造成的混亂，東南亞市場流失，關(guān)于政治審查的焦慮，以及家用放映機(jī)帶來的盜版問題等。

2003年CEPA的簽署，意味著香港與內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)合作與文化交流進(jìn)入新的階段。當(dāng)時，內(nèi)地尚未發(fā)展出可以承接大灣區(qū)電影合拍的市場體量、體制，而關(guān)于符合主流話語訴求的合拍類型也尚處于摸索中。在CEPA簽署以后的前期階段，內(nèi)地與香港的合作對雙方的投資與市場而言，屬于彼此促進(jìn)的關(guān)系。20世紀(jì)90年代末，香港、臺灣等地票房相繼被好萊塢電影攻占，因此對21世紀(jì)的香港電影而言，內(nèi)地市場是挽救電影票房的重要出口，也給予了香港影人更大的創(chuàng)作空間，支持他們進(jìn)行體制內(nèi)的個性化創(chuàng)作?！疤热粝愀垭娪皼]有走向合拍，或許還會保留其率性而為的一貫作風(fēng)；而在這一次的合拍片熱潮中，原本熔意亂情迷怪力亂神等于一爐的香港電影由類型的差異而顯示出各自不同的癥候?！盵11]

同樣，CEPA的簽署與電影市場化改革一起推動內(nèi)地電影人開拓國際市場，靈活實現(xiàn)兩地的外貿(mào)合作方式。這直接表現(xiàn)為香港影人為內(nèi)地影人提供了國際化的視野與合作平臺。例如，吳宇森、成龍等在好萊塢與香港電影界間游走的導(dǎo)演、演員，以及吳思遠(yuǎn)、江志強(qiáng)等大制作人，都開拓了內(nèi)地電影的拍攝思維，擴(kuò)充投資體量乃至發(fā)行渠道。

此外，海峽兩岸暨香港、澳門的合作還為中國電影的工業(yè)美學(xué)表達(dá)提供了模板。CEPA協(xié)議引進(jìn)香港的拍攝理念與制片模式，使內(nèi)地電影得以駕馭工業(yè)類型的升級，探索符合商業(yè)需求、符合大眾審美的美學(xué)風(fēng)格。一方面，“合拍”片的商業(yè)策略包裹政治戰(zhàn)略，如《智取威虎山》[12] 改編自紅色經(jīng)典，以市場化的明星策略重述革命文學(xué)，是香港影人向內(nèi)地主流話語靠近的誠意之作。另一方面，“合拍”片商業(yè)化的拍攝方式，也稀釋了電影文本的政治性。香港、澳門的電影人擅長從小歷史（micro history）的角度聚焦規(guī)模小、個體化的事件，展開完成個體記憶與宏大敘事之間的聯(lián)結(jié)，洪金寶、許鞍華與譚家明等導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《七人樂隊》以娓娓道來的口吻回憶香港數(shù)十年的社會變遷，徐欣羨的《骨妹》、陳雅莉的《那一年，我17》等澳門電影則以青春記憶講述20世紀(jì)90年代回歸的歷程。2009年后內(nèi)地電影的新主流敘事格外重視平凡個人，這是文化市場潛入（原為政治主導(dǎo)的）公共文學(xué)領(lǐng)域的印跡?！靶轮髁鞔笃纭督▏髽I(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》以及《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等，體現(xiàn)了合拍片的最新、最高成就，也體現(xiàn)了香港電影文化近乎完美的‘內(nèi)地化’或‘新主流化’。”[13]

隨著中國電影業(yè)的市場化與體制機(jī)制的成熟，香港與內(nèi)地產(chǎn)業(yè)的融合逐漸展開，構(gòu)成21世紀(jì)之后中國電影高速發(fā)展的重要有機(jī)部分。而2019年以后的粵港澳大灣區(qū)電影概念的出現(xiàn)，則更具有時代性與政策引導(dǎo)色彩，旨在尋求一種全局性的指導(dǎo)框架，在香港、澳門影視資源與蓬勃發(fā)展的內(nèi)地電影市場之間，建立穩(wěn)定的合作與轉(zhuǎn)換紐帶。

經(jīng)過20年的探索，目前的合作機(jī)制以新主流大片最有代表性。新主流影片因類型之特殊，超越了主旋律、商業(yè)片與藝術(shù)片之間的“三分法”，吸引陳可辛、徐克、林超賢、周星馳、劉偉強(qiáng)等氣質(zhì)跨度較大的導(dǎo)演，且都讓他們在其中找到切入的方式。多導(dǎo)演、多類型的融合對內(nèi)地的新主流大片帶來了美學(xué)哺育，深刻影響內(nèi)地的影像風(fēng)格與創(chuàng)作實踐，甚至改變中國電影市場的格局與走向。從類型探索的《十月圍城》《智取威虎山》，到奠定“新主流”地位的《湄公河行動》《紅海行動》，再到史詩級主旋律電影《長津湖》《長津湖之水門橋》，香港與內(nèi)地導(dǎo)演的合拍作品“共同勾勒出了‘港人北上’的主旋律題材類型化創(chuàng)作圖譜。經(jīng)過多年實踐，如今內(nèi)地、香港兩地合作的影片，已經(jīng)超越了單純技術(shù)制作、產(chǎn)業(yè)層面的聯(lián)合；而是以資源與人員的強(qiáng)強(qiáng)整合及有效配置為前提，在內(nèi)容視野中形成了具有自身特色的美學(xué)語匯與創(chuàng)作風(fēng)格。”[14] 目前，在主流話語與商業(yè)市場所連接成的框架下，香港與內(nèi)地的電影美學(xué)已經(jīng)難分彼此。

二、主流話語下的全局帶動：大灣區(qū)電影產(chǎn)業(yè)融合的政策與體制之維

自2019年以來，粵港澳大灣區(qū)電影體現(xiàn)的多地產(chǎn)業(yè)融合在中央牽頭、地方扶持合作實踐的趨勢下進(jìn)行，下文側(cè)重分析粵港澳大灣區(qū)電影的出品方，以及香港影人與廣東影人的合作情況，更審視在產(chǎn)業(yè)融合的過程中，如何體現(xiàn)電影工業(yè)美學(xué)。首先，加強(qiáng)電影產(chǎn)業(yè)觀念，政府以政策扶持、產(chǎn)業(yè)引領(lǐng)與健全經(jīng)濟(jì)配套設(shè)施為動力，引導(dǎo)合拍進(jìn)行，使得粵港澳大灣區(qū)電影承接香港電影工業(yè)的豐富資源，延續(xù)內(nèi)地、香港、澳門的合拍片傳統(tǒng)，推動粵港澳大灣區(qū)在新時代踐行新合拍思路。其次，粵港澳大灣區(qū)的電影人合作過程，體現(xiàn)了制片人中心制對電影創(chuàng)作的調(diào)節(jié)效用，并充分體現(xiàn)“體制內(nèi)作者”意識對電影導(dǎo)演作者性的引導(dǎo)，使得近年的香港與內(nèi)地合拍電影既具有商業(yè)潛力，也具有創(chuàng)造華語電影頭部佳作的能力。

（一）市場背景與政策支持下的電影產(chǎn)業(yè)觀念

內(nèi)地的政策制定者尊重電影商品屬性和產(chǎn)業(yè)運作規(guī)律，與粵港澳大灣區(qū)電影從業(yè)人員的電影產(chǎn)業(yè)觀念共同促進(jìn)合拍電影走上一個新的臺階。自《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》頒布以來，香港與內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)融合大致分為兩個階段：第一階段是工業(yè)層面，廣東完善相應(yīng)的文化、電影工業(yè)體系，足以承接粵港兩地的電影制作；隨后內(nèi)地政策放寬，香港電影的商業(yè)要素進(jìn)入、補(bǔ)充廣東電影產(chǎn)業(yè)。第二階段是美學(xué)層面，粵港兩地的電影創(chuàng)作者在交流中，摸索出新主旋律與地方故事結(jié)合的類型融合模式，或是主動結(jié)合地方戲曲片、地方傳統(tǒng)民俗，創(chuàng)新美學(xué)表達(dá)途徑。因此，國家政策更有針對性地將價值引領(lǐng)與政策利好結(jié)合起來，為香港與內(nèi)地電影合作提供正向引導(dǎo)。

在第一階段，廣東電影工業(yè)基礎(chǔ)完善，承接香港電影投資。電影工業(yè)美學(xué)呼吁一套健全的工業(yè)生產(chǎn)流程：“在創(chuàng)作思想上體現(xiàn)主流意識形態(tài)的價值觀念，追求商業(yè)娛樂效果的一整套制片路線和方法，貫穿體現(xiàn)在電影生產(chǎn)環(huán)境、生產(chǎn)過程、產(chǎn)品形態(tài)、電影工業(yè)管理等方面?！盵15]

首先，廣東電影制作公司體量較大，品類豐富。總體形成以珠江電影集團(tuán)牽頭，其他大型影視公司設(shè)立廣東分部（如廣東博納影業(yè)傳媒有限公司）與本土中小型影視公司響應(yīng)的產(chǎn)業(yè)格局。其中，珠江電影集團(tuán)由珠江電影制片廠轉(zhuǎn)制而來，有豐富的粵語片、戲曲片及本土情景喜劇制作經(jīng)驗，創(chuàng)作了《大浪淘沙》《雅馬哈魚檔》等華語電影佳作。隨著廣東影視生態(tài)的逐漸完善，它牽頭拍攝了《中國醫(yī)生》（2021）、《白蛇傳·情》（2021）等優(yōu)秀華語電影，并參與出品《暴風(fēng)》《隱秘世界》等粵港合拍片。此外，廣東也擁有大量中小型電影企業(yè)，據(jù)艾媒網(wǎng)于2020年制作的全國電影企業(yè)分布報告，廣東在當(dāng)時已擁有4700家影視公司，大大超過北京（3200家）、江蘇（2200家）及全國其他省份。[16]

其次，廣東影視還享有動漫產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢。廣東動漫娛樂產(chǎn)業(yè)有雄厚的基底，至2021年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，廣東動漫產(chǎn)值在中國動畫產(chǎn)業(yè)中約占1/3的比重，“注冊企業(yè)達(dá)16.7萬家，全國占比16%”[17]。在廣州、深圳、汕頭、東莞等地都有優(yōu)秀的動漫公司，如奧飛動漫（代表作《巴啦啦小魔仙》《電擊小子》《鎧甲勇士》等系列）、華強(qiáng)數(shù)字動漫（代表作《熊出沒》系列）、原創(chuàng)動力（代表作《喜羊羊與灰太狼》系列）等。

復(fù)次，在配套設(shè)施方面，廣東形成以廣州為中心、向周邊城市擴(kuò)散的影視產(chǎn)業(yè)基地網(wǎng)絡(luò)。廣州、深圳、佛山、中山等多個城市形成了近20個影視基地，其中有融合自然與旅游發(fā)展的大型影視基地，專業(yè)影視劇作的中型攝影基地，以及小型園區(qū)影視基地。[18] 此外，廣東的影視消費量十分可觀，縣城影院建設(shè)完善，銀幕數(shù)量高居全國首位。根據(jù)燈塔電影實驗室的《大灣區(qū)電影市場產(chǎn)業(yè)報告》，廣東地區(qū)在2002—2022年間連續(xù)21年成為全國票房冠軍。[19]

但是，廣東影視公司較為欠缺一線的、原創(chuàng)的電影制作能力，多以出品人的方式參與電影生產(chǎn)?！皡⑴c出品的影片中雖有市場效益比較好的，但廣東的公司屬于‘跟投’性質(zhì)，即選擇項目進(jìn)行投資，分享利潤，這說明投資人有生意頭腦，跟電影制作關(guān)系不大?！盵20] 在2021年以廣東影視公司為第一出品單位的獲準(zhǔn)公映電影中，《中國醫(yī)生》以13億元票房領(lǐng)跑，除此以外票房過千萬元的電影僅三部，其余大多為票房較低的中小成本影片。制片選擇主要為青春愛情題材與都市生活題材，還有延續(xù)港片特色的警匪片，與結(jié)合本土語境的功夫題材。由此可見，廣東影視公司亟待走出一條升級轉(zhuǎn)型、保量提質(zhì)的路線，以尋求粵港澳合作的方式承接香港電影的優(yōu)質(zhì)資源，以提升電影制作的量級。

（二）價值引領(lǐng)與政策保障：制片人中心制與“體制內(nèi)作者”身份意識

在第二階段，內(nèi)地政策引導(dǎo)的持續(xù)變化，將香港導(dǎo)演尋求市場認(rèn)同的動機(jī)與主流話語對中國故事的號召結(jié)合起來。目前，成功的“合拍”片都離不開政府與香港影人的雙方協(xié)作。如香港制片人田啟文評價新主流電影：“以前香港制作人基本沒有辦法接觸一些軍隊題材，這種題材是要國家專屬單位支持的，不然根本立不了項?！盵21] 香港和廣東在語言文化上同根同源，加上地理空間的親近性與便利程度，足以打造接納香港影人的大灣區(qū)文化空間。因此粵港兩地通過建立合作模式，引導(dǎo)香港的電影人進(jìn)入廣東拍攝，建立電影行業(yè)資源的帶動機(jī)制。

《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》的頒布是粵港兩地進(jìn)一步合作的重要節(jié)點。在此之前，廣東省便有意識地健全與香港文化產(chǎn)業(yè)的合作機(jī)制。自2016年以來，廣東省政府及深圳、珠海、佛山、江門等都相繼印發(fā)關(guān)于擴(kuò)大利用外資規(guī)模的政策措施[22]，明確建立粵港澳合作框架，支持發(fā)展包括影視產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)。

2019年，《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》更明確以粵港澳文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為平臺，強(qiáng)調(diào)在人才、投資、市場方面的深入合作。“深化粵港澳文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)合作，有序推進(jìn)市場開放。充分發(fā)揮香港影視人才優(yōu)勢，推動粵港澳影視合作，加強(qiáng)電影投資合作和人才交流，支持香港成為電影電視博覽樞紐?！盵23] 而在強(qiáng)調(diào)大灣區(qū)的人文建設(shè)時，《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》也著重強(qiáng)調(diào)粵港澳三地的文化共同體繁榮發(fā)展，通過常設(shè)的機(jī)制運作，“支持香港通過國際影視展、香港書展和設(shè)計營商周等具有國際影響力的活動，匯聚創(chuàng)意人才，鞏固創(chuàng)意之都地位?！盵24] 就目前而言，粵港澳大灣區(qū)不斷尋求優(yōu)化資源的電影合作模式，從制片模式、審美機(jī)制、人才培養(yǎng)等方面承接香港電影的豐富經(jīng)驗，同樣反過來在具體的實踐與交往中，培養(yǎng)香港影人的“體制內(nèi)”作者意識。

其一，粵港澳大灣區(qū)大力開拓外貿(mào)合作渠道，并借助香港提供的國際化、商業(yè)化的電影制片模式，逐漸探索成熟的影視業(yè)運作模式。國內(nèi)的制片制度借鑒自香港電影工業(yè)，而粵港兩地共同出品的電影投資模式，為廣東電影制片增加經(jīng)驗。

延續(xù)珠江電影集團(tuán)與香港電影的合作傳統(tǒng)。近年來，粵港澳大灣區(qū)電影逐漸開拓國際化的合作模式，如《白蛇傳·情》制作團(tuán)隊與澳大利亞、馬來西亞的特效合作，因而能在聲樂、舞美、特效方面呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)效果。

其二，通過粵港澳大灣區(qū)的電影合拍，形成統(tǒng)一價值引導(dǎo)電影審美機(jī)制，融合香港電影的“港味”與粵語文化圈的共同文化想象，通過相關(guān)機(jī)制的運作，形成符合主流價值觀的、粵港澳大灣區(qū)共享的電影審美。具體表現(xiàn)為香港、澳門的電影教育機(jī)構(gòu)、電影節(jié)向內(nèi)地輻射，形成大灣區(qū)內(nèi)部的電影創(chuàng)新氛圍，引導(dǎo)新一代電影人的電影創(chuàng)作、電影審美?；浉郯拇鬄硡^(qū)擁有不少特色電影節(jié)，如香港國際電影節(jié)、香港Cine Fan夏日國際電影節(jié)、澳門國際電影節(jié)與中國（廣州）國際紀(jì)錄片節(jié)等，形成跨地聯(lián)動。

其三，借用香港的影視教育資源，為內(nèi)地提供人才培養(yǎng)模式。相較于廣東體量龐大的影視制作公司而言，廣東影視人才相對短缺，或是優(yōu)秀電影人難以走出粵語文化圈，因此廣東的本土影視作品也難以達(dá)到全國性、破圈層的知名度。而香港有豐富的影視教育資源，方便與內(nèi)地展開演員培訓(xùn)合作，除去由廣東省牽頭建立的暨南大學(xué)珠江電影學(xué)院，香港特區(qū)政府也組織影視教育工作坊，如香港電影制作發(fā)行協(xié)會與廣東省電影行業(yè)協(xié)會在2022年7月共同開設(shè)電影課程，黃百鳴、施南生等多位資深影人擔(dān)任導(dǎo)師，教授電影制作與發(fā)行，“課程亦有望成為粵港澳三地影視培訓(xùn)的橋梁，為推動香港成為粵港澳大灣區(qū)影視培訓(xùn)基地立下重要的里程碑?！盵25]

其四，大灣區(qū)的影視合作可以引導(dǎo)香港、廣東的新一代電影人，通過建立“體制內(nèi)”作者的培養(yǎng)模式，共同講述符合新主流價值的本土故事?；浉蹆傻睾献?，引導(dǎo)香港電影人進(jìn)入內(nèi)地拍攝，如陳嘉上、林德祿等優(yōu)秀的香港導(dǎo)演與內(nèi)地合作，拍攝《暴風(fēng)》《隱秘世界》等動作類型片，親身將香港電影的商業(yè)類型思維嫁接到廣東電影制作中。香港影人在內(nèi)地的拍攝經(jīng)歷，也幫助他們適應(yīng)內(nèi)地的行業(yè)語境。

三、大灣區(qū)電影的“南國想象”：“港味”延續(xù)及粵語文化的地域認(rèn)同

中國電影市場漸漸摸索出電影制作工業(yè)流程的發(fā)展方向，融合民族自信，發(fā)掘歷史文化資源。當(dāng)下粵港澳電影的合拍趨勢，為廣東電影乃至包括香港電影在內(nèi)的華語電影帶來人文理念與類型創(chuàng)新：一是以廣東的嶺南景觀與粵語文化為背景的創(chuàng)作環(huán)境，體現(xiàn)電影工業(yè)美學(xué)所倡導(dǎo)的類型化思維，充分挖掘粵港澳大灣區(qū)為電影拍攝所提供的人文、自然資源。二是結(jié)合主流價值觀與人文內(nèi)核，通過中國故事關(guān)懷個體，敘事以最終產(chǎn)生共鳴為目的，與觀眾達(dá)成最廣泛的聯(lián)結(jié)。

（一）基于嶺南特色與人文景觀的類型電影實踐

香港與粵港澳大灣區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)融合，豐富了大灣區(qū)電影的類型體系。目前大灣區(qū)的電影類型開發(fā)側(cè)重于以下四類：地方語境融入主旋律特色的題材電影，與香港共同出品的商業(yè)院線電影；結(jié)合本土影視文化資源的地方題材電影；帶有嶺南特色的文藝電影。

其一，地方語境融入主旋律特色的題材電影。如《中國醫(yī)生》《老師，別哭》等。《中國醫(yī)生》的最大出品方來自廣東，在武漢拍攝，搬演2020年初“新冠肺炎”事件。而《老師，別哭》則注重扶貧題材。除此外，還有重視粵港共同文化記憶的影視作品，如東深供水、潮汕紅色交通線等歷史事件也被相繼拍攝為電影。

其二，與香港共同出品的商業(yè)院線電影。一般為香港導(dǎo)演、演員參與創(chuàng)作，廣東公司聯(lián)合出品。如《拆彈專家2》等大型院線電影，《一級指控》等網(wǎng)絡(luò)大電影，以及小制作類電影如《非常·主播》；許多家喻戶曉的老牌香港演員如黃國輝、方中信、秦沛、湯鎮(zhèn)宗等均進(jìn)入內(nèi)地參演角色。

其三，結(jié)合本土影視文化資源的地方題材電影。如基于廣東動畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的喜劇動畫電影《雄獅少年》，或是由廣東粵劇院出品的《白蛇傳·情》《南越宮詞》等戲曲電影。這些電影存在與香港電影相近的文化資源，如香港戲曲電影擁有悠久的歷史，如邵氏的黃梅戲電影，而廣東的戲曲電影新形式恰巧能與香港戲曲片結(jié)合起來。《雄獅少年》中則帶有周星馳喜劇電影中的“無厘頭”風(fēng)格。

其四，帶有嶺南特色的文藝電影。如《小偉》，以及早年的《過昭關(guān)》（2019）《過春天》（2019）等?；浉郯拇鬄硡^(qū)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)規(guī)劃，也倡議本土文化產(chǎn)業(yè)結(jié)合灣區(qū)內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“支持弘揚以粵劇、龍舟、武術(shù)、醒獅等為代表的嶺南文化”[26]。例如，作為嶺南地區(qū)非遺傳承的詠春拳，構(gòu)成大灣區(qū)的功夫武俠類影片題材資源。

除去《拆彈專家2》，上述影片大多就投資體量而言屬于中小成本影片，但這并不減損其美學(xué)品質(zhì)。在2022年第34屆金雞獎中，《南越宮詞》獲得最佳戲劇片獎，《中國醫(yī)生》獲得最佳音樂獎，《拆彈專家2》獲得最佳剪輯獎。同時，粵港澳大灣區(qū)出品的影片也都獲得不俗的市場反響，實現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)所倡議的產(chǎn)業(yè)分層，用生態(tài)型的電影產(chǎn)業(yè)鏈帶動電影項目的孵化。從長遠(yuǎn)來看，多樣化的電影創(chuàng)作空間，反而有利于電影工業(yè)的健康發(fā)展。

（二）港式人文關(guān)懷的南中國故事與粵語文化圈

香港與珠三角地區(qū)具有文化上的親近性，對電影表達(dá)與人文內(nèi)核具有相似的理解方式。而市場的浪潮推動內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)對類型敘事的重視，市民階層的大眾文化，香港商業(yè)電影中的港式人文理念，以及新冠疫情發(fā)生后文藝工作者對個體命運的關(guān)注，都匯成21世紀(jì)以來獨有的人文主義視野。

第一，香港電影注重人文理念的敘事策略，深刻影響了目前國內(nèi)的新主流電影。典型表現(xiàn)是改變了主旋律電影對符號化、抽象化的集體英雄主義的追求，使之轉(zhuǎn)向一種關(guān)注個體的人文敘事。2016年開始的新主流大片通過對主旋律影像體系的輕微“冒犯”，達(dá)成對宏大敘事的包裝?！朵毓有袆印罚?016）打破主旋律電影中人物“高大全”的形象概念，允許公安人員以不得志的形象出現(xiàn)，并爭議性地將“私欲”代替公義作為主人公的行為動機(jī)，但是依然實現(xiàn)個體命運與家國敘事在邏輯上的同構(gòu)。新主流電影中的一脈，將這一特點放大，通過個體話語的形式來抵達(dá)宏大敘事，將新主流影片的意涵具體而微地滲透到下層空間的敘事中。經(jīng)過多年的探索，“向內(nèi)化”“細(xì)節(jié)化”敘事已成為新主流大片的一個常設(shè)。

目前，香港的本土電影逐漸轉(zhuǎn)向文藝片路線，以保留作為文化印記的“港味”。在探討“港味”與粵語文化圈的關(guān)聯(lián)之外，其核心應(yīng)該是具有現(xiàn)實主義精神的人文敘事，關(guān)注主流敘事之外的底層民眾，并完成對“獅子山精神”的延續(xù)。這是粵港澳大灣區(qū)電影在講述本土性的地方故事時，也應(yīng)該體現(xiàn)工業(yè)美學(xué)所倡議的技術(shù)性與工業(yè)詩性。以《雄獅少年》為例，電影依托廣東動漫業(yè)多年沉積的特效技術(shù)，呈現(xiàn)奇觀化的“舞獅”民俗，嶺南地區(qū)的農(nóng)村田園景觀，以及在蒙太奇中與鼓聲重疊的城市脈搏。影片關(guān)注的主人公少年“阿娟”，具有留守兒童與農(nóng)民工孩子的雙重身份，作為平凡人堅持舞獅的愛好，結(jié)局處充滿現(xiàn)實主義的留白，也使得這部動畫片的立意突破了兒童片的框架，最終成為2021年華語電影的頭部佳作。

第二，廣東與香港流行文化具有親近性，發(fā)揮公共文化空間與大眾文化的影響力，同時借助粵語方言與地緣空間組建起文化紐帶，提供文化認(rèn)同的向心力?？琢铐樈淌谥赋?，“在大灣區(qū)文化建設(shè)和認(rèn)同過程中，電影擔(dān)負(fù)著神圣的文化責(zé)任。文化認(rèn)同是民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的基石。這種文化認(rèn)同既有對中華文化的繼承與發(fā)揚，也有對嶺南文化的開拓與創(chuàng)新，以至于形成了一種獨特的灣區(qū)文化?！盵27] 除去香港電影，粵語歌、香港漫畫、娛樂報紙與電視劇也構(gòu)成了內(nèi)地觀眾的重要文化記憶，同樣成為嶺南地區(qū)的族群認(rèn)同因素之一。

目前，改革開放已逾40年，中國電影市場更靈活、包容，也更能充分轉(zhuǎn)化地域電影資源。盡管香港電影輝煌不再，但是在粵港澳大灣區(qū)電影的建設(shè)過程中，應(yīng)該以廣東文化為連接，發(fā)揚香港電影文化曾經(jīng)的巨大影響力和優(yōu)勢，基于成熟的制片路線，繼承其作為“港味”美學(xué)的精神遺產(chǎn)?；浉郯拇鬄硡^(qū)的建設(shè)者，可打造作為地域認(rèn)同的“南國想象”，充分發(fā)揮香港電影文化與廣東的契合度。

結(jié) 語

隨著改革開放與市場化的深入，中國電影工業(yè)化程度逐漸成熟，而香港與內(nèi)地電影的產(chǎn)業(yè)融合，也推動美學(xué)層面的類型實踐多樣化。21世紀(jì)香港電影與內(nèi)地電影合流將進(jìn)一步推動電影工業(yè)市場化。目前，海峽兩岸暨香港、澳門的電影合拍已積累豐富經(jīng)驗，產(chǎn)業(yè)融合脈絡(luò)逐漸清晰，當(dāng)今中國文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃與香港文化產(chǎn)業(yè)的北上，也意味著香港電影需要通過規(guī)則內(nèi)的上下游移、妥協(xié)，做到“對自由的允諾，展開了時間和空間，承擔(dān)了歷史的可能”，避免“因循和守舊”，“帶出創(chuàng)新的契機(jī)”。[28] 與此同時，21世紀(jì)以來的香港與內(nèi)地電影合作過程，是和中國電影體制市場化改革同步進(jìn)行的。因此合拍過程也含有國家的政治戰(zhàn)略、經(jīng)濟(jì)扶持與主流話語的因素，呈現(xiàn)為商業(yè)與政治共舞的結(jié)果。在電影工業(yè)美學(xué)視域下，粵港澳電影產(chǎn)業(yè)在政策與體制完善的前提下，以多樣化的類型實踐講述新時代中國故事，以“港式”人文美學(xué)呼喚香港電影生命的更新、延續(xù)。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] 陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)與中國電影學(xué)派》，《藝術(shù)百家》，2020年，第36期，第2版，第54—61頁。

[2] 此處的CEPA全稱為“Closer Economic Partnership Arrangement”，指2003年簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》。

[3] 邵牧君：《電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)》，《電影藝術(shù)》，1996年，第2期，第4—5頁，第15頁。

[4] 郭荊璞、溫世君、王上：《一文讀懂中國電影產(chǎn)業(yè)：核心數(shù)據(jù)與未來趨勢》，《信達(dá)證券》，2018年，第1頁。

[5] 陳旭光：《新時代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2018年，第1期，第30—38頁。

[6] [15] 陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》，2018年，第1期，第99—105頁。

[7] 吳俊雄、張志偉編：《閱讀香港普及文化1970-2000 修訂版》，香港：牛津大學(xué)出版社，2002年版，第153頁。

[8] [9] 陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2019年，第36期，第1版，第32—43頁。

[10] 吳君玉著：《香港影人口述史歷史叢書之七：風(fēng)起潮涌——七十年代香港電影》，香港：香港電影資料館，2018年版，第45頁。

[11] 許樂：《碰撞中的策略及癥候——談香港與內(nèi)地合拍片之現(xiàn)狀》，《當(dāng)代電影》，2010年，第11期，第58—61頁。

[12]《智取威虎山》（2014）是內(nèi)地與香港合拍的3D電影，博納影業(yè)出品，徐克導(dǎo)演憑此片獲金雞獎最佳導(dǎo)演。歷史上1968年上演的京劇《智取威虎山》系改編自曲波《林海雪原》，為我國“文革”時期第一個樣板戲。

[13] 陳旭光：《論改革開放四十年中國電影的美學(xué)重構(gòu)與文化流變》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2018年，第25期，第5版，第11—19頁，第133頁。

[14] 陳旭光、劉祎祎：《“新主流”視域下中國電影的類型創(chuàng)新與工業(yè)美學(xué)探索——以〈長津湖〉與〈長津湖之水門橋〉為個案》，《廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2023年，第22期，第1版，第109—118頁。

[16] 電影行業(yè)數(shù)據(jù)分析：《2020年1月中國廣東電影院相關(guān)企業(yè)數(shù)量為4700家》，艾媒網(wǎng)，https：//www.iimedia.cn/c1061/71293.html，2023年3月7日。

[17] 杭瑩：《廣東本土漫畫家、“喜羊羊之父”黃偉明：在動漫中感受廣東文化新活力》，https：//wap.ycwb.com/2023-02/17/content_ 51760709.htm，2023年2月17日。

[18] 林文琦：《廣東“網(wǎng)紅”影視基地現(xiàn)狀如何？業(yè)內(nèi)人士有話說》，https：//m.mp.oeeee.com/a/BAAFRD000020210820588049.html，2021年8月20日。

[19]《〈大灣區(qū)電影市場產(chǎn)業(yè)報告〉首度發(fā)布：晚八點至九點為全天最高票房的小時段》，https：//finance.sina.com.cn/jjxw/2023-02-24/doc-imyhuzcq8572671.shtml，2023年2月24日。

[20] 易文翔：《粵港澳大灣區(qū)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸與機(jī)遇——近年粵港澳大灣區(qū)電影觀察》，《粵海風(fēng)》，2020年，第1期，第29—40頁。

[21]《“時勢造英雄”，香港電影抓住機(jī)遇再出發(fā)》，http：//www.xinhuanet.com/ent/20220707/43a7b224b95a402e9c0349e9f4649b5e/c.html，2022年7月7日。

[22] 見《廣東省人民政府關(guān)于印發(fā)實施粵港合作框架協(xié)議2016重點工作的通知》等文件。

[23] 中共中央、國務(wù)院：《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》，2019年，第26頁。

[24] 同[23]，第33頁。

[25] [26]《中國新聞網(wǎng)》：《香港與內(nèi)地電影人聯(lián)手培養(yǎng)影視人才》，https：//k.sina.cn/article_1784473157_6a5ce64502002kkcu.html？from=entamp;subch=oent，2022年7月30日。

[27] 戴劍平：《新時代背景下地域電影發(fā)展的新概念、新體系和新思路——“粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展戰(zhàn)略高端論壇”學(xué)術(shù)研討會綜述》，《當(dāng)代電影》，2017年，第12期，第189-192頁。

[28] 彭麗君：《黃昏未晚 后九七香港電影》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2010年版，第6頁。