重構(gòu)“幽靈船”：從現(xiàn)實(shí)到幻象

自1999年湯沐海帶領(lǐng)德國(guó)萊茵歌劇院首度將瓦格納歌劇引入中國(guó)以來(lái)，瓦氏歌劇每隔數(shù)年都會(huì)在國(guó)內(nèi)上演。目前除了早期四部未臻成熟的劇作外，《漂泊的荷蘭人》之后的七部杰作都已在中國(guó)上演過(guò)?？梢哉f(shuō)，每次瓦氏歌劇的到來(lái)都會(huì)引起觀眾的焦灼期待與熱烈歡呼。2023年5月5日，上海歌劇院重新拾起2018年與德國(guó)埃爾福特歌劇院聯(lián)合制作的《漂泊的荷蘭人》，將這艘“幽靈船”航向珠江水畔。從現(xiàn)場(chǎng)及網(wǎng)絡(luò)反饋情況看來(lái)，演出總體而言十分成功，舞臺(tái)及音樂(lè)都有許多令人印象深刻的地方，但也能聽(tīng)到一些疑問(wèn)的聲音，尤其是在導(dǎo)演版本的構(gòu)思立意問(wèn)題上，觸及到歌劇傳播的一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，值得我們討論。

一、最熟悉的陌生人來(lái)了

瓦格納歌劇的上演往往無(wú)需任何費(fèi)力宣傳也足以讓樂(lè)迷們翹首以盼，但說(shuō)他是中國(guó)觀眾“最熟悉的陌生人”恐怕也并不為過(guò)。早在1923年，徐志摩就曾為他的音樂(lè)寫(xiě)過(guò)一篇名為《聽(tīng)槐格訥樂(lè)劇》的長(zhǎng)詩(shī)，詩(shī)人熱烈贊嘆這位“管弦運(yùn)化、金革調(diào)和，創(chuàng)制了無(wú)雙樂(lè)劇，革音革心”①的藝術(shù)家。但其名聲卻要到20世紀(jì)80年代才開(kāi)始在國(guó)內(nèi)流傳開(kāi)來(lái)。1980年，嚴(yán)寶瑜先生受馮至與季羨林的邀請(qǐng)，在《中國(guó)大百科·外國(guó)文學(xué)卷》撰寫(xiě)了“瓦格納”詞條，成為建國(guó)后“公開(kāi)介紹瓦格納”的第一人。他熱情洋溢地寫(xiě)下五千字的長(zhǎng)篇介紹，但與音樂(lè)相關(guān)的兩千多字卻被編者無(wú)情刪去，由此他慨嘆國(guó)內(nèi)出版界對(duì)瓦格納的無(wú)知，及介紹瓦格納之困難。②1989年，譚冰若先生在大百科的《音樂(lè)與舞蹈卷》中才彌補(bǔ)了嚴(yán)寶瑜的遺憾，補(bǔ)上了音樂(lè)的介紹，瓦格納也開(kāi)始受到更多國(guó)內(nèi)樂(lè)迷的關(guān)注。近三十年來(lái)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究對(duì)他一直懷有極大的熱情，當(dāng)前國(guó)內(nèi)已出版的瓦格納論著絲毫不遜色于樂(lè)圣貝多芬。因與叔本華、尼采的關(guān)聯(lián)，他也是思想哲學(xué)領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題。然而，相較于在學(xué)術(shù)圈及社會(huì)討論的持續(xù)高熱度，瓦氏歌劇的舞臺(tái)傳播卻進(jìn)展緩慢。盡管其歌劇時(shí)常在國(guó)內(nèi)上演，但長(zhǎng)期以來(lái)只落地北京與上海兩座城市。從1999年湯沐海在上海大劇院指揮的《漂泊的荷蘭人》算起，要到20年后馬林斯基歌劇院在南京演出《帕西法爾》，瓦式歌劇才算開(kāi)始在其他國(guó)內(nèi)城市傳播。這里最主要因素自然在于演出難度——任何一部瓦氏歌劇的演出都需要最高水平的指揮、樂(lè)隊(duì)、歌手及舞臺(tái)工作者的協(xié)力合作，非此而不能成。而從接受的角度來(lái)說(shuō)，他的作品也很難作為歌劇藝術(shù)的入門劇目向公眾推廣。

上海歌劇院這次在廣州、杭州與上海三地巡演《漂泊的荷蘭人》，可以說(shuō)是瓦格納歌劇國(guó)內(nèi)接受歷程的一次創(chuàng)舉。這是一部入門瓦格納歌劇的最佳選擇，時(shí)長(zhǎng)僅兩個(gè)小時(shí)，故事內(nèi)容簡(jiǎn)明易懂，戲劇節(jié)奏適中，加之好萊塢電影《加勒比海盜》對(duì)“幽靈船長(zhǎng)”這一傳奇形象的傳播，讓這部歌劇較容易被觀眾接受。此外，此劇音樂(lè)既已顯現(xiàn)“整體藝術(shù)作品”的樂(lè)劇風(fēng)格，又保持著分曲歌劇的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的意、法、德歌劇元素，恰如指揮家蒂勒曼所說(shuō)，這部作品“結(jié)合了（瓦格納）全部作品的過(guò)去與未來(lái)”③。上海歌劇院此次演繹在各方面都可圈可點(diǎn)，許忠對(duì)于此劇傳統(tǒng)與未來(lái)兩種音樂(lè)語(yǔ)言有著精準(zhǔn)的把握，完美地表現(xiàn)出瓦氏歌劇的澎湃聲浪及深沉抒情。此外，最為引人注目的還有舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)歌劇內(nèi)容本身的重構(gòu)及精神內(nèi)涵的進(jìn)一步深化，同時(shí)這也是此次演出最讓觀眾難解的一個(gè)方面。

二、傳神演繹“傳統(tǒng)”與“未來(lái)”兩種音樂(lè)

瓦格納在1851年出版的《與朋友的對(duì)話》（Eine Mitteilung an meine Freunde）一文中曾說(shuō)過(guò)，《漂泊的荷蘭人》的女主角森塔不同于任何過(guò)往的歌劇女性，是一位“屬于未來(lái)的女人”。森塔是瓦格納第一位通過(guò)忠誠(chéng)的愛(ài)情及個(gè)體的犧牲實(shí)現(xiàn)救贖的女主角，這樣的女性在后面還有《唐豪瑟》中的伊麗莎白、“指環(huán)”中的布倫希德、“特里斯坦”中的伊索爾德及《帕西法爾》中的昆德麗。如果說(shuō)森塔是“未來(lái)的女人”，那么《漂泊的荷蘭人》則是瓦格納邁向未來(lái)藝術(shù)作品的第一步。

在這部完成于1841年的歌劇中，作曲家首次嘗試打破傳統(tǒng)分曲歌劇的束縛，探索一種更加連貫、整一的音樂(lè)表達(dá)方式。歌劇音樂(lè)并非一系列毫無(wú)聯(lián)系分曲的拼裝組合，而是由一首曲目作為素材及結(jié)構(gòu)的“種子”，由此生長(zhǎng)出一整部歌劇的故事及音樂(lè)內(nèi)容。在《與朋友的對(duì)話》中，瓦格納說(shuō)森塔的敘事歌是他最早構(gòu)思完成音樂(lè)，是整部歌劇的“主題胚芽”。森塔在敘事歌中娓娓道來(lái)地講述荷蘭人的故事，詛咒的來(lái)龍去脈，并表達(dá)自己意欲成為那位救贖荷蘭人的女人，而整部歌劇情節(jié)則完全是這首敘事歌內(nèi)容的徹底實(shí)現(xiàn)。敘事歌的音樂(lè)包含著歌劇中兩個(gè)最重要的主題動(dòng)機(jī)：“荷蘭人動(dòng)機(jī)”及“森塔主題”，同時(shí)也是挪威船員合唱、紡織合唱、舵手之歌等曲段的主題素材基礎(chǔ)。不同于許多傳統(tǒng)歌劇作品，作曲家整體構(gòu)思了這部歌劇的音樂(lè)布局與細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，從而構(gòu)建起一種高度統(tǒng)一的音響風(fēng)格。

再者，瓦格納在此消弭了宣敘與詠嘆的界線，荷蘭人登場(chǎng)時(shí)的唱段不是傳統(tǒng)意義上的詠嘆調(diào)，而是讓人聲游離于宣敘與詠嘆之間的獨(dú)白唱段，樂(lè)隊(duì)與人聲水乳交融，樂(lè)隊(duì)不再是單純的伴奏，而是通過(guò)奏響動(dòng)機(jī)、樂(lè)思及精心設(shè)計(jì)的和聲呼應(yīng)著歌詞的表達(dá)。在驚濤駭浪般的樂(lè)隊(duì)聲響之上，是荷蘭人對(duì)自己遭受恐怖命運(yùn)的咆哮。

然而，《漂泊的荷蘭人》依然是一部分曲歌劇，傳統(tǒng)歌劇的痕跡在這里依然十分明顯。舵手之歌的利德風(fēng)格、紡織合唱、森塔的敘事歌出于德國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)；埃里克的詠嘆調(diào)則是完全的意大利美聲歌劇風(fēng)格；而大篇幅的合唱運(yùn)用，注重旋律美感的宣敘調(diào)寫(xiě)作、靈活的合唱與人聲組合方式則是當(dāng)時(shí)法國(guó)大歌劇的普遍特征。

《漂泊的荷蘭人》是許忠指揮的第一部瓦格納歌劇，但從此次演出無(wú)可挑剔的整體表現(xiàn)看來(lái)，他對(duì)瓦格納的音樂(lè)風(fēng)格有著相當(dāng)深入的了解與把握。首先是樂(lè)隊(duì)很好地引導(dǎo)著全劇氣氛，情緒層層遞進(jìn)，“傳統(tǒng)”與“未來(lái)”兩種音樂(lè)風(fēng)格分明。序曲展現(xiàn)了洶涌澎湃的海上暴風(fēng)畫(huà)面與深沉抒情的愛(ài)情救贖旋律。出乎很多人意料的是，這部音響洶涌澎湃的歌劇，居然是瓦氏歌劇中樂(lè)隊(duì)編制最“袖珍”的一部，一個(gè)雙管編制的樂(lè)隊(duì)四兩撥千斤，迸發(fā)出震耳欲聾的管弦樂(lè)聲浪。男中音托德·托馬斯（Tod Thomas）是一位出色的威爾第男中音，主要以演繹意大利歌劇中的男中音角色見(jiàn)長(zhǎng)。他的音色溫暖飽滿，同時(shí)富有爆發(fā)力，很好地詮釋了荷蘭人深陷恐怖詛咒的絕望哀號(hào)與追求真摯愛(ài)情的深情形象。和慧作為唯一一位登上世界六大頂級(jí)歌劇院舞臺(tái)的中國(guó)歌唱家，豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)保證了其對(duì)角色到位、妥帖的演繹，她那驚人的戲劇女高音聲量能毫不費(fèi)力地穿透瓦格納厚重的管弦樂(lè)聲墻，灌滿整個(gè)劇院。但必須承認(rèn)，她在一些高音位置存在音準(zhǔn)偏低的情況讓不少觀眾感到遺憾。青年歌唱家于浩磊飾演的獵人埃里克是此次演出的一大驚喜，透亮的音色、純熟的技巧、激情飽滿卻適度的舞臺(tái)表演，可以說(shuō)以一流的水準(zhǔn)演繹了埃里克這位瓦格納用意大利歌唱風(fēng)格寫(xiě)就的角色。

三、重構(gòu)“幽靈船”：從現(xiàn)實(shí)到幻想

瑞士歌劇導(dǎo)演蓋伊·蒙塔馮（GuyMontavon）自1986年起便開(kāi)始從事歌劇舞臺(tái)導(dǎo)演工作，為經(jīng)典歌劇創(chuàng)造過(guò)大量富有新意的導(dǎo)演版本，他還是美國(guó)作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）2005年完成的歌劇《等待野蠻人》（Waiting for the Barbarians）的首版導(dǎo)演。縱覽他近二十年來(lái)導(dǎo)演過(guò)的歌劇作品，這位導(dǎo)演似乎對(duì)傳統(tǒng)的“寫(xiě)實(shí)”舞臺(tái)不感興趣，而偏好為經(jīng)典歌劇注入現(xiàn)代性元素，結(jié)合豐富的道具、光影、色彩設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出攝人眼球的視覺(jué)效果。此版《漂泊的荷蘭人》最大的特色在于用意識(shí)流的戲劇手法解構(gòu)了原本的劇情，將所發(fā)生的一切轉(zhuǎn)化成森塔的個(gè)人幻想：“如果荷蘭人只是她幻想中的人物，那該如何？而身邊的人都變成她潛意識(shí)中的黑暗陰影，那又該如何呢？”（摘自導(dǎo)演手記）。

蒙塔馮的這種意識(shí)流處理并非無(wú)源之水，他試圖用一種觸及瓦格納樂(lè)劇更深層精神內(nèi)核的方式來(lái)重新搭建這艘“幽靈船”。音樂(lè)學(xué)家西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）在他的《探究瓦格納》中對(duì)瓦氏歌劇中的幻境范疇有深刻剖析：“瓦格納的歌劇傾向于魔法的欺騙幻覺(jué)，即哲學(xué)家叔本華所說(shuō)的‘無(wú)價(jià)值的商品的外部’，簡(jiǎn)言之，幻境?！痹谒磥?lái)，荷蘭人的整個(gè)故事是森塔之歌的延展，整個(gè)作品“可以還原為從他的畫(huà)像底下出現(xiàn)的那個(gè)瞬間，也就是森塔站著凝視他眼睛的那個(gè)瞬間：森塔的腦中幻化出了他”④。從《漂泊的荷蘭人》起，理念與現(xiàn)實(shí)、意志與表象，或者說(shuō)理想世界與世俗現(xiàn)世的二元對(duì)立便構(gòu)成了瓦格納歌劇最為重要的精神內(nèi)核。

基于此，蒙塔馮讓森塔自始至終都出現(xiàn)在舞臺(tái)上，哪怕是在原本并沒(méi)有她的任何戲份的第一幕，也讓她也在舞臺(tái)上行動(dòng)，平行蒙太奇般與舞臺(tái)上發(fā)生的一切并置。似乎挪威船員歌唱著船歌號(hào)子對(duì)抗海上風(fēng)暴的情景、荷蘭人的獨(dú)白、森塔父親達(dá)蘭德與荷蘭人的交易等，都是她狂熱想象的產(chǎn)物，布滿整個(gè)舞臺(tái)的凌亂文字正是她腦海思緒的表現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，一些角色的舞臺(tái)形象被完全解構(gòu)，如紡織女工這一群體不再是舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)形象，而是森塔腦海里的聲音，是“潛意識(shí)中的黑暗陰影”。第二幕開(kāi)始時(shí)，她們從一排排船艙窗口里探出腦袋歌唱紡織歌，她們嘲笑森塔的聲音，似乎只是森塔內(nèi)心理性與癡迷對(duì)抗的投射。導(dǎo)演讓森塔在舞臺(tái)上悠閑地騎著自行車，凸顯紡織女工的合唱只是她日常生活中腦海里時(shí)常冒出來(lái)的聲音。導(dǎo)演還將第三幕的婚禮場(chǎng)景變成森塔的一段獨(dú)角戲，她一人模仿著婚禮儀式上新郎、新娘的動(dòng)作，合唱喧鬧的祝酒歌，水手在甲板上的狂歡以及這場(chǎng)婚禮皆是她的個(gè)人臆想。

全劇最出彩的道具設(shè)計(jì)是那個(gè)高六米的炎紅色碩大船頭，它總是跟隨荷蘭人駛?cè)胛枧_(tái)。第三幕幽靈船員們拖著這艘地獄般的船頭駛向舞臺(tái)的前部中央，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)壓迫感，伴隨著合唱與樂(lè)隊(duì)的巨大聲響達(dá)到白熱化的頂點(diǎn)，視聽(tīng)覺(jué)效果相得益彰。

四、舞臺(tái)創(chuàng)新：收獲與風(fēng)險(xiǎn)并存

總的來(lái)說(shuō)，這版《漂泊的荷蘭人》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念十分大膽超前，導(dǎo)演深深扣住了瓦格納歌劇中現(xiàn)實(shí)與理想世界二元沖突的精神性內(nèi)涵，并嘗試用新的角度詮釋它。對(duì)于深諳瓦格納藝術(shù)品格的觀眾而言，這樣的舞臺(tái)詮釋富有新意，且耐人尋味。但如此大幅度解構(gòu)原劇的戲劇內(nèi)容，難免會(huì)給觀眾造成不小的困擾，甚至?xí)樛艘恍┏醵猛吒窦{歌劇的聽(tīng)眾，他們慕名而來(lái)，卻帶著一堆疑問(wèn)回家。現(xiàn)場(chǎng)觀眾發(fā)出了不少針對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的疑問(wèn)：第一幕為何女主角一句臺(tái)詞也沒(méi)有？她為何總在舞臺(tái)邊躺睡？她在墻上書(shū)寫(xiě)著什么？第二幕開(kāi)始后，她為何一直騎著自行車在舞臺(tái)上繞圈圈？歌詞里的紡織女工去了哪里？她們?yōu)楹钨橘霛撊胛枧_(tái)？為何一些角色的臉龐完全涂白了，而一些角色卻沒(méi)有？

事實(shí)上，近年來(lái)國(guó)內(nèi)歌劇院并不乏舞臺(tái)設(shè)計(jì)大膽創(chuàng)新的演出，在2016年上海演出的《佩里亞斯與梅里桑德》中，易立明導(dǎo)演為德彪西的這部歌劇披上東方美學(xué)特征的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)；2015年柏林喜歌劇院饒有趣味地將默片、漫畫(huà)元素嫁接到《魔笛》這部歌唱?jiǎng)≈衼?lái)，呈現(xiàn)一種黑暗詭譎的黑色幽默色彩；2012年在廣州演出的《蝴蝶夫人》由安東尼·明格拉（Anthony Minghella）執(zhí)導(dǎo)，他在強(qiáng)烈的電影視覺(jué)語(yǔ)言基礎(chǔ)上融入了日本凈琉璃木偶戲的元素。這些新穎的設(shè)計(jì)都獲得觀眾的好評(píng)，也證明國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)于新穎的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、跨文化元素及象征性隱喻符號(hào)等都具有很高的接受能力。

所以這次《漂泊的荷蘭人》演出遭遇到的不解，恐怕不能簡(jiǎn)單歸因于水土不服。在筆者看來(lái)，關(guān)鍵在于舞臺(tái)設(shè)計(jì)本身解構(gòu)了原劇情后，與歌詞及原本的敘事邏輯發(fā)生了錯(cuò)位。觀眾需要在深入了解原劇情的基礎(chǔ)上進(jìn)行高度舞臺(tái)想象，但如果不是對(duì)瓦格納歌劇的精神內(nèi)涵有一定了解觀眾，恐怕很難捕捉到導(dǎo)演苦心孤詣的巧妙設(shè)計(jì)。加之蒙塔馮的許多細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)其實(shí)也值得商榷，如用一盞吊燈象征荷蘭人的財(cái)寶，這沒(méi)有體現(xiàn)任何實(shí)際構(gòu)思立意，卻干擾了觀眾的理解，其實(shí)完全可以用一個(gè)更寫(xiě)實(shí)的簡(jiǎn)易道具替代。森塔跳海作為結(jié)尾高潮，往往需要演員在動(dòng)作上體現(xiàn)這個(gè)動(dòng)人心魄的時(shí)刻，但在這里導(dǎo)演卻僅讓森塔緩緩走向背后播放著海浪畫(huà)面的LED屏，舞臺(tái)動(dòng)作與音樂(lè)的高潮相悖。最讓人遺憾的是，當(dāng)最后響起晶瑩剔透的“救贖”音樂(lè)時(shí)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)居然沒(méi)有任何體現(xiàn)，這無(wú)疑又消解了戲劇與音樂(lè)原有的情緒與意境。歌劇舞臺(tái)的二度創(chuàng)作固然重要，在創(chuàng)新的同時(shí)難免會(huì)存在一些接受上的風(fēng)險(xiǎn)，但無(wú)論如何還是得緊緊圍繞觀眾的理解這一點(diǎn)出發(fā)。

結(jié)語(yǔ)

2023年5月，隨著第五屆中國(guó)歌劇節(jié)的到來(lái)，國(guó)內(nèi)歌劇舞臺(tái)迎來(lái)了全面復(fù)蘇的跡象。上海歌劇院今年一口氣推出了《波希米亞人》《托斯卡》《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》四部大戲，可以說(shuō)是疫情后的一次豪爽暢快的“報(bào)復(fù)性”演出。這個(gè)安排頗為巧妙，就國(guó)內(nèi)當(dāng)前對(duì)西方歌劇的接受情況來(lái)說(shuō)，普契尼的兩部已然是廣為人知的“流行”歌劇，瓦格納這兩部則顯得“小眾”許多。但現(xiàn)在的我們更需要“小眾”歌劇。近二十年來(lái)歌劇文化已經(jīng)在國(guó)內(nèi)得到較好的普及與傳播，然而劇院上演的西方歌劇依然以較為流行、易于接受、利于普及的經(jīng)典劇目為主，這顯然不利于歌劇藝術(shù)活力的保持以及觀眾對(duì)歌劇藝術(shù)認(rèn)識(shí)的深化。在國(guó)內(nèi)更大范圍地演繹瓦格納歌劇，有助于進(jìn)一步打開(kāi)后瓦格納時(shí)代風(fēng)格多元的歌劇劇目，包括理查·施特勞斯、巴托克、布里頓等晚期浪漫派及20世紀(jì)作曲家的歌劇作品我們尚未觸及，而這是豐富我國(guó)劇演文化、拓寬觀眾視野的、深化歌劇認(rèn)識(shí)必走的一步。

①徐志摩《聽(tīng)槐格訥樂(lè)劇》最后一句詩(shī)。

②嚴(yán)寶瑜《瓦格納在中國(guó)接受之我觀》，載嚴(yán)寶瑜《愛(ài)樂(lè)交道——人生必由之路》，北京：北京師范大學(xué)出版社2016年版，第104-105頁(yè)。

③[德]克里斯蒂安·蒂勒曼《我的瓦格納人生》，彭茜譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第223頁(yè)。

④[德]特奧多·阿多爾諾《探究瓦格納》，夏凡譯，杭州：浙江大學(xué)出版社2021年版，第73頁(yè)。

薛毛毛上海音樂(lè)學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯榮英濤）