有一個(gè)神秘的名字叫“東方”

2023年夏末秋初，一貫致力于上演經(jīng)典歌劇的國(guó)家大劇院打破多日沉寂，推出法國(guó)作曲家德利布（Léo Delibes，1836—1891）的歌劇代表作《拉克美》（Lakmé，1882）在國(guó)內(nèi)的首次演出。上演信息一經(jīng)公布，就吸引了不同類型觀眾的目光，無(wú)論是相關(guān)從業(yè)者、愛好者還是研讀者，都對(duì)現(xiàn)場(chǎng)聆聽這部在法國(guó)歌劇史上留有重要痕跡、卻在西方藝術(shù)音樂發(fā)展的整體書寫中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的作品充滿期待。筆者也在第一時(shí)間毫不猶豫地確認(rèn)了首場(chǎng)演出的觀賞行程，并在9月12日完成了這部歌劇此次東方之行近乎“揭開面紗”式的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。

一、“東方學(xué)”視角的文化成果《拉克美》

在筆者長(zhǎng)期以來(lái)沉淀下的印象中，作為歐洲19世紀(jì)歌劇領(lǐng)域流行的“異域情調(diào)”與“東方元素”的載體，“東方學(xué)”（Orientalim）視角是歌劇《拉克美》的首要特征，歌劇描繪了一個(gè)似曾相識(shí)的故事：在19世紀(jì)后期的英屬印度（British Raj），拉克美（女高音）是婆羅門大祭司尼拉坎塔（男中音）的女兒，偶遇英國(guó)軍官杰拉爾德（男高音）并雙雙墜入愛河（盡管杰拉爾德剛剛還在熱心地為自己的英國(guó)未婚妻描畫首飾的圖樣）；擅闖婆羅門領(lǐng)地的杰拉爾德被一直希望反抗英國(guó)殖民者的尼拉坎塔刺傷，在獲救于拉克美之后表示要放棄一切、與她長(zhǎng)相廝守，但是其誓言與決心在同儕“責(zé)任與使命”的勸說(shuō)下立刻產(chǎn)生動(dòng)搖，最終拉克美因情絕望，飲下曼陀羅葉的毒汁自盡，留下孤獨(dú)與哀慟的父親，而杰拉爾德則轉(zhuǎn)身回歸原有的生活。

從題材選擇與文化心態(tài)來(lái)看，《拉克美》與意大利作曲家普契尼的《蝴蝶夫人》（以及《蝴蝶夫人》的延伸之作、20世紀(jì)末葉從英國(guó)蔓延到美國(guó)百老匯的音樂劇《西貢小姐》）具有明確的同質(zhì)內(nèi)核，那就是以個(gè)人的情感悲劇來(lái)映射不同地域與文化板塊之間的強(qiáng)、弱態(tài)勢(shì)。在表現(xiàn)東西方文明對(duì)峙的同時(shí)，作者們無(wú)一例外地將傳統(tǒng)人性中更為根深蒂固的性別強(qiáng)權(quán)疊加其中，將亞裔女性的忠貞與犧牲作為終點(diǎn)，當(dāng)歌劇中的印度女祭司拉克美、日本的年輕母親巧巧桑（還有越南的風(fēng)塵女孩兒Kim），在面對(duì)來(lái)自異域他鄉(xiāng)的“愛人”的背叛與辜負(fù)時(shí)，都選擇了用自己的生命進(jìn)行獻(xiàn)祭的結(jié)局。細(xì)心體察，盡管作品中充溢著對(duì)東方女性這一符號(hào)式形象的惋惜和悲憫之情，并在抒情性與悲劇性的風(fēng)格基調(diào)上，賦予女主人公最為細(xì)膩、優(yōu)美的唱段和近乎崇高的形象塑造，但卻也隱約表現(xiàn)出一絲居高臨下的態(tài)度，這種態(tài)度來(lái)源于“西方”這個(gè)并不能清晰界定的文化群體長(zhǎng)期以來(lái)虛擬、臆想出的東方世界，也就是“東方學(xué)”理念的推動(dòng)者、當(dāng)代學(xué)者薩義德（Said，1935—2003）在他的著作中所表述的，是一種“被制作成、馴化成東方”的表現(xiàn)。

客觀地說(shuō)，作為一部“東方學(xué)”立場(chǎng)的，而且比20世紀(jì)初創(chuàng)作的《蝴蝶夫人》更早完成的歌劇作品，《拉克美》在戲劇發(fā)展的鋪陳過(guò)程中，是表現(xiàn)出了難得的尊重和自省意味的。由于對(duì)印度文化有所考察，作者為女主人公選擇的名字Lakmé，就來(lái)自印度教的財(cái)富女神SanskritLakshmi；此外，在作品第一幕“五個(gè)英國(guó)人談?wù)撚《任幕钡钠沃校M管兩位軍官（包括男主人公在內(nèi)）、一位家庭女教師和兩位年輕女孩兒（其中一位是男主人公的未婚妻Ellen）在個(gè)人觀點(diǎn)上不盡相同，但是談話過(guò)程始終籠罩在一種“西方人的傲慢”的氣氛之中，特別是家庭教師本特森夫人對(duì)印度教女神擁有多只手臂形象的輕浮嘲弄，毫不避諱地將英國(guó)殖民群體的無(wú)知和荒謬暴露在觀眾面前。這樣一個(gè)帶有反諷性質(zhì)的情節(jié)設(shè)定，也是作者在面對(duì)異文化時(shí)具有相對(duì)清醒與理性態(tài)度的表現(xiàn)。不過(guò)，相對(duì)于故事情節(jié)中祭司與信徒、咒語(yǔ)與魔藥、民間集市與商販以及各種舞者等元素顯現(xiàn)的印度樣貌，德利布在音樂上對(duì)“東方元素”的表達(dá)并不十分鮮明，盡管部分段落的旋律色彩帶有某些類型的印度拉格的特征，但也僅僅是在作品的總體色調(diào)中一閃而過(guò)，并未成為歌劇本身的高光亮色。

二、“非典型”的法國(guó)歌劇《拉克美》

就體裁定位而言，《拉克美》可謂是集合了19世紀(jì)法國(guó)多種歌劇特征的一部綜合成果：鑲嵌在家國(guó)情懷背景下、充溢奇幻色彩的愛恨情仇與梅耶貝爾大歌劇的題材遙相呼應(yīng)，柔美精致的感傷氛圍則更接近古諾式抒情歌劇的情緒風(fēng)格，同時(shí)，作品的最初版本還采用了法國(guó)喜歌劇與輕歌劇所擅長(zhǎng)的對(duì)白手段，因此，它與《卡門》一樣，是一部難以劃定性質(zhì)歸屬的另類法式歌劇。

由于本土文學(xué)領(lǐng)域的一騎絕塵，法國(guó)歌劇與德奧和意大利歌劇相比，一向在劇本層面，也就是人物塑造、戲劇性安排等方面格外突出，即使瓦格納這樣的戲劇大師也曾一度向法國(guó)戲劇創(chuàng)作乞靈。不過(guò)，與不同時(shí)期的法國(guó)歌劇代表作，如《卡門》《佩利亞斯與梅麗桑德》等作品相比，《拉克美》（改編自法國(guó)小說(shuō)家皮埃爾·洛蒂的作品《洛蒂的婚禮》）不但腳本來(lái)源不是梅里美（Mérimée，1803—1870）與梅特林克（Maeterlinck，1862—1949）這樣的文學(xué)巨匠，而且故事的戲劇性相對(duì)弱化，人物個(gè)性以及情感發(fā)展的豐滿程度也存在不足，這使德利布在歌劇創(chuàng)作上表現(xiàn)出些許“重音樂、輕劇本”的意大利心態(tài)。當(dāng)年《費(fèi)加羅報(bào)》在談到作曲家本人較早完成的一部劇本質(zhì)量薄弱的喜歌劇時(shí)曾這樣表達(dá)：“（德利布用）旋律的纖脈、無(wú)可挑剔的品位、掌控舞臺(tái)的技巧與優(yōu)美的情感拯救了一部作品?！睂?duì)《拉克美》來(lái)說(shuō)，這樣的評(píng)價(jià)也是同樣有效的。

在正式進(jìn)入歌劇領(lǐng)域之前，德利布曾有一個(gè)階段專攻法國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，由此累積的經(jīng)驗(yàn)大大影響了《拉克美》的設(shè)計(jì)構(gòu)思，并最終體現(xiàn)在女主人公音樂形象的突出塑造上。眾所周知，19世紀(jì)法國(guó)歌劇在聲樂部分的一個(gè)獨(dú)特之處是重用次女高音（mezzo-soprano），許多引人矚目的女主人公，如比才的卡門、托馬斯的迷娘以及圣桑的達(dá)利拉等都是由這一類型的歌者來(lái)完成的，而將女高音的唱段雕琢得像拉克美這樣出神入化的成果可謂鳳毛麟角，即使古諾筆下演唱《珠寶之歌》的瑪格麗特（歌劇《浮士德》中的女主人公）也不能并肩。多年來(lái)，《拉克美》中廣受贊譽(yù)的兩個(gè)段落：第一幕中主人公與侍女（次女高音）合作的二重唱《花之歌》以及主人公在第二幕中的經(jīng)典獨(dú)唱《銀鈴之歌》，一直以“局部大于整體”的狀態(tài)懸浮于作品本身，許多聽眾甚至是在演出現(xiàn)場(chǎng)才意識(shí)到，原來(lái)這部歌劇才是這兩個(gè)經(jīng)典唱段的棲息之地。實(shí)際上，除了《銀鈴之歌》和《花之歌》，幾乎拉克美的所有唱段都顯現(xiàn)出作曲家能夠讓高難技術(shù)與輕靈旋律水乳交融的才能。無(wú)論是角色剛出場(chǎng)時(shí)精美短小的獨(dú)唱《白色的杜爾加女神》，還是她與父親尼拉坎塔或者愛人杰拉爾德交談的二重唱（對(duì)唱占據(jù)重要比例）中的表現(xiàn)，都顯示出瑩潤(rùn)透明的法式優(yōu)美，相比遙遠(yuǎn)時(shí)代的“洛可可”風(fēng)格，甚至具有精美到脆弱的水晶質(zhì)感，這也使拉克美的角色塑造顯露出“雙刃劍”的狀態(tài)。如果不是真正經(jīng)得起考驗(yàn)的女高音歌者，只會(huì)拉低這個(gè)角色（以及整個(gè)作品）的水準(zhǔn)和表現(xiàn)力。試想，如果人們聽到的是如同走鋼絲一般驚險(xiǎn)的《銀鈴之歌》的話，不但無(wú)法體察到這一段落應(yīng)有的絕美之姿，而且會(huì)產(chǎn)生作曲家更著意于追求技術(shù)性而非藝術(shù)性的無(wú)奈誤解。

除女主人公之外，該劇在聲樂部分的另一個(gè)可圈可點(diǎn)之處就是大祭司尼拉坎塔的形象刻畫。從情節(jié)來(lái)看，這個(gè)既是宗教領(lǐng)袖又是父親的角色在作品中性格最為豐滿，行為軌跡也最符合邏輯。盡管尼拉坎塔并未在音樂上獲得明確的獨(dú)立表現(xiàn)機(jī)會(huì)，但是在幾個(gè)重要段落（例如第二幕總譜編號(hào)第九段，與拉克美的對(duì)話）的推動(dòng)上都具有相當(dāng)?shù)暮穸群蜎_擊力。特別是作曲家為這個(gè)由男低音演唱的角色創(chuàng)作出了需要更為寬廣音域才能完成的唱段，對(duì)歌唱者的水準(zhǔn)是具有明確的挑戰(zhàn)性的。此外，《拉克美》中的合唱段落也有亮點(diǎn)，例如在木管和弦樂引導(dǎo)下的第一幕合唱，其寧?kù)o優(yōu)美的狀態(tài)與福列的《拉辛之歌》頗有靈魂相通之處，而第二幕開端的合唱部分，也很恰當(dāng)?shù)劁秩玖嗣耖g市場(chǎng)的熱鬧氣氛。

只要提到歌劇創(chuàng)作中的樂隊(duì)水準(zhǔn)，人們首先想到的多是以瓦格納為標(biāo)桿的19世紀(jì)德國(guó)歌劇。實(shí)際上，同時(shí)期法國(guó)歌劇的配器傳統(tǒng)是也是相當(dāng)深厚的，特別是19世紀(jì)初“拯救歌劇”領(lǐng)域的作曲家，不但大多是配器達(dá)人，而且還引領(lǐng)出柏遼茲這樣的配器天才。與大多數(shù)拯救歌劇相比，《拉克美》的樂隊(duì)表現(xiàn)更為偏向19世紀(jì)上半葉的意大利歌劇所推崇的“樂隊(duì)是聲樂身后的部分”的思維，器樂部分的總體表現(xiàn)比較收斂，在《銀鈴》這樣的段落中，樂隊(duì)還會(huì)在女主人公充分展現(xiàn)花腔技巧的樂句保持完全的靜默。當(dāng)然，創(chuàng)作出優(yōu)秀芭蕾舞音樂的德利布在《拉克美》的樂隊(duì)部分也有獨(dú)具匠心之處，不僅設(shè)置了序曲、第三幕的進(jìn)場(chǎng)曲以及舞蹈場(chǎng)景等多個(gè)純器樂段落，而且在音色使用上也有個(gè)性鮮明的表達(dá)。

出于對(duì)溫柔情懷的描繪，整部作品的樂隊(duì)部分以木管組和弦樂組的充分發(fā)揮為基調(diào)，長(zhǎng)笛家族（包括短笛）的歌唱在推進(jìn)抒情性進(jìn)程與音色裝飾性方面都有點(diǎn)睛之筆，而低音弦樂在某些激情段落的發(fā)揮也為音樂提供了更為堅(jiān)實(shí)的層次質(zhì)感。例如，在篇幅短小的序曲中，無(wú)論是木管帶有異域色彩的嘆息，還是弦樂聲部從溫暖歌唱向悲情哀嘆的轉(zhuǎn)變，都表現(xiàn)出對(duì)故事情節(jié)的預(yù)示，這與《卡門》序曲在精神上是有所呼應(yīng)的。盡管低音管樂器和銅管音色的謹(jǐn)慎使用使整個(gè)作品的音響厚度受到限制，但是作曲家在音色的細(xì)節(jié)構(gòu)建上并不馬虎，表現(xiàn)之一就是部分器樂段落所標(biāo)注的使用“奧菲克萊德號(hào)或者大號(hào)”（ophicleide ou tuba），從19世紀(jì)配器手段的發(fā)展來(lái)看，奧菲克萊德號(hào)在上半葉的樂隊(duì)中得到更多應(yīng)用，而大號(hào)作為這一系列樂器的升級(jí)版本，在《拉克美》完成時(shí)的年代，正是其性能和藝術(shù)表現(xiàn)力趨于成熟、在樂隊(duì)中的地位步入穩(wěn)定狀態(tài)的關(guān)鍵時(shí)期。德利布采用的這種音色替換手段，可以說(shuō)是樂隊(duì)常設(shè)低音銅管樂器完成時(shí)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，一種既靈活又細(xì)膩的處理方式。如果閱讀作品總譜，還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣之處，那就是這部歌劇的樂隊(duì)成員中沒有小號(hào)的身影，而是使用了19世紀(jì)法國(guó)樂隊(duì)創(chuàng)作特別喜愛的短號(hào)（cornet à pistons）來(lái)成就金屬質(zhì)感的音響塑造。當(dāng)今樂隊(duì)在演出這部作品時(shí)多用小號(hào)來(lái)替代，坦白講，短號(hào)的音色所具有的微妙的“法國(guó)氣質(zhì)”是應(yīng)該得到尊重的。同樣值得一提的是，作品中豎琴的使用也相當(dāng)法國(guó)化，作為主人公溫柔性格的象征，從角色登場(chǎng)開始，拉克美重要的獨(dú)唱與重唱段落都有豎琴的忠實(shí)陪伴，每當(dāng)豎琴的音色從樂隊(duì)中翩然而出，如同一個(gè)摯友般完成與聲樂之間的溫暖合作的時(shí)候，筆者都會(huì)想起柏遼茲在《羅密歐與朱麗葉》（1839）中相類似的配器手筆。

三、擁有新生命力的文化載體《拉克美》

在1883年的首演獲得巨大成功之后，《拉克美》的影響力從法國(guó)迅速蔓延至整個(gè)歐洲，并很快出現(xiàn)在新大陸的舞臺(tái)上，問(wèn)世約半個(gè)世紀(jì)，上演次數(shù)就已超過(guò)千場(chǎng)。但是在后來(lái)的歲月中，這部歌劇的身影逐漸弱化，上演頻率也起伏不定，光芒甚至不及德利布本人的著名芭蕾舞劇《葛蓓麗亞》（Coppélia，1870）。從20世紀(jì)30年代開始，《拉克美》中的音樂（特別是《花之歌》）開始得到包括電影和廣告配樂等新型傳播媒介的青睞，而1992年，這部歌劇在《新格羅夫音樂和音樂家詞典》中開始擁有獨(dú)立詞條（雖然僅僅是篇幅相當(dāng)簡(jiǎn)短的介紹式表達(dá)），更是證明了其不但依然留存于人們的視野之中，而且還在歲月沉淀后受到了學(xué)術(shù)領(lǐng)域的寶貴認(rèn)可。

基于經(jīng)典歌劇作品上演的豐富經(jīng)驗(yàn)，此次國(guó)家大劇院的演出，在版本設(shè)計(jì)和選擇上表現(xiàn)得很有取舍?！独嗣馈纷畛醪捎玫氖前谡Z(yǔ)對(duì)白以及樂隊(duì)伴奏對(duì)白的形式，之后完成了用宣敘調(diào)替代對(duì)白的版本，由于就歌劇本身的藝術(shù)性而言，對(duì)白版與宣敘調(diào)版各有優(yōu)勢(shì)特色，目前世界各地上演的《拉克美》在這個(gè)問(wèn)題上多以因地制宜的態(tài)度為主，由于此次演出的歌唱家來(lái)自多個(gè)地區(qū)（只有個(gè)別配角扮演者的母語(yǔ)為法語(yǔ)），考慮到作為西方語(yǔ)境內(nèi)公認(rèn)的最嚴(yán)密優(yōu)美的語(yǔ)言、法語(yǔ)對(duì)白應(yīng)該呈現(xiàn)的表達(dá)水準(zhǔn)，選擇宣敘調(diào)版本顯然是一個(gè)是明智之舉。與法國(guó)固有的歌劇創(chuàng)作習(xí)慣一脈相承，《拉克美》中也設(shè)置了占據(jù)一定篇幅的舞蹈場(chǎng)景，特別是第二幕開場(chǎng)不久后的舞蹈段落，更是具有相當(dāng)?shù)捏w量。與其他大量忽略甚至移除舞蹈場(chǎng)景的演出版本不同，此次歌劇演出依據(jù)印度的藝術(shù)風(fēng)格編排了作品中所有的舞蹈段落，并專門邀請(qǐng)大量的專業(yè)舞者來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)，這不僅充分尊重了法國(guó)的歌劇傳統(tǒng)，而且不會(huì)缺失為舞蹈伴奏的樂隊(duì)段落，在最大限度上保證了音樂的完整性。不過(guò)，也許是印度舞蹈的個(gè)性動(dòng)作特征與豐腴濃艷之美過(guò)于深入人心，也許是制作團(tuán)隊(duì)認(rèn)為，這終究是一部法國(guó)歌劇，如果植入完全地道的印度舞蹈會(huì)顯得過(guò)于跳脫，所以，劇中幾處舞蹈場(chǎng)景更多呈現(xiàn)出的是一種“仿作”狀態(tài)。與之相比，此次演出在角色人物的出場(chǎng)段落所使用的“活人畫”（tableaux vivants）手段倒是更讓人眼前一亮，這種在法國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中具有長(zhǎng)久根基的表現(xiàn)方式，是指在音樂伴隨下、演員以不同動(dòng)作的靜態(tài)持續(xù)和轉(zhuǎn)換完成的舞臺(tái)表演，不能不說(shuō)，這種場(chǎng)景的呈現(xiàn)為整個(gè)作品添加了一抹可愛的法國(guó)氣質(zhì)。

舞臺(tái)美術(shù)一向是大劇院歌劇制作中的高光部分，盡管設(shè)計(jì)的精美與獨(dú)創(chuàng)性、舞臺(tái)容納的縱深度和機(jī)關(guān)的復(fù)雜性早已在很多人的心里預(yù)期之中，但是觀眾對(duì)這部歌劇舞美效果的贊賞還是不絕于耳。在世界各地的多個(gè)版本都使用了此題材中具有明確象征意義的花朵形象作為舞臺(tái)裝飾之后，大劇院采用的LED大屏幕還是脫穎而出，在全新技術(shù)的加持下，多個(gè)懸垂的電子屏幕移動(dòng)組合成各種視覺角度的舞臺(tái)背景，并以流動(dòng)的方式呈現(xiàn)出色彩斑斕的花朵、變幻的云紋水影以及略帶神秘感的圖樣。更為引人注目的是，為凸顯在印度文化中具有獨(dú)特內(nèi)涵的水元素，此次演出還設(shè)置了一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)水池，除了有舞者們踏水翩躚的場(chǎng)景表現(xiàn)，劇中的主要角色也以水光瀲滟的環(huán)境為依托，推進(jìn)相應(yīng)的戲劇進(jìn)程。不過(guò)，大劇院的忠實(shí)觀眾都知道，早在2008年，這里上演法國(guó)作曲家拉羅（Lalo，1823－1892）的歌劇《國(guó)王》（LeRoi d'Ys，1876）時(shí)，就已經(jīng)用近十三噸的水量在舞臺(tái)上成功表現(xiàn)了大水漫延、淹沒城邦的戲劇場(chǎng)景，此次的水池設(shè)計(jì)應(yīng)該說(shuō)是一次同樣類型、不同狀態(tài)的更為精致的嘗試。在筆者看來(lái)，大劇院的舞美設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)在于，無(wú)論怎樣的視覺效果都保持在輔助戲劇發(fā)展的范疇之內(nèi)，幾乎從不喧賓奪主，《拉克美》的舞臺(tái)美術(shù)也同樣讓觀眾感受到作品藝術(shù)個(gè)性的進(jìn)一步豐滿以及大劇院多年來(lái)在舞美層面所一貫保持的創(chuàng)造力與分寸感的平衡。

此次《拉克美》的演出是由國(guó)家大劇院聯(lián)合馬斯喀特皇家歌劇院、維羅納露天劇場(chǎng)基金會(huì)、洛杉磯歌劇院多個(gè)機(jī)構(gòu)共同制作，法國(guó)指揮家讓·呂克·坦戈（Jean-Luc Tingaud）帶領(lǐng)大劇院的常設(shè)樂隊(duì)和中國(guó)歌劇舞劇院的舞者，與來(lái)自不同國(guó)家地區(qū)的演唱者協(xié)力完成的?？傮w來(lái)看，指揮對(duì)作品的控場(chǎng)基本穩(wěn)定，歌唱家們也各有特色，不過(guò)面對(duì)具有如此演唱難度的作品，聽眾們對(duì)主要角色的勝任程度以及合作質(zhì)量的評(píng)說(shuō)難免見仁見智，相比之下，最令人欣慰的應(yīng)該是大祭司尼拉坎塔的扮演者張文巍的表現(xiàn)，這位曾經(jīng)在瑞士和法國(guó)演出的中國(guó)歌唱家，不但在技術(shù)水準(zhǔn)上令人信任，而且在角色的氣質(zhì)把控和性格塑造上也恰到好處。遺憾的是，由于幾場(chǎng)演出的表演陣容并不完全相同，罕有觀眾（包括筆者）能夠全攬整個(gè)演出團(tuán)隊(duì)的狀態(tài)與水準(zhǔn)，而女主人公拉克美的演唱者、A組女主角歌唱家因病臨時(shí)缺席，導(dǎo)致歌劇在開演前短時(shí)間內(nèi)完成沙場(chǎng)換將的決定，更是在人們的意料之外。歷史上很多實(shí)例證明，救場(chǎng)之作總能帶來(lái)一些獨(dú)特的審美體驗(yàn)，甚至?xí)層^眾感受到一種“如期上演本身就是勝利”的喜悅情緒。與此同時(shí)，作為首場(chǎng)演出的聆聽者，筆者對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的表現(xiàn)格外感懷，因?yàn)楸M管演出本身并不算臻于完美，但是觀眾們不但在欣賞反饋環(huán)節(jié)表現(xiàn)出足夠的熱烈和友善，而且在關(guān)鍵戲劇節(jié)點(diǎn)上的情緒呼應(yīng)也非常契合。眾所周知，在音樂作品的表演現(xiàn)場(chǎng)，觀眾的狀態(tài)是演出品質(zhì)與聆聽感受的重要保障之一，事實(shí)證明，經(jīng)過(guò)多年的共同努力，大劇院成就了一批極具專業(yè)素養(yǎng)的歌劇觀眾，這些觀眾也用最好的方式對(duì)每一次演出進(jìn)行了有力的回饋。

傳說(shuō)中，在印度文化領(lǐng)域浸淫多年的英國(guó)詩(shī)人吉卜林（Kipling，1865—1936）曾經(jīng)留下這樣的感嘆：東方是東方，西方是西方，二者永遠(yuǎn)無(wú)法相遇。也許這位學(xué)者完全不能想象，在他離開這個(gè)世界不到一個(gè)世紀(jì)之后，大英帝國(guó)會(huì)迎來(lái)自己歷史上的第一位印度裔首相。歷史的滄海桑田總是能為藝術(shù)欣賞添加一些難以言說(shuō)的意味，而歌劇《拉克美》也一直見證著東西方文明在彼此凝視的同時(shí)逐步溝通和加深認(rèn)知的可能性。很明顯，即便處于信息交流相當(dāng)便捷的今時(shí)今日，即便在依靠同樣文化背景的個(gè)體之間，透徹完整的相互理解都是一件奢侈的事情。因此，只要秉持善意、平和的心態(tài)與充分思考和理性判斷的方式，大家完全可以彼此保留一些“神秘感”，這種因遙遠(yuǎn)或陌生而引發(fā)想象力與求知欲的空間留白，也許不僅是東方與西方、而且是所有性格各異的文化板塊之間能夠相互吸引的魅力所在。

殷遐中國(guó)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯張萌）