倚聲 傳情 達(dá)境：古詩詞歌曲創(chuàng)作路徑探析

近年來，在“文化自信”的時(shí)代主題背景之下，中國音樂領(lǐng)域?qū)τ凇肮旁娫~音樂”的關(guān)注程度形成了一個(gè)高潮，該領(lǐng)域中又以“聲樂”為主導(dǎo)的“歌曲”形式占據(jù)重要比重。僅在近年的國家藝術(shù)基金與國家社科基金中，關(guān)于“古詩詞歌曲”的項(xiàng)目便有近十項(xiàng)，包括但不限于“古譜詩詞傳承人才培養(yǎng)”（上海音樂學(xué)院，2018）“古代詩詞歌曲演唱人才培養(yǎng)”（中國音樂學(xué)院，2018）、“音樂會(huì)《長相知》巡演”（上海音樂學(xué)院，2019）、“中國古詩詞音樂傳唱與展演”（上海師范大學(xué)，2019）、“‘文化自信’視閾下推動(dòng)中國古詩詞音樂文化傳承與創(chuàng)新的路徑研究”（上海音樂學(xué)院，2020），等等。

圍繞這些演出與研究課題，包含了唱、奏、創(chuàng)于一體的“古詩詞音樂會(huì)”舞臺(tái)實(shí)踐越漸豐富、豐滿，如中央音樂學(xué)院2017年的“中國詩詞專場(chǎng)音樂會(huì)”、上海音樂學(xué)院方瓊教授主導(dǎo)的“長相知”古詩詞音樂會(huì)系列，以及多所音樂院校聲樂專業(yè)學(xué)位碩博培養(yǎng)體系中逐漸強(qiáng)調(diào)的“古詩詞”專場(chǎng)音樂會(huì)等。這些音樂會(huì)不僅唱演古詩詞音樂，同時(shí)也推進(jìn)了古詩詞音樂在藝術(shù)形式與內(nèi)容上的專業(yè)性與創(chuàng)新性。這也使得近年來學(xué)界圍繞著“古詩詞歌曲”，對(duì)其創(chuàng)作、演唱乃至伴奏器樂部分的理論評(píng)述與研究成果層出?！肮旁娫~歌曲”逐漸成為了音樂創(chuàng)作、表演與大眾傳媒的熱點(diǎn)對(duì)象，這已是當(dāng)下音樂領(lǐng)域無法忽視的現(xiàn)象與話題。

然而，與古詩詞歌曲創(chuàng)演實(shí)踐的“火熱”勁勢(shì)相對(duì)比，理論界對(duì)于該課題的關(guān)注與討論則顯得并不十分敏銳。尤其是面對(duì)以古詩詞歌曲為主體的古詩詞音樂在當(dāng)下的學(xué)院化、專業(yè)化發(fā)展現(xiàn)狀，過去既有的一般認(rèn)知與解釋已與該發(fā)展現(xiàn)狀難以適應(yīng)。因此，對(duì)古詩詞歌曲做進(jìn)一步系統(tǒng)性的學(xué)理關(guān)照成為了當(dāng)前學(xué)界需要著力面對(duì)的問題。

一、傳統(tǒng)詩詞歌曲的基本形態(tài)沉淀

中國“古詩詞歌曲”的詞義概念界定目前暫無詞條收錄，因此對(duì)于該概念之“題材”與“體裁”界說等問題尚有較多討論空間。相關(guān)分支或延展范疇如“古詩詞藝術(shù)歌曲”，是將藝術(shù)歌曲體裁中以中國古詩詞為唱詞的創(chuàng)作曲目作為論述對(duì)象，并針對(duì)其創(chuàng)作手法、藝術(shù)風(fēng)格與演唱處理等方面進(jìn)行討論。這些論述也是當(dāng)前對(duì)于“古詩詞音樂”討論的主要構(gòu)成。又如“古典詩詞歌曲”概念，包含了上述“古詩詞藝術(shù)歌曲”內(nèi)容，并突出其“歷史”與“當(dāng)代”的多維特征。①

在本文看來，“古詩詞歌曲”并不是現(xiàn)當(dāng)代以后的新產(chǎn)物，而是在中國古已有之的一種表現(xiàn)形式，其在中國歷史文化語境中兼具了實(shí)用性與藝術(shù)性兩方面，是中國傳統(tǒng)文學(xué)與音樂緊密結(jié)合的見證，同時(shí)也是中國傳統(tǒng)文藝延續(xù)的承載體。從其詞義而言，“古詩詞歌曲”是以中國古體詩詞文學(xué)文本作為唱詞，以聲樂為主要表達(dá)手段的音樂表現(xiàn)形式。該藝術(shù)形式包含文學(xué)與音樂兩方面，并且在歷史延展的過程中呈現(xiàn)出了多種形態(tài)表現(xiàn)。

（一）無伴奏詩詞吟唱中的聲韻沉淀

“古詩詞歌曲”在中國古代的歷史語境中具有實(shí)用性與藝術(shù)性的表現(xiàn)形式。中國古代素有“詩詞入唱”的表達(dá)方式與傳統(tǒng)，《毛詩序》所載“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故永歌之”，這是國人詠唱詩詞行為表達(dá)的歷史證明與原初邏輯?！霸娫~”（文）與“歌唱”（樂）的結(jié)合表達(dá)在中國文化所及之處有著普遍性，各地的“詩詞吟唱調(diào)”便是該藝術(shù)行為的聲音具象。無論是童子學(xué)詩，還是文人吟誦，詩詞文學(xué)都以一種“唱”的形式被表達(dá)出來。

誦唱式古詩詞歌曲的主要音樂形態(tài)一方面是詩詞文本的方言夸張化，以此形成音高起伏，并輔以拍節(jié)韻律，成為一種吟唱，如四川成都《天凈沙·秋思》。另一方面則是用既有的地方民歌曲調(diào)進(jìn)行詩詞曲唱，如用湖南民歌曲調(diào)《扯東扯》填入宋人程顥詩文《春日偶成》，憑借大家耳熟能詳?shù)臍g快曲調(diào)，讓兒童在記憶詩文時(shí)更具趣味性。通過這兩種主要方式，在中國古代實(shí)現(xiàn)音樂性、文學(xué)性與地域性的復(fù)合，將三者緊密相連進(jìn)行文化承續(xù)。

（二）琴簫笛管下的詩文曲唱

古人將詩詞經(jīng)典中的典籍文化、地域文化、族群文化納入樂中，載文載樂，歌以傳道。古詩詞不僅與地方語調(diào)、曲調(diào)相形相合，更是在文人與專業(yè)樂師的制樂下與藝術(shù)音樂的表達(dá)語匯靠近，形成了人聲與器樂復(fù)合構(gòu)成，并留存下頗多佳作。如果說誦唱式的古詩詞歌曲“在音樂獨(dú)立表現(xiàn)功能不很強(qiáng)，音樂形態(tài)不很成熟”② ， 那么后者則是以器助聲，讓詩詞曲唱與器樂相輔相成，成為定聲、定譜、定器的完整音樂形式，并在音樂形態(tài)上也成熟、豐滿。

在傳統(tǒng)的詩詞合樂當(dāng)中，古琴這一于古于今都有著超越本身文化身份的樂器無法繞過。先秦時(shí)已有孔子撫琴唱詩，漢代蔡邕編撰《琴操》的五首歌詩、二十一首河間雜歌，以及“九引”“十二操”等曲多為詩詞琴歌。古人用琴配以古詩詞歌唱的風(fēng)尚與傳統(tǒng)由此可見。

宋人姜夔的傳世曲譜集《白石道人歌曲》，其中琴歌《古怨》顯現(xiàn)了宋代琴、歌、詩詞相合的基本面貌，這也是現(xiàn)今可見最早的琴歌曲譜。該曲包含古琴引子與間奏，樂段與詞段關(guān)聯(lián)密切，整體結(jié)構(gòu)完整。古琴引子為起句做下預(yù)示與鋪墊，全曲在句式結(jié)構(gòu)、音區(qū)起伏、單音潤飾上與唱詞的結(jié)構(gòu)、情感、字調(diào)之間關(guān)系緊密。這類存世琴歌還有許多，如南宋陳元靚所撰《事林廣記》中的琴歌《黃鶯吟》，明清大量琴譜集中的琴歌如《陽關(guān)三疊》（存見于《琴學(xué)入門》）、《越九歌》（存見于宋代《白石道人歌曲》（元抄）、《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》（存見于清代《東皋琴譜》）、《秋風(fēng)辭》（存見于明代《魏氏樂譜》）、《胡笳十八拍》（存見于明代《琴適》）等等。這些撫琴吟唱的古詩詞歌曲，充分運(yùn)用了古琴演奏中豐富的走手音韻，加強(qiáng)了唱腔唱字中的氣聲婉轉(zhuǎn)，令詩詞樂聲充滿了古色韻味。

以撫琴唱詩為基本形式的古詩詞歌曲表達(dá)，其音響模式也在其他傳統(tǒng)樂器與古詩詞的結(jié)合中可見。姜夔詩句“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”（《過垂虹》），記錄了他作詞制曲，讓歌女吟唱，他吹簫伴奏的場(chǎng)景。簫聲嗚咽，托腔伴奏，以氣補(bǔ)聲，從而區(qū)別于琴、箏、琵琶等通過走手按滑技法以韻補(bǔ)聲的聲音處理。昆曲確立以來，笛管樂器托以詩詞曲唱的藝術(shù)形式達(dá)到了理論與實(shí)踐的最高潮，詞情與曲情的結(jié)合關(guān)聯(lián)在藝術(shù)表現(xiàn)上也是紛繁琳瑯。中國傳統(tǒng)的詩韻、聲韻、樂韻相諧而合的音響與文化表達(dá)，一定程度上影響著中國古詩詞歌曲從傳統(tǒng)到當(dāng)下的審美意蘊(yùn)與創(chuàng)作理路。

二、詩境與樂響：現(xiàn)當(dāng)代古詩詞歌曲創(chuàng)作

（一）古詩詞藝術(shù)歌曲中的字韻與情境

近現(xiàn)代以來，因循著專業(yè)音樂教育體系與西方音樂作曲技法在中國本土的確立，古詩詞歌曲也步入了以學(xué)院專業(yè)創(chuàng)作為主體的階段，是進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展格局。在筆者看來，創(chuàng)作類的古詩詞歌曲呈現(xiàn)出了一條以藝術(shù)歌曲為主的發(fā)展路徑。其主要表現(xiàn)方式有二：

其一是遵循西方藝術(shù)歌曲體裁③ ，以中國古詩詞為唱詞進(jìn)行的音樂寫作?！八囆g(shù)歌曲”在體裁內(nèi)容構(gòu)成與專業(yè)技術(shù)需求上契合了中國音樂家的創(chuàng)作與文化需要，他們用中國古詩詞做唱詞，并以鋼琴為主要樂器，寫作古詩詞藝術(shù)歌曲。在“藝術(shù)歌曲”體裁中，鋼琴以其強(qiáng)大的和聲與多線條表達(dá)能力受到了作曲家的重視，且經(jīng)典作品頗多，如黃自的《花非花》《下江陵》《卜算子·黃州定慧院寓居作》《南鄉(xiāng)子·登京口北古亭有懷》《點(diǎn)絳唇·賦登樓》。這五首古詩詞藝術(shù)歌曲共同的特點(diǎn)是在唱腔旋律寫作中對(duì)唱字聲調(diào)尤為關(guān)注，且充分利用鋼琴豐富的織體表達(dá)為不同詩詞的情景傳達(dá)提供了更加多樣的可能性。同一時(shí)期的佳作還有青主的《大江東去》，劉雪庵的《紅豆詞》，譚小麟的《自君出之矣》《正氣歌》等。此后這類以鋼琴伴奏為主的古詩詞藝術(shù)歌曲仍在整體相關(guān)創(chuàng)作數(shù)量中占據(jù)主體，并在黎英海、金湘、趙季平等眾多作曲家的創(chuàng)作中達(dá)到新的藝術(shù)高度。這些古詩詞藝術(shù)歌曲雖然在創(chuàng)作構(gòu)思上各成一體，但在唱腔旋律線條與織體配奏中仍能清晰地看到詩詞語言字音和詩境意蘊(yùn)在其中的顯著影響。

另一類古詩詞藝術(shù)歌曲則是在古代古詩詞歌曲（如詩詞吟唱、詩詞琴歌等）唱腔旋律基礎(chǔ)之上的專業(yè)性寫作，包括配器、和聲的多聲部化寫作等，如配上了鋼琴伴奏的《杏花天影》《揚(yáng)州慢》等曲目。這些古詩詞歌曲編配創(chuàng)作大多表現(xiàn)出較強(qiáng)的以曲情印詞情的審美特點(diǎn)，在基本尊重和保留古曲的結(jié)構(gòu)布局、旋律線條等形態(tài)要素的基礎(chǔ)上，這些作品一方面運(yùn)用了西方作曲技法，使古詩詞歌曲在聲響表達(dá)上具有了復(fù)合性色彩；另一方面也受到傳統(tǒng)古體詩詞歌曲“字隨腔走”的形態(tài)語言影響，其音樂在聽覺直觀上的情感形象大都與詩詞文本內(nèi)容貼近。這類古曲編配的創(chuàng)作常見于古詩詞古曲的教學(xué)實(shí)踐與欣賞展示場(chǎng)景，并且在大多數(shù)情況下只以鋼琴伴奏，具備了藝術(shù)歌曲體裁的形式特征。但也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，古曲編配在一定程度上為作曲者們留下了寬廣的再創(chuàng)作空間，以實(shí)現(xiàn)配器、和聲等方面的多樣多彩呈現(xiàn)。這種編配、再創(chuàng)的創(chuàng)作活動(dòng)頗具古代傳統(tǒng)文藝傳承中的“述作”內(nèi)質(zhì)，通過延續(xù)、展開、創(chuàng)作闡釋，以讓詩詞古曲煥發(fā)新的生機(jī)。

這些古詩詞藝術(shù)歌曲雖然在體裁上源于歐洲，但是在作品曲體結(jié)構(gòu)、句式關(guān)系、樂思展開邏輯，以及貼合唱字聲調(diào)的線條進(jìn)行、適應(yīng)唱詞情感的和聲寫作等方面，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)詩詞吟唱形態(tài)與審美思維的底色。

（二）現(xiàn)當(dāng)代古詩詞歌曲創(chuàng)作的多樣化表達(dá)

隨著藝術(shù)音樂領(lǐng)域的不斷發(fā)展，“音樂”概念的外延也得到了新的認(rèn)知與思考。當(dāng)前的古詩詞歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域，古詩詞歌曲的表達(dá)方式得到了全方位的實(shí)踐延展。在音響構(gòu)成的思考上，直觀的表現(xiàn)則是唱腔與伴奏二元角色的逐漸鮮明，作曲家更加突出音樂與音響共同構(gòu)成的作品整體性意義。如趙季平創(chuàng)作、楊一博編配的《幽蘭操》④同時(shí)使用鋼琴、古箏與簫三件樂器，作品的前六分鐘為純器樂演奏段落。器樂在作品中自成完整主體，與后續(xù)人聲段落形成并列結(jié)構(gòu)。器樂段落自身邏輯完整，音樂形象優(yōu)雅，與全曲相融相契。這一器樂段落已不能以歌曲前奏或主題預(yù)示進(jìn)行理解，而應(yīng)理解為具有獨(dú)立性的音樂表意結(jié)構(gòu)。

奚其明的《黃鶯吟》將人聲與多件樂器并置為角色性音響的寫作，樂隊(duì)?wèi)?yīng)用簫、琵琶、阮、古箏、古琴五件樂器配寫古曲，五件樂器各有聲音性格與音色表現(xiàn)特征，顆粒鮮明者如琵琶、阮，聲韻互足者如古琴、箏，加之氣韻悠長的簫，令全曲音響效果豐滿。作曲家充分調(diào)動(dòng)各樂器聲音特性，為每一件樂器賦予角色性。前奏中簫的氣顫音、琵琶的輪指、古箏的長音階刮奏、古琴的泛音旋律等技法，令這些“樂器角色”鮮明跳脫，與全曲黃鶯歡悅的情緒與畫面相輔相成。

現(xiàn)當(dāng)代古詩詞歌曲創(chuàng)作中也不乏從其他傳統(tǒng)音樂體裁中汲取養(yǎng)分之作，連波的古詩詞歌曲《長相知》吸收了蘇州評(píng)彈的音樂風(fēng)格，不同場(chǎng)次音樂會(huì)演繹時(shí)雖對(duì)小型樂隊(duì)有所刪改，但琵琶仍基本得到保留。琵琶作為蘇州評(píng)彈中的核心伴奏樂器，憑借其時(shí)而托腔潤飾，時(shí)而獨(dú)立延展，保持著與唱腔間自由分合的靈動(dòng)關(guān)聯(lián)，并使其獨(dú)特音色與標(biāo)識(shí)性腔型的結(jié)合具有地域身份與文化屬性的標(biāo)識(shí)意義。《長相知》中的琵琶保留了蘇州評(píng)彈的過門語匯，且充分呈現(xiàn)出評(píng)彈藝術(shù)中高度程式性的即興演繹，通過歌唱家與演奏家的合力演繹，這首歌曲產(chǎn)生在古體詩詞、吳語評(píng)彈、藝術(shù)歌曲之外的獨(dú)特韻味。

這些多樣化的古詩詞歌曲創(chuàng)作雖然在某種意義上可視為“藝術(shù)歌曲”體裁的外延，但或許更應(yīng)將其認(rèn)知為專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展中的必然。其專業(yè)化特征主要表現(xiàn)為將器樂在音響構(gòu)成中的獨(dú)立表現(xiàn)意義進(jìn)行極大的提升，使古詩詞歌曲并不囿于對(duì)字韻的完全貼合，而是在保障字音聽賞無礙的前提下，從音樂音響的維度出發(fā)，對(duì)古詩詞情景做豐富的構(gòu)想與構(gòu)造。

（三）在“擬古”的美學(xué)意趣中探索突破

如果說這些將古詩詞歌曲用以樂隊(duì)思維呈現(xiàn)，讓“歌曲”從聲樂主體的表演形式中“解放”出來是作曲視野下拓展道路。那么在音樂整體呈現(xiàn)的視野中，強(qiáng)調(diào)整體情境的審美與意識(shí)則促使著古詩詞歌曲演繹在藝術(shù)形式上發(fā)生了向傳統(tǒng)的“回歸”。音樂家們對(duì)古詩詞歌曲的咬字、行腔、潤腔以及發(fā)聲方法層面的音色處理精雕細(xì)琢，以求讓歌曲演繹既可貼合詞情內(nèi)涵，同時(shí)也能反映出具有時(shí)代意味的對(duì)古韻的審美特質(zhì)。這種“擬古”的美學(xué)意趣不單在當(dāng)下頗為突出，同時(shí)也是中國古代詩樂傳承中悠久的精神傳統(tǒng)。

中國的文字、文學(xué)與其多聲的語言語音不可分割，在古詩詞歌曲中，“字調(diào)”與“腔音”，“詞情”與“曲情”，“文境”與“聲境”，這些無不顯示著古詩詞與音樂創(chuàng)作二者間不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。專業(yè)音樂家們透過的繁華豐盛的現(xiàn)當(dāng)代音樂世界，又將目光回望到傳統(tǒng)的詩詞吟唱，如《陽關(guān)三疊》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》等諸多古曲逐漸成為現(xiàn)代舞臺(tái)上的保留曲目，并在“擬古”的美學(xué)意趣中做著新的嘗試。從音樂層面看，一方面歌唱家研習(xí)著古音與咬字，力求在具有專業(yè)性的發(fā)聲控制下，傳遞出具有古代韻味的唱字音響。在歌唱形式上也擴(kuò)充了單人唱和、多人對(duì)唱、合唱等。另一方面，樂器演奏家也不再局限于單純的托腔補(bǔ)韻，而是在詩境與曲情的基礎(chǔ)上，積極通過即興或半即興的方式與歌者靈活配合，嵌檔補(bǔ)腔，發(fā)揮樂器特性，讓作品音響更加立體與豐滿。在樂器的選用上，除了占據(jù)主要地位的鋼琴以外，琴、簫、笛、琵琶、箏等樂器也越來越多地出現(xiàn)在古詩詞歌曲當(dāng)中。這些樂器延承著中國傳統(tǒng)器聲的色彩質(zhì)地，勾連著現(xiàn)代聽眾對(duì)于“國樂”“傳統(tǒng)聲音”的藝術(shù)想象，并以古詩詞歌曲為契機(jī)，在當(dāng)代舞臺(tái)上演發(fā)出具有新意的古韻詩樂。

三、現(xiàn)當(dāng)代古詩詞歌曲創(chuàng)作路徑啟示

現(xiàn)當(dāng)代古詩詞歌曲創(chuàng)作，一端延續(xù)著傳統(tǒng)詩詞歌曲的文脈，表現(xiàn)為以詩詞為最核心標(biāo)志，高度參照著漢語言字調(diào)、音韻的具象傳達(dá)，并在音響呈現(xiàn)上展現(xiàn)出對(duì)詩文意境的循跡；另一端則在藝術(shù)音樂的天地中探索開拓，吸納各種呈現(xiàn)形式與之靈活結(jié)合，在聲音美學(xué)上展現(xiàn)出繁榮的樣態(tài)。值得注意的是，傳統(tǒng)古詩詞歌曲在形態(tài)表達(dá)上的共性，如音樂結(jié)構(gòu)與詩詞結(jié)構(gòu)的緊密關(guān)系，人聲與器聲在音色與拍節(jié)上的分合關(guān)聯(lián)等，這些文與樂的組織程式在整體上加強(qiáng)了古詩詞歌曲的完整性、穩(wěn)定性與藝術(shù)性，在豐富音樂內(nèi)容情感表達(dá)的同時(shí)，也奠定了古詩詞歌曲與歌唱具有長久生命力的基本審美范式。

在當(dāng)前的古詩詞歌曲專業(yè)化論域中，學(xué)界對(duì)其的認(rèn)知應(yīng)在當(dāng)前的基礎(chǔ)上，更加持有敞開的觀念與豁達(dá)的態(tài)度。綜合目前各媒介的古詩詞音樂傳達(dá)與呈現(xiàn)狀況，“中國古詩詞音樂”作為命題與對(duì)象，其早已不再局限于民間吟唱、文人自娛或是學(xué)院的音樂廳舞臺(tái)創(chuàng)作，而是在大眾傳媒平臺(tái)領(lǐng)域有著更多的表現(xiàn)樣態(tài)。如中央電視臺(tái)的文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目，第一季上線于2018年，至今已展播四季。該節(jié)目中的音樂作品大都以古詩詞或是古文風(fēng)格的文本作為唱詞，不僅有此前的創(chuàng)作類古詩詞音樂精品如王立平的《枉凝眉》，同時(shí)也鼓勵(lì)新的創(chuàng)作作品，誕生了如曹軒賓的《別君嘆》等優(yōu)秀作品。此外，上海音樂學(xué)院方瓊教授自2016年起以“長相知”為題展開了多場(chǎng)古詩詞音樂會(huì)，該音樂會(huì)為當(dāng)下的古詩詞音樂提供了值得參鑒的演繹實(shí)踐。又如龔琳娜近年的“二十四節(jié)氣古詩詞音樂會(huì)”至今已展演多場(chǎng)，無論在線下音樂廳還是在網(wǎng)絡(luò)傳媒平臺(tái)均引發(fā)了較大反響。這些古詩詞歌曲的呈現(xiàn)，同樣是古詩詞歌曲討論中應(yīng)當(dāng)關(guān)注與重視的對(duì)象。

可以看到，現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的拓展對(duì)于古詩詞歌曲而言，不論是探索、拓新，抑或是擬古、回歸，都緊緊圍繞著“古詩詞”這一大的文化主題。古詩詞的文化情境，精煉文字組織中蘊(yùn)含著的意象世界，這一審美對(duì)象始終牽動(dòng)著歷時(shí)歷代無數(shù)音樂家們?yōu)橹诱?、注釋。結(jié)合當(dāng)前古詩詞歌曲專業(yè)化發(fā)展境況與學(xué)界的研究情況，對(duì)古詩詞歌曲的傳統(tǒng)與當(dāng)代仍有待更為持續(xù)與深入的討論。

結(jié)語

古詩詞歌曲綜合“古- 今”“創(chuàng)- 變”的多重面相使其具備了多學(xué)科、多視角的討論基礎(chǔ)與話題空間。本文從古詩詞歌曲在當(dāng)下的專業(yè)化現(xiàn)狀著眼，并從現(xiàn)代音樂學(xué)科、學(xué)術(shù)論域中對(duì)其進(jìn)行認(rèn)知，試析古詩詞歌曲的音樂傳統(tǒng)及其在當(dāng)代相關(guān)創(chuàng)作中的延展。古詩詞音樂一方面有著悠久的歷史傳統(tǒng)與音樂文本存留，另一方面也是當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的重要對(duì)象與源泉。不論是古曲還是創(chuàng)作曲目均在不同程度上體現(xiàn)著“唱腔聲韻”“樂響之音”“詩文之境”三者之間的關(guān)聯(lián)模式，并在持續(xù)的創(chuàng)作中勾連著傳統(tǒng)與當(dāng)代，呈現(xiàn)出沉厚、蓬勃、多元的態(tài)勢(shì)。

①白曉煒《天籟歌九方瓊曲漫宋唐——多維度審美視角下的中國古典詩詞歌曲》[J]，《人民音樂》2017年第4期，第37頁。

②江明惇《中國民間音樂概論》[M]，上海音樂出版社2016年版，第57頁。

③作為音樂體裁，“藝術(shù)歌曲”盛行于歐洲18至19世紀(jì)，其歌詞多為著名詩歌，歌唱聲部與伴奏聲部同樣重要，作曲技法復(fù)雜，其伴奏樂器又以鋼琴占據(jù)重要地位。

④本文采用該曲目在方瓊“長相知”音樂會(huì)演繹版本。

（本文項(xiàng)目支持：2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“‘文化自信’視閾下推動(dòng)中國古詩詞音樂文化傳承與創(chuàng)新的路徑研究”。）

楊陽博士，浙江音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯李詩原）